LES THÉORIES

Proface de (:rom\vell (1827).

L-i Préface publiée par Victor Hu^o, en tète d'un drame qui ne fut jamais joué, ne contient guère que des idées exprimées antérieurement par Chateaubriand, Mme de Staël et un grand noinbre de critiques français et étrangers. Mais V. Hugo sut revêtir ces idées d'une forme éloquente, et les pousser jusqu'au paradoxe: de là l'impression très vive de ce manifeste sur la jeunesse romantique, [Cf. Littérature, pp. 770-773.1

l)(i jour où le fliiisliaiiisinr ;i dit ;'i lliomme : — Tu e.s double, tu es (•oniposé de deux êtres, l'un périssalile, l'autre immortel, luu charnel, lauti-e éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie,celui-ci enfin toujours coiu'bé vers la terre, sa mère, celuilà sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie ; — de ce jour le drame a été créé *. Est-ce autre chose, en effet, que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujotirsen présence dans la vie, et qui se disputent Ihomme depuis le berceau jusqu'à la tombe ?

La poésie née du christianisme, la poésie de noire temps est donc le drame; le 'caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui .se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création "-. Car la poésie vraie, la poésie complète, est

1. Rappelons que Victor Hugo divise la poésie en trois périodes, correspondantes aux à'jes de rtiumanité : le lyrisme (la Bible), l'épopée (la civilisation païenne. Homère), le drame (les temps modernes . ici. il reprend la thèse soutenue par Chateaubriand dans le Génie du christianisme {i' et 3" parties . 2- L'erreur de Victor Hugo, dans celte défi

dans riiarmoiiie des contraires. l*iiis, il est lonips dr le dii'c liaidcmciit, et c'est ici siirtont que les exco|»lions confirninaicnl la rètrle, loiit ce qui est dans la iialui'e est dans Inrt •'.

l'.ii se ithu;aul ;'i l'e poinl de vur pour juirer nos petites rt'Liles conventionnelles, jiour dt-hrouiller tous ces lahyriuthes scolaslitpies, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que li's ti-itiques des deux derniers siècles ont lahorieuseinenl l)àtis autour de lart, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théAIre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour bi-iser tous ces fils daraiffiiée dont les milices de Lilliput ont cni rcnciiaÎMcr dans son sommeiP.

Ainsi, qui- des pédants étourdis (lun n'exclut pas l'autre" prétendent que le dilTorine, le laid, le grotesque, ne doivent jamais être un objet d'imilalion pourl'art, on leur répond (pie le grotesque, c'est la conu'dic, cl qu'aj>pareinmenl la comédie fait partie de larl. Tartufle n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas nolde; Pourceaugnac el Tarluf»' sont d'admirables jets de larl ''.

Oue si, cbassés de ce roirancliem mU dans li'ur seconde ligiu' de douaiu's, ils renouvidleut leui' prohibition du grol(>sque allié' au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que. dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente labéte Inimaine. le second l'àme. Ces deux tiges de l'art, si Ion

iiilion (lu réel, est d'avoir élé cliertlier les deux extrémilcs (<iiblinie el iirolesfjuo"' pour les réunir. Le réel n'est jias fail d'anlilhèses violente? ; il y a toujours des transitions entre les situations et les sentiments opposés; Jlugo devait plutôt demander, comme Diderot, (ju'on réunit le Iragiqu'e el le comique par leius nuances intermédiaires, el que l'on passât do l'un à l'autre par deirrés. Celle juxtaposition naïve du sublime el du grotesque fait sourire chaque fois que V. Hugo la prali(iue dans ses drames; el il la pratique rarement 3. Pour comprendre cette formule, il faut lire loule la suite de la PréfiTce. Victor llugo commence par une afiirmalion tranchante; il la corrige lui-même

un peu plus loin. 4 Allusion à un célèbre passage (les Voyaues de

(iitltU'er, de Swift. 5 Singulière fa(;on de raisonner, il ne manque à

ce bel argument qu'une délinilion du ijrole.<que : le lecteur ne sait pas encore ce que V. Hugo entend par ce mot. A ranger sous la même éli- ([uette Tarlvfe el Pourceaugnac, on se fail du grotesque une conception

empèclu' k'iii's raïuoaux tic se mêler, si on 1rs >i''|»;ire systi^mafiquement, produiront pour tous liuils. dune part, (les ahsti-aetions déviées, de ridicules ; de l'autre, des abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa. droite, l'autre à sa ijauche. D'où il suit qu'après ces ahstrartions il restei'a quelque chose à représenter, l'homme ; api'i's ces tragédies et ces comédies, (pielque chose à l'aire, le drame*"'.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécnlcr, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la ivalité. Le corps y joue son rôle comni»' l'àme ; et les hommes et les événements, mis en jeu parce double agent, passent tour à tour boufîons et terribles, quelquefois territdes et l»outTons tout ensemble. Ainsi le juge dira : A la mort, el allons dîner! Ainsi le Sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interronq)ra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu sidùra le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, Olivier le Dial)le. Ainsi Cromwell dira : J'ai le Parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ; ou, de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles I", barbouillera d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, car c'est par là

assez vague ? 6. Victor Hiifjo a tout à fait raison ; mais il se bat

contre ses propres chimères. Jamais la tragédie classique française, celle de Corneille et de Racine, n'a analysé séparément l'héroïsme ou la vertu : elle est faite précisément des combats entre la bêle et Vàme, et il est superflu d'en donner des exemples que V. Hugo pouvait trouver dans ses souvenirs scolaires. La question est seulement de savoir jusqu'à quel degré on devra, dans un sens et dans l'autre, descendre et monter. La bête, est-ce le grotesque '^ et l'ûme, le sublime ? Ces deux mots n'indiquent-ils pas des états exceptionnels, entre lesquels se trouve la

qu'ils sont dramatiques". « Du suliliiiic au ridicule il n'y a qu'un pas », disait Napoléon, quand il l'ut convaincu d'être homme ; et cet éclair d'une ànie de i'eu qui s'entr'ouvre, illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos inlirniités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent [)rofondément tristes. Ces Démocrifes sont aussi desHéraclites ^. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique ^.

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement luie convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères com{dety : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur: ainsi Richard III, Bégears, Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan^". Il s'infiltre partout, car de même que les plus vulgaires ont mainte fois leurs accès de sublime, les plus élevés paient fréciuenunent li-ibut au trivial et au

naturel 7. C'est en effet par ce mélange de grandeur et de petitesse que les héros louchent ù riiumanilé \"mais c'est une question de choix et de mesure: Mctor Hupo l'a prouxé hn-méme dans Cromn'pel Marion Delonne e[ Heniiini. Dans le lioi s'aiiiui:e, il a juslenient moulré

commenl il ne fallait (las faire. 8. Démocrite. i)hilosophe grec du

cln(|uième siècle, et qui » se hàlait de rire de tout, de jteur d'être obligé d'en pleurer»; — Heraclite, à la même époque, était pessimiste, et « voyait tout en noir ». 9. Très juste. Mais si cela pi-ouve que la comédie elle-même est profonde et mélancolique à la réflexion, cela ne prouve pas que le spectateur doive sentir, ])endanl la re|trésenlation, rantithêse

violente du sublime et du grotesque. 10. V, Hugo accumule les noms

el les e.\eiiq)les avec 1 assurance d'un écolier. Dandin est le juge des Plaideurs de Racine.; Prusias, roi de Bithynie {yicomède de Corneille ; TrlssoUn, poète pédant des Femmes sauanteg ; Brid'oison, le juge du .1/aria(jc de Fii/aro de Beaumarchais; la nourrice de Juliette, dans Roméo el Julielle de "Shakespeare ; Richard III, dans la pièce de ce nom de Shake.s])eaj-c ; Bégears, le héros de la Mère coupable de Beaumarchais ; Tartuffe, de Molière ; Méphistophélès, le démon, dans le Faust de Gd'the: Osrick, personnage grole.^que de Vllamlet de Shakespeare;

VICTOR HUGO liXi;

ridicuk'. Aii.ssi. x.uveiit insaisissable, souvi'iit iiiiiR-ii cptililci est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point dinipressious monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de riiorreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Maobeth, les l'os- .soyeursà Hamlet^'. Parfois, enfin, il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musique.s de 1 âme ^"-.

Voilà ce qu'a su faire enti-e tous, dune manière qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en tpii semblent ivuiiis, comme dans une trinité. les trois grands génies caractéristiques de notre scène. Corneille. .Molière. Beaumarchais.

La natui'e donc ! La nature et la vérité. — El ici. afin de montrer que, loin de démolir l'art, les iilées nouvelI<^ ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, e.ssayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romanlisme. La vérité de l'art ne saurait être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons, en elfel, un île ces promoteurs irréfléchis de la natui-e absolue, de la nature vue hoi"s

McrcuUo, jeune seigneur de Vérone, dans Tïo/iu'o «?l Juliette. 11. Rk-

méo (dans Shakespeare croit Juliette morte : il achète une dit>jiue pour s'empoisonner, et Shaisespeare donne un caractère non pas yrolesque. mais poltron et servile, it laputliicairv qui lui vend ce poison : — Macbeth, tourmenté par son anihilion, rencontre tmis 5t»rcière~ qui lui prédisent qu'il sera roi : on dit fort étonné Siiakespcan- en lui disant qu'ily avait là du grotesque; il n'a cru donner qu'iine impression d'Iiorreur et de terreur': — Hamlet. apivs la mort d 0|>hélie. cause a» cimetière d'Elseneiir avec d<ux fossuveurs. 12. Nict'>r lliiiro cite ici une

des plus étninges scène» du Roi L»ar de Shakespeare ; le roi, chassé par ses enfants, erre sur la lande, par un terrible ora«re. Il eoininenee à dev<-nir Ton: il a auprès de lui s<«n bouffon, dont les railleries furnient un poi- ^ant contraste ave.- la folie léelle du vicMx nii. et avec la folie sinudée

de l'art, à la ivpix'sentation d'une pièce romantitjiie. du Cid, par exemple i^. — Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n'est pas nalurel de parleien vers. — Comment voulez-vous donc qu'il parle? — En prose. — Soit. — Un instant après : — Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid pai'le français!

— Eh bien? — La naîiive veut ciu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. — Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore. — Vous croyez que c'est tout? Non pas; avant la dixième phrase castillane, il doit se levei' et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en chair et en os. De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid? Cela est faux.

— 11 n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles, à ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter*'.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts*''. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet "^. Il a, i)our ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments: pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont iléjà dit, le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est

d'un troisième personnage. 13. Remarquer le choix du Cid comme

pièce romantique. 14. Ce passage est une spirituelle et toujours

actuelle critique des prétentions du luduralisme au théâtre.

15. Voilà, comme nous l'annoncions, qui corrige quelque piu la formule :

<• Tout ce qui est dans la nature est dans Vart.»- 16. Vaugelas,

célèbre grammairien français (15«5-1650). — Kichelet (163i-i69S;, auteur d'un Diclionnaire de la langue française(16S0). Si le nom de Vaugelas correspond bien à grammaire, celui de Richelel n'est pas on rapitorl avec

un miroir ordinaire, une surface [)lane et finie, il ne renverra îles objets qu'une image terne et sans relief, lidèle, mais décolorée; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. 11 faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les alïaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le tlrame est avoué de l'art *'.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans Ihonime, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce quils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des lils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout il'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi ^^. Ainsi, lebutde l'art est presque divin; ressusciter, s'il fait de l'histoire; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement ; un drame, enfin, où le poète remplisse

proAodie, Richelet n'ayant consacré aucun ouvrage à la théorie de la

versification. 17. Avoué de. Celte construction A'avouer avec

la préposition de est archaïque; nous dirions avoué par. 18. On

voit comment V. Hugo en arrive, après des déclarations très tardives sur les droits de la nature et de la vérité, à rendre le poète

plciiicnieiil le Imt nmlliplc de l'art, qui est d'ouvrir au spechdeur un doulilc horizon, d'ilhiminer à ' la fois l'iidrrieiir el l'extérieur îles hommes : Text^rieur, par leurs discours et leuis actions; l'intérieur, par les a parle et les monologues; de croiser, en un mot, dans le mémo tableau, le drame de la vie et le drame de la consciene»'. On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le poêle doit c/io /.<.//' dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caract('>visli(jue ^.^on qu'il convienne de faire, comme on dit anjourd'hui, de la couleur locale. ("est-à-dire d'ajouter après coup quelques touchercriardes çà et là sur ini ensemble du i"este parfaitemenl faux et conventionnel, (le n'est point à la surface (\y\ drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dan-le cœur même de l'œuATe, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte (h^ la lâcine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalenieid imprégné de cette- couleni des temi)s: elle doit en quelque sorte y être dans l'aii . de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphèi^e^*. Il faut quehiue élude, quelque labeur jiotu- en venir là: tant mieux. 11 est bon que les avenues de l'arl soient obstruées de ces ronces di'vani lesquelles tout recule, excepté les volontés tories. C'est d'ailleufs cette étude, soutenue d'une ardente ins|iiralion, qui garantira le drame d'un vice qui le lue, le commun. Le commun est le défaut des poètes à coiu-te vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène toute ligure soil rauuMiée à son tiait le plus saillant, le pins individuel, le

maître alisolii do son sujet. C'est Itien là \c suljeclii-isme romanliijue. — 19 Le caractéristique. E-vcelleiUe théorie, qui d'ailleurs est celle C> •■ grauds classitiucs, el de tous ceu.\ tiui méritent à un degré quelconqrf le nom d'arlisle. Or, il est peut-être \ryi que le beoii est le caraclèris-

lique par excellence 20. Couleur le cale. On ne saurait niicnx

cnli<4uer la fausse couleur locale, dont l'école romantique commenv;nil à abuser, el que P. .Mérimée venait de railler si linement, par l'al^urde.

ALFRED DE A'IGNY lOll

phis préris. Le vulp-aii'c ol le Irivinl mémo doit avoir un aoeent. Rien ne doit êti-e abandonné. Comme Dieu, le vrai poète es! présent partoni à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble an balancier qui imprime Teffigie royale au\ pièces de cuivre comme aux ècns d'or"^*.

{Cmmirell, Hefzel, éditeur.)

Lettre à Lord*** sur la soirée du 24 octobre 1829.

A. de \'igny donriii au Théâtre-Français, en 1829, une traduction en vers, intégrale ou peu s'en faut, de l'Oi/ze/Zo de Shakespeare. En publiant cette traduction, il la fit précéder, lui aussi, d'un manifeste, où il reprenait les idées exprimées par V. Hugo dans la Préface de Cromwell. Nous en donnons un fragment, pour que l'on juge de la dllférence du ton.

ViWKt siiujdc (pieslion est à résoudre. La voici : La scène française s' ouvrir a-t-elle, ou non, à une Irayédie moderne produisant : — dans sa conception, un tableau large de la vie, au lieu du tableau resserré de la catastrophe d'une intrifjue ; — dans sa composition, des caractères, non des rôles, des scènes paisibles sans drame, mêlées à des scènes comiques et tragiques: — dans son exécution, un style familier, comique, tragique et parfois épique?...

... Grâce au ciel, le vieux trépied des unités sur lequel s'asseyait Melpomène ^ assez gauchement quelquefois, n'a plus aujourd'hui que la seule base solide que Ton ne ptiisse hii ôter : lunité dintérèt dans faction. On sourit de pitié quand on lit dans un de nos écrivains : Le spectateur n'est que trois heures à la comédie; il ne faut donc pas que l'action dure plus de trois heures. Car autant eût valu dire : « Le lecteur ne met que quatre heures à lire tel i)oèTne

dans son Théâtre de Clara G«:u/ (182r)). — -21. Le balancier. Machine à ffcipper les monnaies.

1. Melpomène. Muse <1« la tragédie. — - 3. On a déjà vu ce point

ou ici roiiiîHi ; il ne faut donc pas que son action dure plus (le qualro licnics-. » Celte phrase résume toutes les «MTours (pii naquirent de la première. Mais il ne suffît pas de sètre alTranclii de ces entraves pesantes; il faut encore «îfiacer l'espi'it étroit qui les a créées.

Venez, et qu'un sang: pur. par mes mains épanché, Lave jusfjues au niarl)re où ses pas ont touctié '.

(^onsidércîz d'ahoni que, dans le système qui vient de s'éteindre, toute ti'af^rédic était une catastrophe et un dénoùment d'une action <i<''j:i mûre au lever du rideau, qui ne tenait plus (pi';i un lil <l n'avait plus qu'à tomber. Di là est venu ce défaut qui vous frappe, ainsi que tous les titrangers, dans les tragédies françaises : cette parcimonie de scènes et de développements, ces faux retardement», et puis tout à coup cette hâte d'en tinir, mêlée à cetl< crainte que Ton sent presque partout de manquer d'étofl' pour renq)lii' le cadre de cinq actes*. Loin de diminuer mon estime pour tous les hommes qui ont suivi ce système, cette considération Taugmeide ; car il a fallu, à chaqur tragédie, une sorte de tour dailresse prodigieux, et mit foule de l•us(^s pour déguiser la mi.sère à laquelle ils se contlamnaient ; c'était chercher à i-mployer et à étendre pour se couvrir le dernier land)eau d'une pourpre gaspillée et perdue '.

Ce no sera pas ainsi qu'à l'avenir procédera le poète dramatique. D'abord il prendra dans sa large main beaucoup de temps et y feia mouvt>ir des existences entières; il créera l'homme, non connue espèce, mais connue individu, seul moyen d'intéresser à l'humanité ; il laissera ses créatures vivre de leur ju-opre vie. et jettera seulement dans

développa par Victor Hu<;o <lan# sa l'rèfuce de Crornivell. el, il faut l'avouer, avec plus d'espril el de brio ; Vigny a ici une assez faible réminiscence. 3. Racine, Alhalie. acte II. se." viii. 4. Celle observation n'est juste que i)our les iniilaleurs des grands tragiques. Racine.

en pai'ticulier, ne donne jamais cette impression. 5. Image brillante.

critique fort siiperlicielle en ce qui concerne des pièces comme Polyeuclc. liodotjune, Andronuique, Bérénice, Alhalie... Tel est le défaut des romantiques: ilsrendent les m^j/re.-! responsables de la faiblesse de leui>

leur cœur ces germes île passions par où se prt^parent les grands «'vénoments ; puis, lorsque l'heure en sera venue et seulement alors, sans que Ton sente que son doigt la liàte. il moiilrera la destinée enveloppant ses victimes dans des rid'uiis inextricables et multipliés. Alors, bien loin de trouver des personnages trop petits pour lespace, il gémira, il sécriera qu'il manque dair et despace ; car 1 art sera tout send)lable à la vie, et d;uis la vie une action ()riu(ipal<> entraîne autour delU; un tourbillon de faits nécessaires et iunombrables. Alors, le créateur trouvera dans ses personnages assez de têtes pour répandre toutes ses idées, assez de coeurs à faire battre de tous ses sentiments, et partoid on sentira son àme entière agitant la masse. Mens agitai molem'K

Je suis juste, fout était bien en harmonie dans lex-système de tragédie; mais tout était d'accord aussi dans le système féodal et théocratique^, et pourtant il fut. Pour exécuter une longue catastrophe qui navait de corps que parce qu'elle était enflée, il fallait suljstituer des rôles aux caractères, des abstractions de passions personnifiées à des hommes : or, la nature n'a jamais produit une famille d'hommes, une maison entière, dans le sens des anciens {domiis) où père et enfants, maîtres et serviteurs se soient trouvés également sensibles, agités au même degré par le même événement, s'y jetant à corps perdu, prenant au sérieux et de bonne foi toutes les surprises et les pièges les plus grossiers, et en éprouvant une satisfaction solennelle, une douleur solennelle ou une fureur solennelle ; conservant précieusement le sentiment unique qui les anime depuis la première phase de l'événement jusqu'à son accomplissement, sans permettre à leur imagination de s'en écarter d'un pas, et s'occupant enfin d'une affaire unique, celle de commencer un dénoùment et de le retarder sans pourtant cesser d'en parler**.

disciples. • 6- Virgile, Enéide, \l,7il. 7. Théocratique, de deux

mots grecs qui signifient Dieu et pouvoir ; se dit d'un Etat où le pouvoir

1014 MORCEAUX CHOISIS — X1X« SIKCLE

... Un imitateur de Shakespeare serait aussi faux dans notre temps que le sont les imitateurs d'Alhalie.

Encore une fois, nous marclions, et. quoi{|ue. Shakespeare aitatleiut le plus haut desrré peut-être où puisse atteindre la tragédie moderne, il la alteini selon son tem|)s; ce qui est iK>ésie et observation de moraliste est aussi beau en lui qire jamais il l'eût été, parce que l'inspiration ne fait pas de progrès, et que la nature des individus ne change |»as; mais ce qui est philosophie divine ou humaine doit correspondre aux l)esoins do la société où vif le poète; or, les sociétés avancent.

Aujourd'hui, le mouvemenl e>l (ellemeul rapid»>. qu ur» homme de Ireide ans a vu deux siècles contraires de dix ans chacun, l'un tout en action extérieure, guerroyantr concpiérant, rude, fort et glorieux, mais sans vie, et comme glacé à l'intérieur, presque sans progrès de poésie, de philosophie et d'arts, ou n'y laissant apercevoir qu'un mouvement de iransition; lauli-e, immobile et languis.sant au dehoi's, mesquin el imiécis en action, sans vouloir, sans éclat dans ses faits, mais agité, ilévoré intérieurement par un procligieux travail intellectuel, une fermentai ion presque sans exemple dans l'histoire et portant en lui comme wne fournaise ardente où se refondent, s'élaborent, se roulent et se coordonnent toutes les pensées, dans totdes leurs formes, tous leurs moules et tous leurs oriires; le premier tout semblable à un corps, le second à un esprit '■'. Comment de ce double spectacle ne sortirait-il pas comme une race d'idées toute nouvelle ? qui peut s'étonner de tout ce qui se fait, à moins d'avoir, comme Jérusalem, rfe.^ry^uj"

est aux mains du clergé. 8. Rien de plus confus el de plus léger «pic

parce

que tous ces personnages ne sont émus à ce degré que pendant une courte durée. Ce qui est vraiment impossible, c'est que. comme dans la plupart des drames romantiques, des hommes soient auiiaro.\ysme de la Uireur ou de la folie pendant cinq actes qui embrassenlplusirursmois ou plusieurs années. 9. Ici, au contraire Vigny se montre excellent

ALEXANDRE DUMAS lÙlS

pour ne point voiv^^'l Pour n'appluitier ceci quà lorf dramatique, je pense donc quà l'avenir cet art sera plus difficile que jamais pour la F'rance, précisément parce qu'il est affranchi des plus pesantes règles. C'était autrefois une sorte de mérite que d'avoir produit quelque chose malgré elles, et les avoir suivies pouvait faire une réputation. Mais, à présent, ce sera d'un autre point de vue que 1 on considérera la tragédie inventée, il lui faudra d'autant plus de beautés naturelles qu'elle aura moinsdegrâces de convention. C'est par la même raison qu'un cheval faible et ruiné peut avoir au manège une souplesse fort élégante sous les selles de velours, les cocardes, les nceuds, les bridons doi'és et les tresses des écuyers ; il exécute des voltes et demi-voltès savantes, il fait des soubresauts qui lui donnent im air de force, et il prend un galop mesuré qui singe la vitesse ; mais lancez-le nu et au gran<l air dans une plaine d'Alsace ou de Pologne, et jugez-le à côté d'un étalon sauvage, et vous verrez ce cju'il saura faire.

{Théâtre complet, préface d'Othello, Calmann-Lévy, éditeur.)

Les Œuvres.

Henri III et sa cour (11 février 1829) (Cf. Lillérature, p. 778).

Henri III fut représenté au Théâtre-Français un an avant Hernani. C'est le premier en date des drames historico-romantiques. Mais Henri III est en prose, et par là il tient encore du mélodrame des boulevards. Le style, qui fait illusion au théâtre, ne résiste guère à une lecture attentive ; Hugo, inférieur à Dumas comme dramaturge, aura le mérite d'écrire en vers. — Nous choisissons, dans Henri III, une scène qui eut un grand succès de nouveauté, à cause des petits détails d'actualité, de mœurs, de modes. qui donnait au dialogue une certaine couleur locale ; V. Hugo devait imiter ces procédés au second acte de Marion Delorme.

critique. 11 caractérise fort bien lépoque impr'riale et l'époque de la Restauration. 10- Nouveau souvenir (i'.U/i'i//e, acte I, scène i.

lOIf) MORCEAUX CHOISIS — XIX'' SIÈCLE

JOYEUSE, SAINT-MÉGRIN, D'ÉPERNOX, SAINT-LUC DU HALDE, Pages.

Une salle du Louvre. — A gauche, deux fauteuils et quel<]ues tabourets préparés pour le roi, la reine-mère et les courtisans. Joyeuse est couclié dans l'un de ces fauteuils, et Saint-Mégrin, debout, appuyé sur le dossier de l'autre. Du côté opposé, d'Epernon est assis à une table sur laquelle est )iosé un écliiquier. Au fond, Saint-Luc fait des armes avec du Ilalde. Chacun d'eux a près de lui un page à ses couleurs.

DKPERNON

Messieurs, (|ui de vous fait ma partie d'échecs, en attendaut le l'elour du roi? Saint-Mégriii, fa revanche?