LES THÉORIES VICTOR HUGO

Préface de Ciomweil (i827).

La Préface publiée par Victor Hugo, en tête d'un drame qui ne fut jamais joué, ne contient guère que des idées exprimées anté.rieuf^ment par Chateaabriand, Mme de Staël et un grand nombre de crjitiq^jes français et étrangers. Mais V. Hugo sut revêtir ces idées d'une forme éloquente, et les pousser jusquau paradoxe: de là l'impression très vive de ce manifeste sur la jeunesse romantique, [Ci. Littérature, pp. 770773.)

Dii j<3ur oh le «hmlianisme a 411 à i àomme : — Tu e§ doubla, tu 66 compcKsé de d.«iu« êtres, ïuu périss*j^>ie, rawii'« iiMmof-teî, Tuh -charwtd, l'autre >élhéré,riifleji chaîné par les appétits, tes l>es<iii4« et les passions, l'anU-e ei»^ {H^fié sui' les ailes de r-enlliousiasmc «t de la rêy^rie, celui-ci enfin toujours courbé vers la te-rrejSa ffl.èr.e,/eeluii^ là -sans <îes&e éla«cé \^i^ 4e ciei, sa patrie ; — de «e jour le dranie a été créé^. Ëst^e euti'e chose, e« effet, que Jûe contraste 4e tous les jmii^, que cette iutte de tou« le** instants entre deux irmioi|wss oj^^osés -qui sont toujours Cil présence dans la yi<;, et qui se disp^âte«t l'hofliiae cterpuis le l>erceau ju^u'à la t<5nil>e ?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre teoaps est do^c le dranae; le c^r^ctère du drame est le réej ; le réel résuHe de la coniiunaison toute natw'elle de deux tyf>es, le .subliniJ? et le ^rotesqu*', qui se <M'.oi'Seii:t daijs le drame, cowime ils se cj-oisCint daos la vie et daJUS la créatioû ^. Car la jioésii' vraie, la poésie c(>m|*iète, «st

■1. Rappelorvs qu€ Victor liiisjo divLst! 4« poésie en tTo«« péa'iodes, correspondaiites aux û(je-s do l'iiiimouii»'- ii' lyrisme fla^iblf). létiof ce ;lii civilisalion païciyne/Hoinèrti. le dram \ U'.s'fompy m ' 1 i. il

reprend Ih Wièse -souitonue par (Uiah-aubruiud <l;in.s k (, iiisme («' el ^ parties). -— 2- J.'t^ri-eur de Victor Hitgo. ■ <i. ir

dans rharmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans Tart ^.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de Tart, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous" ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput ont cru l'encliaîner dans son sommeil^.

Ainsi, que des pédants étourdis (Fun n'exclut pas l'autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doivent jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartufe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble ; Pourceaugnac et Tartufe sont d'admirables jets de l'art ^.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l'âme. Ces deux tiges de l'art, si l'on

nition du réel, est d'avoir été chercher les deux extrémités (sublime et grotesque) pour les réunir. Le réel n est pas fait d'antithèses violentes ; il y a toujours des transiti||ns entre les situations et les sentiments opposés; Hugo devait pkûot demander, comme Diderot, quon réunît le tragique et le comique par leurs nuances intermédiaires, et que 1 on passât de l'un à l'autre par degrés. Cette juxtaposition naïve du sublime et du grotesque fait sourire chaque fois que V. Hugo la pratique dans ses drames; et il la pratique rarement 3. Pour com-

S rendre cette formule, il faut lire toute la suite de la Préface. Victor ^ugo commence par une affirmation tranchante; il la corrige lui-même

un peu plus loin. 4. Allusion à un célèbre passage des Voilages de

Gulliver, de Swift. 5. Singulière façon de raisonner. Il ne manque à

ce bel argument qu'une définition du grotesque : le lecteur ne sait pas encore ce que V. Hugo entend par ce mot. A ranger sous la même étiq,uettte Tartufe et Pourceamgnac, on se fait du grotesque une concent.ioq

empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d'une part, des abstractions de vices, de ridicules; de l'autre, des abstractions de crime^ d'héroïsme et de vertu. Les deux types, a?nsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa droite, l'autre à sa gauche. D'où il suit qu'après ces abstractions û restera quelque chose à représenter, l'homme; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame ^.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'àme; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : A la mort, et allons dîner! Ainsi le Sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. 'Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, Olivier le Diable. Ainsi Cromwell dira : J'ai le Parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ; ou, de la main qui'signo l'arrêt de mort de Charles P"", barbouillera d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riaat. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'iiunuinité, car c'est par là

.issez vague? 6. Victor Hugo u tout à fait raison ; mais il se bat

cniilre ses propres ciiimères. .Jamais la tragédie: classique française. (L'Ile de Corneille et de liacine, n'a analysé sèpurémenl Ihéroïsme ou la vertu : elle est faite précisément des combats entre la U'te et Vdme, et il est supertlu d'en donner des exemples cjue V. Hugo pouvait trouver djins ses souvenirs scolaires, f^a question est seulement de savoir jus- (pià quel degré on devra, dans un sens ot dans l'autre, descendre et monter. I.a bèie, csl-ce le çirofc.sv/ue? et /«me, le siihlime'^ Ces deux mots u'mdiquent-ils pas des états exceptionnels, enlre lesquels se trouve la

cjii'iis sont dramatiques"^. « Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas », disait Napoléon, quaad & fut convaincu d'être homme ; et cet éelaiP' d'une âm^ de feu qui s'enfer'ouvre, illumine à kt fois l'art et l'histoire, ee cri d'anp^msse est le résumé du drame et de îa vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent (dans les poètes eux-mêmes près comme hommes-. A force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots te sareasme^ et la raille^rie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profoiidément tristes. Ces Démocrites sont aussi desHéraeliles *. Beaumarchais était Hïorose, Molière était sombre, Shakespeare méiancoiique ^;.

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. 11 n'en est pas seulement une convenance, il en est sauvent une nécessité. Quelque^fois il arrive par masses homogènes, par caractères complets: Dandin, Prusias, Trissotin, Brid' oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur .•= ainsi Richard !!!, Bégears, Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voiM de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osriefe, Mereutro, don Juan^*^. Il s'infiltre partout, car- de même que les plus vulgaires ont mainte fois leurs accès êe sublime, les plus élevés paient fréquemment tribut au trivial et au

nature'! 7. C'est en effet par ce mélange de grandeur et de peti-

tes*9 que les héros touchent à ihumanité: mai^ ce.s4 Bi*e que^troa de choix et de mesure : Victor Hugo l'a prouvé lui-m^ème dans Cromwell Marion Delonnt ei Hernani. Ban^ te Hoi s'umiise, il a justement montré

coiameat il ne fallait pas faire. 85. I^éraocrite- philosophe grec du

cinquième siècle, et qui « se hâtait de rire de tout, de peur d'être obligé d'ea pleater >■ ; — Heraclite, à la. mèm« époque, était pessimiste^ et « voyait tout en noir ». — -9. Très juste. Mais si cela prouve que la comédie eH'e-même est profonde et mélancolique à la réflexion, cefà ne i>rouve pas que le spectateur doive sentir, pendant la représeniation. l'antithèse viîotente du suMime elj du groiesque. - — 10- V. Hugo accumule les notas et leîi exemptes avec l assurance d'un écolier. Dandiu est le juge des Pluidecws de Racine ; Pruaias, roi de Bithynie [yiconiède de Corneille ; Trissotia. poète pédant des Femmes savantes; Brid oison, le juge du Mariage de Figaro de Beaumarchais; la n^u-rri^^e de Juliette, dans Roméo et Ju/ie//e de 'Shakes^jeare ; Richard ïil, dans la pièce de ce nom de Sha^ kespeare ; Biégears. le héros de la Mère coupable de Beaumarchais j iBTtoiJfe, de Molière ; Méphistophélès, le déiaoa, dans le Faust d^ Gseetoe^; Osriek, persi&iîaagé s£«'o-t^s<*u^ d« Yftûmîef: d» Shafcesp.eare;

ridicule. Aii!?si, souvent insaisissable, >n(ivt-ni juipercêptible, est-il toujours présent sur ta scène, même quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point dimpressiorif? monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de riîorreur dans la tragédie. Il fera rencontrer Tapothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet^*. Parfois, enfin, il peut sans discordance, comme dan^ la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde airx plus sublimes, aux plus lugubres, aux {)liis rêveuses musiques de l'ame^^

Voilà ce qit'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est pi'opre et qu'il serait au^si inutile (Qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène, GofheiHe, Molière, Beaumarchais".

La nature donc ! La nature et la vérité. — Et rciy afin' de montrer que, loin de démolir l'art, lés idées nouveltes ne veulent que te reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer qirelle est la limite infranchissable qui, à notre avis', sépare la réalité selon l'art de la i'(''alité selon la nature. Il y a étourderic à les êônfotidi^, comme le font quelques partisans peu avancés du rofnâfitismê. La vérité dé l'art ne Saurait être, ainsi que Tont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose môme. Supposons, en effet, un de ces promoteurs" irréfléchi;? de la nature aosôlue, dé la nature vue hors

Mercutia, jeune seigneur de Vérone, dans Roméo et Juliette. --— 11. Romùo (dans Shakespeare) croit Juliette morte ; il aciiclc une drog^ue pour s'émt>oisoiinér, et Khakespear.; donne un caractère non pas ytôtesqué, mais poltron et servile, à l'apothicaire qui lui vend ce poison ; — Macbeth, tourmenté par son ainbitiDU, rencontre trois sorcières qui |ui prédisent qu'il sera roi : on eiit fort étonné Siiakt'spc.lre eh Ini disant qu il y ch^ait là du grotesque ; il n'a cru donner rpi'iiiie impression d'horre'ur et de terreur; — fïamiet, après la mort d Ouliélie, cause au cimetière (FÉlsenéur aA'éc deux l'ossovcurs. — — ±2. Victor Htigo cité ici imc des pins étrruigés scènes du Hoi Lear de Shakespeare ; le roi, chassé par ses énlanls, erre sur la lande, par un terrible orage. Il con\mence à devenir fou: il a auprès de lui son bouffon, dont les railleries forment un poignant contraste avec la folie réelle du vieux roi, et avec la folie simuléo

de l'art, à la représentation dune pièce romantique, du Cid, par exemple ^^. — Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers. — .Comment voulez-vous donc qu'il parle? — En prose. — Soit. — Un instant après : — Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid parle français!

— Eh bien? — La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. ~ Nous n'y comprendrons rien; mais soit encore. — Nous croyez que c^'est tout ? Non pas ; avant la dixième phrase castillane, il doit, se lever et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en chair et en os. De .quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela est faux.

— Il n'y a aucune raison pour qu'il n exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles, a ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter*^.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts ^=. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet^^. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments; pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit, le drame est un miroir ou se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est

d'un troisième personnage. 13. Remarquer le choix du Cid comme

pièce romanlique. 14. Ce passage est une spirituelle et toujours

actuelle critique des prétentions du naiuralisme au théâtre.

15. Voilà, comme nous l'annoncions, qui corrige quelque peu la formule :

« Tout ce qui est dans la nature est dans l'art.» 16 Vaugelas,

célèbre grammairien français rl58o-1650). — Richelet (1631-169?^), auteur d'un Diciionnaire de la langue française! 1680). Si le nom de Vaugelas correspond bien à grammaire, celui de Richelet n'est pas en rapport avec

iHi miroir ordinaire, une surface plane et finie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, iïdèlc, mais déculorée; ou sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réllexion simple. 11 faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art ^".

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la bae:uetto magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu Us ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et. lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi ^^^. Ainsi, le but de l'art est presque divin; ressusciter, s'il fait de l'histoire; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame ou l'art développe puissamment la nature; un drame où l'action marche à k con clusion d'une allure ferme et facile, sans dilTusion et sans ctrauglemeul; un drame, enfin, où le poète remplisse

proaodie, Hichelel n'ayanl consacré aucun ouvrage à la théorie de la ycrsificuUon. -— - 17. Avoué de. Cette construction â'avouci jivec

la pruposilion de est arcliaique; nous dirions aroué par. 19 On

voit comment V. Hugo en arrive, après des déclarations très tardives sur les droits de la nature et de la vérité, à rendre le po.Hc

pleinement le but multiple de Tart, qui est d'ouvi^ir au spectateur un double horizon, d'illuminer à là fois l'intérieur et l'extérieur des homines : l'extérieur, par leurs discours et leurs actions; Fintérieur, par les û parle et les monologues; de croiser, en un mot, dans le même tableau, le drame de la vie et le drame de 1^ conscience. On conçoit (Jué, poW une œuvM dé 6e genre, si le poète doit choisir dans les choses (et il te doit), ce n'est pas le beau, mais le càMctérislique ^^ .Non qu'il convienne de faire, comme on dit aujoui'd'hui, de la couleur locale, c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touches criardes çà et là snar un ensemble du reste parfaitement faux et con^^efttioîiiiel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coiiis du drame, comme la îiève qur monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère 2^. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là; tant mieux. Il est bon que les aTenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes. C'est d^ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Hfaut qu'à cette optique de la scène toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le

maîlre absolu de son sujet. C'est bien là le subjectivisme romantique.

19 Le caractéristique. Excellente Ihéorie, qui d'ailleurs est celle des grands classiques, et de tom^r ceux qui mêriieni, à un degré quelconque le nom d'artiste. Or, H est peut-être vi-ai que le beau est le càractêris-

liciue par excellence. 2<). Couleur locale. On ne saurait mieux

cntiquer la fausse couleur locale, dont l'école romantique commençait à abuser, et que P Méiimée venait do railler si finement, par l'absurde,

plus précis. Le vulgaire et le Irivia) même doit avoir un accent. Rien no doit être abandonné. Comme Dieu, lo vrai poète est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui Imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux éeus d'or *^

iCromiveil, Hetzel, éditeur.)

ALFRED DE VIGNY lettre à Lord*** sur la $ftoir逻 du 24 octobre 1831).

A. de Vigny donna au Théâtre-Français, en 1829, une traduction en vers,, intégrale ou peu s'en faut, de t'0^/»e//o de Shakespeare. Kn publiant cette traduction, il la fit précéder, lui aussi, d'un manifeste, où il reprenait les idé^ exprimées par Y. Hugo dans la Préface de Çromwell, Nous en donnons un fragment, pour que l'on juge de la didérence du ton.

Une simple question est à résoudre. La voici : La scène française SQUvriva-l^elle, ou non, à ufte fratjédie moilerne produisant : — dans m concepHon, un tabtettu large de la vie, au lieu du tableau resaerfé de la catastrophe dihftfi intrigue ; — dans s<i composition, des carnicfêres, non des rôles,, des scènes paisibles sans drame, mêlée» à des scènes coniifpies et tragiques : — dans son exécution, un style familier, comique, tragique et parfois épique?...

... Grâce au ciei, \e vieux trépied des unités sur lequel s astieyaic Melpomène^^ assez gaucbement quelquefois, n'a l>lus aujourtVhui que la seule base solide que Ton ne puisse lui ôter : l'unité dintérèt dans l'action. Ou sourit de pitié quand on lit dans un de nos écrivains : Le speclaleur nest que trois heures à la comédie; il ne faut donc pas que l'action dure plus de trois heures. Car autant eût valu dire : « Le lecteur ne met que quatre heures à lire tel poème

dans son Théùlre dfi CUira (ia:u/ (1835). 21. IJt balanoU . . M a -

cUinf à frai>por K>* luouuuicM.

i«]itIe\poJDa«XM- Musv du U li7a4t^*Jli«. ■ 2. Oa u dtë>à vu de p4.>u»t

OU tel roman ; il ne fatrt donc pas que son action dure plus de quatre heures ^. » Cette phrase résume toutes les erreurs qui naquirent de la première. Mais il ne suffit pas de s'être affranchi de ces entraves pesantes; il faut encore effacer l'esprit étroit qui les a créées.

Venez, et qu'un sang pur, par mes mains épanché, Lave jusques au marbre où ses pas ont tou.ché 3.

Considérez dabord que, dans le système qui vient de s'éteindre, toute tragédie était une catastrophe et un dénoûment d'une action déjà mûre au lever du rideau, qui ne tenait plus qu'à un fil et n'avait plus qu'à tomber. De là est venu ce défaut qui vous frappe, ainsi que tous les étrangers, dans les tragédies françaises : cette parcimonie de scènes et de développements, ces faux retardements, et puis tout à coup cette hâte d'en finir, mêlée à cette crainte que l'on sent presque partout de manquer d'étoffe pour remplir le cadre de cinq actes *. Loin de diminuer mon estime pour tous les hommes qui ont suivi ce système, cette considération l'augmente; car il a fallu, à chaque tragédie, une sorte de tour d'adresse prodigieux, et une foule de ruses pour déguiser la misère à laquelle ils se condamnaient ; c'était chercher à employer et à étendre pour se couvrir le dernier lambeau dune pourpre gaspillée et perdue °.

Ce ne sera pas ainsi qu'à l'avenir procédera le poète dramatique. Dabord il prendra dans sa large main beaucoup de temps et y fera mouvoir des existences entières; il créera l'homme, non comme espèce, mais comme individu, seul moyen dintéresser à Thumanité ; il laissera ses créatures vivre de leur propre vie, et jettera seulement dans

développé par Victor Hugo dans sa Préface de Cromwell, et, il faut l'avouer, avec plus d'esprit et de brio ; Vigny a ici une assez faible réminiscence. 3. Racine, Alhalie, acte II, se. viii. 4. Celte observation n'est juste que pour les imitateurs des grands tragiquss. Racine,

en particulier, ne donne jamais cette impression. 5. Image brillante,

critiqu-. fort superficielle en ce qui concerne des pièces comme Pobjeucle, Rodogune, Andromaqae, Bérénice, Alhalie... Tel est le défaut des romantiques ; ils rendent les maîtres responsables de la faiblesse de leurs

leur cœur ces germes de passions par où se préparent les grands événements ; puis, lorsque l'heure en sera venue et seulement alors, sans que Ion sente que son doigt la hâte, il montrera la destinée enveloppant ses victimes dans des nœuds inextricables et multipliés. Alors, bien loin de trouver des personnages trop petits pour l'espace, il gémira, il sécriera qu'il manque d'air et d'espace ; car l'art sera tout semblable à la vie, et dans la vie une action principale entraîne autour d'elle un tourbillon de faits néc^saires et innombrables. Alors, le créateur trouvera dans ses personnages assez de têtes pour répandre toutes ses idées, assez de cœurs à faire battre de tous ses sentiments, et partout on sentira son âme entière agitant la masse. Mens agitai molem^.

Je suis juste, tout était bien en harmonie dans l'ex-système de tragédie; mais tout était d'accord aussi dans le système léodal et théocratique^, et pourtant il fut. Pour exécuter une longue catastrophe qui n'avait de corps que parce qu'elle était enflée, il fallait substituer des rôles

, aux caractères, des abstractions de passions personnifiées à des hommes : or, la nature n'a jamais produit une famille d'hommes, une maison entière, dans le sens des anciens {domiis), où père et enfants, maîtres et serviteurs se soient trouvés également sensibles, agités au même degré par le môme événement, s'y jetant à corps perdu, prenant au sérieux et de bonne foi toutes les surprises et les pièges les plus grossiers, et en éprouvant une satisfaction solennelle, une douleur solennelle ou une fureur solennelle ;

' conservant précieusement le sentiment unique qui les anime depuis la première phase de l'événement jusqu'à son accomplissement, sans permettre à leur imagination de s'en écarter d'un pas, et s'occupant enfin dune affaire unique, celle de commencer un dénoùment et de le retarder saRS-pourtant cesser d'en parler^^.

disciples. 6- Viroii.k, Enéide, VI, 727. 7. Théocratique, de deux

mots grecs qui signifient Dieu et pouvoir ; se dit d'un Elat où le pouvoir

... Un imitateur de Shakespeare serait aussi faux dans notre temps que le sont les imitateurs d'Alhalie.

Encore une fois, nous marchons, et, quoique Shakespeare ait atteint le plus haut degré peut-être où puisse atteindre la tragédie moderne, il l'a atteint selon son temps; ce qui est poésie et observation de moraliste est aussi beau en lui que jamais il l'eût été, parce que l'inspiration ne fait pas de progrès, et que la nature des individus ne change pas; mais ce qui est philosophie divine ou humaine doit correspondre aux besoins de la société où vit le poète ; or, les sociétés avancent.

Aujourd'hui, Ife mouvement est tellement rapide, qu'un homme de trente ans a vu deux siècles contraires de dix ans chacun, l'un tout en action extérieure, guerroyant, conquérant, rude, fort et glorieux, mais sans vie, et comme glacé à l'intérieur, presque sans pix>grès de poésie, de philosophie et d'arts, ou n'y laissant apercevoir qu'un mouvement de transition; l'autre, immobile et languissant au dehors, mesquin et indécis en action, sans vouloir, san« éclat dans ses faits, mais agité, dévoré intérieurement pa? un prodigieux ti*avaii intellectuel, une fermentation presque sans exemple dans Thistoire et portaiit en lui commue une fournaise ardente où se refondent, s'élaborent, se coulent et se coordonnent toutes les pensées, dans twites leurs f-OT-mes, tous leurs moules et tous leurs oixires; le plumier tout semblabie à un eoips, ie seoond à un es|3îHtî'. Comment de ce double spectacle ne sortirait^l pa^coflame une î*aee d'idées toute nouvelle ? qui peut s'éto^ine^'-de tout ce qui se fait, à moins d'avoir, comme Jérusalem, 4e6"j;€^5c

est auK laakis da ctergé. fi. €J*eïi de ^lus ooiiif »6j&t de plus Jégei- ^«e

celte remarque. Il est certain, au contraire, gu'un événement Iragiqm caocreiltre «^t absorbe lotiBcetix <iui,à u-n4eg.re *fuelcouque, y sont iuté-ressès.. (Cf. Horace. Bajazel. Alhalie, etc.). D'autre part, l'ariHé de lemps est précisément une condition de vraisenrbiance dans la trag» die. parce que tous ces personnages ne sont émus à ce degré -q\J« .peûdyiit u^je courte durée. Ce qui est vraiment impossible, c'est que, comme dans la plupart des drames romantiques, des hommes soient auparoxysme de la fureur ou de la folie pendant cinq -actes qui ombrasÉrt'-ntpiusieùrsniois o« ï^kisïeiîrs aar/éee. 9. ici, au contraire A^i^y se .mtHilre exeeUefi*

ALEXAN&RE DUMAS lots

pouf ne point voir^'^? Pour n'appliquei* ceci qu'à l'art dramatique, je pense donc qnà lavenir cet art sera plus difficile que jamais pour la France, précisément parce qu'il Bst affranchi des plus pesantes règles. C'était autrefois une sorte de mérite que d'avoir produit quelque chose malgré elles, et les âroir suivies pouvait faire une réputation. Mais, à présent, ce sera d'un autre point de vue que l'on considérera la tragédie inventée, il lui faudra d'au- ;. tant plus de beautésnaturelles qu'elle aura moins de grâces *de convention. C'est par la même raison qu'un chevaf faible et ruiné peut avoir au manège une souplesse fort élégante sous les selles de velours, les cocardes, les nœuds, les bridons dorés et les tresses des écuyers ; il exécute des voltes et demi-voltes savantes, il fait des soubresauts qui lui donnent un air de force, et il prend un galop mesiii*é qui «inge la vitesse ; mais lancez-le nii et au grand ait dans une plaine d'Alsace ou de Pologne, et jtigez-lc à côté d'uii étalon sauvage, et vous verrez ce qu'il saura faire.

[Théâtre complet, préface d'Othello, Calmann-Lévy, éditeur.)

Les Œuvres.

Henri III et saeoiir(il février 1829) (Cf. Lïf/erafa/r, p. 778).

Henri III fut représenté au Théâtre-Français un an avant Hernani. C'est le premier en date des drames historico-romantiques. Mais Henri III est* en prose, et par là il tient encore dii mélo- , drame des boulevards. Le style, qui fait illusion au théâtre, ne résiste guère à une lecture attentive ; Hugo, inférieur à Dumas comme dramaturge, aura le mérite d'écrire en vers. — Nous choisissons, dans Henri IH, une scène qui eut un grand succès de nouveauté, à cause des petits détails d'actualité, de mœurs, de modes, l qui donnait au dialogue une certaine couleur locale; V. Hugo [ devait imiter ces procédés au second acte de Marion Detorme.

\ critique. 11 caraclériee fort bien lV'(ioqiie innp''riHlr> et l'épocfiro de le Restauration. -lO. Nouveau souvenir iVAlhalie, aele 1, ycène i.