I.lNÉAini; ET l'EUSPECTIF

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moins foncée après la plus claire; elle doit se poser sur les parties qui lui sont destinées et sur celles qui sont plus foncées qu’elle. On opère de môme pour toutes les nuances, les plaçant par ordre de valeur de ton, et terminant par la plus vigoureuse. Ce mode d’opérer habitue à comparer continuellement la valeur des dlveises nuances des teintes , ce qui les fait bien comprendre et représenter avec justesse.

Toutes les nuances doivent se placer avec l’estompe après avoir trempé , ou, pour mieux dire , frotté l’une de ces extrémités dans le noir pulvérisé du crayon à estomper. Plus l’estompe prendra de noir, plus la teinte qu’elle formera sera noire ; moins elle en prendra, moins elle en déposera, et moins la teinte sera noire, etc., etc.

L’estompe de peau de daim placera les nuances claires, les demi-tons, et l’estompe de papier collé les nuances les plus foncées. Cependant, si ces dernières étaient très vigoureuses, il serait urgent d’avoir recours à l’estompe de papier non collé, car cette estompe, passée sur une teinte foncée , augmente sa valeur, par la tendance qu’elle a à écraser les parcelles de crayon déposées sur le dessin, et à les faire entrer dans l’épiderme du papier. On doit observer que , pour déposer le noir sur son dessin, il faut se servir toujours de la même extrémité de l’estompe afin de réserver l’autre extrémité propre autant que possible, la destinant à fondre ou à all'aiblir les nuances claires et les demi-tons.

Les nuances étant disposées dans les limites de la place qui leur est destinée, comme il est représenté figure 71, on emploie l’estompe de peau de daim à les fondre l’une dans l’autre. Si ces nuances étaient très claires, on aurait recours à l'estompe de peau blanche, et si elles étaient très foncées, à celle de papier collé. Mélangées l’une dans l’autre, elles ne doivent plus offrir de transition apparente, mais bien une teinte dégradée.

Dans tous les cas, les teintes doivent être exécutées franchement; c’est-à-dire avec vitesse et facilité, et ne repassant l’estompe à la même place que le moins possible ; sans cette précaution, on affaiblit et même on enlève une teinte au Heu de la renforcer de valeur.

Les grosses estompes servent à ébaucher et maser; les

TRAITÉ DE DESSIN

moyennes pour fondre et mettre les vigueurs, et les petites pour terminer. En conséquence, il est urgent d’avoir des estompes de différentes grosseurs , de papier non collé, et il est bon de savoir les confectionner soi-même ; on emploie , en général , pour cela du papier gris ; pour s’assurer qu’il n’est pas collé , on le mouille avec la langue, puis on le place verticalement entre son œil et une fenêtre, de manière que le jour frappe derrière, et que l’œil n’aperçoive que le côté qui est dans l’ombre. La partie mouillée apparaîtra alors claire et transparente ; mais , s’il est collé , elle ne sera pas différente du reste de la feuille.

Il est encore un autre moyen de vérifier, qui consiste à écrire sur la surface du papier; lorsqu’il n’est point collé, il doit boire l’encre et en être de suite traversé entièrement.

Ayant vérifié , on coupe le papier par bandes larges de cinq à six pouces et longues plus ou moins , suivant la grosseur que l’on veut donner à l’estompe ; on roule cette bande le plus serré possible et de manière qu’il n’y ait aucun vide dans l’intérieur, et principalement dans la ligne centrale; pour terminer, on lie fortement, et l’on fixe avec un peu de colle de farine. Lorsque cette estompe est parfaitement sèche on taille ses extrémités, leur donnant la forme convenable, ce qui s’exécute au moyen d’un canif ou d’un rasoir.

Les tortillons doivent faire partie de la catégorie des estompes , puisqu’ils remplissent les mêmes fonctions que les petites de papier collé. On les emploie beaucoup dans le fini des détails.

Le tortillon se fait avec un peu de papier collé que l’on déchire en forme de triangle. Il y a une manière particulière de déchirer ce papier, qui est de le tenir de la main gauche et horizontalement, puis de le saisir de la main droite, et de le séparer d’abord par un mouvement prompt, en éloignant les mains, dont l’une s’élève et l’autre s’abaisse, puis en ramenant la main droite horizontalement vers soi et en éloignant horizontalement la main gauche; de cette manière le papier se déchire en se dédoublant sur le bord dans toute sa longueur, ce qui offre un avantage pour pouvoir le rouler serré , ce qui s’effectue avec le pouce et le premier doigt de la main droite. On commence par rouler la partie la plus aiguë

du triangle. Comme c’est elle qui doit former l’extrémité utile du tortillon, il faut qu’elle ne soit pas trop effilée, afin d’avoir assez de consistance pour pouvoir exécuter le travail qui lui est affecté.

Plus une teinte a d’étendue, plus elle doit être exécutée largement. Pour cela on tient l’estompe Inclinée de manière à toucher le plus à la fois de la surface du dessin; par cette disposition, elle dépose la poudre du crayon à estomper plus abondamment et couvre avec prestesse toute l’étendue de la teinte. On entend par largement un travail facile , tendant par sa manière d’être exécuté, h couvrir entièrement la surface de la teinte sans laisser apercevoir entre ses coups d’estompe aucun intervalle blanc. Un travail maigre est l’inverse d’un travail large; il est exécuté timidement , péniblement, par de petits coups secs et non liés entre eux, etc.

La mie de pain apprêtée en boulettes rend de grands services pour enlever les clairs non ménagés et les endroits dépassés du contour qui contient une teinte , mais elle devient pernicieuse toutes les fois qu’il faudra repasser une nuance sur les endroits ainsi enlevés ; car la mie de pain a le désavantage de s’imprégner de l’humidité des doigts, et alors de graisser et polir le grain du papier, ce qui crée un obstacle par la difficulté qu’éprouve l’estompe de faire mordre le noir à estomper. Le coton sert à adoucir les teintes claires et à les fondre entre elles. Je reviens à l’étude des reflets.

Fig. 70. Les modèles, c’est-à-dire le cube et la surface fuyante de carton mince étant toujours placés comme à la figure 69, le dessinateur se place comme il était alors, puis il les change de place, de manière que le cube se trouve à la place de la surface de carton , et qu’alors, c’est la face visible du cube qui est éclairée ; ce changement produit une différence dans la valeur de la teinte d’ombre de la surface de carton qui est dans l’ombre. Au lieu de n’offrir qu’une nuance uniforme, comme à la figure 69, elle présente une teinte formée de deux nuances fondues imperceptiblement l’une dans l’autre: la partie inférieure est la plus claire, et la partie supérieure la plus foncée ; la raison en est que la partie supérieure est la plus éloignée de la face du cube qui renvoie la lumière par reflet à toute la surface qui est dans l’ombre, et

TRAITÉ DR DESSIN

que pins une surface dans F ombre s\doignera de In surface qui F éclaire par reflet , moins elle en sera éclairée.

Remarque. Dans celle figure et les suivantes, j’ai prononcé les nuances des teintes plus qu’elles n’apparaissent ; mon buta été, en les représentant telles, de les rendre saisissables à la vue et au raisonnement pour toutes les intelligences ; mais je ferai observer que, dans la représentation faite d’après les solides, elles doivent être copiées aussi juste que possible.

La figure 70 n’oiïre que deux nuances dans la même teinte, mais elles sont disposées dllféremment que celles de la figure 70.

On peut pousser plus loin l’élude des nuances de teinte sur les solides rectilignes; mais il faut se souvenir pour toutes, que toujours les parties les plus près du corps qui renvoie la lumière par reflet en sont les plus éclairées, que les parties les plus éloignées en sont les moins éclairées, et qu’à mesure qu’une surface s’en éloigne, elle en reçoit moins vivement le reflet, et par conséquent s’assombrit insensiblement.

Des hachures.

Quoique l’on puisse terminer un dessin entièrement à l’estompe, il est bon parfois de le finir par quelques hachures placées à propos, ce qui varie le travail et lui donne du piquant.

Les hachures sont des traits de crayon ou lignes parallèles plus ou moins rapprochées, tantôt droites, tantôt courbes , suivant que l’objet à représenter est formé de surfaces planes ou de surfaces courbes ; elles servent à exprimer la direction, la forme, le volume, la dureté, la mollesse, etc.; le sens dans lequel il faut les tracer n’est pasarbitraire , il doit être subordonné à la direction des surfaces; ainsi, sur une surface verticale , les hachures sont verticales ; sur une surface horizontale , elles sont horizontales , etc., etc.

Uèglc générale. Les hachures doieent toujours suiare la direction de Vobjet. S’il y a plusieiu's hachures les unes sur les autres, ainsi qu’on est obligé de le faire très souvent, il faut que celles qui expriment la direction, la forme , soient domi-

LINEAIRE ET PERSPECTIF. Gf)

liantes, de sorte que toutes les autres ne servent qu’à les glacer, à les fondre, à augmenter l’effet. Comme les ombres diminuent ordinairement de l’endroit le plus sombre vers les parties plus claires, on observe dans les hachures de les faire moins prononcées à mesure qu’elles approchent de la partie éclairée, et de les terminer en mourant, c’est-à-dire par une pointe fine et imperceptible. Sur les ombres fortes, on place des hachures larges ; sur celles qui sont faibles, sur les demi-tons , des hachures plus étroites. La dureté , le souple , la mollesse, s’expriment par des travaux différents et par le degré d’énergie du tracé des hachui’cs ; formées de traits larges, s’arrêtant brusquement, pour ainsi dii’e par trop court, elles donneront de la dureté à la surface sur laquelle elles sont ainsi tracées ; le même effet a lieu plus agréablement en croisant les hachures à angle droit; de la sorte, elles concourent à représenter convenablement la pierre, le bois, la terre, etc. Pour obtenir du souple, du moelleux, il faut faire des hachures fines, mais grassement tracées; de plus, elles doivent être assez rapprochées ; cependant il est préférable de les croiser en losange, etc. Du reste, comme je l’ai dit en tête de cet article, il ne faut employer de hachures que le moins possible , et cela par deux raisons ; la première est que plus l’on couvre de hachures une surface, plus on emploie un travail de convention, car l’on n’en aperçoit pas dans la nature; qu’une teinte faite, ou recouverte entièrement de hachures, olfre de grandes difficultés dans l’exécution, et qu’autant il peut y avoir d’esprit dans le placement de quelques unes mises à propos, autant il est difficile d’en mettre si elles deviennent nombreuses; car il est à remarquer que les détails n’apparaissent nettement à l’œil, sans confusion , que lorsqu’ils sont isolés; s’ils sont disposés partout également et en profusion , le regard les aperçoit tous à la fois, ce qui ne laisse aucun repos, et détruit le charme que chacun peut avoir isolément. La seconde raison, qui n’est pas la moins concluante, est qu’il faut beaucoup de temps pour exécuter ou recouvrir entièrement par des hachures une teinte , et que l’on doit pi'éférer exécuter plusieurs études que de n’en exécuter qu’une seule , surtout si elles doivent être faites avec le même soin, ce qui doit nécessairement conduire plus vite au progrès. Le procédé

TRAITÉ DE DESSIN

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d’operer par grand nombre de hachures est excellent comme exercice aux personnes qui se destinent à une profession qui est forcée par sa nature 5 employer ce mode. A ceux-hà je permets d’en tracer tant qu’ils voudront ; mais aux autres le moins possible, seulement pour rehausser et varier le travail de l’cslompc.

J’ai représenté, dans la figure 79, les applications des principes que je viens d’établir, et j’ai indiqué sur ces figures le prononcé que doivent avoir les hachures.

l'Ande de la forme apparente de la démarcation du clair et de

l'ombre , et de la ualeur approximative des teintes sur les solides emvi lignes et formés de sut faces courbes.

Les solides formés de surfaces courbes et curvilignes ont la teinte du clair et de l’ombre beaucoup moins prononcée que celles des solides rectilignes ; car , au lieu d’être, comme à eux , une ligne droite ou arête tranchant brusquement , c’est seulement le résultat produit par les rayons solaires, tangents aux parties de la surface qu’ils peuvent et à celles qu’ils ne peuvent pas éclairer. La forme courbe et fuyante de la surface fait que ces rayons glissent de plus en plus sur la partie claire en approchant de ces extrémités, ce qui les fait quitter cette partie et arriver imperceptiblement sur celle de l’ombre, et fondre le passage de ces deux teintes par une dégradation insensible.

Les principes des reflets sont les memes que pour les solides rectangulaires, ayant égard aux modifications que la forme fuyante des surfaces courbes doit apporter au développement des rayons reflétés , car cette disposition les empêche de s’étendre également , n’arrivant pas de même sur toutes les parties qu’ils doivent atteindre ; ceux qui sont te plus près du solide arrivent dessus à angle droit, et tous les autres obliquement; il en résulte que la partie sur laquelle la lumière de reflet frappe d’aplomb est plus brillante que celles qui l’entourent et sur lesquelles les rayons ne font que glisser, et j’en conclus que les reflets sur les solides formés de surfaces courbes et curvilignes ne peuvent s'étendre et se fondre imperceptiblement avec la teinte qui les entoure , autant que sur les solides rectangu-

LlNtAiUli liT 1-tRSPJiCTIf. G7

iaires ; qu’il résulte de cette disposition une plus grande différence dans la valeur des nuances des teintes.

Remarque. Un solide formé de surfaces courbe el curvili};çnc, éclairé par une seule lumière et par les reflcls qui en dériveni, SC compose de deux grandes divisions, le clair et l’ombre, qui SC trouvent à leur tour subdivisés en nuances différentes. Si l’on analyse la totalité , commençant par l’extrémité du clair opposé à l’ombre , ou trouve 1" un demi- ton joignant le clair au fond sur lequel le solide se détache; 2“ le clair vif; 3'' un demi -ton liant le clair à l’ombre; 4" l’ombre forte ou partie la plus vigoureuse ; 5" un demi-ton servant de passage à l’ombre et au fond ; en plus , ces divers tons se marient ensemble par un ])assage gradué.

Il est à observer que l’on peut toujours, avec ces cinq tons , imiter le relief de tout corps rond. Je les ai placés chacun à leur place dans la figure 74 .

Des Fonds.

Tous les exercices d’ombres que nous avons faits ont été exécutés sur le fond blanc du papier; nous ne nous sommes aucunement occupés de l’iiarmonic qui doit exister entre le solide et le fond sur lequel il apparaît se détacher. Pour compléter nos études, nous devons donc dessiner de nouveau ces solides, représentant non seulement toutes leurs teintes, mais encore le ton du fond sur lequel ils se trouvent.

Tout corps solide placé devant le dessinateur lui apparaît se détacher en clair ou en foncé sur le fond qui lui sert de repoussoir. Il est important de représenter la nuance de ce fond aussi fidèlement que possible, afin de ne pas se créer de difficultés; car l’on comprendra que si ce fond pi’enait arbitrairement la nuance qu’il conviendrait de lui donner, il arriverait souvent qu’il se trouverait trop clair ou trop foncé , par rapport aux nuances des diverses teintes du solide ; il y aurait alors désaccord entre lui et son fond ; si le fond était trop foncé, les teintes claires et les demi-tons du solide sembleraient trop pâles ; si au contraire le fond était trop clair , les teintes foncées du solide paraîtraient trop vigou relises , etc. , etc.

TRAITÉ DE DESSIN

Pour me résumer, je dirai qu’en étudiant un solide, il faut conserver, autant que possible, l’harmonie qui existe entre le corps et le fond sur lequel il se détache; que cette harmonie consiste dans le rapport exact de la valeur des teintes du solide avec ce qui l’entoure; donc qu’il faut copier aussi fidèement la nuance du fond que celles des diverses teintes du solide.

Dans l’exécution du dessin d’un solide, le fond doit se masser au fur et à mesure que l’on ébauche les nuances de teinte du solide, afin de pouvoir juger par là de la valeur et du rapport de tous les tons.

Du papier de couleur.

L’usage du papier de couleur est d’abréger le travail, c’està-dire d’opérer plus promptement que sur le papier blanc, par l’avantage que sa nuance olTre une demi-teinte naturelle plus ou moins foncée ; mais pour profiter du bénéfice de cette teinte , il faut employer le crayon blanc pour obtenir les clairs. Quant à la méthode de confection du reste de la figure, elle est absolument la même que pour le papier blanc : on trace d’abord la ligne de démarcation du clair et de l’ombre, puis seulement, au lieu de s’occuper des demi-tons, on attaque les clairs vifs. Le crayon blanc employé à cet effet doit plutôt être tendre que dur, afin de pouvoir s’étendre convenablement; on le place soit en l’écrasant, soit par hachures exécutées franchement et se terminant finement ; dans le premier cas, on adoucit la limite de son contour avec l’estompe de peau de daim, ou même avec le doigt. La règle que l’on peut suivre pour employer l’un ou l’autre de ces moyens, est que, lorsque le clair doit être assez étendu, qu’il doit contenir un grand espace, il est préférable d’écraser le crayon blanc afin de couvrir plus promptement; mais quand la partie claire doit être peu étendue , il convient mieux de l’exécuter par hachures , etc. , etc.

LtNÉAlRK ET PERSPECTIF.