Oh! avec quelle angoisse, avec quel feu

moi aussi... On y voit le tremblement, l'irrésolution; on voit se soulever le cœur gonflé, ce qui est exprimé par un crescendo; on entend les chuchotements et les soupirs, rendus par les premiers violons en sourdine et une flûte, à l'unisson. »

Ainsi, derrière la beauté spécifique des sons, ou mieux dans cette beauté même, et ne faisant qu'un avec elle, Mozart a contemplé, chéri leur expressive beauté. Pour enfermer la musique en soi et la réduire à soi, pour faire d'elle une isolée, une étrangère, une inhumaine, il savait, il sentait trop bien, le tendre génie, par quel fil délicat, mais que rien ne peut rompre, elle tient au plus profond de notre cœur.

Il a toujours pensé, dit avec raison M. de Wyzewa, « que l'unique fin de son art était de traduire tes nuances des passions ». Yoilà pourquoi la musique absolue ne pouvait lui suffire. A l'étendue, à la profondeur infinie qu'elle possède, il a voulu joindre la précision dont elle manque. Il y a merveilleusement réussi. Dans ce trésor de vérité et de vie pour ainsi dire impersonnelle, anonyme, dont le pur musicien disposait souverainement, le musicien dramatique a choisi des éléments et comme des traits particuliers, dont il a formé des êtres définis et individuels.

Un philosophe ancien a distingué deux façons, pour nos sens et pour notre esprit, de percevoir la lumière. Quand « l'intelligence, dit Plotin, accorde son attention aux objets éclairés, elle ne voit pas bien nettement le principe qui les éclaire. Si, au contraire, elle oublie les

objets qu'elle voit pour ne contempler que la clarté qui les rend visibles, elle voit la lumière même et le principe de la lumière. » L'opéra de Mozart a cette double vertu, qu'il nous fait voir ensemble et les objets et la clarté; que nous y découvrons à la fois les idées, les sentiments, les personnages enfin, que la musique représente, et le principe ou l'essence de la musique elle-même.

Cette admirable musique est toujours admirablement la musique du drame, c'est-à-dire des caractères, de l'action et de la parole. Il n'y a pas un de ces trois éléments auquel elle ne se rapporte avec fidélité. Si l'on a pu trop souvent le contester, c'est qu'on a trop souvent altéré l'un ou l'autre, quand ce n'était pas l'un et l'autre terme de ce rapport.

Gounod disait un jour : « Il suffit d'un interprète pour calomnier un chef-d'œuvre. » Les chefs-d'œuvre étrangers ont pour interprètes non seulement ceux qui les chantent, mais ceux qui les traduisent, et ceux qui les « adaptent», ou qui les « arrangent. » De tant de calomnies, aucune n'a été épargnée aux chefs-d'œuvre de Mozart.

Avec le texte de Mozart d'abord, on a pris des libertés étranges et sans nombre. « Ah! taci, ingiusio core, » soupire « à son balcon dona Elvire éplorée. » — « Nuit fraîche, nuit sereine, » voilà ce que l'une des versions françaises — et non la plus inexacte — a fait de ce soupir. Cherchant et pleurant, comme Cérès dans les val-

Ions d'Enna, l'enfant qui lui fut enlevée, la Reine de la nuit raconte à Tamino sa souffrance : « Pour la douleur je suis élue, car ma fille m'a été ravie... Mon bonheur a fui pour jamais. » Autrement dit, oh! oui tout autrement, car on a changé cette plainte maternelle en cette amoureuse déclaration :

Cruel, je t'offre ma tendresse.

Dans mon palais viens près de moi.

Ton cœur parjure me délaisse; Entends ma voix : je suis déesse Et te fais roi.

11 peut arriver que la fidélité littérale, ou la verbalité de la musique de Mozart aille si loin, que nulle tradition, de l'italien ou de l'allemand, ne soit plus possible. 11 faudrait alors — il le faudrait à tout prix — conserver non seulement la pensée, mais l'idiome original, dont certains mots, ou certains noms, ne se remplacent pas. Que n'a-t-on point essayé pour traduire le fameux et superbe : « Don Giovan-ni ! » du convive de pierre, depuis un certain : « Voici l'heure ! » qui manque de naturel autant que de force, jusqu'à cet horrible : « Don Juan-an! » peut-être fait pour se braire, mais non point assurément pour se chanter. Nous sommes ici dans un cas de force majeure. Ici la justesse de l'accent, la propriété de l'expression, la beauté sonore, tout s'accorde pour n'admettre, sur les quatre notes terribles, que le nom, et le nom italien, avec ses quatre syllabes, de Don Giovanni.

L'esprit, non moins que la lettre, des ouvrages lyri-

ce

ques de Mozart, a souffert des injures sans nombre. Nous savons trop quel Don Juan, en cinq actes, avec ballet, se voit, s'entend à l'Opéra, et quel poids le plus léger des chefs-d'œuvre finit par y peser. Quant à la Flûte enchantée, certaine étude, que nous citions plus haut, a rappelé comment, avec quel mépris de la musique la plus expressive, on a fait d'un « poème » où quelque poésie, quelque grandeur même rachetait les obscurités et les enfantillages, un prodige d'incohérence absolue et de parfaite inintelligibilité.

Il n'y a pas jusqu'aux Noces de Figaro, si françaises par le sujet au moins, dont nous n'ayons, en France, dénaturé l'un des passages les plus délicieux. N'est-il pas de règle en effet, sur nos théâtres, que le duo « de la dictée », au lieu d'êlre chanté par la Comtesse et Suzanne, le soit dans une autre scène, dans une situation différente, et sur des paroles changées, par la Comtesse et par le petit page?

Voilà sur quels témoignages, sur quels mensonges, on accuse parfois la musique de Mozart de n'être que de la musique et de manquer à la vérité.

Mais si nous rétablissons les faits et les textes, alors avec quel éclat et, jusque dans le détail, avec quel soin jaloux, cette musique ne va-t-elle pas aussitôt se justifier ! Quel accent, non seulement pathétique, mais logique, nécessaire même — rien n'étant plus naturel que d'interpeller quelqu'un d'abord par son nom — quel accent prendra, sur les lèvres de marbre, la simple et formidable apostrophe du Commandeur à son hôte :

« Don Giovanni! » Faut-il choisir, entre cent, un autre exemple, et moins connu, soit le début de certain air d'Ilia, dans Idoménée :

Se il padre perdei, La patria, il riposo, Tu padre mi sei.

Mélodique et vocale, la phrase est verbale également. Elle parle aussi bien, aussi juste qu'elle chante. Si peutêtre, se conformant surtout aux derniers mots, encore plus que la perte du repos, elle en exprime le retour, c'est que le sentiment est mieux ainsi selon l'esprit et le cœur de Mozart. Mais l'expression n'en a pas pour cela moins de fidélité. A propos de Métastase et de son temps, un historien de la littérature italienne, De Sanctis, observait avec raison que, chez certains musiciens, la parole se dissout et se perd dans la musique, au point que l'auditeur ne se demande plus « cosa dice, ma cosa snona. » Il n'en va point ainsi chez Mozart, et les mots et les sons atteignent ensemble, dans sa musique, les uns à la plénitude de leur sens, les autres à la perfection de leur beauté.

Après la parole, est-ce l'action dont il faudrait montrer que la musique de Mozart, non seulement l'accompagne, maisl'anime encore et la redouble ? Rappelez- vous les premières scènes de Don Juan et de quelle allure, ou de quel train, elles se suivent et se précipitent. Qu'on rende au duo des Noces de Figaro son sujet, ses interprètes et son texte véritable ; on verra si le courant continu de la mélodie, si la chaîne légère et sans fin que forme l'or-

chestre avec les deux voix, ne figure pas, en même temps qu'elle traduit le sentiment et les mots, l'action, non plus tragique ici, mais spirituelle et vive, d'une lettre dictée, écrite et relue tour à tour.

Qu'est-ce donc enfin, et surtout, que le prodigieux finale des Noces? C'est une action, bien plus, c'en est deux, quatre, sinon davantage. Et quelles actions ! conduites, filées, croisées par le génie d'un Beaumarchais, et que le génie d'un Mozart conduit, file et croise peut-être avec plus de dextérité, de finesse et de verve encore.

L'action ! Il nous sied vraiment de l'interdire aujourd'hui, comme inférieure, ou plutôt comme trop extérieure, et par conséquent indigne de leur génie profond, à nos modernes dramaturges lyriques, après qu'un Mozart n'a pas dédaigné de faire des Noces de Figaro l'un des chefs-d'œuvre, non seulement de l'action, mais de l'intrigue musicale, c'est-à-dire figurée, autant que par les mots, par les sons.

Il aime ainsi, le simple et libre génie, à se jouer de nos prétentions, à faire échec à nos théories, à déranger nos systèmes. Hors du leitmotiv, dit-on aujourd'hui, point de salut désormais ; c'est le mode unique de l'expression, de l'analyse et de la psychologie musicale. Et lui, le maître des Noces et de Don Juan, psychologue autant. que musicien, sans un thème conducteur et sans un rappel de motif, il crée des caractères dont on ne sait trop ce qu'on doit admirer davantage, la variété ou la constance, Fidéale, ou la réelle, humaine et vivante beauté.

Car, autant qu'aux paroles, aux mouvements, la musique de Mozart ressemble aux âmes. Dans cette musique, ou plutôt par elle, toutes les âmes vraiment ont chanté. Pour que chacun les reconnaisse et croie les réentendre, à peine est-il besoin de les nommer. Voici les âmes tragiques : l'âme d'orgueil et de proie, de colère et de révolte impie. En face du héros superbe, et contre lui, voici la vierge outragée, la douloureuse orpheline, âme irritée aussi, mais d'une pieuse et vengeresse fureur. Souvenez-vous maintenant des âmes de tendresse et de grâce. Les plus nombreuses de beaucoup, elles se ressemblent et pourtant se distinguent. Figures d'amour, exquises Tune et l'autre, Zerline et Chérubin ne le sont pas du même amour, et je ne sais rien non plus d'égal et de contraire au léger et voluptueux duo de Don Juan (Là ci darem la mano), comme le duo, si profond et si pur, de Papageno et de Pamina dans la Flûte enchantée.

Parlerons-nous des personnages qu'on appellerait secondaires, s'il pouvait y avoir quelqu'un ou quelque chose de tel dans l'œuvre de Mozart ! de celui, par exemple, qu'Hoffmann a si bien défini « le froid, peu viril, ordinaire don Ottavio. » Rien d'ordinaire, rien que de finement féminin et conjugal, ne se rencontre chez doha Elvire. C'est tantôt la dignité et la mélancolie (Non ti fidar, o misera) ; tantôt le dépit, l'aigreur et l'humeur querelleuse (Ah ! chi me dice mai, Quel barbaro dove, e) ; tantôt enfin — au début du trio de la fenêtre — une détente, une rémission exquise et, sous l'influence de la

nuit, l'attendrissement d'un cœur tout prêt à pardonner.

Aimons « les passions nobles », écrit Vauvenargues, et Mozart les aimait entre toutes. Ce n'est point à dire pour cela qu'il ignorât les autres : les humbles, et celleslà non plus, j'en appelle à Figaro et à Suzanne, qui mériteraient à peine le nom de passion, n'étant que joie, esprit de malice et de gaieté. Mais les plus basses mômes, le cynisme ou la couardise, n'avaient pas de quoi le rebuter, témoin le rôle entier de Leporello et, dans ce rôle, outre l'air fameux du « Catalogue » le duo du cimetière, où Gounod, avec quelque raison, trouvait traduits jusqu'aux « détails physiques les plus intimes de la peur »,

Autant que delà vie, Mozart a tout exprimé, l'horreur comme la majesté de la mort : soit dans l'épisode, aussi beau qu'une frise antique, du sacrifice à'Idoménée ; soit dans la scène où l'àme semble s'écouler avec le sang de la poitrine ouverte du Commandeur.

Lisez enfin, ou relisez les dernières pages de Don Juan. Assistez à l'entrevue suprême. Écoutez ces gammes à la fois terribles et tranquilles, ce rythme impassible comme une loi qui s'accomplit, cette marche harmonique sans colère et sans hâte, où paraît quelque chose de la justice éternelle. Alors vous douterez si Mozart, après avoir tout vu de l'homme, n'a pas aperçu peut-être — Pascal aurait dit : en passant et comme par derrière — quelque chose même de Dieu.

Ainsi tout cela est beau, parce que tout cela est véri-

clique. Ainsi l'ordre de Fart, autant que celui de la science, obéit à la fameuse loi qui veut qu'on ne dépasse la nature qu'à la condition de lui obéir. Et si, dans l'œuvre de Mozart, la poésie est bien, comme il disait luimême, la fille obéissante de la musique, c'est parce que la musique ne lui commande rien qui ne soit conforme à la nature et à la vérité.

Mais la musique de Mozart ne se contente pas d'égaler ou de remplir parfaitement son objet. Il arrive à tout moment qu'elle le dépasse et le déborde. Qui chante le duo de la Flûte enchantée ? Papageno et Pamina, deux amoureux de féerie ou d'opérette, et même deux amoureux supposés. Mais le duo, lui, chante l'amour même, et, pour ainsi dire, une certaine qualité, un certain mode, un certain idéal d'amour.

Du « Mariage » aux « Noces » de Figaro, on sait qu'il y a beaucoup plus qu'un mot de changé et quel rayon de poésie a jeté sur la comédie de Beaumarchais la musique de Mozart. Sans parler de Chérubin ou de la Comtesse, n'a-t-elle pas, un moment au moins, transfiguré jusqu'à Figaro ? Je pense à l'arrivée sous les marronniers, dans le dernier finale, de l'ancien courtier d'amour : « Tutto è tranquillo e jilacido ». Tout est plus que tranquille ici, tout y est grave, tout y est noble, tout y respire une beauté presque antique, et le mystère dont s'enveloppaient autrefois les métamorphoses des dieux.

Tout à l'heure déjà, sous les mêmes rameaux, aviezvous reconnu Suzanne à des accents que peut-être elle

ne se connaissait pas ! Avec les parures et les voiles de sa maîtresse, il semble qu'elle ait pris quelque chose aussi de son cœur. Laquelle chante ainsi de ces deux femmes ? Laquelle a cette voix languissante, émue et vaguement troublée ? Entendons-nous Suzanne, ou la Comtesse ? Ou peut-être Tune et l'autre et d'autres encore que toutes les deux. « 1 furti miei », dit le texte; mais il a beau dire. En vain Faction et la parole ne sont ici que supercherie et mensonge. La mélodie, elle, ne ment et ne trompe pas ; elle est tendre, elle est voluptueuse avec sincérité, et c'est le véritable, c'est l'éternel amour, qu'un désir de femme appelle dans la nuit sereine qui tombe sur la « folle journée ».

Bon Juan n'éveille pas moins que les Noces de Figaro des résonances sans fin et des harmoniques sans nombre. Mozart n'a pu trouver chez la Charlotte ni chez la Mathurine de Molière, le sourire — tracé, dirait-on par Léonard — qui court. avec le « Batti, batti, bel Masetto » sur les lèvres de Zerline. Le poème — si le mot peut s'employer ici — de bouffonnerie, de gaillardise et d'impudence, qu'est le grand air : « Madamina, il catalogo è queslo, » nous apprendrait de quel côté se trouve la force, l'abondance et l'ampleur, s'il nous prenait envie de comparer Sganarelle à Leporello.

Le valet rit et se moque ici. Mais vienne seulement certain sextuor et vous entendrez comme il se plaint et comme il pleure. Surpris sous le manteau de son maître, et menacé de la bastonnade, on sait quelle phrase pathétique il charrte, ou plutôt il gémit. Eh!

quoi, dira-t-on peut-être, pour cet humble, ce burlesque méfait, cette doléance sublime ! Oui, mais pour autre chose encore. Pour une misère sans doute, mais aussi pour toute misère, dont un misérable se fait ici l'interprète et prend la triste, la suppliante voix.

Dans la sérénade enfin, qui pourrait ne pas entendre plus que la sérénade elle-même ? Elle va bien plus loin, elle monte bien plus haut que le balcon d'une camériste, et ne croyant chanter qu'une amourette vulgaire, elle est le chant de l'idéal amour. Et puis nous avons appris d'un grand poète qu'elle est autre chose encore. Diverse, presque contradictoire par la mélodie et par l'accompagnement, et cependant harmonieuse, elle ressemble à la vie, et Musset a très bien vu que cette ressemblance fait la grandeur de la petite chanson.

Après la poésie et comme elle, la critique a compris ce qu'on pourrait appeler, en parlant son propre langage, la généralité du génie de Mozart. Avec la plume de Thomas Graindorge, Taine écrivait naguère : « Je suis venu écouter dix fois Cosi fan tut le... Je revois la scène et la tiède contrée lumineuse. La terrasse s'élève au bord de la mer, parmi les buissons de cactus, avec un berceau enguirlandé de roses, au bord duquel un figuier pose ses lourdes feuilles dentelées. La félicité, la tendresse, l'amour comblé, abandonné, tranquille, sont là dans leur patrie... Est-ce qu'on peut songer ici à autre chose qu'à être heureux et amoureux.

« Mozart n'a pas songé à autre chose. La pièce n'a pas le sens commun, et c'est tant mieux. Est-ce qu'un rêve

doit être vraisemblable ? Est-ce que la vraie fantaisie, le sentiment pur et complet, ne peut pas planer au-dessus des lois de la vie? »

Oui, cette fois encore, le musicien a plané plus haut que les contingences du drame, plus haut que les caractères particuliers et concrets des personnages. Sans rien contredire ni rien contrefaire, il a transformé, transfiguré tout. Il est entré non seulement en rapport, mais en communion avec l'ordre du « sentiment complet et pur », du sentiment absolu, du sentiment infini. Etc'est l'un des accords les plus profonds qu'il y ait dans la musique de Mozart.

Aussi bien qu'avec son objet, cette musique s'accorde avec elle-même. Entendez par là que les éléments dont elle est faite : mélodie, récitatif, harmonie, symphonie ou orchestre, se la partagent et ne la disputent pas. Opéra mélodique, a-t-on nommé l'opéra de Mozart. On a bien fait, s'il est vrai, comme nous le croyons, que tout y soit mélodie, que tout y chante, y chante toujours, et que Mozart ait ainsi, beaucoup plus tôt que Wagner, créé la mélodie continue ou infinie.

Après que tout a été dit, que ne resterait-il pas à dire sur la perfection de la mélodie de Mozart î Parfaite, elle l'est dès le commencement. Dans les airs de Chérubin et de la Comtesse, comme dans certain air d'Ilia, au troisième acte à'Idoménée ; dans Yandante du quintette

avec clarinette, aussi bien qu'au début de la symphonie en sol mineur, les premières mesures, les premières notes de cette mélodie, la contiennent et la révèlent d'avance. Elle s'y montre avec cette netteté, cette pureté qui l'apparente aux formes plastiques de l'art italien, et qui tant de fois a fait répéter que, si les figures de Raphaël chantaient, elles chanteraient les mélodies de Mozart.

Italienne en quelque sorte de naissance, la phrase de Mozart grandit et se développe à l'allemande. Elle a ceci de particulier et de supérieur à la phrase même d'un Cimarosa ou d'un Rossini, qu'elle est beaucoup plus un organisme, un système de parties liées ensemble et soutenant les unes avec les autres des rapports logiques autant qu'harmonieux. Prenez le « Vùi cite sapete ». De quoi se compose-t-il surtout? D'une « idée », exposée d'abord, et ramenée, ou « reprise », à la fin. Mais cela fait, ou trouvé, quelque chose restait à faire. Il s'agissait — et ce n'était ni moins important ni moins difficile — de « remplir tout l'entre-deux ». Les grands maîtres, les plus grands seuls y arrivent. Mozart y excelle. L'intervalle que d'autres laissent vide, il le peuple et l'anime de formes secondaires, mais dérivées de la forme primitive, et qui, sans la reproduire, en procèdent et s'y rapportent. Alors s'établit un ordre et comme une hiérarchie de rythmes et de mouvements, de valeurs et de nombres. Alors tout se renouvelle et se répond ; tout se ressemble et rien ne se répète. C'est un enchaînement et comme une génération de mélodies successives, et pour-

tant ce n'est qu'une seule mélodie, qui se prête, se ploie en passant aux moindres inflexions de la pensée et du discours. C'est un chef-d'œuvre un et divers, une merveille de naturel et d'art, de discipline et de liberté.

C'est cela, tout cela, jusqu'au bout. On sait avec quelle grâce, avec quel sourire, la mélodie de Mozart tombe et meurt, et comme elle est véritablement « douce envers la mort ». Mozart, plus que tout autre, a le secret des cadences nobles et pures, de celles qu'on peut bien appeler parfaites. Sans compter que leur beauté sensible s'accroît en quelque sorte de je ne sais quelle beauté de raison, ou de logique. Elles finissent, au sens absolu de ce mot, et finissent sans retour. Elles ne laissent rien en suspens, dans le vague ou dans le doute. Par elles, avec elles, tout est résolu, tout est fixé, tout est accompli.

Mais si la mélodie est au centre, au cœur de la musique de Mozart, les autres éléments l'entourent et la secondent.

Mozart, qui se sert beaucoup du récitatif courant, [recitativo secco), pour expédier ou « déblayer » le dialogue, use plus rarement de l'autre récitatif, celui qu'on appelle « obligé », parce qu'il est soumis, en effet, au rythme, à la. mesure et à l'accompagnement. Les Noces de Figaro cependant et Don Juan surtout en offrent de célèbres et magnifiques exemples. Un récitatif de ce genre annonce l'air de Suzanne sous les marronniers. Récitatif aussi, du môme style, la déploration de dona Anna sur le cadavre de son père; l'assassin reconnu, la

funeste nuit racontée et maudite par la jeune fille, encore, toujours des récitatifs, dont on sait la violence et la beauté. Il ne serait pas sans intérêt de les comparer à certains récitatifs de Gluck. On verrait alors premièrement, que si, par la nature même de son génie, Gluck se complaît en quelque sorte dans le récitatif et s'y livre, Mozart ne s'y laisse aller qu'en passant et comme emporté par un court transport ; on reconnaîtrait aussi que chez le maître à' Orphée, tYA/ceste, à'Armide et des deux Iphigénies, c'est l'orateur qui domine, tandis que chez celui de Don Juan, (un accord, une modulation, une sonorité suffirait à le prouver), l'avantage reste malgré tout et toujours au musicien.

Si bien, si juste qu'il parle, Mozart ne cesse jamais de chanter. Et son chant est si beau, que pour vivre, pour être immortel, il n'aurait besoin que de sa propre beauté. Mais à la note, par elle-même, par elle seule exquise, d'autres notes viennent se réunir. Alors, comme dit si joliment M. Boito dans Falstaff,

Allor la nota che non è più sola, Vibra di gioia in un accordo arcano,

Alors l'imprévu d'une modulation, la surprise d'un accord jette une lueur étrange sur les dernières mesures du Voi che sapete, sur la fin du duetto de Suzanne avec Chérubin sautant par la fenêtre. Alors la mélodie de Mozart s'enveloppe, comme d'un nimbe mystérieux, de l'harmonie de Mozart.

Enfin la symphonie, ou la polyphonie, de Mozart,

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Itefiroauciioii uuiunsee par lo iVlozarieum.

REPRODUCTION DE L'AFFICHE DE LA lro REPRÉSENTATION DE LA FLUTE ENCHANTÉE

inégale en rigueur à celle de Bach, à celle de Beethoven en puissance, entre pourtant comme élément nécessaire dans les chefs-d'œuvre même dramatiques du maître. On récrivait plus haut, les Noces et Don Juan ne sont ni d'une autre main (j'entends moins experte et moins sûre), ni d'un autre style (moins riche et moins nourri) que les quatuors dédiés à Haydn, les concertos ou les grandes symphonies elles-mêmes.

C'est assez dire que l'orchestre y joue son rôle. Et ce rôle n'est jamais de prétendre et d'usurper, mais d'accompagner et de concourir. En quoi se montre une fois de plus ce qu'on appellerait volontiers, s'il était possible de restituer le véritable sens d'un mot littéralement renversé par l'usage, le « tempérament » de Mozart et l'équilibre de son génie.

L'orchestre et les voix se partagent un duo comme celui de la « dictée », dans les Noces ; un air comme celui de Suzanne : « Venue, inginocchiatevi! » habillant ou plutôt déshabillant Chérubin ; un autre surtout, celui de Leporello, qui se définirait assez bien un concerto pour voix de basse et orchestre. L'action commune, la fusion du chant et de la symphonie apparaîtrait peutêtre encore mieux dans le duo du cimetière. Qu'on se rappelle seulement, sur le : « Oui ! » d'outre-tombe, la fameuse note de cor et tout le pittoresque, le coloris, enfin toute la vérité de mouvement, presque de geste, et de sentiment aussi, que l'orchestre ajoute à cette scène et que seul il y pouvait ajouter.

Par l'introduction de l'orcbestre dans le drame musical.

il est certain que Mozart est moins italien — italien d'alors — qu'allemand. A cet égard on a pu dire que le Mozart de Don Juan et plus encore celui de la Flûte enchantée approche de Beethoven, et que même il touche à Richard Wagner, ne fût-ce que du bout des doigts et comme en effleurant le bord de son manteau. Mais aussitôt voici la reprise, ou la revanche de Fidéal italien. Chez Mozart, l'orchestre et le chant ne sont pas ce qu'ils sont devenus après lui : deux éléments, non seulement différents, mais dissemblables. Au contraire, un seul esprit les anime, et l'amour, non la force, les garde réunis. Ils s'imitent l'un l'autre, ou plutôt — et voici le trait essentiel — c'est l'orchestre qui semble se façonner et se régler sur le chant. La voix donnant l'exemple aux instruments, les conviant et les décidant à la suivre et à lui ressembler, telle est, chez le Mozart des Noces et de Don Juan, l'évolution habituelle, tel est l'ordre des mouvements ou des facteurs. La musique purement allemande ne l'a jamais pratiqué. Sébastien Bach ne l'avait point observé, le Beethoven de la neuvième symphonie l'ébranlera, et tout l'effort, tout le génie de Wagner, ne consistera qu'à le renverser.

Mais cet ordre règne chez Mozart. Les pages même les plus complexes des Noces et de Don Juan : dans le second de ces chefs-d'œuvre, la danse, ou plutôt les danses jouées par les trois orchestres ensemble ; dans les Noces, le second finale, et même le premier, polyphonique avec plus de richesse et de puissance encore, attesteraient quelle place et quelle influence la mélodie

se réserve jusque dans la symphonie de Mozart. Celle-ci pourtant, à sa manière, est bien la symphonie. Les autres éléments se rassemblent et se fondent en elle. Elle les enveloppe et les baigne. Ainsi, rien de ce qu'est la musique ne manque à ce genre esthétique, à cette catégorie de l'idéal sonore qu'est Topera de Mozart. « Opéra-Concert » ont dit ceux qui le méconnaissent, voulant insinuer par là que l'unité lui fait défaut et que des morceaux rapportés le composent, ou plutôt, à leur avis, ne le composent pas. Gardons le mot de concert. Pour le changer en éloge, pour qu'il réponde à notre propre conception du génie du maître et pour qu'il la confirme, il suffit, non pas de le détourner, mais de le mieux entendre et de le prendre comme synonyme d'harmonie et d'accord.

Aussi bien que dans l'ordre de la forme, dans celui du sentiment ou de Yéthos, l'œuvre de Mozart est un concert.

Le génie de Mozart est à la fois idéal et familier, supérieur et prochain, sans que jamais un choc, ou même un froissement, résulte de cette rencontre. Il arrive au sublime tantôt par la grandeur, tantôt — plus souvent même — par la grâce. Et je ne sais que les Grecs, et Raphaël après eux, qui sachent y atteindre par ce dernier chemin. Regardez le Parthénon ou Y École d'Athènes. Ecoutez, non pas un chant de Mozart, mais dix,

mais vingt, que nous pourrions citer : le Voi che sapele et tel air de ténor de Y Enlèvement au sérail, le trio de la fenêtre de Don Juan, ou le second motif de la « romance » du concerto en ré, pour le piano. Vous éprouverez que le charme vous touche aussi profondément que la force, que certains sourires attendrissent jusqu'aux larmes et qu'il y a pour la beauté plus dune manière d'être infinie et divine.

Plénum gratis? et veritatis. L'alliance de ces deux mots sied à Mozart et le définit tout eutier. Les vérités les plus hautes ou les plus profondes, il les exprime avec grâce. Il a le secret de tout dire, même le terrible, sans enfler la voix. Et que peu de moyens lui suffisent ! Que la lettre, ou la matière, est donc peu de chose en son œuvre, auprès de l'esprit ! Il ne faut, pour jouer Don Juan, qu'un orchestre de vingt-cinq musiciens. Celui de notre Opéra ne sert qu'à grossir et à dénaturer le chefd'œuvre. Que dirons-nous du ballet, de ce postiche ou de cette bosse, qui, pour être aussi brillante que celle des polichinelles que le ballet met en branle, n'en demeure pas moins une bosse, autrement dit une difformité. Cet intermède a tous les inconvénients et toutes les impertinences. Il désorganise et déséquilibre le finale; il en fausse les proportions et le sens. Afin d'assortir, ou d'égaler la musique à la chorégraphie et à la mise en scène, on a fait du Viva la liber ta ! de ce salut cordial et familier, je ne sais quel mélodramatique et formidable appel à la liberté. « Que de bruit, disait l'autre, pour une omelette au lard ! » On pourrait presque le redire,

puisqu'il ne s'agit ici de guère plus : d'un repas sur l'herbe offert par un seigneur à une noce de paysans.

Mozart est la nature et le naturel même. On dirait de lui volontiers, continuant de le chercher et de le trouver dans un texte sacré, « qu'il a habité parmi nous. » Si grand qu'il soit, il reste ce que nous sommes. A quelques personnages qui nous dépassent (Sarastro, la Reine de la Nuit, et quelquefois telle ou telle figure de Don Juan), combien n'en a-t-il pas mêlé de plus modestes, plus humains, qui nous ressemblent, qui vivent de notre vie moyenne et meurent de notre commune mort! Qui décidera, par exemple, si la fin du Commandeur est plus admirable de noblesse et de pathétique, ou de simplicité. Pour honorer un vieillard, un inconnu, qui ne fait que paraître et mourir, il n'y avait point à déployer les magnificences funèbres qui font du convoi de Siegfried, héros de toute une épopée, un deuil presque divin. L'épée de Don Juan et l'épieu de Hagen ont assurément tranché d'inégales destinées. Mozart ne consacre qu'un trio de quelques lignes, suivi d'un épilogue instrumental de quelques mesures, à la médiocrité, j'allais dire à la banalité d'une mort obscure. Mais ce peu de mesures, ce peu de notes, qui perlent goutte à goutte, comme du sang ou comme des pleurs, sont d'une telle beauté, si large et si profonde, que ce n'est pas une mort, mais la mort même, la mort en soi, dont elles expriment l'horreur.

Quoi de plus simple encore, et d'obtenu à moins de frais, que la couleur fantastique ! « Viendras-tu souper?

— Oui ! » De quels éclats d'orchestre, de quelles harmonies extravagantes un musicien moderne aurait-il souligné l'acceptation d'outre-tombe ! Mozart la glisse en passant dans la trame souple et courante du duo, et, pour l'en distinguer, pour l'en détacher cependant, froide et sentant le sépulcre, il suffit de cette note de cor dont nous parlions tout à l'heure et d'une modulation que nos écoliers peut-être mépriseraient. Il en est de l'œuvre entier de Mozart comme du duo du Cimetière. La plus haute beauté n'y a jamais rien d'ambitieux, encore moins d'affecté; rien qui nous étonne et nous effarouche, rien qui nous tienne à distance et nous défende d'approcher. Sur les choses graves, et même saintes, Mozart a porté des mains aussi pures, mais aussi libres, que celles d'un enfant. Non seulement dans un opéra, mais dans un rôle, dans un air, partout il a. comme en se jouant, mêlé le pathétique avec le comique parfois, toujours avec le naturel. C'est le secret des grands idéalistes, celui du musicien de Don Juan aussi bien que du peintre de Y Hé Ho dore et de la Messe de Bolsène, de réserver ainsi jusque dans les pages grandioses, un asile et comme un coin familier à la vie intime, à la plus modeste, à la plus humble réalité.

Mozart contente pleinement l'intelligence. Les plus savants parmi les savants n'en savent pas plus que lui, car il sait tout. Son talent est égal à son génie. Bizet disait volontiers, en parlant de la musique : « Il faut « toujours que cela soit fait ». Rien n'est mieux « fait »

MOZAHT AU THÉÂTRE 11 O Y AL DE BERLIN, EN 1789 (Mittheilungen f. d. Mozard-Gemeinde in Berlin.)

que la musique de Mozart, que Y Ave veriim ou le Trio des Masques, le quatuor pour piano et cordes en sol mineur, la symphonie Jupiter, ou la Flûte enchantée. Enfin, il suffit de comparer au premier finale des Noces de Figaro le finale du Barbier de Séville, pour décider aussitôt, de Mozart et de Rossini, lequel est le grand « compositeur » , le grand architecte de sons.

La beauté pour ainsi dire intellectuelle de la musique de Mozart occupe donc et remplit tout notre entendement. Elle ne l'excède et ne l'accable jamais. On dirait que Mozart aie souci constant de nous tenir, ainsi qu'il se tient lui-même, au-dessus de son œuvre, et comme il ne nous donne pas trop, de ne pas trop nous demander. « Vous le nommez grand », s'écriait un jour Grillparzer. « Il Test, en effet, parce qu'il s'est limité. Ce qu'il a fait et ce qu'il s'est interdit pèsent du même poids dans la balance de sa renommée. Parce qu'il n'a jamais voulu plus que ne doivent vouloir les hommes, l'ordre : « Il le faut ! » sort de tout ce qu'il a créé. Il a préféré paraître plus petit qu'il n'était, plutôt que de s'enfler jusqu'au monstrueux. Le royaume de Fart est un second monde, mais existant et réel, et soumis à la mesure. »

Mozart a soumis à la mesure la sensation non moins que la pensée. Un des miracles, et non le moindre, de son génie, est de les tempérer l'une par l'autre et de les porter ensemble jusqu'à la perfection. Dans l'immense domaine des sons, il n'y a peut-être rien de plus délicieux à l'oreille qu'une phrase de Mozart. Grillparzer

encore l'a dit, et fort bien : « Il s'attachait fermement à tes éternelles énigmes, ô toi, l'œil de l'âme, oreille qui sens tout. Ce qui n'entrait point par cette porte lui paraissait un caprice de l'homme et non la parole divine, et demeurait banni de son cercle de lumière. »

Autant qu'à notre esprit, Mozart plaît donc à nos sens. Loin de les offenser jamais, de leur demander le moindre sacrifice, il les charme et les ravit toujours. Le comprendre est une joie et c'est une volupté de l'entendre. Une mélodie, ou seulement le début d'une mélodie, comme les premières mesures du trio de la fenêtre dans Don Juan, celles du premier morceau de la symphonie en sol mineur, comptent parmi les plus purs chefs-d'œuvre de la plus sensuelle beauté. Oui, de la plus sensuelle, et pourtant les plus purs. Jamais Y A mari aliquid du poète latin ne surgit du fond du plaisir qu'ils nous causent. « La musique la plus physique que je connaisse », disait Stendhal de certaine musique de Rossini. On le dirait peut-être mieux encore de la musique de Mozart, mais à la condition d'ajouter aussitôt qu'elle est également la plus morale; qu'en sa forme, en sa figure, j'écrirais volontiers en son corps divin, habite une âme divine; enfin, qu'une phrase de Mozart est peut-être la ligne idéale où se rencontrent et s'accordent le mieux l'ordre de la matière et celui de l'esprit.

Prenons maintenant le mot d'esprit dans une acception différente et restreinte, comme ne siguifiant plus que le mouvement et la gaieté légère, la pointe et la

flamme de la joie. De cette manière encore, le Mozart des Noces et de Don Juan, le musicien de Leporello et de Zerline, de Figaro et de Suzanne, a tout l'esprit qu'on peut avoir. Le Pergolèse de la Servante Maîtresse n'en a pas eu, le Rossini du Barbier de Séville n'en aura pas davantage. Mais surtout l'esprit de l'un et de l'autre n'est pas celui de Mozart. L'esprit de Mozart a ce charme ou cette vertu particulière, unique peut-être, qu'il ne va jamais jusqu'à l'extrémité, jusqu'à l'excès de lui-même. Pour échapper à la sécheresse, le rire de Mozart s'enveloppe volontiers de sensibilité, se voile de mélancolie et même se mouille de larmes.

« Aaxpùosv ysÂao-aa-a. » Il n'est pas de meilleure formule que les deux mots du vieux poète, pour définir l'espèce d'incertitude charmante, de délicieuse équivoque où souvent se plaît et se joue ce génie éternellement jeune. Ils traduisent bien, ces deux mots, la double impression que produit, au début de la symphonie en sol mineur, ou de certaine sonate en mi mineur, pour piano et violon, l'alliance du mouvement allègre et du mode mélancolique. Don Juanet \&Flûte enchantée, mais surtout les Noces de Figaro nous offrent d'innombrables exemples de ce mélange exquis. Sur les pages les plus brillantes, des ombres furtives passent. L'air de Figaro : « Non più andrai » pétille d'esprit et de gaîté. C'est un de ces « soleils tournants » que Mozart, autant que Beaumarchais, aurait pu se vanter d'avoir allumés et mis en branle. L'orchestre et la voix luttent ici de malice et de verve. Écoutez cependant les premières notes, celles qui com-

mandent et qui rythment le morceau tout entier: écoutez-les chaque fois qu'elles reviennent, ou qu'elles retombent. Dans leur chute même, pourvu que l'artiste sache la ménager et, si peu que ce soit, la retenir, vous surprendrez un mouvement et comme un geste d'indulgente et pensive douceur.

« Nonsopiù.. ! » — « Yoichesapete » / Qui saura jamais ce que chantent le mieux les deux chansons immortelles, de la joie ou de la peine d'amour, qu'elles chantent si bien ensemble.

De même un des morceaux les plus brefs et les plus vifs des Noces, le duetto de Suzanne et de Chérubin qui s'enfuit : « Aprite, presto aprile », porte à sa cime, et sur les derniers mots du petit page, une de ces rapides et délicieuses lueurs. Dans la scène suivante, quand Suzanne, que le comte vient de surprendre, le félicite et le raille de l'avoir surprise, au staccato des premières notes, aiguës et piquantes, à la rigueur des croches répétées, il suffit qu'un legato> puis que des triolets succèdent, pour émousser aussitôt la malice et l'ironie de l'apostrophe, pour les détendre et presque les attendrir.

L'introduction (vingt mesures peut-être) du duo du comte et de Suzanne : « Çrudel, perche fin ora farmi languir c.osi ? » est un autre chef-d'œuvre d'esprit et de sentiment. Languir, voilà bien le mot dont l'expression domine d'abord. Mais bientôt cette langueur s'anime, et sous la voix câline du comte, l'orchestre s'égaie et rit. La première réponse de Suzanne semble sérieuse, presque franche. Puis le dialogue se teint de mille uuances

qui se dégradent et se fondent les unes dans les autres. Les deux modes, majeur et mineur, se frôlent sans cesse. Sur trois degrés chromatiques, les « si"! », les « no! » montent et descendent comme pour s'offrir et se reprendre, ou se réserver, tour à tour. Pleine de promesses et de réticences, la musique hésite, elle miroite, elle chatoie. Tantôt la vivacité, la coquetterie, Fesprit, en fait le charme, tantôt c'est la sincérité, l'abandon, c'est la poésie et presque le mystère.

Dans le duo de la dictée et dans l'air des marronniers surtout, cette alliance exquise se retrouverait encore. Un de nos maîtres jadis en a goûté la saveur. Quand il a écrit qu'aux grelots de la marotte de Figaro, l'auteur des Noces avait ajouté des clochettes d'or ; lorsqu'il a senti, à travers, ou plutôt au-dessus d'une comédie qui réjouit l'esprit et l'excite, « les enchantements d'une musique qui fond le cœur», Victor Gherbuliez a su distinguer et définir, avec sa grâce coutumière, un des éléments, non le moins délicat ni le moins précieux, du génie de Mozart.

YI

Le génie de Mozart lui ressemble-t-il à lui-même, et, sur le point d'en achever l'analyse, allons-nous voir ce dernier accord nous apparaître ou nous échapper ?

L'œuvre de Mozart est le contraire de sa vie. Celle-ci ne fut que souffrance et celui-là presque tout entier ne respire que le bonheur. Mais l'œuvre de Mozart est

l'image de son âme, et voilà la suprême harmonie où toutes les autres viennent aboutir et se fondre.

En écoutant Mozart, la postérité n'eût rien appris ou soupçonné de son sort. Elle aurait tout connu de son cœur. Quelle discrétion, quelle noblesse, quelle pudeur! Il n'a jamais fait de son art le confident pour lui-même et, pour nous, le témoin de sa misère, mais seulement de sa longue patience et de son angélique douceur. Il Fa gardé souriant et serein, plus haut que l'épreuve, à Fabri des larmes. Il ne Fa jamais retourné, comme une arme de colère, contre le Dieu dont il Favait reçu pour sa consolation, non pour sa vengeance. Si admirable que soit le génie quand il se révolte, quand il proteste et déteste, il ne Fest pas moins lorsqu'il se résigne, qu'il pardonne et qu'il oublie. Que dis-je, oublier ? Il semble que le génie de Mozart ait ignoré la douleur de Mozart, et qu'au-dessus d'elle, les sommets de l'âme, éternellement purs, éternellement calmes, aient rayonné. « Que je sens de rudes combats ! » s'écrie un héros tragique. De tous ceux que Mozart a sentis, sa musique n'a jamais dit la rudesse. Dans cette musique — j'entends la plus sienne, celle qui n'est pas tel ou tel de ses personnages, mais luimême — on ne trouve pas un accès, fût-ce un accent de colère et de révolte, la trace d'une lutte ou seulement d'un effort. Qu'est-ce que le début du quatuor pour piano et cordes en sol mineur, celui de la fantaisie en ut mineur, voire le Lacrymosa du Requiem, auprès de l'attaque, (jamais ce mot ne fut plus rigoureusement juste), de la symphonie en ut mineur de Beethoven ? Et pourlant, à

Keprottuciioii autorisce \)nv le JYiuzarteum. W.-A. MOZART (D'après la peinture originale de son beau-frère, l'artiste Lange, en juillet 1791.)

sa porte aussi, le doux maître, comme le maître héroïque, avait entendu le destin frapper de terribles coups. Mais l'écho n'en a pas retenti dans son œuvre, parce que lui-même, en son cœur, au lieu de répondre et de résister, s'est soumis.

Pas plus que la violence, Mozart ne connaît le trouble et le doute. Il n'est pas de ceux — comme Beethoven encore peut-être, et comme Wagner assurément — qui cherchent dans la musique la réponse à l'éternel pourquoi, la solution de l'énigme du inonde. Autant Mozart est doux et pur, autant il est simple. Pour son génie, pas plus que dans son génie, il n'y eut jamais d'énigme ou seulement de question.

Et quoi ! pas de question et pas de souffrance î Alors quelle est donc la vie à laquelle se rapporte ce génie, avec laquelle il s'accorde ? Ce n'est pas la-vie présente, mais l'autre, celle où rien ne sera plus douloureux, où tout sera résolu. Musicien de ce que nous serons, encore plus que de ce que nous sommes, Mozart, mieux que Wagner, est le musicien de l'avenir. Taine l'a dit admirablement, peut-être sans vouloir et sans croire le dire : « Son fonds est l'amour absolu delà beauté accomplie et heureuse. » Une telle beauté n'est qu'en Dieu, n'est que Dieu. Ce n'est que près de Lui, ce n'est qu'en Lui que nous la trouverons et que nous l'aimerons d'un tel amour. Mais dès ici-bas, Mozart l'a aimée ainsi. Et pour cette raison plus encore que pour toutes les autres, Mozart a mérité d'être appelé divin.

Le catalogue — en quelque sorte classique — des œuvres de Mozart a été rédigé par L.-A.-F. von Koechel et publié chez Breitkopf et llœrtel, à Leipzig, en 1862.

Une seconde édition, revue, complétée et corrigée avec le plus grand soin par M. le comte Paul von Waldersee, a paru chez les mêmes éditeurs en 1905.

Dans un intéressant article relatif au catalogue en question, (Courrier musical du 15 janvier 1906),l'érudit archiviste de l'Opéra, M. Charles Malherbe, a fixé définitivement aux chiffres suivants le nombre des œuvres de Mozart :

Œuvres terminées 622

OEuvres non terminées. .... 132

Total 754

Parmi ces 7o4 œuvres, il y en a vingt-six qui n'ont pas été retrouvées jusqu'à ce jour, et quatorze qui n'ont pas encore été publiées, sans parler des œuvres incomplètes, inédites pour la plupart.

L'ensemble des œuvres de Mozart, toujours d'après les recherches de M. Charles Malherbe, peut se classer ainsi qu'il suit :