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et aussi l'harmonisation de toute la partie finale, Andante Tranquille* , dont voici un fragment typique :

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la presque totalité de YÉlégie, et chaque motif de Sur CEau; on pourrait citer presque à l'infini des passages du seul Boris Goclounow.

C'est surtout par le sentiment tonal et le sentiment harmonique que Moussorgsky s'affirme novateur. Il ose des résonances, des enchaînements aussi hardis que simples, et appropriés comme à miracle1. Mais il lui suffit de les employer à des moments opportuns; jamais il ne les étend, ne les répète avec insistance : la

i. On peut faire cette remarque, tout à son éloge, qu'il n'utilise jamais l'harmonie": 5, + 5, 6, jolie mais banale, dont abusent presque tous ses collègues.

musique pour la musique n'existait pas pour lui. Sa mélodie offre habituellement un aspect assez particulier : elle ignore à peu près les notes de pure ornementation, les lignes disposées avec artifice, l'arabesque; mais, par contre, constituée comme elle Test d'ordinaire par des « notes réelles » de cette harmonie très riche dont elle procède ou qu'elle implique, elle possède au plus hautdegré une force d'évocation très concentrée. Souvent, elle est caractérisée par des ondulations plus ou moins amples, courbes au retour symétrique ou simples battements, toujours plastiques et sans cadences trop accusées1. On en verra des exemples typiques pages 142, 147, 194 et cicontre.

Le sentiment tonal est chez Moussorgsky très libre, aussi libre que chez les plus audacieux des compositeurs français d'aujourd'hui, dont il est le précurseur direct. Les licences qu'il prit avec les « accords » et les « modulations » parurent étranges à ses contemporains. M. César Gui lui-même, fidèle ami du compositeur, écrivait en 1880 : « Les harmonies qu'il trouve sont presque toujours frappantes et neuves. Et cependant, cette nature si largement douée semble par moments, si singulier que cela paraisse à dire, ne

1. Exception faite, naturellement, pour les motifs de style populaire qu'il emploie souvent.

Calvocorcssi. i5

pas être absolument musicale... Sa modulation est trop libre, et on dirait, par moments, qu'elle ne procède que du pur hasard ; il ne sait pas mettre la continuité voulue dans le tracé des parties d'une mélodie harmonisée, et ces parties prennent souvent sous sa plume des aspects impossibles, contre nature, produisant des harmonies qui s'en vont à vau-l'eau et des duretés intolérables J. »

Le jugement est sévère, mais n'étonnera pas outre mesure quiconque sait l'effet de toute innovation, en matière d'art, sur la plupart des contemporains. D'ailleurs il est en partie fondé : on trouvera chez Moussorgsky des exemples d'écriture maladroite, de transitions écourtées et gauches, de modulations injustifiables même; encore ce dernier point est-il délicat : du fait qu'un changement de ton est insolite, il ne

i. La musique en Russie, p. 92. Ce passage reflète assez exactement l'opinion qui semble prévaloir, aujourd'hui encore, parmi les musiciens russes les plus autorisés, partisans déterminés du purisme. Chose singulière, M. César Cui est à peine moins sévère pour Moussorgsky que Tchaïkowsky, dont voici le jugement sincère — on peut dire sincère, puisqu'il se trouve dans une des lettres de Mme Meck où l'auteur de la Symphonie pathétique parle à cœur ouvert de tous ses collègues : « Ses dons sont remarquables entre tous peut-être... mais il aime ce qui est grossier, primitif, laid... Toutefois, son très original talent éclate par boutades. » Ailleurs, Tchaïkowsky reproche à Lalo des « malpropretés à la Moussorgsky ». (Lettre à Mme Meck, 27 novembre 1878.)

MOUSSOKGSKY MUSICIEN 227

résulte pas qu'il soit inutile au point de vue expressif, et on n'en peut apprécier la valeur théorique qu'en se reportant aux règles d'école. Mais il faut faire une distinction entre ce qui est mal réalisé, et ce qui est simplement libre. Le reproche qu'on fait souvent à Moussorgsky, celui que formule la phrase de M. Cui qu'on a soulignée ici, c'est d'avoir, en matière d'harmonie, renoncé à la superstition de la « partie réelle ». Ainsi firent, après lui, Chabrier et les musiciens français les plus significatifs du temps présent.

Qu'il l'ait fait par ignorance des règles, au lieu de s'affranchir de propos délibéré, comme par exemple les techniciens avertis que sont M. Debussy ou M. Ravel, voilà qui n'a pas la moindre importance. Instinctives ou calculées, les innovations de Moussorgsky conservent toute leur valeur1.

Le parti pris de modalité presque absolument libre qu'il adopta, ne permet guère de discuter le problème de la modulation chez Moussorgsky. On peut reconnaître qu'en général, il n'y a dans sa musique rien qui répugne au sentiment tonal, précisément à cause de la

1. Les plus curieux effets harmoniques de Moussorgsky sont souvent produits par des notes pédales, simples ou multiples, inférieures ou intérieures.

souplesse des cadences, de l'extension du caractère harmonique des accords. Certes, les juges fidèles aux principes scolastiques regretteront qu'un lied, commencé dans un ton, finisse dans un autre souvent très éloigné. Ce n'est pourtant pas chez Moussorgsky simple négligence : il sait très bien, quand il le juge à propos, conserver le ton principal, ou le ramener pour conclure. Au contraire, il faut voir là une conséquence inévitable du principe d'un minimum de stylisation qui le guide . A titre de preuve, on peut citer la Berceuse des Chants et Danses de la Mort, qui commence en fa dièse mineur (avec altérations) et s'achève sur un simple accord de la mineur, avec la dernière syllabe prononcée par la Mort : « Par mon chant j'ai bien su l'endormir. » Cet accord termine la succession d'harmonies qui accompagne chaque réplique de l'apparition. Un musicien plus traditionaliste n'eût sans doute pas manqué d'y rajouter quelque conclusion instrumentale pour arrondir, ramener le ton principal et terminer : ne l'avoir point fait est un trait de génie. Qu'on voie encore, dans le même ordre d'idées, la fin de Y Orphelin, déjà signalée. C'est pour une pareille raison que Moussorgsky conclut Boris Godoanow par une courte et simple phrase dont la fin donne à peine le sentiment d'une

tonique, et pas du tout celui d'une cadence.

Il est hors de doute que Moussorgsky savait employer à propos les modulations les plus étranges aussi bien que les plus classiques. Comme type de ces dernières il suffira de citer les effets intenses qu'il sait tirer d'un procédé banal entre tous, la succession du majeur au mineur de même tonique, dans la dernière partie de la Berceuse du Laboureur, ou dans la Berceuse d'Eremouchka. Comme spécimen de procédé plus complexe, la partie médiane de Aux Champignons , avec ses changements de ton brusques, passagers, très justement expressifs, est à retenir.

La technique de Moussorgsky ne comporte guère d'autres commentaires : son orchestration offre peu d'intérêt, et on a indiqué la faiblesse relative de son écriture pour piano, du moins dans les pièces instrumentales. La manière dont il traite la voix rend sa musique redoutable à la plupart des interprètes ; mais cela n'est pas toujours une conséquence de sa maladresse. Il est hors de doute qu'il cherche avec soin certains effets de registre : soit pour retrouver des intonations naturelles, aiguës ou graves selon le cas, soit pour obtenir de véritables contrastes de timbres — comme par exemple quand il fait hurler, dans Le Chef ' d'ar-

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mée, des la et des sol aigus, ou quand au contraire il attribue, dans la Berceuse du Laboureur, les notes les plus graves aux paroles « le désespoir ».

Sauf parfois en ce qui. concerne l'harmonie ou le rythme, et surtout la déclamation, ce n'est guère à cette technique que nous devons nous arrêter. Ce qui commande l'admiration, ce sont les résultats artistiques obtenus par Moussorgsky avec les humbles moyens dont il disposait. Boris Godounow, cç drame musical plus simplement et plus profondément humain que n'importe quel drame musical antérieurement écrit ; Khovancht china même, d'une beauté plus sobre et de tenue plus classique ; le cycle divers et puissant des mélodies montrent que l'imagination créatrice de Moussorgsky était assez vive pour s'exprimer tout entière sans le secours des artificieuses périphrases. A la base de l'art de Moussorgsky est bien « la vérité, à bout portant »*, tellement forte qu'elle se suffît.

C'est que Moussorgsky procédait avec une lumineuse clairvoyance. Jamais un compositeur ne s'est identifié d'aussi intime façon à l'esprit de chacun des poèmes qu'il traita, n'en a mieux mis en lumière le contenu tout entier. Si merveilleuses que soient ses inspirations musicales, elles ne s'affirment jamais aux dépens du

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poème : il faut qu'elles restent appropriées à l'expression. Cette musique, dont la devise reste « Dienen, servir! », est aussi libre que la pensée même ; elle aborde, exprime, exalte les caractères et les sentiments les plus variés : scènes de genre ou , croquis satiriques, scènes de terreur, de passion, de rêve. C'est un artiste de génie que celui qui exprima tour à tour la grâce mobile et poétique de l'enfant, l'âme résignée ou ardente des paysans, avec ses rêves, ses espoirs, sa bonne humeur, ses haines ou sa folie amoureuse ; puis l'intimité, l'amertume, le mystère, le pathétique de Sans Soleil; l'angoisse des Chants et Danses de la Mort, aux pages tantôt fougueuses et tantôt concentrées; le caprice de La Pie et de L'Insolent : et tout cela de la façon la plus directement appropriée, sans une inflexion équivoque ou ambiguë. Moussorgsky a une manière d'exprimer chaque sentiment, de caractériser chaque donnée; il n'en a qu'une, trop spécifique pour qu'il puisse la répéter ailleurs : c'est là de suprême intelligence artistique.

Une autre qualité singulière de ses œuvres, c'est que les accompagnements y acquièrent une envergure jamais atteinte auparavant, et jamais dépassée. Sans recourir aux complexes triturations du développement symphonique,

Moussorgsky excelle à faire de la partie de piano d'un lied un tableau musical complet, quoique étroitement associé à la voix dont l'autonomie est toujours respectée. Le Trépak pourrait être un admirable poème symphonique ; le trouble paysage de YElégie, séparé du texte, conserverait une saisissante force d'évocation ; plus simple encore, la musique de la conclusion de la Berceuse du laboureur ouvre des horizons infinis. De même, le faible frémissement qui accompagne les angoisses du tsar Boris halluciné est une magistrale trouvaille qui exprime tout, en n'exprimant que l'essentiel. Et ce qu'il y a de plus précieux dans ces belles pages, c'est que Moussorgsky, artiste conscient entre tous, n'y fait jamais appel à l'intellect, mais à la seule sensibilité.

Ces rapides considérations ne peuvent donner qu'une bien faible idée des beautés que renferme l'œuvre de Moussorgsky, de la haute signification de son art ingénu, fruste, conscient. Seule, une connaissance familière, intime, de tous les instants, en révélera la grandeur et l'attrait. D'aucuns furent rebutés par les apparentes maladresses, les incorrections qu'ils y remarquèrent; par certaines pages médiocres, mauvaises même — qui ne sont d'ailleurs point les pires d'entre celles qu'écrivirent les musi-

ciens de génie. Ceux-là ont tort. Oui peut-être, si Moussorgsky avait été plus maître de son métier, s'il avait acquis cette souplesse d'écriture, cette habitude des interprétations stylisées que possèdent les autres compositeurs, il aurait pu, tout en conservant son originalité et sa force, exprimer encore mieux ou exprimer davantage ; mais, devant les faits, il est permis d'en douter — et cela importe peu. Il serait devenu un Balakirew, un Borodine, un Rimsky- Korsakow ; ou bien, se faisant un style propre des éléments que son esprit généreux créait sans trêve, un Debussy, et n'aurait peut-être pas perdu au change. Mais ceux pour qui son exceptionnelle personnalité reste, avec toutes ses imperfections, précieuse, révélatrice d'un art insoupçonné, doivent être heureux qu'il ait jalousement préservé son esprit des contacts qu'il croyait devoir l'altérer. Nul plus que luimême n'a souffert de la relative infériorité qui en résulta : son obstination, malgré la teinte de vanité qu'elle décèle, est surtout le fruit d'une conviction intime très noble. Le travail créateur fut pour lui un effort pénible, par suite des astreintes qu'il s'imposa, les estimant nécessaires à la conquête de son idéal de vérité.

Dût-on même ne point faire entrer en ligne de compte cette preuve de son inflexible cons-

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cience, Moussorgsky a exprimé assez fortement cette vérité pour avoir droit à l'ample et impartiale admiration de tous les musiciens ; son œuvre est assez beau, assez touchant pour être non seulement admiré, mais aimé.

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