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semble destinée à caractériser le triomphe de l'usurpateur. Elle apparaît d'abord quand celuici pense à la lutte prochaine (pp. 169-70) et revient pp. 178 et 246. On observera, en étudiant la partition, quelques autres utilisations de la même idée musicale, modifiée de diverses manières.

Ce thème, à tout prendre, est quelque chose d'un peu différent du leitmotif selon le système wagnérien : c'est un élément plus foncièrement plastique, d'une signification avant tout expressive et très étendue. Le rôle élémentaire en est d'évoquer le souvenir du tsarévitch assassiné ; mais il perd bientôt cette signification rigoureuse pour s'associer à l'ambition de Grigory aussi bien qu'aux remords de Boris.

D'autres thèmes relatifs à Boris expriment : l'un, l'amour paternel (p. 90, sous les paroles de Feodor, Voici Moscou, voici Novgorod) ; il mérite d'être cité pour sa beauté intrinsèque :

Andantino

ig5

SfPi

deux autres, la puissance impériale. Au moment de la mort de Boris, ces trois thèmes reparaissent et constituent un puissant élément de pathétique (pp. 200-206).

Il ne saurait être question ici d'établir un de ces ce guides thématiques » qui ont leur bon et leur mauvais côtés, et dont le moindre défaut est d'élever au rang de trouvailles géniales de simples coïncidences. Mais, d'autre part, s'abstenir de relever ces manifestes utilisations du leitmotif, c'eût été laisser dans l'ombre un des aspects intéressants de l'invention dramatique de Moussorgsky. Par contre, il n'y a point lieu d'insister sur les thèmes secondaires : celui de Pimène, une lente et solennelle phrase qui résonne de nouveau lorsque le moine s'avance au milieu de la Douma; celui de

Chouisky, minutieusement utilisé à chaque occasion convenable (pp. m, 189, 195). Une figure rythmique est même affectée aux apparitions des officiers de police (pp. 2 et 69), ce qui assurément ressemble à un pur badinage, à moins toutefois de témoigner les extrêmes scrupules de Moussorgsky en matière de caractéristique musicale *.

Toute la partition d'ailleurs atteste ce souci constant. Les thèmes cités plus haut sont tous remarquables pour leur justesse d'expression, de même que les éléments mélodiques principaux de chacune des scènes. Ainsi, aux moments où le cauteleux Rangoni invite Marina à mettre en œuvre toutes les séductions de l'amour (pp. i3c)i4o), cherche à enflammer l'imagination de l'usurpateur (pp. 1 48-1 53), la musique devient extraordinairement sensuelle et enveloppante , — bien plus d'ailleurs qu'elle ne le sera dans le duo amoureux qui termine l'acte : la situation, plus banale, n'ayant point inspiré Moussorgsky aussi heureusement.

1. Une lettre déjà citée de Moussorgsky à César Cui (3 juillet 1868) contient un passage qui montre quelle exacte conception le compositeur avait du leitmotif de caractère :

« J'ai trouvé pour Podkolessine une phrase orchestrale très réussie... ; elle apparaît pour la première fois dans la conversation avec Stépane, sous les mots : Je ne demande rien ! (à propos du mariage), et éclate au troisième acte, pendant les pourparlers, alors que Podkolessine s'est décidé à se marier. ]1 devient ainsi très facile d'évoquer la sotte confusion du personnage. »

Mosso assai

C'est guidé par la même intention de caractéristique exacte que Moussorgsky fait chanter à Marina (première scène du troisième acte) une brillante mais creuse mazurka, très convenable sans doute au caractère de la froide et superficielle fille, mais dont la banalité musicale fait tache dans l'œuvre. L'intention thématique est ici prouvée par les retours, pp. 1 38, 173, i^S, du motif de la polonaise ; et il est évident, par l'examen de toutes les autres additions que Moussorgsky fit à Boris Godounow, que ce n'est poiftt là une concession, excessive et unique, au mauvais goût d'une fraction du public.

Jamais le style de Moussorgsky n'a été plus

soutenu, plus savoureux, plus riche d'originalité et de force que dans Boris Godounow. La pertinence est merveilleuse des mille trouvailles de suggestion et d'expression que l'on y trouve de page en page. Et tout y est musique au sens le plus complet du mot. En étudiant, après ses œuvres instrumentales, les mélodies du compositeur, on a pu observer certaines faiblesses d'invention musicale : on a vu Moussorgsky se contenter parfois de transcriptions quasi-phonographiques de la parole, ou de transpositions rudimentaires des gestes ou des mouvements. Il serait impossible de relever dans Boris Godounow un seul passage du même genre. Les parties tragiques, les parties comiques ou familières de l'œuvre sont aussi belles, intrinsèquement, que les plus admirables lieder de Moussorgsky : Le Hopak, la Berceuse du Paysan 5 Sans Soleil, Les Danses de la Mort, etc., et offrent d'aussi convaincants exemples du niveau musical où l'auteur était capable de s'élever. A côté des grandioses scènes d'ensemble, comme celles qui forment le prologue — la première seule, par l'audace et la simplicité des moyens, constitue une véritable révélation— , comme l'angoissante poussée du final, qu'on voie ce tableau intime et concentré qu'est le dialogue dans la cellule de Pimène ; ou encore le prodigieux récit dont voici le point culminant :

LA MUSIQUE DRAMATIQUE Je me trouvai g-ueri

Mes

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larmes coulèrent

abondantes et très douces

et je vis la. lumière de Dieu, mon petit fils, le toin

qu'on écoute cette musique où, matériellement, il n'y a presque rien, et on reconnaîtra encore la marque du génie. Au moment où Boris, halluciné, pantèle, un faible frémissement des cordes, mieux que le plus prolixe fracas de cuivres, évoque l'infini de son angoisse.

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Là où les moyens purement dynamiques, si faciles et souvent si déplacés, sont nécessaires, — par exemple, quand la horde des révoltés bondit et bouillonne — - ils interviennent; ils n'ont plus alors le caractère d'une rhétorique trop avertie, mais bien d'une force élémentaire.

Boris Godounùw est une œuvre bien russe : non seulement par la situation du sujet, mais par l'esprit de tout le drame, les caractères des personnages, l'aspect sous lequel les événements y apparaissent. L'appropriation de la musique à ce drame n'est point d'ordre superficiel, et résulte de tout autre chose que d'un parti pris de style populaire. Certes, les modes, les rythmes, les coupes des mélodies ont quelque chose de spécifique sur quoi Ton ne peut se méprendre. Il était impossible de faire vivre, en une œuvre d'art, tout un peuple qui ne lut aucun peuple en particulier, dont les passions et les actes ne manifestassent point la personnalité. Cet ensemble de traits qui constitue l'âme d'un peuple existe aussi dans l'âme des individus, dans celle du tsar Boris qui nous est montré, dans celle de Moussorgsky dont l'œuvre est le reflet. Rendu nécessaire par le caractère essentiel de cette œuvre ; contenu, avec toute sa force vierge, dans l'esprit de l'artiste qui la créait, ce caractère national se manifeste avec liberté, avec plénitude : il est la vie même de Boris Godounow.

Pour définir ce drame musical âpre, violent, cahoté, aux aspects divers, qui ignore toute habileté comme tout ménagement, dont la musique est parfois de grandeur épique et parfois offre d'audacieuses subtilités d'expression que les

202 M0USS0RGSKY

auteurs les plus modernes n'ont point dépassées^ il n'est qu'un mot : celui de chef-d'œuvre. Tout y est puissant et spontané, tout y constitue un tableau sincère, émouvant, de la vie. La force de la vie y submerge les quelques faiblesses de détail que la critique peut signaler, mais à la condition d'en reconnaître l'insignifiance au prix de la beauté de l'ensemble. Moussorgsky, le gauche, l'incomplet, le « nihiliste musical » (le mot a été écrit en Russie et ailleurs) s'est dans cette partition égalé aux plus grands, à peux dont la gloire est au dessus des comparaisons et même de la méconnaissance. S'il pouvait y avoir quelque chose de comparable au Macbeth de Shakespeare, ce serait Boris Godounow 1.

LA KHOVANCHTCHINA

Comme Boris Godounow, la Khovanchtchina évoque une des périodes les plus dramatiques, les plus sombres de l'histoire nationale, et contient des scènes qui retracent fidèlement divers aspects de la vie du peuple russe. Mais il n'y a guère

i. En 1896 parut une nouvelle édition de Boris Godounow, revisé et remanié par M. Rimsky-Korsakow. Certains des changements qu'on y remarque ont un but purement pratique, qui est de faciliter l'exécution : d'autres ne sont motivés que par le désir d'atténuer l'aspect insolite de l'œuvre, de la rendre moins déconcertante pour le public.

LA MUSIQUE DRAMATIQUE 2o3

d'autres analogies entre les deux œuvres. Boris Godounow était intitulé « opéra »; Khovanchtchina porte le sous-titre : « drame musical populaire ». Et cependant, au rebours de ce qu'on pourrait supposer d'après ces indications, cette dernière œuvre est par bien des points plus conforme aux traditions du théâtre lyrique : elle contient, sinon une intrigue, du moins une action régulièrement conduite, dont la progression l'occupe tout entière. Les principaux personnages y évoluent sans cesse au premier plan, participent effectivement à la marche de Faction. En outre, la musique a quelque chose de plus classique, tant au point de vue de la substance qu'à celui de la forme.

Comme le montre l'histoire de la composition de Khovanchtchina , la version que nous possédons est incomplète à beaucoup d'égards ; et nul doute que Moussorgsky, s'il en avait eu le temps et les forces, eût produit, en fin de compte, quelque chose de tout à fait différent : non seulement il n'aurait pas, avec le seul but de se débarrasser d'un travail qui lui pesait, supprimé bien des parties du texte, mais encore il aurait bien certainement réalisé les accompagnements d'une façon moins sèche, enrichi les combinaisons harmoniques, donné en un mot plus de couleur à sa musique.

Malgré toutes ces lacunes, Ko varie htchina reste une œuvre d'une grande beauté, d'un caractère très particulier, unique même par certains côtés. Un moment de l'histoire du peuple russe y est retracé, non par une suite de tableaux saisissants (comme dans Boris Goclounow) mais dans son développement même, sous son aspect le plus général pour ainsi dire, et avec un parti pris d'ambiance beaucoup plus uniforme.

Une fois de plus — tant Moussorgsky est resté fidèle a son dessein de ne faire que concréter l'histoire — il n'est pas inutile, pour l'intelligence de l'œuvre, de connaître la complexe filière d'événements dont elle est le raccourci.

L'action se place entre les années 1682 et 1689 et constitue un tableau des luttes religieuses et sociales de l'époque. Le tsar Féodor venait de mourir, sans laisser d'héritier direct. Le trône revint à son frère cadet, Pierre, au préjudice des deux aînés, Ivan et Sophie. Sophie provoqua bientôt une émeute des Streltsy (gardes permanents) qui appartenaient pour la plupart à la secte des Vieux-Croyants (Raskolniky) et, avec leur chef, le prince Ivan Khovansky, représentaient le parti de la vieille Russie traditionaliste etinculte. Le parti opposé, celui du tsar Pierre, était au contraire imbu de tendances plus occidentales. Sophie parvint à se faire attribuer la

LA MUSIQUE DRAMATIQUE 2o5

régence, mais bientôt après le prince Khovansky provoqua un nouveau soulèvement au profit de son fils André. Khovansky fut tué par trahison, et les troupes impériales parvinrent à réduire définitivement les révoltés, les incultes et naïfs Vieux-Croyants, qui, persuadés de la venue de l'Antéchrist, eurent par grandes masses recours au suicide. C'est au tsar Pierre (le Grand) qu'est dû le nom de Khovancht china, appliqué à cette série d'intrigues et de luttes où les princes Khovansky jouèrent un rôle important.

Stassow, frappé par l'intérêt d'un pareil sujet, apporta à Moussorgsky un plan complet : « Je pensais, dit-il, placer au centre de toute l'action la grandiose figure de Dosithée, le chef des Vieux-Croyants, homme fort, énergique, profondément intelligent et expérimenté, qui comme un puissant ressort, eût dirigé les actes des deux princes : Khovansky(représentantlavieilleRussie sombre, fanatique, somnolente) et Golitsyne, représentant l'esprit européanisé du parti de la tsarévna Sophie. Divers personnages; les événements qui se déroulèrent dans les faubourgs des Allemands et des Streltsy ; le pasteur et sa vieille sœur, ses jeunes neveux; les deux femmes Vieilles-Croyantes — Tune pleine de jeunesse et de passion, Marfa (quelque chose clans le genre de la femme de Putiphar), l'autre, Suzanne, sèche,

jaune, méchante et fanatique, — toutes deux incessamment en conflit ; le jeune Pierre, alors âgé de dix ans, avec ses compagnons de jeu ; Sophie, énergique et rusée, avec ses farouches Streltsy; les Vieux-Croyants, leur suicide en masse lorsque Dosithée reconnaît que « la vieille Russie périt, la nouvelle naît» — tout cela nous parut un sujet fertile. »

Si Moussorgsky avait utilisé ce canevas entier, son œuvre aurait été plus complexe encore, plus pittoresque, plus bigarrée que Boris Godounow ■ Mais, après 1875, préoccupé avant tout de composer La foire de Sorotchinsk, et d'ailleurs très affaibli, il fit subir à Khovanchtchiiia, pour achever cette œuvre à tout prix, des coupures injustifiables, y supprimant non ce qui était inutile, mais ce qui n'était pas encore rédigé, sans le moindre souci de l'intégrité ni de la clarté du drame. Ni Sophie ni Pierre n'y figurent, non plus que certains autres des personnages secondaires suggérés par Stassow. Marfa n'a pas le caractère originellement proposé. Le rôle essentiel reste bien dévolu aux religieux et à leur chef Dosithée, mais une romantique intrigue d'amour vient se mêler au sujet principal de Faction.

La décor du premier acte représente la place Rouge, à Moscou. La nuit s'achève. Trois Streltsy bavardent de compagnie, avec de grands éclats de gaîté. Aux lueurs de l'aube on voit arriver un écrivain public. Les Streltsy, après un salut railleur au bonhomme, disparaissent. Bientôt survient un nouveau personnage, le boïar Chaklovity, qui, avec mille menaces et sous le sceau du plus grand secret, ordonne à l'écrivain de rédiger une dénonciation contre les princes Ivan et André Khovansky, coupables de complot contre le tsar. Pendant qu'il dicte, des ouvriers passent, puis des Streltsy. L'écrivain est saisi d'une terreur comique, mais achève la lettre tant bien que mal ; Chaklovity la saisit et s'en va. Un rythme guerrier résonne, le peuple s'amasse, les Streltsy reviennent et, au milieu d'un chœur d'acclamations, paraît le prince Ivan Khovansky. En quelques persuasives paroles, il enflamme le peuple, l'exhorte à combattre et à vaincre l'émeute provoquée par les boïars du parti de Pierre. Khovansky se retire, suivi par la foule enthousiaste. Soudain paraît une jeune fille haletante : elle est poursuivie par le prince André Khovansky. C'est Emma, une luthérienne. Aux paroles d'amour que lui adresse le jeune homme, elle répond avec amertume : « Je vous connais bien : vous êtes le prince Khovansky ;

2o8 MOUSSORGSKY

vous avez tué mon père, banni mon fiancé ; vous n'avez même pas eu pitié de ma pauvre mère.., me voici entre vos mains : tuez-moi ! » André se fait de plus en plus pressant. Il est interrompu par Marfa qui, véhémente, lui reproche d'être infidèle aux serments d'autrefois. Furieux, il s'élance, veut la frapper d'un poignard. Elle l'arrête, d'un geste lui arrache l'arme, puis, comme en un rêve, commence sur un ton mystique une prédiction obscure mais menaçante. André en reste épouvanté.

Sur ces entrefaites reparaît le prince Ivan Khovansky, toujours à la tète de ses Streltsy. Il salue amicalement son fils et Marfa. Puis, apercevant Emma : « Tu n'es pas seul, André ? Avec une jolie fille ? une fille au teint clair... Elle nous plaît... Streltsy, emmenez-la au corps de garde. — Jamais ! » hurle André. Le père et le fils se disputent avec âpreté, sont près d'en venir à la violence. Alors survient Dosithée, entouré des Vieux-Croyants, ses disciples.

Il apaise les deux princes, ordonne à Marfa de conduire Emma dans l'asile sûr de sa propre demeure, de la protéger affectueusement. Puis, âpre, il s'élève contre les péchés du siècle, constate l'affaiblissement de la foi. Il exhorte les assistants à s'unir pour assurer le triomphe de l'église orthodoxe.

Le prince Ivan, en quelques ordres brefs, entraîne ses troupes vers le Kremlin. Dosithée, resté seul avec ses disciples, supplie Dieu de ne point laisser triompher les forces du mal, de protéger les fidèles. Il invite les Vieux-Croyants à entonner l'hymne de renoncement au monde. Et l'hymne s'élève : « Père, détourne de nous les paroles du Malin, les forces tentatrices, l'Antéchrist ».

Le deuxième acte se passe dans la demeure du prince Golitsyne. Au lever du rideau, le prince est dans son cabinet. Il lit une lettre très tendre de la princesse régente Sophie, et en commente avec quelque scepticisme les termes amoureux. Sophie est avant tout ambitieuse du pouvoir, se dit-il, et on ne saurait avoir trop de prudence. Cependant, on annonce au prince qu'une devineresse, par lui conviée, vient d'arriver. C'est Marfa, la Vieille-Croyante. Devant une bassine d'eau, après une solennelle incantation, elle prédit à Golitsyne la disgrâce et le douloureux exil. Puis elle sort. Golitsyne ordonne à son valet de la faire saisir et noyer dans le marais. Pvesté seul, il s'alarme de la funeste destinée qui vient de lui être prédite, tremble devant la disgrâce prochaine. Il s'attriste de songer à la vanité de ses efforts pour assurer la paix de la Russie, et conso*

Calvogoressi. 14.

aïo MOUSSORGSKY

lider les relations avec les puissances européennes...

Entre subitement le prince Ivan Khovansky. Dès les premières paroles, il affecte un ton blessant, se plaint des mesures prises par Golitsyne contre les boïars. Golitsyne commence par répondre de façon conciliante, mais, piqué au vif par l'insolence de Khovansky, s'irrite et rend sarcasme pour sarcasme. Dosithée entre, et assiste au colloque pendant quelques instants, impassible. Puis il interrompt les interlocuteurs: la colère, les reproches sont stériles. Il n'y a qu'un moyen de remédier aux maux qui accablent la Russie : respecter les vieilles coutumes, les anciens livres ; et pour le reste, écouter la voix du peuple. Tandis que les trois hommes discutent, le cantique des Vieux-Croyants se fait entendre au loin. ((Vous, boïars, n'êtes capables que de parler. Ceux-là agissent ! » dit Dosithée, et il entonne à son tour le cantique. — « Hardi, les braves! » s'exclame Khovansky. Golitsyne s'inquiète. Soudain des cris de détresse se font entendre. Marfa revient affolée, demande grâce. Elle raconte comment on a voulu la noyer, et qu'elle a été secourue par des gens du parti impérial. Son récit est interrompu par l'arrivée du boïar Chaklovity, qui vient annoncer que la tsarévna connaît la rébellion des princes Khovansky ;

le tsar Pierre a ordonné de poursuivre les coupables.

Au troisième acte, la scène est dans le faubourg des Streltsy. Les Vieux-Croyants passent, toujours en chantant leur cantique. Parmi eux est Marfa, qui s'arrête, s'assied sur le talus de la maison d'André Khovansky, et chante un air plaintif où elle dit et son amour trahi et sa vengeance prochaine. Arrive Suzanne, la sœur sèche et fanatique, qui aigrement s'indigne contre les préoccupations amoureuses de Marfa, la menace des châtiments de l'Eglise. Une fois de plus, Dosithée paraît, prononce des paroles d'apaisement. Suzanne partie, il interroge Marfa, qui avoue son amour pour le prince André; elle rêve, ajoute-t-elle, une prochaine purification par le feu, et supplie Dosithée de sauver son âme pécheresse. Le vieux moine l'exhorte à la résignation.

Sur la scène restée vide survient Chaklovity, qui, ému des malheurs de la Puissie, supplie Dieu de protéger ce malheureux pays. Des Streltsy surgissent, tumultueux, pleins de gaîté brutale. Des femmes font entendre des plaintes aiguës. Cependant l'écrivain public accourt, affolé, hors d'haleine : les soldats du tsar ont cerné les Streltsy, les ont battus. Ivan Khovansky paraît à une fenêtre. Il dit à ses soldats

2i2 MOUSSORGSKY

que toute résistance est désormais vaine, leur conseille de se retirer chez eux et d'attendre la décision du tsar.

Le quatrième acte se divise en deux tableaux. Le premier décor représente une salle du palais domanial des Khovansky. Le prince Ivan est assis devant une table de festin. Pour se distraire de ses sombres pensées, il a fait venir ses chanteuses ; il leur ordonne d'exécuter leurs airs les plus entraînants. La fête est interrompue par l'arrivée d'un messager, qui vient, de la part de Golitsyne, annoncer à Khovansky un danger imminent. Khovansky hausse les épaules, croit à une simple intimidation, chasse le messager, commande qu'on fasse venir les danseurs persans. Bientôt Ghaklovity se présente, dit à Khovansky que la tsarévna le mande à son conseil. Le prince croit à un retour de fortune, exulte, revêt un habit de fête. Sur son ordre, les chanteuses font entendre un hymne de gloire : « Il nage, il nage, le cygne blanc, Ladou, Ladou... Chantez lagloiredu cygneblanc, Ladou, Ladou ». Mais un cri interrompt la mélodie : le prince est sorti vivement, des assassins sesontjetés sur lui. Chaklovity s'approche du cadavre et, avec une ironie un peu attristée, murmure en le regardant: « Ha, la gloire du cygne blanc, Ladou, Ladou ! »*

LA MUSIQUE DRAMATIQUE ai3

Le deuxième tableau a pour scène une place publique, à Moscou. La foule se presse. Un convoi d'exilés passe, entouré de soldats. Dosithée, mêlé au peuple, s'attriste de reconnaître parmi les prisonniers Golitsyne, tout-puissant hier. Marfa vient prévenir Dosithée d'un danger nouveau. Les soldats ont reçu l'ordre de saisir les Vieux-Croyants, de les mettre à mort. « Le temps est venu, s'écrie le moine, de conquérir, par la flamme du bûcher, l'auréole de gloire éternelle. Marfa ! Prends avec toi le prince André. Point de faiblesse ni d'émotion. Courage, et ton nom sera nimbé de gloire ! » Puis il se retire. André Khovansky arrive, s'inquiète au sujet d'Emma dont il demande anxieusement des nouvelles à Marfa. Elle lui dit que la jeune fille a été emmenée prisonnière par les soldats impériaux, le menace de la mort prochaine. André s'emporte, sonne du cor pour appeler les Streltsy, leur ordonner de saisir Marfa. Rien ne répond d'abord. Puis, aux sons d'un glas, paraît un cortège : encadrés de soldats, les Streltsy, défaits, portent des haches et des billots ; ils se rangent devant un héraut qui leur annonce la décision clémente des tsars Ivan et Pierre : tous sont graciés ; qu'ils rentrent chacun chez soi et offrent au ciel des prières pour leurs souverains.

Le décor du dernier acte représente le cou-

2i4 MOUSSORGSKY

vent des Vieux-Croyants, au milieu des bois. Dosithée se prépare à envoyer aux hommes un message de salut. Tous les Vieux-Croyants vont mourir plutôt que de renoncer à l'antique foi. Il rassemble ses disciples, les exhorte à revêtir les chasubles sacerdotales, à subir la dernière épreuve pour la gloire du Seigneur. Un cantique exalté lui répond : tous sont prêts au martyre. Marfa reste seule, et rêve encore à son amour pour André, qu'elle ne peut oublier même au moment de la mort. Et voilà qu'André s'approche, croit apercevoir Emma qu'il cherche. Marfa se précipite, l'enlace, transportée à la pensée d'être réunie à lui dans la mort. Les trompettes des soldats impériaux sonnent au loin. Les Vieux-Croyants ont dressé leur bûcher. Vainement André se débat, Marfa l'entraîne. Une dernière fois monte le cantique des Vieux- Croyants, tandis que les fanfares militaires se rapprochent. Le bûcher flamboie, et, au moment où les soldats envahissent la scène, le sacrifice est consommé. Le rideau tombe aux sons joyeux de leur marche militaire traditionnelle.

Tout cela est étrange, obscur par endroits, mais cohérent en somme, et surtout très impressionnant. Les différents personnages ont des caractères bien représentatifs, dont l'ensem-

LA MUSIQUE DRAMATIQUE 2i5

ble constitue une saisissante évocation des divers aspects de la mentalité nationale : les deux Khovansky, jouisseurs, volontaires, brutaux ; l'élégant et avisé Golitsyne ; Marfa, l'ardente mystique ; Dosithée, rigide et calme dans sa foi, les comparses même avec les diverses tendances qu'ils incarnent sont vivants, quoique la psychologie de chacun soit un peu rudimentaire. Ils sont tous nécessaires au drame, qui résulte bien effectivement du conflit de leurs volontés et de leurs actes.

D'une façon générale, on peut dire que Khovaiichtchina est peut-être plus que Boris 'Godounow « du théâtre ». La gradation de l'intérêt y est régulière, l'intrigue assez serrée comme -assez variée. En ce qui concerne la musique, la comparaison est difficile, car rien n'est plus dissemblable que ces deux partitions. Elles ont en commun certaines qualités : ici encore les moyens sont directs, rapides, simples. Inutile de commenter plus au long tout ce qui, dans Khova nchtchina , procède de l'esthétique efficace et consciente dont les résultats viennent déjà d'être analysés avec quelque détail. Mais la beauté de cette œuvre est plus discrète, plus austère. La matière musicale n'en est pas aussi somptueuse, ni réalisée avec une pareille liberté. L'ensemble s'éloigne moins des types

traditionnels. Ce n'est pas une médiocre surprise, après avoir pris connaissance de l'exceptionnel et luxuriant Boris Godounow, de constater cette modération, ce classicisme du cadre, du style et des moyens.

Ce qui frappe tout d'abord, ce sont la relative régularité des rythmes, des coupes mélodiques, des périodes ; la symétrie selon laquelle sont ordonnées les scènes et les tirades ; les ensembles de solistes agencés de façon presque conventionnelle ; et, dans certains procédés d'expression, des détails peu neufs. L'assiette tonale est le plus souvent établie de façon à exclure cette riche omnitonalité qui forme un des grands attraits de Boris Godounow ; les harmonies sont plus sobres, de même que l'ensemble des accompagnements, où les doublures ainsi que les unissons reviennent avec quelque fréquence. Les motifs mélodiques sont parfois formés de simples combinaisons des notes de l'accord parfait, procédé dont Moussorgsky n'use guère ailleurs. Enfin, les récitatifs restent plus nus.

11 ne faut pas voir dans ce caractère particulier de Khovancht china un simple accident. Moussorgsky a voulu que son œuvre offrît une évocation fidèle de l'atmosphère rude et mystique de ce milieu des Vieux-Croyants où elle se

déroule. Il y a utilisé quantité de vieux thèmes épiques ou religieux dont il a respecté le style fruste, et il a conçu toute sa musique de manière que rien d'essentiel n'en vienne atténuer le parti pris général, qui résulte du caractère des principaux thèmes.

Il ne faut donc pas attendre de Khovanchtchina le même ordre de jouissances artistiques que de Boris Godounow ; mais Khovanchtchina n'en offre pas moins matière à de fortes émotions, d'un ordre élevé. Il y a là moins de musique que dans Boris, moins de richesse sonore et d'intuitions géniales ; mais le tout est peut-être plus proche de la musique pure, construite, développée, soutenue. On peut aimer moins profondément Khovanchtchina, mais l'œuvre mérite une égale admiration. Les manifestations du pathétique musical y sont nombreuses : tels le véritable début de la scène initiale, où quelques notes suffisent à « poser » le décor simple et tranquille (p. 6 de la partition de piano) ; les allocutions de Dosithée aux Vieux-Croyants et notamment celle par quoi s'achève le premier acte (pp. 62-63) ; le chant de Marfa, d'ample et intime lyrisme (p. 107) ; la scène où défilent les prisonniers (pp. 168-169). Il faut mettre hors pair aussi, pour son étonnante simplicité, le moment où Khovansky est assassiné (p. 166), et

ai8

louer sans restriction le chœur si original de la troisième scène (pp. 26 sq.) ; la brutale musique soulignant l'entrée de Khovansky (p. 35) :

Moderato

les motifs moins archaïques et pleins de saveur qui apparaissent au deuxième acte dans la scène avec Golitsyne (pp. 64-sq.) ; enfin les grandioses chœurs mystiques des Vieux-Croyants, et le chœur éploré des femmes des Streltsy (p. 180). Certaines scènes de Khovanchtchina restent comparables, pour la liberté d'allure, à des pages de Boris Godounow : on peut citer à titre d'exemple toute la deuxième du premier acte, avec ses colloques familiers et le mouvement qui l'anime; la sixième du troisième acte (pp. ï 19 sq.) et quelques autres encore peut-être. On les dénombrera vite, parce que Moussorgsky n'a plus pour objet principal le drame avec ses multiples épisodes et ses diverses faces. Ce drame est bien là, il fait tout Fintérêt théâtral de Khovanchtchina : mais Khovanchtchina apparaît avant

tout, si Ton veut bien en oublier certains côtés un peu trop « opéra », comme la restitution, par la musique, d'une époque et d'une atmosphère.

C'est parce qu'il voulut son œuvre telle, que Moussorgsky adopta un procédé de traitement significatif, et, dans la mesure du possible, ramena tout à l'unité. Quelques motifs choisis pour caractériser l'allure et l'humeur des protagonistes, de Khovansky, de ses Streltsy, des Vieux-Croyants, reviennent de façon persistante dans le cours des cinq actes, et sont à l'occasion soumis à d'embryonnaires développements 1 : ils forment la majeure partie de la substance musicale. Cela montre, à n'en pas douter, que Moussorgsky est avant tout préoccupé d'expression par la musique, d'expression plus que d'accentuation et de mouvement dramatiques. Il s'écarte donc assez sensiblement de la méthode réaliste qui lui est coutumière, et n'y reste fidèle que par l'esprit de sincérité et de simplicité qui anime les beaux moments de Khovancht china.

Ce partiel changement de front laisse un plus

1. Par exemple, le motif noté plus haut (cf. pp. 35, 53-54, 141, i4$, i5o, i63, 179 de la partition). A remarquer l'analogie qu'il offre avec d'autres thèmes traités dans des œuvres du même caractère héroïque-archaïque : par exemple, la symphonie en si mineur de Borodine, ou le Chant Epique de M. Liapounow.

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libre champ au lyrisme proprement dit : et les pages lyriques, ensembles ou soli, sont assez nombreuses dans Khovanchtchina. Il a une autre conséquence : de permettre l'intrusion des éléments conventionnels déjà signalés. Mais il ne faut pas oublier que Khovaiichtchina ne fut point terminée : en d'autres circonstances, Moussorgsky, peut-être, en aurait remanié, enrichi, animé plus d'une page. Et, malgré toutes les restrictions qu'on peut formuler, l'œuvre reste noble, puissante, à bien des égards originale. Elle n'est point indigne de l'auteur de Boris Godounow.

Reprocher à Moussorgsky de n'avoir pu réaliser des œuvres, voire inventer des éléments musicaux, que dans certaines circonstances particulières et grâce au soutien que lui fournissaient les textes ou les données rythmiques, serait lui faire le plus injustifiable des procès de tendance. Nulle conception a priori de la musique, de ses limites et de son objet, ne peut servir de base à un jugement équitable : c'est la sensibilité artistique seule qui permet d'apprécier la valeur d'un artiste sur le terrain où il est, sans se demander s'il y devrait être.Moussorgsky a-t-ilcréé quelque chose? Qu'a-t-il créé? Que valent ses créations pour un esprit non prévenu ? Voilà les seules questions que puisse se poser la critique.

Pour étudier en lui le musicien, il est loisible de laisser pour un moment de côté la question de l'effet émotionnel que produisent ses œuvres. Inutile d'expliquer une fois de plus qu'en dehors de la musique instrumentale, l'intérêt musical

ni MOUSSORGSKY

intrinsèque peut être contesté chaque fois qu'au lieu de penser à la musique seule, on pense au sujet qu'elle commente, qui la définit et peut en voiler au premier abord les faiblesses. Dans certaines œuvres de Moussorgsky, et non les moins émouvantes — par exemple V Orphelin — toute la force est dans les paroles; le seul mérite de la musique est de n'en rien atténuer : mérite singulier, au reste, et qui montre bien la trempe de l'artiste. Pour donner son rang à Moussorgsky, non seulement dans l'histoire de Fart, mais dans Thistoire de la musique, il faut d'autres raisons. L'étude rapide de ses mélodies et de ses drames a montré, dans quelque mesure, que ces raisons existent ; mais force a été de passer rapidement sur la beauté de cette musique, et les brefs exemples cités n'ont pu donner qu'une faible idée de l'originalité frappante et féconde, des richesses diverses et multiples par où elle se signale.

Moussorgsky est un des plus grands inventeurs d'éléments musicaux, de coupes mélodiques ou harmonies nouvelles et expressives *, qui aient jamais vécu. Parfois, ses admirables trouvailles sont dispersées, comme au hasard ; parfois elles

i. On trouve aussi chez lui quelques exemples de belles créations rythmiques, mais en plus petit nombre — le rythme de la déclamation musicale mis à part.

s'accumulent dans un lied ou dans une scène de drame. Il estdes pages assez banales en principe — comme la romance La Nuit — où surgit quelque détail inoubliable par sa musicalité et son audace. Dans les pièces même les plus belles et qu'il faut admirer en bloc, des points particuliers retiennent l'attention : par exemple, l'étonnant effet d'une simple pédale de si au début de la Sérénade ; dans Le Trépak, cette succession harmonique :

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