SUITE

Miniatures, à partir de la moitié du xivc siècle. — Principaux miniateurs depuis le vne siècle jusqu’au xv° inclusivement. — Livres d’heures. — Orfèvrerie, glyptique, etc., appliquées aux livres.

De 1360 à 1410, la peinture subit une sorte de révolution, ou plutôt les germes lentement éclos s’y développent décidément avec une rapidité qui approche bientôt du dernier terme. Une fois les premières difficultés vaincues par l’étude de la nature, le beau suivit de près le vrai qu’on venait enfin de saisir. La plume n’avait plus besoin d’assurer l’enluminure, le pinceau seul désormais est employé dans l’exécution, et répand les couleurs avec une harmonie jusqu’alors inconnue. Aux fonds d’or ou de marqueterie, on substitue des accessoires dont la disposition acquiert déjà de la profondeur; et, dans les Pays-Bas surtout, commencent à se montrer des germes de la perspective linéaire et aérienne. Si la perfection n’est pas atteinte, du moins le miniateur se sent assez maître de son art pour aborder toute espèce de sujets, avec une sorte de profusion. Romans de chevalerie, traduction des classiques, poètes, description de voyages, bestiaires (recueils de zoologie plus ou moins réelle) ouvrages allégoriques, peinture burlesque1 ; tout est abordé, traité même avec succès.

On conserve encore, des époques précédentes, l’éclat tranchant de quelques couleurs (vermillon et bleu foncé); les arbres continuent à être comme moulés sur une forme typique; le ciel a quelque chose de plat et de monotone; les attitudes et les mouvements montrent souvent une certaine gaucherie; le dessin des formes du corps n’a point perdu sa maigreur et son incertitude, et les pieds en particulier sont généralement trop petits ; mais les mains sont traitées avec finesse; la draperie se dépouille de son caractère sec et plastique, pour substituer, à la maigreur et à la sécheresse des plis, un jet facile, large et moelleux. L’or ne paraît plus guère que dans les nimbes ou dans les ornements, et lorsqu’il s’agit de représenter Dieu. Les couleurs sont d’un ton clair et doux, la fusion des clairs et des ombres s’opère avec une dégradation pleine de délicatesse. L’architecture, le plus souvent empruntée au gothique avancé, est encore quelquefois romane. Le mobilier, les lits avec leurs ciels et les autres accessoires de ce genre, sont détaillés soigneusement.

Les visages sont remarquables par la variété et le naturel. Les détails en sont rendus avec une finesse singulière. Les Saints y ont un air doux et pur qui frappe dès le premier

1 . Le grotesque des siècles précédents avait son développement principal dans les peintures de l’enfer ; l’abbesse Herrade par exemple, et plusieurs scènes de vitraux, réalisent en ce genre des imaginations que n’aurait point désavouées Callot avec sa verve incomparable. Mais c’est un

grotesque effrayant, qui ne fait naître que le rire d’insulte ; chose qu’il importe de remarquer. Le sérieux que la foi donnait à de tels spectacles imprimait à ce comique un sceau qu’il ne conserverait point aujourd hui, où tout son résultat serait d’être bizarre et curieux.

iv. — 24

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coup d’œil. Le nez, généralement droit chez les femmes, est légèrement courbé chez les hommes.

L’encadrement est d’ordinaire rempli par des sujets comiques et souvent par des oiseaux qui s’y jouent avec grâce. Les fraises, en fait de fruits, y ont un rôle important et sont reproduites avec une heureuse fidélité. Les initiales, communément peu développées, renferment rarement des figures; tracées en or, sur un fond coloré,, elles sont relevées par des arabesques qui en rompent la pesanteur.

France la miniature fut encouragée à cette époque par Charles Y, par le duc Jean de Berry, et par Philippe le Hardi. Les Flamands (ou du moins les Pays-Bas, même Wallons) ont le pas sur la France par la fécondité de leur imagination, l’aisance et la grâce des mouvements, la vérité de leur dessin, et l’espièglerie un peu gaillarde des scènes domestiques b Nos miniateurs souvent plus habiles qu’eux dans l’exécution , et supérieurs pour le fini, n’ont pas leur variété, leur empâtement ferme, et la couleur fraîche de leurs chairs1 2. En somme la nation française, s’y l’on y comprend tous les Etats des ducs de Bourgogne, donnait le ton partout en deçà des Alpes pour X enluminure, comme au siècle précédent 3. Je n’oserais guère y comprendre la Franche-Comté.

Mais ritalie après Giotto ne s’était point arrêtée ; c’est tout dire4. Or, à ce moment de l’art, il convient de remarquer l’élément nouveau qui s’y fait jour. L’ancienne peinture, jusque vers le xve siècle, semblait représenter un monde typique. L’art chrétien primitif avait commencé par opposer, à la voluptueuse inaction de l’antique, la fixité recueillie de l’attitude liturgique. Le moyen âge, héritier de sa foi, sans avoir pu recueillir toutes ses traditions artistiques, maintint ces graves enseignements de l’art pour les nouveaux chrétiens aussi, que le Nord lui avait donnés à former. La foi d’abord et le respect des choses du ciel, l’amour et l’abandon du cœur ne pouvaient s’élever que sur ce fondement, et après que l’enseignement des nations aurait été accompli. Le schématique donc, ou la forme consacrée, dominait nécessairement dans les représentations de cette période; ce devait être l’âge des peintures de saints anciens, de prophètes et de solitaires. Puis, quand la chrétienté fut formée, et la foi bien assise, une ère nouvelle devait s’ouvrir pour l’art. L’amour demandait sa place dans la vie de la société ; et le christianisme, sur des siens, devait leur donner cet avant-goût, de bonheur qui ne manque pas de précéder la bienheureuse éternité des élus. Aussi, à ce moment, les peintres se rapprochent du monde contemporain et de la vie humaine. On choisit par préférence des saints modernes (saint François d’Assise, sainte Glaire, etc.), et des faits plus voisins de l’homme. Les représentations de l’Evangile même revêtent une teinte domestique dans les scènes de la sainte famille. Le naïf et le doux prennent la place du grand et du sévère; c’est au cœur ou à l’esprit, plus qu’à l’intelligence, que s’adresse l’artiste.

Pour expliquer l’influence des peintres italiens sur la miniature française vers cette époque, soit comme modelé, soit comme élégance plus distinguée dans la représentation du visage et du corps humain, il ne s’agit nullement de supposer que nos artistes aient beaucoup franchi les Alpes en cherchant de nouveaux secrets. La cour pontificale d’Avignon amena

1. Mas. français, 8392. 3. Gardons-nous d’y oublier la Flandre française et le

2. Ms s. fr. 6829 bis, 7031. Suppl, fr. 632, 12; 2015. Gainant.

La Vallière, 127. Mss. lat. 919. Suppl, lat. 165, 26, 700. 4. Mss. fr. 6829. Voyez Notices des manuscrits , t.Vl,p. 106.

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sur les bords du Rhône maint élève des écoles toscane ou lombarde qui apportaient chez nous leur coloris avec leur manière; et, si Français que pussent être les cardinaux limousins, périgourdins, languedociens ou provençaux, etc., la nouveauté seule pouvait suffire à leur recommander les compatriotes de Pétrarque. M. Ambroise Didot possédait un petit livre d’Heures manuscrit, où le texte, exécuté pour un Breton, et dû à des copistes de ce côté-ci de la Loire, a été orné de miniatures italiennes. Il est quasi éviden t pour moi que les peintures viennent d’Avignon, et qu’elles appartiennent presque assurément à l’année 1387 ou 1388. Ces curiosités exotiques se rapportaient sans doute en France avec une certaine ostentation, et devenaient objet de mode pour nos miniateurs. Dieu merci! pourtant, les nôtres ne se précipitèrent pas plus que de raison dans la nouvelle voie; et nous conservâmes longtemps encore une élégance simple et vraie dont l’expression se retrouve surtout chez Jean Fouquet, contemporain de Louis XI. Celui-ci, appelé à Rome où il passa quelque temps, ne laissa pas d’y être estimé par les Romains, qui ne sont pas prodigues d’admiration pour les étrangers; et cette fois ils n’étaient que trop justes.

nsensiblement une marche analogue se montre dans l’histoire de l’architecture; et ce qui fait bien voir que cette succession tenait à quelque autre chose qu’au progrès matériel, c’est qu’une série semblable s’aperçoit dans l’esprit des grands corps religieux. L’Ordre de Saint-Benoît avait élevé ses monastères loin du tumulte des villes, comme une protestation contre les pensées terrestres. Saint Dominique et saint François trouvent une société plus chrétienne; aussi, se mêlant à la vie des cités, ils forment des couvents et non plus des monastères, enrôlent des frères et non plus des moines1. L’empire de la foi, plus puissant sur le monde, rendait la vie active moins dangereuse à l’esprit religieux, et les peuples plus capables d’une instruction développée.

Mais ceci n’appartient plus à notre sujet, revenons à l’art du xv° siècle 2. L’épanouissement confiant du nouvel art avait un écueil, comme toute chose humaine : c’était, en portant l’homme au dehors, de lui faire prendre gmit à cet extérieur au détriment du principe interne. Il eût fallu, pour parer à cet inconvénient, que la foi conservât tout son empire, qu’elle l’accrût même, pour sanctifier ces accessoires humains. Malheureusement c’est ce qui n’arriva pas. Le monde extérieur g’randissait d’action et d’influence d’une manière brusque et soudaine à cette époque, tandis que des causes négligées, mais puissantes, minaient les cœurs et les esprits. Nos relations des croisades avec l’Archipel grec n’y avaient pas nui; et sainte Brigitte de Suède, au nom du Ciel, semonçait la reine de Chypre sur le costume immodeste des dames de sa cour, sous peine de s’attirer la colère de Dieu3.

1. Je ne sais plus qui a formulé cette marche, dans les vers suivants : « Bernardus valles, colles Bencdictus amabat; — Oppida Franciscus, magnas Ignatius urbes. »

2. Cependant, l’art étant un effet, et tout effet supposnat une cause antérieure, on comprend aisément que l’art des xiv° et xvc siècles tient aux pensées des xmc et xiv°. Comme c’est l’àge mûr qui agit, et comme il n’agit en masse que d’après une direction reçue dans la jeunesse, la source la plus rapprochée des faits sociaux doit se trouver au moins d une demi-génération en arrière. Toutecause contemporaine

n’est qu une occasion, et rien de plus. L’art doit donc se trouver un peu plus bas que l’état moral de la société, lors-

que celle-ci est en mouvement ascendant ; et un peu plus haut, lorsqu’elle descend. Dans tous les cas, il est quelques degrés en arrière de la marche sociale.

3. Révélât, sanctæ Brigittæ, libr. VII, cap. XVI (Antverp., 1611, p. 535). SiM. de Mas-Latrie eut connu ce texte, il aurait exprimé moins de surprise en parlant de la toilette que portent les belles dames Chypriotes, même sur leurs pierres sépulcrales à l’époque des Lusignan. C’était un renouveau de l’ancienne Paphos, mal déguisée sous le nom moderne (Baffo), et. conservant la mollesse antique du terroir avec les furieuses luxures du vieil Orient. Cette île devint donc, moralement, une perte peu regrettable pour nous.

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Le mémoire de M. Rigollot sur les arts en Picardie rapporte divers faits qui montrent combien l’immodestie était en usage dans les vêtements d’alors. La désertion de plusieurs peuples chrétiens se préparait par la turbulence et l’immoralité; et lorsque l’art eut atteint sa floraison (vers la fin du xv° siècle), il se trouva que la sève tarissait. Un homme surtout représente en lui seul cette situation complexe; Raphaël commença parachever le Pérugin, et termina à peu près sa carrière par prêter à deux reprises son pinceau aux récits d’Apulée. L’art qui prenait une telle route méritait ses disgrâces. Il se faisait courtisan des princes et des heureux du monde, mais il perdait les sympathies du peuple. Voyez Rubens divinisant la reinede France dans une suite d’incroyables apothéoses; lisez dans Vasari la description des bacchanales florentines sous les Médicis, etc., etc.; et plaigmez, si vous le pouvez, l’impopularité où l’artiste se précipite pour obtenir la faveur des grands. Sur cette voie, le genre devait prendre le dessus : paysages, intérieurs, épisodes de la vie de tavernes, scènes populaires; allégories, qui pis est, et le précieux qui en est si voisin, voilà ce que nous ont valu ces grands hommes. En cela notre France du xvme siècle peut se vanter d’avoir fait merveille avec ses Vanloo, ses Roucher, ses Watteau, etc. Et quand, pour se réhabiliter, l’art s’est mis avec Mengs à copier l’antique, avec J. -L. David à transporter le théâtre sur la toile, faut-il s’émerveiller s’il est demeuré tout aussi inintelligible pour les peuples? Le patriotisme, l’esprit de nationalité a bien pu le relever quelque peu dans les tableaux d’histoire et les arcs de triomphe; mais alors même, que peuvent comprendre les sociétés modernes à ces arcs triomphaux décorés de nudités colossales? Ne comptez pour rien la morale si vous le voulez, ne calculez que sur un intérêt d’ég’oïsme, et dites s’il n’importe pas à l’auteur d’un objet d’art d’être compris par son public? Or, l’éveil donné à la conscience parle Christianisme, chez ceux-là même qui n’y conforment point leur conduite, rend absurdes ces évocations de l’impudeur païenne; et quand vous en agrandissez l’échelle, c’est l’absurdité qui grandit avec vos proportions1.

Artistes, si la popularité vous flatte, soyez religieux; une tâche plus grande que jamais s’offrira alors devant vous. Il ne s’agit plus de seconder la pensée publique et de ne triompher qu’en vous y élevant; vous avez à élever après vous les pensers avilis et les âmes déchues. Les anciens maîtres étaient les échos de la société; il faut que les nouveaux en soient les restaurateurs. Aussi l’œuvre de l’art à venir n’a-t-il point de modèle complet dans le passé. Pour moi, s’il m’était permis d’en indiquer la route, j’engagerais l’artiste que n’effraierait point ce ministère, à marier aux puissantes idées des vieux temps, l’habileté des écoles actuelles que nos ancêtres n’ont jamais eue en aide. Ni la douce peinture des Masaccio ou des maîtres de Colog’ne, ni l’architecture de saint Louis, ne sont bonnes pour nos yeux actuels, ce me semble. Enervés et sans foi, ils n’y rencontreraient peut-être qu’un noble passe-temps :

Siacerum est nisi vas, quodeumque infundis acescit.

Aux cloîtres, aux naïves campagnes, aux âmes croyantes et pleines d’amour, les tableaux desGentile et des Gioanni Angelico, avec les verrières, les sculptures et les formes architecturales de la Sainte-Chapelle ; aux cœurs égoïstes des grandes villes, à l’œil terne et brutal des campag’nes indifférentes, le sévère roman et les grandes peintures où se dresse l’autre

1. Sidoine Apollinaire ( Epüt . lib. II, 2) parlant de ce pictorum corporum pulchritudincm, turpis prostat historia; genre de beauté dans les objets d'art, disait : « Per nudam quæ, sicut ornât artem, devenustat artificem. »

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vie; où elle perce du moins sur les vitraux et aux absides, comme la vision de Balthasar ; mais tout au plus le gothique primitif. Ces réflexions ne sont point totalement étrangères à notre objet; la marche progressive de l’ancien art ecclésiastique ne peut être sans conséquence pour guider l’artiste chrétien de nos jours. Quant à l’histoire de sa décadence, elle est toute propre à faire ressortir la fidélité avec laquelle son véritable but fut longtemps maintenu dans les cloîtres; et c’est là précisément ce qui nous occupe.

De 1410 à 1500, la vérité et l’expression sont à peu près à leur comble dans la peinture. La vie s’y répand sur tous les objets, et la nature inanimée en éprouve l’influence. Aussi le paysage et la perspective y prennent un rang qui dépasse de bien loin la manière plastique de l’antiquité. L’égoïsme absorbant et le matérialisme de l’art païen n’avaient guère songé qu’à représenter l’homme, et l’homme physique quasi exclusivement. Ici tout s’anime et s’élève : on sent que le monde matériel est réhabilité pour l’homme, depuis qu’il y voit autre chose qu’une pâture à ses désirs. Mais l’homme surtout vit dans cet art nouveau ; et quand la perfection de la forme est atteinte, elle n’a point encore subjugué l’attention du peintre pour la circonscrire dans l’étude de l’extérieur. L’âme, le cœur, l’occupent plus que tout le reste ; aussi ceux que n’a point fascinés l’art des derniers temps, savent ce qu’il y a de distance sous ce rapport, entre les peintres mystiques des xve et xvi° siècles, et ce que l’on est convenu communément d’appeler les grands maîtres.

e xvc siècle, la perfection des têtes n’est point égalée par la représentation du reste du corps. Les membres conservent une maigreur qui tient de l’époque précédente, les mouvements ont souvent encore quelque chose d’emprunté ; mais la draperie a généralement un caractère de noblesse et de vérité remarquable. Le coloris est vrai et vif, et pourtant le camaïeu 1 est traité avec affection. Souvent ce genre de peinture est relevé de petites parties coloriées différemment. L’emploi de l’or mis au pinceau est assez fréquent dans les miniatures de cet âg’e ; mais les fonds d’or disparaissent de plus en plus pour faire place à une ordonnance profonde, ménagée avec entente de la perspective. Ils sont pourtant très-ordinaires dans les marges ornementées, tout en disparaissant des sujets historiques.

La gouache est d’une exécution qui ne laisse rien à désirer, surtout dans les ouvrages des Flamands et des Italiens2. Les bordures, surtout depuis 1450, sont délicieusement historiées

I. Ce genre de peinture monochrome se retrouve nonseulement dans les enjolivements accessoires des bordures, mais aussi dans de grandes miniatures tout entières. Les plus ordinaires sont gris sur gris (grisaille) ; on en rencontre cependant rouge sur rouge. Ebert ( Handschriften kunde, t. I, n° 10) devait avoir été bien malencontreux dans ses études de miniatures, pour ne connaître de camaïeux que chez les maîtres flamands (il veut peut-être dire les Wallons). On en trouve de fort beaux dans les manuscrits français et italiens, si j’ai bonne mémoire. J’ai vu de riches bordures bleu sur vert, ouvert sur bleu, d’un effet étrange; et que l'on pourrait jusqu’à un certain point classer dans ce genre, à cause de l’étroite parenté entre ces deux couleurs si bizarrement rapprochées par l’artiste.

Nos peintres commençaient peut-être à se persuader qu’ils

ne pouvaient lutter par le coloris avec l’Italie et les Flandres. Se rabattant alors sur le dessin, ils adoptaient volontiers la peinture monochrome; se contentant parfois de peindre les chairs au naturel, pour ne pas faire mine de lutter uniquement avec la sculpture. Mais bien des fois ou croirait qu’ils se sont piqués d imiter le bas-relief, pour toute ambition.

2. Flandre: Ms. lut. 82; Mss. franc. 6976 et 77 ; 8024, 835t. Suppl, franc. 548, 2. A la bibliothèque de l’Arsenal, Histoire, 102. Du reste il est bon d’observer que l’origine flamande de tous ces manuscrits n’est point certaine. — Italie: Suppl, lat. 627, Mss. franc. 9941. — France: Suppl, lut. 577 (voir le Bulletin des sciences historiques, 1831, p. 215), 651. Mss. franc. 6891, 6984; 7231, 2. Livre d "Heures d’Anne de Bretagne, etc. J’ignore de quelle école est le beau Froissart, in-folio, qui ne m’est connu que par sa

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de fleurs, de fruits, d'insectes, d’oiseaux; ou même d’architecture, d’arabesques, et de figurines. Les initiales, souvent semblables à celles de l’époque précédente, redeviennent fréquemment des cadres pour de petites scènes bien détaillées. En marge on reproduit avec prédilection le barbeau (bluet), la violette et la pensée, le myosotis, l’ancolie (gants de la sainte Vierge), la chausse-trappe à feuilles crispées, la fleuret le fruit du fraisier; avec des libellules (demoiselles), des papillons et des chenilles1. Le tout très-conforme aux goûts de nos sculpteurs du xm° siècle et du xive, qui puisaient dans la flore française avec tant de bonheur. Gomme pour épargner la peine, les lignes d’ornementation servent parfois en sens inverse pour les deux côtés d’un même feuillet; manière économique d’éviter nonseulement une composition nouvelle, mais jusqu’à un nouveau tracé. On décalquait le recto sur le verso, comme à la vitre, moyennant la transparence passable du vélin.

L’école flamande d’alors (les Van-Eyck, etc.) est caractérisée par une finesse de coloris que les Français contemporains n’égalent guère, les carnations de ceux-ci tirant un peu sur le grisâtre. Ajoutez à ce premier caractère des Flamands une exécution facile et pleine de légèreté, des détails soignés jusqu’à l’extrême, des figures à traits fins et délicats (dans l’exécution). Toutefois, si les physionomies y ont de la vérité, de la douceur et une certaine onction, on y voit rarement de l’élévation et de la grandeur. Aussi l’expression y est-elle exagérée fréquemment et rendue sans cette mesure que le goût devrait dicter.

s les travaux secondaires (et comme de fabrique) exécutés alors dans les Pays-Bas, sous la maison de Bourgogne, sentent souvent le patron de manufacture et accusent la monotonie d’une infatigable médiocrité qui se cramponne à l’art industriel pour gagner sa vie. La peinture des Livres il' Heures devint probablement l’industrie de maint travailleur en fabrique, comme le velours à fleurons ou le cuir doré ; si bien qu’en entendant parler pour quelque vente d’un manuscrit à miniatures né sous cette constellation, mais dont vous ne pouvez prendre connaissance de visu , vous ne saurez s’il faut y mettre le prix de quinze francs, ou de mille et plus.

On a d’ailleurs beaucoup trop confondu en une espèce de bloc, fort commode pour la paresse, tout ce qui s’appelait alors les Pays-Bas; et le patriotisme des Flamands en a bénéficié plus que de raison. Parce qu’un artiste était sujet ou protégé de

réputation. Ce pourrait bien être celui que désignaient les nos 6320-23. En ce cas il doit être flamand, puisqu’il provient de la collection formée par Louis de Bruges, seigneur de la Gruithuyse (mort en novembre 1492), et acquise par le roi Louis XII. Pour moi, quoique j’aie constamment rencontré une obligeance gracieuse au département des mss. (contrairement à ce que j’éprouvais aux imprimés), je ne me suis pas senti d’humeur à trop demander depuis qu’on a établi des réserves et remanié les catalogues. Je craignais la contagion des maussaderies voisines, et l’âge est venu ajouter ses fatigues à mes motifs antérieurs pour ne pas être assidu au point de fatiguer messieurs les con-

servateurs. Il n’est que juste, pourtant, de leur rendre ce témoignage que je ne les ai jamais vus bouder leur tâche ou rudoyer le public (aux mss. dis-je, n’équivoquons pas). Car le département des imprimés me faisait grise mine.

1. M. L. Curmer, dans ses dernières publications chromolithographiques, a voulu se faire renseigner par un naturaliste sur les noms officinaux de ces jolies créatures qu’étudiaient nos miniateurs. Mais ce sont les vieux noms populaires qui en expliqueraient mieux l'emploi sur la marge d’un livre d’église. Car le plus souvent cela correspond à une dévotion qui a dû en déterminer le choix pour des livres pieux.

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Philippe le Bon, de ce qu’il avait été employé à Bruges (ou était allé chercher fortune sur ce grand marché du riche commerce et de la faveur), on a trop gratuitement conclu à ses titres de nationalité néerlandaise. L’énorme éclat de Rubens et de Van Dyck étant venu couronner celui des Van Eyk et d’Hemmelink ^ou Memmling), tout artiste belge s’est cru obligé à ne reconnaître qu’ Anvers et Bruges comme ayant droit de conférer des brevets acceptables. Au risque de semer la discorde en Belgique, je demanderai si Mabuse, par exemple, était Flamand; et si la race wallone, y compris Liège avec Namur, est bien de même souche que le peuple des Flandres. Or les Wallons pèsent de quelque poids dans l’art, quand même ils l’auraient oublié : Liège et Tournai peuvent en ce genre revendiquer un passé glorieux où la cour des Bourguignons n’a que faire. Architecture , sculpture et orfèvrerie liégeoises, tournaisiennes, montoises, ou même brabançonnes, étaientelles œuvres de Flamands? En attendant preuves, je n’en crois pas un mot; disons même mieux : je n’en sais rien, mais je suis sûr que non.

le Hainaut tournaisien ou monlois, avec Liège et le Brabant wallon , veulent absolument par esprit de corps marcher toujours sous la bannière de Courtrai, ou la croix de Bourgogne; Artois sans doute, Hainaut français et Flandre française sauront secouer cette superstition due à des classificateurs partiaux ou somnolents. Douai, Valenciennes, Arras et Tournai, ne peuvent manquer de comprendre que Bruges n’a nul droit à les remorquer; pas plus qu’à les faire considérer comme n’avant rien produit dans les arts, qui témoigne une sève locale. Déjà M. l’abbé C. Dehaisnes, qui avait commencé par suivre la piste pseudo-flamande avec une ardeur dont je lui signalais le péril, m’avoue maintenant qu’il trouve d’autres traces plus sûres. J’ai appris de lui avec grand plaisir que Bog’er van der Weiden, par exemple, n’était qu’un Wallon déguisé en Flamand. Son véritable nom de famille était B. Dèle Pâture (comme qui dirait Dupré ou Du Pasquier), et par faiblesse pour les Brug’eois il se laissa costumer à leur mode, faisant mine d’être des leurs.

La prétendue phalange des maîtres flamands, une fois entamée par quelques trouées semblables, sera conduite enfin à des capitulations que le bon droit exigeait impérieusement avant l’ouverture des hostilités. Possession ne vaut titre que jusqu’à preuves contraires ; et l’on pouvait à priori soupçonner que l’union politique des anciens Pays-Bas sous un même sceptre durant quelques siècles, n’impliquait pas du tout l’unité entière d’aptitudes. Ainsi le coloris wallon, pas plus que celui de l’ancienne France, ne saurait lutter avec ce mystérieux secret qu’en ont reçu les Flamands comme les Lombards. Nous prenions notre revanche par la distinction du dessin et de la composition, qui est presque toujours à notre avantage de ce côté-ci , et qui s’annonçait pleinement dès le xn° siècle dans l’architecture, la statuaire, ou même l’orfèvrerie. La France, comme les provinces wallones, sentait appa-

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remment son fort et son faible ; car elle s’adonne au camaïeu avec une certaine complaisance, et réalise en ce g*enre de petits tableaux charmants où nos meilleurs maîtres sont incomparables. Je le dis sans craindre l’Italie tant vantée, ou le soi-disant bréviaire du cardinal Grimani1 qu’on a trop surfait (assez peu italien d’ailleurs); Jean Fouquet et son école valent bien ce que l’on a célébré le plus dans les œuvres de ce temps2.

n France, la fin du xv° siècle annonce déjà par plus d’un trait l’étude et la coquetterie. La miniature du reste y unit les deux manières de la Flandre et de l’Italie; et si l’orig*inalité s’y montre moins que dans chacune de ces contrées, cette fusion a pour résultat un g*enre vraiment distingué. On y reconnaît les qualités qui ont généralement caractérisé notre école : sagesse de l’ordonnance, correction du dessin, bon goût des draperies et des ornements, entente de la partie technique.

La perfection se produit de 1500 à 1540, et c’est l’Italie qui la réalise3. Déjà pourtant, la forme envahit cette peinture aussi bien que la grande; et le sentiment disparaît, comme nous aurons occasion de le remarquer en donnant une notice des miniateurs. En Italie, du moins, la miniature, fidèle jusqu’au bout à son ancienne destination, se consacre encore aux livres d’Eglise, et y atteint son plus haut période. La France possédait à cette époque des miniaturistes habiles4; mais les sujets de piété ne les occupent plus guère, sauf dans certaines écoles fidèles aux vieilles traditions. Aussi la simplicité, qui baissait déjà dans les draperies et les poses apprêtées du siècle précédent, s’efface presque entièrement pour tourner à la mig'nardise. M. Waagen5 trouve dans la manière de Godefroy une preuve de notre tendance au précieux, avant que l’école de Fontainebleau (Rosso, Primaticcio , Cellini) eût importé chez nous les grâces maniérées de la Florence moderne. Ces peintures à la touche fine et spirituelle , mais aux formes sveltes exagérées, aux mouvements étudiés et qui sentent la minauderie, lui paraissent prouver par leur date (1519) que l’afféterie était en France à peu près autochthone. Emeric David 6 a déjà repoussé cette accusation en répondant aux assertions de Cicognara, qui attribuait aux Français toutes les mésaventures de l’art italien. Quand même les expéditions françaises de Charles VIII et de Louis XII 7 ne suffiraient pas à expliquer l’importation italienne, il demeurerait toujours véritable que le dessin systématique du genre mignard, adopté par les Florentins, acquit décidément la prépondérance chez nous par la faveur que la Cour accorda aux artistes de Fontainebleau. Ceux-ci em-

1. Que Grimani l’eût acheté, ce semble bien clair, d’après les actes qui en témoignent. Pour le peu que j’en sais, le livre avait été destiné à un prélat franciscain, ou exécuté (au moins en partie) dans un couvent de Saint-François; et si Henunling y a mis du sien, on ne prouverait pas aisément qu’il soit l’auteur de toutes les peintures. En somme, l'idéal humain n’y atteint certainement pas une grande élévation.