PARIS LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE

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L'histoire de notre poésie au seizième siècle semble se partager en deux périodes également étendues, dont la première ne fait guère que continuer le moyen âge, tandis que la seconde se signale tout d'abord par une rupture éclatante avec les traditions domestiques. Mais, en regardant de plus près, nous voyons que, d'une génération à l'autre, il y a suite naturelle et progrès incessant. Si l'avènement de la Pléiade fait date, c'est néanmoins par une série de transitions et comme d'étapes que nous passons de cette barbarie érudite, de cette enfantine sénilité qui marquent les débuts du siècle, à ce beau développemeijt d'une poésie riche, imagée, vivante, dont Ronsard et du Bellay donnèrent le signal.

Vers 1500, l'influence de l'antiquité gréco-latine est déjà bien sensible; mais elle ne porte que sur le vocabulaire et sur la syntaxe, tout hérissés d'un fatras pédantesque. Quant au fond même des inspirations et aux genres techniques dont elles prennent la forme, aucun symptôme n'apparait encore de la renaissance qui, cinquante ans plus tard, doit aboutir à la constitution de l'école classique.

Les principaux poètes qui joignent la fin du quinzième siècle au commencement du seizième sont Meschinot, Molinet et Crétin. Justement oubliés de la postérité, ils n'en eurent pas moins à leur époque une très grande réputation. Ce qui domine chez eux, c'est l'esprit du Roman de la Rose, seul monument du moyen âge qui soit resté debout : l'allégorie morale leur fournit presque toujours le cadre de leurs poèmes, que peuplent de froides abstractions. Quand ils abandonnent

leur mythologie scolastique, c'est pour s'appliquer tout simplement à mettre des chroniques en vers; faute d'idées, ils demandent leur matière aux « voyages » et aux a conquêtes » du temps, aux « choses merveilleuses » qui se sont passées sous leurs yeux. Rien ne marque mieux l'épuisement complet de toute vertu inventive, de toute veine poétique.

Ils essaient de cacher l'insignifiance du fond sous les prestiges de la forme. Leur versification s'ingénie à découvrir des difficultés nouvelles pour avoir le mérite de les vaincre. De là ces rimes bizarres (enchaînée, fratrisée, brisée, etc.) que cultivent à l'envi les beaux esprits d'alors. Ils croient faire merveille en donnant à leurs pièces, par l'emploi de mètres divers, la forme d'une croix, d'un triangle, d'une fourche. Le chef-d'œuvre de l'époque est un huilain — /eciV Meschinot — qui « se peut lire et retourner en trente-six manières». Notre poésie a laissé périr dans l'oubli les monuments de son ancienne gloire, et rien ne dénote en elle le moindre pressentiment de sa rénovation prochaine. Elle s'embarrasse à plaisir dans une métrique épineuse et vaine dont les complications gratuites étouffent la pensée et le sentiment.

Le premier poète du seizième siècle qui puisse être regardé comme un lointain précurseur de la Renaissance, est Jean le Maire, surnommé de Belges, parce qu'il était originaire de Bavai, petite ville du Hainaut, qui passait pour avoir été la capitale de l'ancienne Belgique. Le Maire se donne comme élève de Molinet, son parent, et rend à Crétin un éclatant hommage ; mais nous trouvons en lui, soit chez le prosateur, soit même chez le poète, quelque tribut qu'il paie aux vices du temps, une harmonie, une élégance, une précision qui le mettent bien au-dessus de ses contemporains, parfois une sincérité d'accent si rare alors qu'elle suffirait pour lui valoir une place à part. Son principal titre, d'ailleurs, est moins dans son œuvre même que dans l'infiuence qu'il exerça. Ronsard le considéra toujours comme un de ses maîtres ; du Bellay dit de lui qu'il illustra le premier les Gaules* et la langue française; Etienne Pasquier lui attribue l'honneur d'avoir a donné vogue à notre poésie».

Avec Jean le Maire, quelques autres poètes forment la transition. Ce sont Jean Bouchet, écrivain verbeux et pédan-

1. Allusion à l'ouvrage de Jean le Maire intitulé les Illustrations des Gaules, etc.

tesque, mais dont la gravité, si elle ressemble beaucoup à de la lourdeur, annonce peut-être une conception plus élevée de la poésie ; le Lyonnais Maurice Scève, chez lequel l'influence italienne, qui avait déjà provoqué à Lyon comme une première renaissance, ne se marque pas seulement par des subtilités et des mièvreries, mais encore par une noblesse d'inspiration que gâtent malheureusement l'obscurité de la pensée et les bizarreries de la langue; Antoine Héroët, qui mérite au moins un souvenir pour la hauteur de son esprit, pour la délicatesse morale que ce disciple de Platon et de Pétrarque a portée dans Tanalyse de la passion: Jacques Pelletier, rallié plus tard à l'école de la Pléiade, dont il avait lui-même préparé le si rapide triomphe; Pontus de Tyard, auteur des Erreurs amoureuses (1548), qui dénotent une réelle élévation de sentiments et de langage.

Presque tous ces poètes ont vécu depuis les premières années du siècle jusqu'à l'avènement de Ronsard, plusieurs même fort au delà. S'ils se rattachent à l'ancienne école, s'ils ne répudient pas les traditions des Molinet et des Crétin, qu'on retrouve dans leurs rimes « équivoques », dans leurs allégories, dans tout ce que leur poésie offre encore de gothique, nous pouvons néanmoins les considérer comme les premiers initiateurs de la renaissance, a Scève et Pelletier, dit Etienne Pasquier, ont été avant-coureurs des poètes nouveaux. » « Jacques Pelletier, écrit-il plus loin, a essayé de revêtir notre poésie de nouvelles couleurs, et il y a fort réussi. » Et encore : a Le premier qui ouvrit la nouvelle carrière fut Maurice Scève ; car, quoiqu'il ait, dans sa jeunesse, suivi les traces des anciens poètes, il les abandonna avec l'âge pour tenter une autre voie, u Pontus de Tyard nous déclare dans la préface de son recueil qu'il cherche à « embellir et hausser le style de ses vers plus que n'était celui des rimeurs qui l'avaient précédé » ; il a mérité d'être rangé dans la Pléiade. Ronsard et ses amis, si dédaigneux de leurs devanciers, font toujours exception pour ces poètes, qu'ils reconnaissent hautement comme des précurseurs.

Clément Marot, qui est de la même époque, ne se range pas dans le même groupe. Il a son caractère particulier et sa physionomie propre. Il est le chef d'une autre école. Pendant

que le» Pelletier et les Héroët essaient de fonder nne poésie nuvunUi, il reste fidèle aux traditions gauloises, et, bien qu'instruit dans le métier poétique par Jean Le Maire et Maurice Scéve, ne répudie ni Villon ni Jean de Meung.

A vrai dire, nous sentons chez Marot une élégance, une délicatesse, qui lui viennent de la culture latine, a Encore qu'il ne fût accompagné de bonnes lettres ainsi que ceux qui le suivirent, dit Etienne Pasquier, si n'en était-il si dégarni qu'il ne les mit souvent en œuvre fort à propos. » Sans parler de \tt\bv(^ ot d'Orose^, il connaît, il a familièrement pratiqué la plupurt des poètes romains. Dans sa Défense et illustration do la langue française, J. du Bellay recommandera d'imiter Martial; c'est ce que Marot a déjà fait. Marot applique VEpithalamo de Téthis et de Pelée au mariage d'Hercule de Ferrais avec Uonëe de France. Il met en vers français deux livres clos Métamorphoses d'Ovide. Il traduit, de Virgile, la première bucolique, il le prend pour modèle dans cette Eglogue sur la naissance du fils de Monseigneur le Dauphin que du Hrllay a lui-même louée. Plusieurs genres renouvelés des. MuciouH N'introduisent, grâce à lui, dans notre poésie, non MtMiloMUMit l'épître et l'épigramme, mais encore l'élégie et l'i^gloguo. A l'Italie moderne, il emprunte le sonnet, qui devait Mrt) mU par la Pléiade en si grand honneur.

U y a donc, chez Marot, un m renaissant ». Pourquoi ne le rangoouH-nous pas, au même titre qu'Héroët ou Scève, parmi IcH prôouraours do Ronsard ? C'est qu'il ne s'éprit jamais de ft dooirinc », c'est que son art demeura pour lui un badinago. c'est que, s'il a laissé maint chef-d'œuvre de grâce et de (iuosse, l'élévation lui manque, la gravité, l'ampleur, l'éclat poétique, Hiou de commun entre ce spirituel rimeur et un poète eouune Ronsard, même si Ronsard n'était que le commencement d'un grand poète.

i^utiH^ le Temple de Cupidon, son premier ouvrage, qui est dans le goût du Roman delà Rose, et \ Enfer, sorte de satire contrt^ leOhÂtelet» où Ton trouve quelque traits assez vigouivux. MaiH>t a laissé des ballades, des rondeaux, une traduction des Psaumes» quelques églogues, des élégies, des épigrammes « des épUres,

Boileau dit de lui qu'il lit fleurir la ballade et qu'il asservit

t, et. *^\VtV*\ 1, ta. p<^ T3,

les rondeaux à des refrains réglés. La ballade, qui fleurissait bien avant Marot, avait depuis longtemps atteint, avec Villon, par exemple, toute la perfection dont elle est capable, et les poèmes de maître Clément en ce genre n'ont rien de particulièrement original. On peut d'ailleurs en citer de comparables à ce que ses devanciers avaient fait de plus ingénieux et de plus piquant. Quant aux rondeaux, il ne changea rien à leur forme, mais il y déploya avec aisance, comme en un cadre parfaitement approprié, les meilleures qualités de son gracieux et délicat esprit.

Malgré de beaux passages, les Psaumes de Marot sont faibles. Ses contemporains eux-mêmes en signalaient déjà la sécheresse et la platitude ; c'est cette platitude et cette sécheresse de notre poésie, dès qu'elle veut prendre un plus haut essor, qui justifiera dans quelques années la tentative de Ronsard.

Avant Marot, plusieurs poètes avaient déjà composé des églogues, Jean le Maire, Crétin, et le père même de Clément. Comme ceux de ses prédécesseurs, les bergers de Marot expriment des sentiments étrangers à leur condition en un langage qui n'a riea de rustique. Les sujets mêmes qu'il encadre dans ses églogues n'ont aucun rapport avec la vie des champs. Ce sont les thèmes officiels d'un poète courtisan qu'il fait développer par le berger Colin ou la bergère Marion. Ajoutons que, si le genre en lui-même est factice, on trouve çà et là dans les églogues de Marot maints détails d'un aimable naturel et d'une grâce ingénue, qui s'accordent parfaitement avec le caractère de la poésie pastorale.

Il va sans dire que Marot n'avait pas le tempérament élégiaque. Ce Gaulois moqueur et léger ne pouvait guère réussir dans un genre tout de sentiment. Les élégies qu'il adresse à ses maîtresses sont fort galantes, mais en général assez froides. Non pas qu'il soit complètement dépourvu de tendresse : on rencontre même chez lui, jusque dans la chanson et dans l'épigramme, des vers d'une mélancolie voluptueuse. Mais sa sensibilité n'a qu'un éclair, et le badinage reprend aussitôt. Les poésies amoureuses de Marot se recommandent par leur élégance soutenue, par la justesse et la brève netteté du style : il est rare que nous y trouvions une émotion sincère.

C'est l'épigramme et l'épître que Marot a cultivées avec le

plus de succès. Dans l'épigramme, il sait allier toutes les qualités gauloises avec une délicatesse que le génie gaulois n'avait pas connue avant lui. Il traduit souvent Martial, mais ses meilleures pièces sont celles qui lui appartiennent en propre; son esprit y a le tour original, la grâce piquante, la malice naïve du terroir. Dans les épitres, Marot se donne plus de jeu. Quelques-unes sont des chefs-d'œuvre, que ni La Fontaine ni Voltaire n'ont fait oublier, des modèles encore classiques dans l'art de causer avec esprit et de conter avec agrément.

Marot a porté ces deux genres à leur perfection. Il a été un poète supérieur en des genres de second ordre. Il a pour ainsi dire achevé le moyen âge populaire, sans rien y ajouter de nouveau qu'un art plus patient et plus réfléchi, un goût plus pur et plus fin.

Sa renommée sera bientôt éclipsée par celle de Ronsard ; mais Ronsard ne tardera pas à tomber dans l'oubli, et Marot gagnera tout ce qu'aura perdu le chef de la Pléiade. Au milieu même du dix-septième siècle, Boileau, la Bruyère, Fénelpn, s'accordent à le louer, et plus tard Voltaire, dans le Temple du Goût, ne le réduit à quelques feuillets que pour avoir un choix tout à fait exquis. La prédilection de nos classiques pour ce charmant poète s'explique fort aisément. En un certain sens, Marot est plus classique que Ronsard ; il l'est par sa netteté, par sa correction, par le lour éminemment « raisonnable » de son esprit. Chez lui, rien de forcé, de heurté, de rocailleux, comme chez Ronsard, rien d'extravagant et d'effervescent. On goûte son élégant badinage, on le tient quitte de tout ce que ne demandent point les genres dont il se contente.

Est-ce à dire que nous devions considérer la réforme de la Pléiade comme une sorte de déviation après laquelle notre poésie reprendra sa marche naturelle? Non certes. Marot est, après tout, un Villon qui a vécu à la cour de François I^i*, a sa maîtresse d'école », et qui a pratiqué Ovide et Martial. Si, dans son domaine propre, il n'a pas de rival, si nous pouvons l'appeler, avec Henri Estienne, le plus gentil des poètes français, ce n'est pas de lui, c'est de Ronsard que procède le classicisme. Entre Marot et la poésie classique, il y a Ronsard, et sans Ronsard il n'y aurait pas eu de Malherbe. Pour fonder i'écoU classique, d'autres qualités étaient nécessaires, plus

hautes et plus fortes, quelques défauts qui pussent les gâter, ou même d'autres ambitions, que Ronsard, à vrai dire, ne réalisa pas toujours, mais que son audacieuse tentative, même sur les points où elle échoua, permit après lui de réaliser.

Renonçant au service des princes, Ronsard se retira, tout jeune, au collège de Coqueret, pour étudier, sous la direction du savant Daurat, l'antiquité grecque et latine. Il trouvait là Baïf, qui lutta avec lui de zèle et d'ardeur. Un peu plus tard y vinrent Belleau et Jodelle. Quant à du Bellay, c'est tout par hasard qu'il se rencontra, dans une hôtellerie de Poitiers, avec le futur chef de la Pléiade, encore inconnu et méditant ses idées de rénovation poétique. Les deux jeunes gens, qui, sans doute, avaient déjà bien des vues communes, s'entendirent tout d'abord et tirèrent l'un et l'autre grand profit de leur commerce. A Ronsard, Baïf, Belleau, Jodelle et du Bellay, joignons Daurat, leur maître commun, et Pontus de Tyard, qui, comme nous l'avons vu, les avait précédés dans la carrière : tels sont les sept poètes qui formèrent l'association connue sous le nom de Pléiade.

Ronsard fut le grand initiateur de la réforme, comme il devait être « le maître du chœur ». Mais à du Bellay revient la gloire d'avoir exposé le premier les idées des novateurs et dressé, pour ainsi dire, leur programme. Son livre, intitulé Défense et illustration de la langue française, ouvre à notre poésie une voie toute nouvelle et consomme la rupture définitive avec le moyen âge, dont Marot procédait encore presque tout entier.

Il faut sans doute faire bien des réserves sur certaines vues de du Bellay. Le jeune et ardent réformateur traitait ses devanciers, et Marot lui-même, avec trop de dédain. Au lieu de répudier d'un coup toutes les traditions domestiques, mieux eût valu peut-être les concilier avec l'imitation des anciens. Mais, reconnaissons-le, notre poésie, après Marot, avait besoin d'un vigoureux élan, et si du Bellay, comme tous les révolutionnaires, fit trop aisément table rase du passé, son hardi manifeste contenait du moins le programme d'un avenir fécond et glorieux.

La Pléiade ne veut illustrer la langue que pour illustrer la poésie elle-même, pour lui donner de l'éclat, de la force et de

l'ampleur. C'est à la plus haute dignité de leur art que visent tout d'abord les novateurs, et voilà pourquoi, ne trouvant chez nos poètes, les Marot et les Saint-Gelais, que des qualités, aimables sans doute, mais légères, qu'une conception de l'art frivole et mesquine, ils demandent leurs modèles à la Grèce ou à Rome. Et même ils dédaignent l'antiquité familière que Marot avait parfois imitée avec bonheur. Tout au début c'est Pindare et Homère qu'ils veulent restaurer. Horace lui-même ne trouve pas grâce à leurs yeux; Ronsard méprise ce a fils d'un libertin », ce a naquet » qui a a l'audace basse et lente ». Les premiers essais du chef de la Pléiade sont des odes pindaresques, et, dès ce moment, il a conçu le dessein d'une nouvelle Iliade, d'une nouvelle Enéide, qui unira l'art patient de Virgile à la grandeur ingénue d'Homère.

On peut sans doute reprocher à Ronsard et à ses amis ce que leur respect des anciens a parfois de superstitieux. Remarquons pourtant qu'ils substituent le français au latin. Un siècle après eux, ou guère moins, de bons esprits soutiendront encore qu'il y a plus de sûreté à écrire en latin pour faire un ouvrage durable. Au temps de la Pléiade, on croit généralement que le meilleur moyen d'égaler Homère ou Virgile, c'est de les répéter dans leur langue. Les novateurs montrèrent les premiers que notre « vulgaire » était capable d'élévation, de fermeté, de noblesse, qu'il pouvait soutenir une pensée grave et un sentiment profond. Ils osèrent, comme dit le chef de la Pléiade, abandonner la langue des anciens pour honorer celle de leur mère patrie, et, par là, ils furent véritablement « bons enfants ».

Jusqu'alors on n'avait guère fait que traduire les Grecs et les Latins. A la traduction Ronsard et ses amis substituèrent l'imitation, c'est-à-dire une rivalité plus ou moins libre. Dès sa Défense j J. du Bellay proteste contre la prétendue supériorité des anciens. Les Français, dit-il en propres termes, « ne sont moindres que Romains ou Grecs ». Dans cet imitateur de l'antiquité gréco-latine, il y a vraiment un « moderne », non moins indépendant que ne le seront plus tard Perrault et Fontenelle, et qui fait valoir par avance les mêmes arguments. Il est bien vrai que l'imitation, chez les poètes de la Pléiade, a, trop souvent, quelque chose de servile. La mesure leur manque, la discrétion et le choix. Quand Ronsard veut chanter, il demande d'abord à son page de lui donner en mains Pindare

OU Catulle. Si, plus d'une fois, nous le voyons prescrire, comme Boileau lui-même, l'imitation de la nature, c'est bien souvent à travers les anciens qu'il l'imite, trop inexpérimenté encore et trop déûant de soi pour se passer de modèles. Mais cette imitation des maîtres n'est pour leurs disciples qu'un apprentissage. Ils ont bien l'arrière-pensée de s'émanciper, dès qu'ils seront drus et forts ; ils ne désespèrent pas d'égaler un jour, en dégageant leur originalité, ceux à l'école desquels ils ont commencé par se mettre. Dans la préface de son premier recueil, l'O/tVe, du Bellay atteste qu'il y a chez lui a beaucoup plus de naturelle invention que d'artificielle et superstitieuse imitation ». Cette préface même, telle page de la Défense, plusieurs passages de VArt poétique de Ronsard, contiennent déjà toute une théorie de l'assimilation, telle que l'entendirent nos classiques, telle que l'ont expliquée La Fontaine dans son Epttre àHuet et André Chénier dans son poème de y Invention. Et, sinon à leurs débuts, du moins lorsqu'ils eurent pris conscience de leur génie propre, les poètes de la Pléiade, surtout Ronsard et du Bellay, composèrent maintes pièces d'une veine aisée, libre, bien personnelle, où l'imitation des anciens n'est plus que comme une seconde nature.

C'est bien de la Pléiade que date notre classicisme. Et sans doute, les novateurs du seizième siècle sont sur beaucoup de points inférieurs aux classiques du siècle suivant. Ils leur sont inférieurs par leur défaut d'expérience et de maturité, par les erreurs de leur goût qui ne les protège pas toujours contre le pédantisme, qui les laisse fourvoyer tantôt dans l'emphase et tantôt dans la platitude, tantôt dans la vulgarité et tantôt dans le raffinement. Leur art n'est pas assez patient; ils manquent de méthode, de discipline; ils se fient trop à la verve et ne se châtient pas assez, croyant que l'inspiration peut se passer du travail. Par là leurs œuvres ont rarement ce caractère de perfection définitive que Malherbe imprime « le premier » à quelques-unes des siennes. Mais si Malherbe organisa notre poésie, s'il la rectifia et la disciplina, ce ne fut qu'en la rétrécissant ou même en l'étriquant. Il y a chez les poètes de la Pléiade une richesse, une variété, une efflorescence de l'imagination et du sentiment que nous ne trouvons plus dans le classicisme. Malherbe réduisit la Muse aux règles du devoir, et, plus tard, Boileau ne vit dans la poésie qu'une sorte de prose réglée et stricte. Nos grands poètes du dix-septième siècle

sont moins des poètes, au vrai sens du mot, au sens lyrique, si je puis dire, que des orateurs ou des moralistes. La conception que Ronsard et ses disciples se font de leur art a, si nous la comparons à celle que fera prévaloir Malherbe, quelque chose de plus généreux et de plus libéral. Ils sont assurément plus près de nous ; ils entendent la poésie à notre façon. Tout fondateurs qu'ils aient été du classicisme, on trouve chez eux bien des traits qui les rapprochent de nos romantiques. Nous savons par Sainte-Beuve que, son choix de Ronsard une fois terminé, le bel exemplaire in-folio dans lequel il avait fait ce choix resta déposé aux mains de Victor Hugo et devint, pour ainsi dire, la Bible poétique de la nouvelle Pléiade. En se réclamant de Ronsard et de ses disciples, les romantiques ne tombaient point, comme il a été dit, dans la plus étrange des contradictions. Par la langue, par le style et par le rythme, par la promptitude d'une verve plus libre et plus vive, par le caractère élégiaque et lyrique de leurs inspirations, par leur sentiment de la nature, par je ne sais quelle veine de mélancolie intime et pénétrante, par l'idée qu'ils se font de la poésie et du poète, les novateurs du seizième siècle pouvaient à juste titre se présenter à ceux du dix-neuvième, qui les remirent en honneur, comme leurs devanciers et leurs ancêtres.

Ronsard naquit le 11 septembre 1524 au château de la Poissonnière, en Vendômois. Il fit au collège de Navarre ses premières études, mais fut attaché, tout jeune encore, au duc d'Orléans en qualité de page, puis à Jacques d'Ecosse, auprès duquel il resta trois années. Il accompagna ensuite Lazare de Baïf et le capitaine Langey du Bellay dans leurs ambassades en Allemagne et en Piémont. Rien ne pouvait alors faire prévoir chez lui le rénovateur futur de la poésie française. Sa mine élégante, sa haute taille, son adresse aux exercices du corps, son goût des chevaux et des armes, tout semblait le vouer au service des princes, aux aventures de guerre et d'amour. Cependant on le surprenait déjà, parait-il, tenant à la main un Marot ou un Jean le Maire. Atteint à dix-huit ans d'une grave surdité, il se dégoûta de la cour et du monde, et c'est alors que, saisi par cette fièvre de Renaissance dont brûlaient en ce temps toutes les âmes généreuses, il entra au collège de Coqueret pour s'y livrer avec une infatigable

ardeur à l'étude des langues et des littératures antiques. Ce n'était plus le Maire et Marot qu'il lisait, mais les poètes latins et grecs, surtout Homère, Pindare, Virgile. Il mûrit dans leur familiarité tout son plan de réforme littéraire. Comparant notre poésie domestique, encore si pauvre et si mince, avec les chefs-d'œuvre classiques, il répudia les traditions du moyen âge et mit tout son orgueil à faire passer dans notre langue les richesses de l'antiquité.

Il s'attaque tout d'abord à ce que la poésie grecque a de plus ardu, et publie, pour son coup d'essai, quatre livres d'Odes, dont le premier est presque entièrement pindaresque. Dans sa préface, lui-même revendique la gloire d'inaugurer chez nous la poésie lyrique, et, comme il dit, de guider les autres au chemin de si honnête labeur. Ce qu'on n'avait pas vu, du moins, jusqu'à Ronsard, c'est l'ode élevée, « pourtraite suivant le moule des plus vieux », qui s'adresse, non pas aux amateurs des sonnets a pétrarquisés » et des mignardises amoureuses, mais aux « gentils esprits, ardents de la vertu ». Et d'abord l'ode pindaresque, ainsi appelée parce qu'il y reproduit non seulement l'inspiration, mais encore les formes techniques de Pindare. La plupart des poèmes de ce genre sont d'une lecture pénible et rebutante. L'érudition fastidieuse dont ils se hérissent nous les rend même inintelligibles en bien des endroits. Mais ils n'en furent pas moins accueillis avec enthousiasme par les lettrés, pleins d'admiration pour le poète qui leur rendait en français la noblesse, l'élévation, la majesté du lyrisme pindarique. Aussi bien, jusque dans les plus abstruses et les plus amphigouriques des odes pindaresques, il est tels passages où Ronsard allie l'aisance à la grandeur; et si beaucoup sont presque toujours gâtées par l'emphase, la raideur, la contrainte, par un pédantisme aussi saugrenu que fastueux, la poésie française y atteint néanmoins une hauteur, une dignité, une amplitude dont Marot ne pouvait même pas donner l'idée.

Le second recueil de Ronsard, publié en même temps que le cinquième livre des Odes, en 1552, est intitulé : les Amours de Cassandre. Ce volume contient des sonnets, mêlés de stances et d'élégies. Le poète n'imite plus Pindare, mais Pétrarque, et Cassandre devient pour lui une nouvelle Laure. « Lisez la Cassandrej dit Etienne Pasquier, vous y trouverez cent sonnets qui prennent leur vol jusqu'au ciel. » C'est en

effet vers les plus hauts sommets de la poésie que s'élève Ronsard. L'abus de l'érudition et des souvenirs mythologiques dépare encore la plupart de ces pièces ; souvent aussi la subtilité et l'afiTéterie italiennes s'y mêlent au fatras de collège. Mais on peut en citer plusieurs d'un sentiment sincère et profond, d'un style riche, imagé, poétique, tout nouveau dans notre langue.

A la première manière de Ronsard doivent encore se rattacher la plupart des Hymnes. Quelquefois lyriques, les hymnes sont le plus souvent descriptives ou épiques. Nous y retrouvons les mêmes défauts que dans les odes. Mais quand le poète s'affranchit d'une imitation trop servile, se dégage des froides allégories et du docte appareil qui gênent son inspiration, il atteint maintes fois le ton de la haute poésie.

Cependant, lui qui, ne prenant conseil que de son généreux enthousiasme, avait voulu du premier coup égaler la Muse française aux plus sublimes accents de la a Muse grégeoise », il abordait maintenant des genres moins ardus et moins périlleux. Henri Estienne venait de publier le recueil du prétendu Anacréon. Rien n'était plus propre à tempérer l'emphase pindarique que la grâce aimable et l'élégante douceur de ces odelettes. Ronsard sentit ce que le pindarisme avait chez nous de factice, même si son génie poétique en faisait passer dans notre langue la magnificence et la sublimité. Horace, déjà, cet Horace qu'il dédaignait au début, l'avait détourné de Pindare; Anacréon acheva de le convertir à une poésie moins ambitieuse. Les odes qu'il publie maintenant sont, la plupart, d'une inspiration aisée, naturelle; elles se recommandent par leur aménité familière, leur aimable douceur, par une délicatesse qui rappelle les meilleures pièces de Marot, mais avec un coloris plus vif, avec je ne sais quoi de plus frais et de plus brillant.

De cette veine procède un nouveau livre de sonnets, les Amours de Marie, publié en 1557, dont le biographe de Ronsard, Claude Binet, dit que a le peu d'artifice et la simplicité à la catulienne le recommandent beaucoup \>. Ce n'est plus ici la pompe souvent contrainte et tendue des sonnets à Cassandre. Le génie du poète s'est assoupli, et, pour ainsi dire, humanisé. Dépris de Pindare, il se déprend aussi, non de Pétrarque, mais de ce pétrarquisme à la fois précieux et fade qui gâtait si souvent sa grâce et son élégance naturelles.

Dans les Amours de Marie, dans les Elégies qu'il fera paraître un peu plus tard, maintes pièces expriment avec ferveur les transports et les ravissements de la passion, d'autres sont des chefs-d'œuvre de mélancolie songeuse ou de langueur attendrie.

Dès l'avènement de Charles IX commence dans la carrière de Ronsard une période nouvelle. Favori du jeune roi, le poète mit sa Muse au service de la cour. Contentons-nous de mentionner les poèmes de commande qu'il écrivit pour les fêtes, les tournois, les anniversaires, et dans lesquels il a rempli son office de poète courtisan, comme avaient fait avant lui Marot et Saint-Gelais. Les Bergeries de Ronsard ellesmêmes sont en général des pièces de circonstance, panégyriques ou oraisons funèbres, qu'il entoure d'un cadre rustique. A l'exemple de ses prédécesseurs, qui avaient pris Virgile pour modèle, il conçoit l'églogue comme une allégorie et met en scène des personnages qui n'ont de pastoral que leur nom, à peine déguisé. Ajoutons que, dans ses bergeries les plus artificielles respire un vif sentiment de la nature. Il la peint tantôt avec magnificence, tantôt avec une grâce délicate et tendre ; il lui doit, non seulement dans les Bergeries, mais dans la plupart des autres recueils, dans les Hymnes, par exemple, et dans les Elégies encore et jusque dans la Franciade, beaucoup de ses meilleures inspirations.

Le rôle officiel de Ronsard ne se borna pas à chanter les rois, leurs favoris et leurs maîtresses. Il y eut en lui comme un orateur public exerçant par son éloquence je ne sais quelle magistrature supérieure. En 1560, il faisait déjà paraître V Institution pour l'adolescence de Charles IX, dans laquelle sont exposés en beaux vers les devoirs de la royauté. On lui a reproché, non sans raison, d'avoir trop souvent, par ses préoccupations érudites, dérobé la poésie aux passions et aux intérêts contemporains : ici, nous le voyons au contraire se dégager de la froide mythologie, des allusions pédantesques et de tout l'attirail classique, pour être de son siècle et de son pays. Joignons à VInstitution pour l'adolescence quelques autres pièces du même genre, comme les Discours sur les misères et la Remontrance au peuple de France. Voilà des morceaux qui nous frappent tout d'abord par la franchise de l'accent, par l'originalité libre et forte d'une inspiration que ne commande ou ne gêne aucun a modèle », que ne refroidit

aucune arrière-pensée livresque. Nous y trouvons un poète satirique dont la vigueur et l'éclat ne le cèdent pas à d'Aubigné lui-même, un poète didactique, ou, pour mieux dire, un a discoureur», auquel sa conviction prête une éloquence grave, ferme, à la fois sobre et chaleureuse.

Dès ses débuts, Ronsard s'était promis d'être l'Homère de la France aussi bien que son Pindare; plusieurs de ses premières odes nous annoncent une épopée, nous en indiquent déjà le sujet, ou même le plan. Cette épopée parut en 1572, sous le titre de Franciade^. Elle a pour héros Francus ou Francion, fils d'Hector, ancêtre de Pharamond et de Mérovée, qui, après la prise de Troie, va chercher en Occident une nouvelle patrie, et, conduit par les dieux, aborde sur les côtes de la Gaule, où il fonde la monarchie française.

La Franciade est sans conteste une des plus faibles œuvres de Ronsard. Cela tient, non pas au sujet, qui, sinon dans les détails, au moins pour le fond même, était depuis longtemps populaire en France, tout aussi populaire sans doute qu'avait pu l'être à Rome celui de VEnéide, mais d'abord à l'impuissance même du poète, lequel n'atteignit jamais que par moments le ton épique, ensuite et surtout à l'idée toute conventionnelle qu'il se faisait de l'épopée.

Si l'on examine les deux préfaces que Ronsard mit à la Franciade, on voit que l'épopée est pour lui une œuvre artificielle, l'industrieuse application de procédés plus ou moins compliqués, mais qu'il suffit, pour réussir, de pratiquer avec art. Nous sentons à chaque pas dans son poème le zèle patient d'un imitateur qui emprunte à ses modèles des a morceaux choisis ». Par delà les formes et les recettes, Ronsard n'a pas saisi la nature intime du genre; il le réduit à une élaboration factice et de pur mécanisme, et voilà pourquoi son poème n'est qu'un froid pastiche.

L'action de la Franciade a, d'ailleurs, fort peu d'intérêt; la composition, toute fragmentaire, sent je ne sais quel art d'ingénieuse marqueterie; le style est lâche, prolixe, incapable de relever ce que la fable même a de languissant; quant au vers, Ronsard, restaurateur de l'alexandrin, n'ose pas prendre sur lui de rompre avec le décasyllabe, considéré jusque-là comme le mètre héroïque, et l'emploi de ce rythme étriqué et monotone

1. Los quatre premiers chants. Ronsard ne devait pas en faire davantage.

contribue encore à la platitude du poème. A peine s'il se trouve quelques pages où nous puissions louer, non pas même, sauf de très rares exceptions, le poète épique, mais le descriptif ou l'élégiaque,

A la mort de Charles IX, Ronsard quitte la cour et se retire dans ses prieurés vendômois, d'abord celui de Croix-Val, puis celui de Saint-Cosme, où il meurt en 1585, depuis longtemps malade et affaibli. Cette troisième période de sa vie est peu féconde. Les dernières Amours^ les dernières pièces du Bocage royal ont parfois beaucoup de douceur. Quelques-uns des Sonnets à Hélène ^ trois ou quatre, pas davantage, sont tout à fait exquis de suavité péuctraute et de mélancolique tendresse. Mais la plupart des pièces que Ronsard compose sur le déclin de son âge trahissent la lassitude. Il se survit longtemps à lui-même, il a une fin languissante et découragée.

On sait quelle fut sa gloire. On sait aussi comment, vingt ans plus tard, Malherbe le traita. Après avoir été méconnu pendant deux siècles, il retrouva dans le nôtre une juste admiration. Nous ne passerons pas la mesure en disant que, si Ronsard est un charmant poète dans les genres secondaires, ses défauts les plus rebutants, l'obscurité, l'emphase, le pédantisme, ne l'empêchent pas d'avoir porté, dans les genres supérieurs, à travers bien des incertitudes, des bigarrures et des défaillances, un enthousiasme sincère, un génie hardi et puissant, un sentiment généreux de la haute poésie.

Quoique Joachim du Bellay ait été, pour ainsi dire, le héraut de la nouvelle école, son rôle fut beaucoup moins ambitieux que celui de Ronsard. On l'a appelé le Mélanchthon de la réforme littéraire. Guillaume Colletet le compare à Janus, dont un visage regarde le passé et l'autre l'avenir.

Né en 1525 au bourg de Lire, près d'Angers, il sortait d'une famille ancienne et dont la gloire venait d'être rajeunie par M. de Langey et le cardinal du Bellay, tous deux ses parents. Orphelin de père et de mère, il passa sa première jeunesse sous la tutelle d'un frère aine, dont il eut fort à se plaindre. Ce frère étant mort, Joachim, devenu tuteur de son neveu, se trouva de la sorte mêlé à des affaires épineuses et « chargé de soins domestiques » qui ne tardèrent pas à altérer sa santé. Il dut garder la chambre pendant deux ans. C'est alors qu'il

lut les poètes anciens et conçut le projet de les imiter, non pas dans leur langue, mais en français. Nous avons déjà dit comment il rencontra le futur chef de la Pléiade et se lia avec lui. Ronsard n'avait encore rien publié que du Bellay donnait, après SA Défense t un recueil intitulé V Olive et quelques autres œuvres poétiques,

Lt* Olive renferme cinquante sonnets^ dans le style précieux et alambiqué qui semblait s'approprier de lui-même à ce genre, tout récemment importé d'Italie. Du Bellay se félicitera plus tard d'avoir oublié l'art de « pétrarquiser m . Ce qu'il emprunte à Pétrarque, ce sont les entortillements d'une galanterie subtile et raffinée. Mais, de plus, ses sonnets ont presquç toujours quelque chose de pénible et de dur ; on voit trop que le poète s'évertue, qu'il force son naturel. D'ailleurs nous trouvons dans ce recueil quelques pièces qui témoignent d'une réelle élévation.

Dans les Vers lyriques ou Odes, qui suivirent les sonnets, du Bellay semble déjà prêt à changer de manière. La plupart de ces pièces, loin d'être affectées et contraintes, ont au contraire un grand charme de facilité coulante et toute familière.

En 1551, le poète part pour l'Italie. Son cousin, le cardinal, ambassadeur de France auprès du pape, se l'était attaché comme intendant. Arrivé à Rome, du Bellay paye d'abord son tribut d'admiration. Il célèbre la Ville éternelle;, palais branlants, temples à moitié détruits, a théâtres en rond ouverts de tous côtés », lui rappellent la gloire, maintenant déchue, de cette fameuse cité qui « fut tout le monde ». Il se plaît à remuer les décombres, tantôt en évoquant la grandeur de Rome, tantôt en déplorant l'inanité de toute grandeur humaine. Dans le recueil de sonnets qu'il publie en 1558 sous le titre d'Antiquités, ces deux sentiments l'inspirent tour à tour, et il leur doit des pièces qui ne sont pas sans doute exemptes de défaillances, mais dont plusieurs se recommandent par une simplicité forte et grave. Inaugurant parmi nous, comme le dit Sainte- Beuve « la série des méditations historiques et poétiques sur les ruines de l'antique Rome », il trouve du premier coup le ton. Son émotion sincère le défend contre tout artifice et

1. Le titre de ce recueil est l'ana- pour maîtresse platonique. — Une gramme du nom de Viole, celui d'une nouvelle édition porta le nombre des jeune fille que le poète avait prise sonnets à cent quinze.

prête à ses vers un accent tout nouveau d'intimité fervente et recueillie.

L'enthousiasme de du Bellay ne tint pas longtemps contre les ennuis de son séjour. Homme d'affaires du cardinal, chargé de besognes qui répugnent à ses goûts, il prend bientôt en aversion l'existence ingrate qui lui est faite. Sa santé s'use de plus en plus. D'ailleurs il a le mal du pays, il soupire après son a Loyre » et son « petit Lyre », il regrette les amis qu'il laissa à Paris, sa vie d'études, les promesses d'une gloire que son départ a peut-être interceptée pour toujours. « Cloué comme un Prométhée sur l'Aventin », il ne prévoit pas de terme à son exil. Que faire ? Il note au jour le jour ses diverses impressions, il « se plaint à ses vers ». De là le titre de Regrets donné à un nouveau recueil. En se contentant d'écrire simplement ce que a la passion lui fait dire », du Bellay a composé un livre encore vivant après plus de trois siècles par la sincérité même des sentiments qu'il y exprime. Ce que nous connaissions de lui jusque-là, c'est l'artiste, un artiste difficultueux et contourné dans V Olive ^ moins guindé dans les Antiquités y et qui, par moments, y atteint à la vraie grandeur. Dans les Regrets, l'homme lui-même se livre à nous, et ces pièces toutes familières, où il n'y a trace d'aucun effort, ont mieux servi sa gloire que n'eussent pu faire des œuvres plus fastueuses, où il se serait péniblement haussé au sublime.

Mais les Regrets n'ont pas seulement la note mélancolique et plaintive : aux élégies se mêlent souvent des satires. Les cyniques intrigues et la corruption dont Rome lui donna le spectacle inspirèrent au poète des sonnets dans lesquels nous trouvons une peinture expressive de la cour pontificale; maints tableaux y ont un relief, une vivacité de couleur qui l'égalent parfois à Régnier. Ce sont les sonnets de ce genre qu'admiraient surtout les contemporains. Vauquelin de la Fresnaye remarque que du Bellay, le premier, a fit le sonnet sentir son épigramme », Richelet vante a la force avec laquelle il taxe les mœurs de son temps », et Ronsard l'appelle le grand Alcée angevin.

Les Jeux rustiques sont le dernier ouvrage du poète. Il les emprunta en grande partie à la littérature latine qui fleurissait encore chez les Italiens. La chanson du Vanneur de blé, par exemple, une des plus jolies pièces de ce recueil, a été imitée de Naugerio.

Rentré en France vers 1555, du Bellay fut contraint par la fatigue et la maladie à quitter le service du cardinal ; il passa dans la pauvreté les trois dernières années de sa vie, et mourut en 1560 à l'âge de trente-cinq ans.

Parmi les poètes de la Pléiade, l'auteur des Regrets n'est pas le plus grand, mais le plus délicat. Moins haute que celle de Ronsard, sa gloire a été, par là même, mieux protégée contre les chutes et les retours. Il ne tendit pas trop sa lyre, il se tint aux régions moyennes de la poésie, il proportionna de bonne heure ses visées à ce que lui-même appelle la petitesse de sa Muse. Aussi son nom resta-t-il honoré lorsque celui de Ronsard était déjà tombé dans le mépris. Ni la vigueur ni l'élévation ne lui manquent ; mais ce qui fait son originalité particulière, c'est un naturel aisé, une sensibilité fine, un charme doux et pénétrant. Entre tous les poètes contemporains il est le plus aimable, le plus voisin de nous, le seul peut-être que nous goûtions sans effort, parce que lui-même ne se força pas.

Après des débuts pour lesquels nulle ambition ne semblait trop haute, la poésie du seizième siècle en vint bientôt à s'alanguir, à s'efféminer, avec les Magny, les Désportes, et tant d'autres qui la font consister tout entière en sonnets mignards et chansons amoureuses. La sève de la Renaissance est déjà tarie. Cependant, nous trouvons encore dans le dernier quart du siècle un groupe de poètes, qui, disciples euxmêmes de Ronsard, mais surtout pour l'art et la forme extérieure, n'ont plus, dans leurs inspirations, rien de commun avec les derniers représentants du ronsardisme, maintenant dégénéré et perverti. C'est le groupe des poètes huguenots, dont le plus connu, avec du Bartas, est Agrippa d'Aubigné.

D'Aubigné naquit en Saintonge l'an 1552. Son père, gentilhomme calviniste, passant par Amboise au lendemain de l'exécution des conjurés, fit promettre au futur poète des Tragiques^ encore tout jeune, devant les têtes de ses compagnons, fichées sur des poteaux, de venger « ces chefs pleins d'honneur». D'Aubigné tint son serment. Il passa la plus grande partie de sa vie dans les guerres civiles. Attaché au jeune roi de Navarre pendant son séjour à la cour, il « s'affola» quelque temps de plaisirs. Mais le libertinage et la dépravation des mœurs pourtisanesques ne firent cependant que

l'effleurer ; il conserva toujours, jusque dans ses plus fougueux excès, un fond de moralité vigoureuse et d'incorruptible puritanisme. C'est avec d'Aubigné, et sur ses instances, que le futur Henri IV se sauva de Paris : dès lors commence pour son maître et pour lui une existence d'aventures et de périls dans le détail desquels nous n'avons pas à entrer. Il est le plus fidèle des amis, mais en même temps le plus grondeur. Il ne peut pardonner au roi de Navarre ses ménagements et ses concessions. Quand celui-ci abjure, il se retire. Après l'assassinat d'Henri IV, avec lequel il venait de se réconcilier, nous le trouvons qui prend part à tous les mouvements de ses coreligionnaires sous la Régence. Condamné à mort par contumace, il va chercher un asile dans la capitale du calvinisme, Genève, où ses incartades lui créent encore bien des difficultés. Il meurt en 1630, presque octogénaire.

Quoique d'Aubigné n'ait publié ses ouvrages qu'au dixseptième siècle, il n'en doit pas moins être considéré comme un poète du seizième. Tout, en lui, nous montre un homme de la Renaissance, de la Réforme et des guerres civiles. Son poème des Tragiques ne fut entièrement publié qu'en 1616 ; mais il l'avait commencé dès 1577, et quelques chants en parurent dès 1594. Contemporain de Malherbe et mort deux ans après lui, il n'a rien de commun avec ce modérateur, ce correcteur de la Pléiade. Son rude génie s'abandonne aux élans d'une inspiration puissante et forcenée, que ne réfrène aucune règle.

Dans ses poésies de jeunesse, d'Aubigné nous apparaît comme une manière d'académicien à la mode de l'époque. Tout en se piquant de n'être pas coulant de style et d'être plutôt fort de choses, il ne s'interdit pas les recherches et les aflféteries des poètes contemporains. Nature très diverse et complexe, il y a même chez lui, dans le prosateur surtout, une veine de gaîté, de gaillardise drue et vivace ; et, dans le poète, on pourrait citer telle ou telle pièce de son jeune temps qui nous révélerait un d'Aubigné rêveur et tendre. Mais la seule de ses œuvres poétiques qui compte, ce sont les TragiqueSy et ce poème est écrit d'un bout à l'autre sur le mode de l'indignation.

Les Tragiques se divisent en sept livres. Dans le premier (Misères), le poète fait le tableau de toutes les calamités qui désolent le royaume. Dans le second (Princes), il s'élève

contre les vices et les crimes des derniers Valois. Dans le troisième [Chambre dorée), il flagelle une justice corrompue. Les quatrième, cinquième et sixième s'intitulent Feux, Fers, Vengeances : on y voit les huguenots périssant sur les bûchers, luttant les armes à la main, invoquant Dieu pour le châtiment de leurs persécuteurs. Le septième (Jugement) nous montre enfin les bourreaux condamnés par le tribunal céleste à des supplices éternels.

Les Tragiques, quelque titre qu'ils portent, sont une satire, mais une satire continûment lyrique. On sent que ce poème, conçu et commencé dans le délire de la fièvre, a été poursuivi et achevé dans un état d'exaltation frémissante. La « haine partisanne » l'anime d'un bout à l'autre. Tandis que du Bartas s'élevait avec sérénité au-dessus des ardeurs sectaires, d'Aubigné, en ses vers « échauffés », prodigue les outrages, lance l'anathème contre ses adversaires, et semble attiser sa verve au feu des bûchers qui dévorent les martyrs. C'est cette passion même qui fait son génie. Il est, dit Sainte-Beuve, le « Juvénal du seizième siècle » , un Juvénal chez lequel la rhétorique elle-même vibre de passion. On peut regretter que d'Aubigné manque de mesure, d'art et de goût. S'il fut dans sa vie politique et militante quelque chose comme un aventurier, peut-être mérite-t-il le même nom dans sa carrière littéraire et poétique ; mais ce fut un aventurier de génie.

Tel qu'il est, prenons-le avec ses défauts comme avec ses qualités. Défauts et qualités sont si étroitement unis chez lui, qu'il n'y a pas moyen d'en faire le départ. Souhaiter un d'Aubigné impartial, correct, discipliné, ce serait un contresens. Tout ce qu'on trouve dans les Tragiques de négligences, d'obscurités, de rudesses, tout ce qu'ils ont de tendu ou de languissant, de plat ou de rocailleux, d'amphigourique et de pédantesque, n'empêche pas que nous y sentions un grand poète ; et même il s'y rencontre çà et là quelques pages où nous pouvons admirer sans heurt sa fécondité d'invectives, le sombre éclat de son imagination, le relief saisissant de ses peintures, son originalité débridée et fruste, mais d'un si vigoureux accent.

Ainsi que d'Aubigné, Régnier appartient au seizième siècle. On n'a pourtant pas tort de l'associer, comme on le fait gêné-

ralement, à Malherbe. Si diiféreiit de Malherbe par le caractère, le tour d'esprit, le tempérament poétique, Régnier a exercé avec lui sur la poésie française une influence réformatrice dans le sens où le génie national allait s'engager. Ils ont beau être ennemis : si l'un, indépendant et capricieux, se révolte contre toute discipline, il n'en travaille pas moins^ suivant sa libre humeur, à l'œuvre que l'autre poursuit avec une rectitude inflexible et systématique. Mais d'ailleurs Régnier n'a subi à aucun degré l'ascendant du a tyran des mots et des syllabes » ; il se rattache d'une part à Ronsard et à Desportes, dont il est tout pénétré et nourri, au point de reproduire, sans y penser, leurs tours, leurs images, leurs rythmes, de l'autre à Marot et à Villon, dont il retrouve inconsciemment les meilleures qualités, à Rabelais, dont il n'a fait souvent que « mettre en bouteille le vin pantagruélique », à Montaigne, avec lequel il offre tant de traits de ressemblance qu'on a pu l'appeler le Montaigne de notre poésie.

Mathurin Régnier naquit à Chartres en 1573. Sa mère était la sœur de Desportes. De très bonne heure, il se sentit poète, et sa vocation résista à toutes les remontrances paternelles. Pendant dix années il resta attaché au cardinal de Joyeuse, qu'il accompagna à Rome, mais sans avancer ses affaires. De retour en France, il vécut quelque temps dans l'intimité de son oncle, qui l'introduisit parmi le monde des écrivains et des poètes. En 1606, après la mort de Desportes, il hérita d'une pension de deux mille livres sur l'abbaye de Vaux-de- Cernay. Trois ans après, il obtint un canonicat dans l'église de Notre-Dame de Chartres. Mais il ne profita de sa nouvelle fortune que pour se livrer plus commodément au plaisir. Sa santé s'altéra, il tomba gravement malade, et c'est alors que, pris d'un accès de repentir, il composa ses poésies religieuses. Il mourut bientôt après, en 1613.

Les principales pièces de Régnier sont, outre les poésies spirituelles, dix-sept satires, trois épîtres, cinq élégies. C'est comme satirique qu'il est vraiment original. Non pas qu'on puisse lui attribuer à juste titre l'introduction de ce genre; mais, dans un genre déjà cultivé par maint autre poète, en particulier par Yauquelin, il montra des qualités qui lui J appartiennent en propre et par lesquelles il s'est fait une place à part, soit comme moraliste, soit comme écrivain.

Si ce nom de moraliste avait rapport avec la morale, il ne s'appliquerait guère à Régnier, qui n'a jamais eu scrupule d'alarmer par ses propos ce que Boileau appelle les oreilles pudiques. Ajoutons que les mœurs du temps laissaient à la poésie une grande licence. Régnier ne passa point en son siècle pour un poète impudique ; lui-même parle fort candidement de sa « chaste muse », en protestant contre le dévergondage d'autres muses contemporaines. Homme aussi bien que poète, sa seule règle consiste à suivre la nature. On l'appelle le bon Régnier ; et la bonté d*àme, qui fait le fond de son caractère, nous la retrouvons jusque dans la débauche si peu raffinée de ce Gaulois sensuel, mais exempt de toute perversion.

Moraliste, Régnier l'est par son expérience des mœurs et de la vie. La satire, telle qu'il l'entend, n'est guère autre chose que le tableau de la société contemporaine, avec ses ridicules et ses travers. Il ne s'y pose même pas en censeur, il ne s'indigne pas, il ne prétend pas faire la leçon aux hommes et leur donner des préceptes de conduite. Point de dissertations abstraites, point de tirades ; rien qui sente l'école et ses cris. Régnier écrit de verve, à bâtons rompus, sans se piquer d'aucune rhétorique. Il ne prêche pas, mais cause librement, avec un aimable abandon, en se laissant aller aux saillies d'une humeur enjouée et gaillarde. Il n'a d'autre affairé que de peindre ce qu'il observe autour de lui. Mais c'est, avec sa bonhomie native, un observateur des plus pénétrants. Sur ce point, Régnier se sépare de ses maîtres, les poètes de la Pléiade, presque toujours lyriques, et annonce, par delà Malherbe, ou plutôt inaugure cette poésie éminemment psychologique et sociale qui sera, dans tous les genres, la poésie de nos grands classiques.

a Le célèbre Régnier, dit Boileau, est le poète français qui, du consentement de tout le monde, a le mieux connu avant Molière les mœurs et les caractères des hommes. » Que de peintures admirables dans ses satires ! Ces peintures n'ont d'ailleurs rien de proprement personnel. Régnier ne nomme presque jamais ceux auxquels il se prend ; ce ne sont pas des individus qu'il met en scène, ce sont des types. Comme Molière devait le dire de lui-même, il peint les mœurs sans toucher aux personnes. Mais, pour être généraux, les portraits qu'il trace n'en ont pas moins une physionomie des plus

caractéristiques. Ce sont des originaux pris sur le vif dans tout le mouvement de leur action.

Si mérité que soit l'éclatant témoignage rendu par Boileau à son devancier, peut-être Régnier est-il plus admirable encore comme écrivain que comme moraliste. Les qualités propres de son style sont l'imagination, la verve inventive, la franchise drue et savoureuse. Ainsi que Malherbe, mais avec plus de liberté, plus d'aisance, plus de génie naturel, il répudie ce que la poésie, chez Ronsard et ses disciples, avait eu de savant, d'aristocratique, souvent même d'artificiel. Son style est tout populaire, non par système, comme celui de Malherbe, mais par instinct. La trivialité même ne lui déplaît pas, à condition qu'elle soit expressive. Il reste Gaulois. Seulement ce Gaulois, en demeurant fidèle aux traditions du génie domestique, a mis à profit tout le travail de la Renaissance, et s'est assimilé la culture classique sans rien perdre de son originalité. La langue de Régnier est une création de chaque instant, mais une création qui ne lui coûte aucun effort, parce que sa façon spontanée d'écrire ne fait qu'un avec sa façon de voir. Mots pittoresques, locutions vivantes, images colorées, c'est là l'habitude naturelle de son style, et les gestes de ce style tout actif expriment directement la vie.

La veine toute primesautière de Régnier n'admettait aucune discipline, et c'est par là qu'il s'oppose à Malherbe. Il a de la poésie une tout autre idée. Malherbe en fait un exercice d'application laborieuse, tandis que Régnier la conçoit comme une inspiration. Si les deux poètes vécurent d'abord en bons termes, une rupture entre eux était inévitable. Régnier ne pouvait pardonner à Malherbe sa façon étroite de comprendre l'art, et Malherbe ne pouvait pardonner à Régnier ses négligences, ses hardiesses, son indocilité. Pour Régnier, ce « nouveau docteur » n'est, avec toute sa morgue, qu'un régent de grammaire, un cuistre à qui le pédantisme tient lieu de talent. Il prend contre Malherbe la défense de l'imagination qui ne veut pas s'asservir à la raison froide et sèche, qui proteste contre la tyrannie des règles, qui revendique la liberté de l'art et l'indépendance du génie. Malherbe représente la tradition strictement classique, qu'il fit triompher pour deux cents ans et d'où procédera toute notre littérature jusqu'à ce siècle. Il est sans doute le premier qui ait donné des modèles absolument parfaits, mais sa perfection a quelque

chose de raide et de froid. Quant à Régnier, malgré ses licences, ses obscurités, ses incorrections, il reste un grand poète par toutes les qualités de verve et de libre essor qui manquaient à Malherbe, par la connaissance de la vie, par la naïve expression des mœurs et des caractères, par un style dont le relief, l'éclat, la vigueur pittoresque, peuvent nous rendre indulgents pour les vices de syntaxe ou même pour les défauts de goût.

Georges PELLISSIER.