I<)8, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, I

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Monsieur Pierre AUBRY

L'école russe ne ressemble à aucune autre par son histoire ni par son caractère. Elle est née presque subitement, en plein dix-neuvième siècle ', après une élaboration dont l'histoire peut, à la rigueur, retrouver des traces, mais dont les fruits apparurent d'un coup. Avant même d'avoir cinquante ans d'âge, elle constituait un tout indépendant, homogène, étendu. Le cas est assez rare pour déconcerter d'abord ; et ce n'est point seulement la soudaineté de cette croissance qui étonne, mais surtout les qualités excellentes et distinctives qu'ont en commun les œuvres qui l'affirmèrent.

On a beaucoup reproché à la musique russe son caractère national ; on a raillé la prétention qu'avaient les Glinka, les Balakirevv, les Rim-

Calvocoressi. i

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sky-Korsakow d'enrichir leur langage artistique au contact des chants populaires. D'autres, plus modérés, se sont contentés d'opposer à la musique autochtone et idiomatique des Russes, la musique « purement humaine, universelle ». Discuter cette thèse n'est point du ressort de ce volume ; il suffit de constater deux faits * : d'abord, que la tendance existe chez tous les maîtres russes, et qu'elle exista dès le moment où la Russie commença de produire de la musique. La conscience plus ou moins nette d'un sentiment national à exprimer dans un style national est sensible même chez les précurseurs Kachine, Volkow, Fomine, Titow (xviii6 siècle). Le culte du folk-lore national, dont l'esprit et le style furent les éléments essentiels du caractère de l'école moderne, est relativement très ancien en Russie. Des thèmes de chansons populaires s'incorporent aux partitions d'opéras ou aux pièces instrumentales produites pendant la période de tâtonnements, en même temps que la vie paysanne est représentée sur les théâtres lyriques. Dès 1790, Pratsch publiait un recueil de chants populaires, fort remarquable pour l'époque, et dont le succès est

1 . Voir sur la question du nationalisme musical des Russes : M.-D. Calvocoressi : La Musique russe. Paris, 1907, brochure in 8°.

attesté par plusieurs rééditions1. En 1792 paraissait à Saint-Pétersbourg un Chansonnier Russe; en 1804, Danilow Kircha publiait son recueil de chants cosaques. Depuis, le mouvement a continué, s'est accru sans cesse ; et aujourd'hui, en dépit des difficultés de tous genres, et notamment de l'immense espace où il est disséminé, le folk-lore musical russe est mieux étudié qu'aucun autre.

Le second fait est plus décisif : la Russie n'a pas produit une seule œuvre de premier ordre où ne se retrouvent tous les caractères de la « nationalité ». Les musiciens russes qui, dédaigneux de ce qu'ils considéraient comme uu amoindrissement de leurs visées créatrices, ambitionnèrent de retrouver, par delà les modes d'expression autochtones, la musique suprême et universelle, n'ont en aucune manière fait preuve d'originalité, n'ont rien apporté qui fût foncièrement leur œuvre propre, et se sont bornés à exploiter le fonds commun des créations passées, devenu pour eux, hélas ! un simple gisement de poncifs.

Un esprit impartial ne pourra donc qu'approuver la tendance nationaliste du groupe

1 . C'est au recueil de Pratsch que Beethoven emprunta les thèmes russes de son op. 59.

dont fait partie Moussorgsky, et dont Glinka fut le premier représentant.

Glinka donna surtout à ses contemporains le goût des formes artistiques, leur indiqua le rôle possible des thèmes et des modes populaires dans la musique de théâtre ou de concert. Dargomyjski, après avoir marché sur les traces de Glinka [la Roussâlka, i856), évolua vers un art encore plus libre de convention, et, par son Convive de Pierre comme par ses mélodies, devint le promoteur du mouvement moderne que commencèrent et poursuivirent les « Cinq » : Balakirew, César Cui, Borodine, Moussorgsky et Rimsky-Korsakow.

En quoi consiste au juste ce mouvement, et quelles innovations les maîtres russes apportèrent-ils dans le domaine de leur art ?

La réponse est facile à faire par des exemples : leur musique est reconnaissable entre toutes, tant par ses caractéristiques matérielles que par l'esprit qui l'anime. Mais fixer ces traits particuliers avec des mots est plus délicat. Certes, on peut constater que dans leurs œuvres la mélodie, la tonalité avec ses édifices harmoniques, les rythmes sont libres comme dans les chants populaires, sont semblables à la mélodie, à la tonalité, aux rythmes de ces chants où ils ont préexisté. Et le fait qu'il est impossible de

trouver une liberté, une richesse équivalentes dans les productions des écoles modernes qui sont restées loin de l'art du peuple, permet de conclure à l'heureuse influence de cet art. Mais les innovations d'ordre tangible sont peu de chose au prix de l'esprit nouveau que les Cinq furent les premiers à affirmer.

A un certain moment du xixe siècle, la musique, sous l'influence du romantisme, se trouva avoir évolué d'assez anormale façon : un élément idéaliste, abstrait, s'y glissa; quelque chose de purement intellectuel y acquit droit de cité. En même temps le pessimisme, la religion de la souffrance, caractère prédominant de la pensée humaine au xixe siècle, l'envahit. Cet art indépendant entre tous, et qui semblait, au premier abord, devoir rester toujours ce qu'il était par exemple chez Bach et chez Mozart, une expansion harmonieuse et expressive de sonorités, parut un beau jour destiné à ne plus traduire que les méditations et surtout les souffrances humaines.

Le rôle des maîtres russes fut de réagir contre cette tendance, d'exclure de la musique tout élément symbolique ou cérébral et aussi, pendant quelque temps, toute concession au formalisme pur ainsi qu'à l'éloquence purement oratoire : leurs œuvres sont, dès lors, l'antipode même du

romantisme. Nul doute que ce fut grâce à l'exemple fourni par Part instinctif du peuple et à la persistance d'une sensibilité que ne sophistiquèrent ni les pensers académiques, ni l'amour de l'abstraction.

Moussorgsky oocupe une place bien spéciale dans le groupe : par ses tendances, il s'apparente directement à Dargomyjski, et dans quelque mesure à M. César Gui. Il n'a presque aucun trait commun avec Borodine, Balakirew, Rimsky-Korsakow. Son langage musical a cependant la même origine que le leur, auquel il ressemble par plusieurs côtés : s'il n'offre pas la moindre trace d'orientalisme, il contient nombre d'éléments populaires slaves. Des libertés, des audaces tout intuitives, jusque-là sans exemple ; une application constante aux besoins propres, très particuliers, du tempérament créateur de Moussorgsky, en font quelque chose d'exceptionnel, dont l'attrait est parfois insolite, mais n'en reste pas moins grand pour les esprits libres.

Moussorgsky fit subir aux éléments populaires qu'il incorpora à son langage une profonde élaboration. Il ne les transformapoint pour les adapter aux systématisations de l'art traditionnel, mais en dégagea les forces vives dans toute la mesure où ces forces pouvaient servir à mani-

fester sa propre sensibilité. La liberté en fut pour lui l'exemple de libertés nouvelles.

Ce qu'il y a de particulier dans sa musique, c'est qu'elle n'est jamais « delà musique pure » ; elle ne vit point comme simple expansion de sonorités, mais s'astreint presque toujours à spécifier quelque chose, à traduire les rythmes du langage parlé ou bien des mouvements.

C'est là, pour l'art des sons, un rôle inaccoutumé. Mais on retrouve encore, dans cette manière toute simpliste et physique de le concevoir, une protestation contre la rhétorique abstraite, formaliste ou superficielle et vainement redondante. Ainsi, quoique sa personnalité soit singulière et irréductible à toute commune mesure, Moussorgsky, par ses tendances aussi bien que par son style, appartient bien à sa race, à son temps et à son groupe.

Modeste Petrovitch Moussorgsky est né le 16/28 mars 1839 dans la propriété paternelle, au village de Karevo (district de Toropets, dans le gouvernement de Pskow); sa famille appartenait à la petite noblesse. La région, située à quelque quatre cent cinquante kilomètres au sud de Saint- Pétersbourg, dans les plaines au sud-ouest du plateau de Valdaï, est médiocrement fertile ; le climat en est assez doux; des forêts, des lacs, des marais, des rivières, des champs de lin la couvrent presque tout entière. C'était autrefois une petite république indépendante ; elle appartenait à la confédération russe bien avant les invasions tartares ; au début du moyen âge les habitants en étaient les Krivitchi, une peuplade slave.

La vie de Moussorgsky commença donc au milieu môme des campagnes, au cœur de ce peuple russe qui devait lui être si cher. Et, après avoir passé les dix premières années de son

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enfance parmi ces paysans dont il saura si bien noter, si caractéristiquement évoquer par sa musique et par les paroles qu'il composera1 les passions, la sensibilité et l'humeur, il revint maintes fois au village natal, y fit de longs séjours, se pénétra de l'atmosphère de terroir et de Famé populaire. Comme le dit son biographe Stassow : « ses œuvres décèlent une sincérité, une personnalité qui ne pouvaient appartenir qu'à un artiste né parmi le peuple, et qui eût entendu, vu, senti par lui-même tout ce qu'il se proposait d'évoquer ». En effet, Moussorgsky, par l'ensemble de sa production, reste le chantre du peuple, un chantre puissant et ingénu ; à ce seul titre il mériterait d'occuper une place à part dans l'histoire de la musique. C'est son ingénuité encore qui permit à ses très particulières qualités d'invention de se manifester.

Les impressions de son enfance furent profondes et durables : il était d'ailleurs d'une extrême sensibilité: «Ma nourrice, écrit-il dans une autobiographie rédigée sur la demande de Stassow, m'a fait connaître de près les contes russes. Parfois, j'en passais des nuits blanches. Il m'en venait surtout le goût d'improviser au

i. Scènes populaires de Boris Godounow et de Khovanchtchina ; Y Orphelin ; Savichna; le Séminariste ; Berceuse d ' Erémouchka, etc.

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piano, à une époque où je n'avais même pas la moindre idée des principes du jeu de l'instrument. »

La première partie de ces souvenirs semble indiquer que Moussorgsky, dans son jeune âge, était doué d'une imagination fort vive : son œuvre, au contraire, nous le montrera comme un simple observateur, soucieux de reproduire artistiquement plutôt que de créer, et usant de toutes ses facultés, sauf, tout juste, de l'imagination. Par contre, le désir instinctif de traduire par la musique des sujets qui s'étaient imposés à son esprit est déjà caractéristique : plus tard, il ne fera guère autre chose.

On lui fit commencer de bonne heure son éducation musicale : sa mère, Julie Ivanovna, lui donna ses premières leçons de piano ; il travailla ensuite avec une pianiste allemande : « Cela marcha si bien, raconte l'autobiographie, qu'à l'âge de sept ans Moussorgsky jouait de petites compositions de Liszt, et, qu'à neuf ans, il exécuta chez ses parents, devant un grand public, un grand concerto de Field. » Son père, fervent de musique, décida de développer ces précoces qualités, et en 1849 Ie conduisit, en même temps que son frère aîné Philarète, à Saint-Pétersbourg.

Le jeune Modeste entra à l'école Pierre-et-Paul, et se mit aussi à prendre des leçons de piano

avec un excellent pianiste, professeur réputé, Herke. Ses progrès furent si rapides, qu'à l'âge de douze ans il put participer à un concert de bienfaisance privé, donné chez une amie de sa famille ; il y joua un Rondo de concert de Herz. Le succès qu'il obtint fut tel qu'Herke, peu enclin cependant à juger ses élèves avec indulgence, lui fit cadeau d'un exemplaire d'une sonate de Beethoven.

Tous ceux qui ont connu Moussorgsky s'accordent à rendre hommage à ce talent de pianiste qu'il conserva toute sa vie après l'avoir manifesté si tôt. Le fait est important à noter, car les quelques œuvres de piano qu'il a laissées sont parfois assez gauchement écrites pour l'instrument, et toujours beaucoup moins réalisées qu'on n'aurait pu l'espérer, étant donnée sa connaissance technique du jeu1.

En août i852, après avoir passé un an dans une institution préparatoire, il entra à l'école des porte-enseignes de la Garde, sans d'ailleurs renoncer aux leçons de Herke. La même année, il voulut s'essayera composer un morceau, bien qu'il n'eût pas la moindre notion de la gram-

i. Il n'est pas tenu compte, ici, des transcriptions de quatuors de Beethoven qu'il fit, mais ne publia point.

Les accompagnements de ses mélodies sont parfois mieux écrits et sonnent mieux que ses pièces de piano seul.

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maire musicale.' Herke, ravi, fit publier cet essai, intitulé Porte-Enseigne-Polka et dédié par Fauteur à ses camarades d'école. « Paru, au grand chagrin de l'auteur, chez Bernard, en 1802 », dit une note du catalogue de ses œuvres que Moussorgsky rédigea en 1871 pour la sœur de Glinka, Mme Chestakow.

« Tant qu'il fut à l'école des Junkèr, écrit à Stassow Philarète Moussorgsky, mon frère joua assidûment du piano. Pourtant, durant les deux dernières années de son séjour il ne put prendre qu'une leçon par semaine avec Herke. Mais il assistait aux leçons que prenait la fille du général commandant l'école, et parfois jouait à cette occasion. »

Il fit, à ce qu'on rapporte, de bonnes études, apprenant l'allemand, un peu de latin, lisant avec assiduité des ouvrages historiques. Dans les classes supérieures, il se passionna pour la philosophie allemande, et passa quelque temps à traduire Lavater.

ce Etant à l'école, dit son autobiographie, il allait souvent rendre visite au prêtre professeur de religion, Kroupsky, et grâce à lui apprit à connaître jusque dans leur essence l'ancienne musique d'église grecque et celle des catholiques romains. » Plus tard, lorsqu'il écrivit Boris Godounow ou surtout Khovanchtchina, cette

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connaissance des styles et des modes liturgiques lui fut précieuse.

Cependant, son caractère courtois et cordial lui valut, tout autant que ses qualités musicales, la sympathie de ses camarades, parmi lesquels se trouvaient en grand nombre des amateurs de musique, et même des musiciens. C'est ainsi qu'à l'école des porte-enseignes, il fit la connaissance d'Azantchewsky, qu'on retrouve plus tard à la tête du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Lorsqu'on i856 il sortit de l'école pour entrer au régiment des Préobrajensky, il put se lier avec plusieurs collègues qui partageaient ses goûts : entre autres Nicolas Obolensky, à qui il dédia une piécette de piano restée inédite, et intitulée Souvenir d'enfance (16 octobre 1857); Grigory Demidow, qui devint quelques années plus tard inspecteur des classes du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Le jeune compositeur, bon pianiste et chanteur des plus agréables, devait vite devenir populaire dans un tel milieu : n'avait-il point, par surcroît, le prestige d'avoir entrepris, dès l'année de son entrée au régiment, la composition d'un opéra, paroles et musique 1 !

1. D'après Han d Islande, de Victor Hugo : « Rien n'en résulta, parce que rien n'en pouvait résulter, dit le catalogue de 187 1. L auteur avait dix-sept ans. »

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Cette même année i856, il fit la connaissance d'Alexandre Borodine, plus âgé que lui d'environ cinq ans, et qui, depuis quelque temps déjà, étudiait la composition avec assiduité, quoique occupé surtout par des travaux scientifiques. Borodine a laissé un vivant portrait de Moussorgsky tel qu'il était alors :

«Ma première rencontre avec Moussorgsky eut lieu en i856, au mois de septembre ou d'octobre. Je venais d'être nommé médecin militaire... Moussorgsky était officier du régiment Préobrajensky, tout fraîchement éclos. Nous nous rencontrâmes à l'hôpital, dans la chambre de service ; nous étions tous deux de garde. Nous nous mîmes à causer; et la sympathie vint immédiatement. Le soir même, nous fûmes invités chez le médecin principal de l'hôpital, Popow. .. Moussorgsky était alors un vrai « gosse », très élégant, un type achevé de jeune officier: son uniforme était collant, tout battant neuf, ses pieds petits et cambrés, sa chevelure soigneusement lissée, pommadée, ses mains soignées, des mains de grand seigneur. Ses manières étaient raffinées, aristocratiques ; il parlait comme entre les dents et prodiguait, non sans quelque affectation, les phrases françaises. Il y avait chez lui une nuance de fatuité, mais sans excès : son éducation, sa courtoisie restaient remarquables;

les dames le recherchaient beaucoup. Il s'asseyait au piano, et avec ses gestes coquets jouait des fragments du Trovatore ou de la Traviata ; autour de lui, on chuchotait en chœur : « Charmant ! Délicieux!1 ». Je ne visMoussorgsky que trois ou quatre fois, puis je le perdis de vue2. »

On voit qu'à ce moment-là, rien n'annonçait que Moussorgsky dût jamais devenir autre chose qu'un amateur distingué. Cependant — c'est un de ses camarades qui rapporta le fait à Stassow, — il commençait à reconnaître la médiocrité de la musique italienne d'opéra, et engageait sur ce point de vives discussions avec son entourage. Il exaltait au contraire la beauté du Don Juan de Mozart. En ce temps-là, il connaissait peu de bonne musique, et ignorait notamment les œuvres de Glinka et de Dargomyjski.

Le même hiver, grâce à un de ses camarades, il fit la connaissance de Dargomyjski, chez lequel il fréquenta désormais, car le maître apprécia vivement les qualités musicales du nouveau venu. A ce moment venait d'être jouée la Roussâlka, dont le médiocre succès avait froissé Dargomyjski, en lui montrant d'ailleurs combien le public est réfractaire aux tentatives originales et

i. En français dans le texte.

a. Cité par Stassow, comme les récits des antres rencontres.

sincères. Il est probable que cet état d'esprit, chez l'artiste qui allait devenir son ami intime et son conseiller, ne contribua pas peu à influencer Moussorgsky, à lui montrer la vanité des succès faciles et de l'approbation des médiocres. Les idées de Dargomyjski sur l'art musical sont d'ailleurs exactement celles que Moussorgsky affirmera plus tard par la parole et par ses œuvres : « Je veux, écrit Dargomyjski, que le son traduise directement la parole. Je veux la vérité ». On verra, par la suite de ce récit et par des extraits de la correspondance de Moussorgsky, quel étroit contact ont gardé les deux musiciens, et quel cas l'auteur de Boris Godounow fera des conseils de son aîné.

C'est aux réunions musicales qui avaient lieu chez Dargomyjski que Moussorgsky apprit à connaître la musique russe, c'est là qu'il « vécut pour la première fois la véritable vie musicale », comme il aimait à le répéter. Il y rencontra, vers la fin de l'année 1857, César Cui, qui depuis un an déjà s'était lié avec Balakirew, et avec lui projetait de créer un mouvement musical moins routinier. Cui présenta bientôt Moussorgsky à Balakirew, alors âgé de vingt ans seulement, mais dont la personnalité consciente, le sens artistique et le savoir déjà mûrs s'affirmaient d'éclatante manière. C'est chez Balakirew que

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Moussorgsky fit la connaissance de Stassow, qui fut bientôt son intime ami, son conseiller et, plus tard, son biographe.

Balakirew devait bientôt devenir le chef effectif du jeune groupe d'artistes qui rénovèrent la musique nationale, et rassembler autour de soi ces artistes « comme une poule ses poussins», dira Borodine1. La comparaison est assez juste, car Balakirew, non content d'instruire ses élèves et camarades, les encouragea et les protégea avec une tendre sollicitude. Moussorgsky fut le premier à venir lui demander des leçons, d'abord payantes, mais qui se transformèrent bientôt en causeries amicales. M. Balakirew a bien voulu compléter, à -l'intention du présent biographe, les renseignements qu'il avait donnés à Stassow sur cette période de l'éducation musicale de Moussorgsky ; voici ce qu'il écrit : « Nous avons joué à quatre mains (il était excellent pianiste) tout le répertoire classique, ancien et nouveau : Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt. Moussorgsky connaissait déjà fort bien les œuvres de Glinka et de Dargomyjski. De plus, je lui expliquai les formes musicales, si bien qu'il composa, pour piano à quatre mains, un Allegro

i* Stassow* Borodine.

de symphonie en ut majeur, non dépourvu de mérite. Malheureusement, le manuscrit en disparu^ et n'a pas été retrouvé dans ses papiers. » Dans sa lettre à Stassow, M. Balakirew insiste sur le fait que « n'étant pas théoricien, il n'a n'a pu enseigner à Moussorgsky l'harmonie, comme l'enseigna plus tard Rimsky-Korsakow, Mais il lui fît faire l'analyse des œuvres qu'ils avaient jouées et étudiées ». Il l'engagea bientôt à composer quelque morceau plus sérieux que le Souvenir d'enfance. Moussorgsky produisit, en i858, deux Scherzos en si bémol et en ut dièse, quelques romances, et commença de mettre en musique YŒdipe roi de Sophocle, d'après la traduction russe de Chestakow parue en i852.

Balakirew examinait ces compositions, les retouchait même, et surtout aidait Moussorgsky pour l'orchestration. Si bien que le Scherzo en si bémol put être joué en 1860 à un concert de la Société Musicale Russe, sous la direction d'Antoine Rubinstein. Un chœur à' Œdipe fut aussi exécuté, Tannée suivante, grâce à l'initiative de M. Anatole Liadow1.

A cette époque, raconte Stassow, Moussor-

1. Ce Scherzo et ce chœur ont été publiés, de même qu'une des romances composées à la même époque. Les autres romances et le scherzo en ut dièse sont inédits.

io MOUSSORGSKY

gsky, qui faisait beaucoup de musique avec César Cui, montra à diverses occasions un remarquable talent comique d'acteur, de déclamateur et de chanteur. Il avait une jolie voix de baryton. Aux soirées intimes qui avaient lieu chez Cui, il interpréta divers rôles de comédies de Krylow, de Gogol, et surtout, un jour, fit pâmer l'assistance par la verve qu'il déploya à incarner le héros d'un opéra-comique de Cui, le Fils du Mandarin. Cette particulière intelligence de la déclamation et des inflexions de la voix, que signale son biographe, l'aidera puissamment à réaliser, dans sa musique, la vérité d'intonation qu'il considérera comme le but suprême.

Ces distractions n'empêchaient point Moussorgsky de poursuivre avec ardeur ses travaux. Il était désormais convaincu que la musique était le but de sa vie, et se sentait peu de goût pour la carrière militaire, qui, eslimait-il, l'empêchait de travailler suffisamment. Il songea à quitter le service. En 1859, comme il venait d'être transféré aux tirailleurs, il se trouva forcé d'aller rejoindre sa nouvelle garnison, à Tsarskaïa-Slavianska, non loin de Saint-Pétersbourg. L'obligation de s'éloigner, si peu que ce fût, de sa mère qu'il aimait tendrement et avec laquelle il avait toujours vécu — la mort de son père

(i853) avait encore resserré ces liens — de sa famille, de ses amis, du centre de ses études musicales, lui fournit le prétexte désiré. Stassow et ses autres amis tentèrent en vain de lui faire entendre raison, « Lermontow, dit un jour Stassow à Moussorgsky. n'a-t-il pu accomplir son service militaire tout en produisant ses poésies ? — Lermontow et moi, fut la réponse, ce n'est pas la même chose. Lui a pu s'en accommoder, moi je ne puis pas! ». Et la démission fut envoyée.

Moussorgsky ne put guère s'occuper de musique pendant l'été qui suivit : atteint d'une grave maladie nerveuse, il dut aller faire une cure d'eaux, qui eut un très bon résultat. Durant l'automne, il composa pour le piano une gracieuse bluette, Kinder s cherz (Scherzo enfantin) et une autre pièce intitulée Impromptu Pas-

sionné1

Lorsqu'il revint à Saint-Pétersbourg, il retrouva Borodine, qui a fait à Stassow le récit suivant de la deuxième rencontre :

ce Ce fut à l'automne de 1859, chez S. -A. Iva-

1. Le Kinderscherz ne fut publié qu'en 1873. Le manuscrit définitif, actuellement en possession de l'auteur du présent volume, porte la date du 28 mai 1860. \J Impromptu ne fut jamais gravé. Moussorgsky l'avait composé sous le coup de l'émotion ressentie à la lecture d'un roman à thèse : A qui la faute ? Stassow le déclare insignifiant.

nowsky, alors professeur-adjoint à l'académie de médecine et chirurgie. Moussorgsky avait déjà démissionné. Il paraissait beaucoup plus âgé, commençait à engraisser et avait perdu toute allure militaire. L'élégance de sa tenue et de ses manières était la même, mais toute trace de fatuité avait disparu. Moussorgsky m'apprit qu'il avait démissionné, parce qu' « il s'occupait uniquement de musique ; mener de front les devoirs militaires et l'art était chose difficile », etc. Nous causâmes, naturellement, musique. J'étais encore, à ce moment-là, un fervent Mendelssohniste. J'ignorais presque entièrement Schumann. Moussorgsky fréquentait déjà Balakirew, était pénétré de toutes sortes d'innovations musicales dont je n'avais pas la moindre idée. Ivanowsky, nous voyant sur le terrain de notre commun métier, nous demanda de jouer à quatre mains la symphonie en la mineur de Mendelssohn. Moussorgsky ne parut pas très content, mais dit qu'il voulait bien, pourvu qu'on le dispensât de VAndante, qui n'était pas symphonique et semblait être une Romance sans paroles transcrite pour orchestre, ou quelque chose d'analogue. Nous jouâmes le premier mouvement et le Scherzo. Ensuite, Moussorgsky se mit à parler avec enthousiasme des symphonies de Schumann, que je ne connaissais

point. Il commença de me jouer quelques fragments de celle en mi bémol : arrivé à la partie du milieu, il s'arrêta et dit : « Là ! Maintenant commencent les mathématiques musicales. » Tout cela était nouveau pour moi et me plaisait. Voyant que je montrais de l'intérêt, il joua d'autres choses nouvelles pour moi ; j'appris qu'il composait lui-même de la musique. Naturellement, mon intérêt redoubla. Il se mit à me jouer un Scherzo de sa composition. Arrivé au trio, il murmura entre ses dents : « Voici qui est oriental! »... J'avoue que lorsqu'il déclara vouloir se consacrer sérieusement à la musique, je me méfiai d'abord, crus à un peu de forfanterie, et en souris à part moi. Mais après avoir entendu son Scherzo, je me demandai s'il fallait le croire ou non ».

Rien cependant n'était plus sincère que la vocation de Moussorgsky : l'histoire de sa vie est là pour l'attester. Désormais il va s'efforcer de conquérir un idéal tout particulier de vérité artistique qui, peu à peu, s'impose à son esprit. Malgré les soucis de toutes sortes qui vont l'accabler et abréger sa vie, il tiendra bon jusqu'à la fin. Sa destinée futpresque constamment rude. Il était pauvre et de santé débile ; son humeur inquiète, ardente, sensitive, résistait mal aux contrariétés qu'il avait à subir et l'incitait à mener

une existence assez irrégulière. A peine avait-il atteint l'âge d'homme, que le foyer familial auquel il était si attaché se désagrégea : peu d'années après la mort de son père, son frère se maria et sa mère se retira définitivement à la campagne, dans sa propriété de Toropets. Jusqu'en i863, Moussorgsky partagea son temps entre la campagne et la ville.

Il ne composa d'abord que peu de musique : durant toute cette période, ses seules œuvres furent un Intermezzo, écrit pour piano et orchestré plus tard, et trois morceaux instrumentaux dont il donne les titres dans son autobiographie, mais qui sont perdus : Impromptu, Prélude, Menuet-Monstre. En i863, il composa le texte et la musique d'une pièce intitulée Le roi Saiïl, qui semble plutôt un fragment dramatique qu'une mélodie. Elle offre quelques indices de vigueur, mais point d'originalité ; l'éloquence un peu emphatique, les périodes soigneusement arrondies ne permettent guère de pressentir le véritable Moussorgsky.

Une autre œuvre maintenant perdue fut ébauchée vers cette époque, œuvre peu intéressante à ce que dit Stassow : un Alla Marcia Notturna d'orchestre, sur le manuscrit duquel était écrit: Essai cV instrumentation — leçon mercredilk mars

1861. On ignore qui donnait h Moussorgsky ces

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leçons : ce n'était point Balakirew, et il est improbable que ce fût Dargomyjski.

Ces premières pièces témoignent d'une faculté d'invention plutôt médiocre et de connaisances vraiment faibles ; Moussorgsky, d'ailleurs, n'acquit jamais aucune habileté de métier et ne se préoccupa guère d'en acquérir : il s'efforça, au contraire, d'ignorer presque absolument la tradition technique.

Cependant, le moment est proche où va se manifester la force créatrice de l'artiste. Et, si l'on examine rétrospectivement les détails de la première période de sa vie, on peut voir, dès lors, certains symptômes, faibles à dire vrai, mais non équivoques, de l'éclosion de la très particulière personnalité qui va être analysée plus loin.

La musique instrumentale qu'il avait composée jusque-là est peu caractéristique : ce qu'on y trouve de meilleur, au point de vue intrinsèque, c'est le trio du scherzo en si bémol, court, écourté même comme le seront à peu près toutes les pages instrumentales de l'auteur, mais véritablement évocateur d'une atmosphère. Mieux venu et d'une assez louable élégance d'allures, Y Intermezzo n'est pas très expressif; il reste, comme le reconnaît Moussorgsky lui-même, in modo classico, c'est-à-dire très différent des œuvres qui

viendront ensuite. Il est cependant plus caractéristique d'intention que de fait, car, d'après une confidence faite par Moussorgsky à Stassow *, il constitue le premier en date des spécimens de ces représentations pantomimiques où Moussorgsky, dès que la musique qu'il écrit ne comporte point de partie vocale, se confine à peu près exclusivement. On ne trouve dans aucune de ces pièces antérieures à la fin de i863 un trait accusé de ce caractère idiomatique par où la musique de Moussorgsky, comme celle de ses camarades, se distinguera bientôt.

Le fait qu'après avoir passé les années de son enfance à la campagne, au milieu des paysans russes, il recommença à vivre dans ce milieu qui l'avait si profondément impressionné, ne contribua pas peu à hâter son évolution : « En ses années d'enfance et de jeunesse comme en son âge mûr, écrit Philarète Moussorgsky à Stassow, mon frère Modeste a toujours ressenti pour notre peuple, pour nos paysans, une particulière sympathie ; il considérait le moujik russe comme un véritable homme. »

Une lettre de Moussorgsky à Cui, écrite de Toropets le 22 juin i863, montre combien les scènes et l'atmosphère de la vie campagnarde