LE DIVIN PASTEUR

(Musée du Prado.)

Naissance de la Vierge; cette toile, un moment au maréchal Soult, a sans doute été peinte à Ja même époque que les Medios Puntos dont il va être tout à l'heure question. « Au milieu d'une vaste salle, » écrit Fréd. Villot, « une femme âgée et une jeune fille agenouillée soutiennent dans leurs bras la Vierge qui vient de naître et qui élève ses petites mains vers le ciel. Deux anges debout, derrière la vieille femme, se penchent respectueusement pour contempler l'Enfant. Deux autres petits anges présentent des linges qu'ils tirent d'une corbeille : l'un d'eux se retourne, regarde un chien à longues soies blanches. Plus en avant, une femme, vue de dos et accroupie près d'un bassin de cuivre, se retourne pour parler à une servante qui apporte des langes. » C'est certainement, sans en excepter les Immaculées Conceptions^ le plus beau tableau du maître que possède notre galerie nationale. Quelle merveilleuse et subtile harmonie dans ces colorations rouges et chaudes jouant avec ces ors lumineux et transparents !

Au Prado, voici une Annonciation de la seconde période de l'artiste, représentant la Vierge agenouillée, les mains jointes, tandis que Farchange Gabriel, également agenouillé, lui annonce ses destinées futures. Dans le haut de la toile, sur des nuées, évoluent de nombreux anges célébrant la gloire de celle qui va devenir la mère du Sauveur du monde.

Notons encore au Prado, YEdtication de la Vierge : sous le péristyle d'un palais, contre une colonne de marbre, devant une balustrade de pierre, sainte Anne, assise sur une sorte

crescabeau recouvert d'un coussin de velours, apprend à lire à sa fille âgée d'une dizaine d'années ; l'enfant tient un livre dans les mains ; ses cheveux longs, relevés sur la tempe par un nœud rouge, retombent sur ses épaules; du ciel descendent deux chérubins portant une couronne. La mère et la fillette, richement vêtues — peut-il être rien de trop riche et de trop beau pour les reines des cieux ? — sont délicieuses de simphcité d'attitude, de grâce et de charme. La légende, qui sans doute a raison, prétend que le peintre a pris pour modèle sa femme et sa fille Franeisca, bientôt après re- * ligieuse. De cette composition, peinte aux environs de 1675, il existe une chaude et lumineuse esquisse.

Citons au musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg, Y Echelle de Jacob et la Fuite en Egypte^ cette dernière provenant probablement du couvent de la Merced Calzada de Se ville.

Parlons maintenant des figurations de l'Enfant Jésus et du petit saint Jean, thème de la peinture rehgieuse dit et redit à satiété presque, par Murillo, mais qu'il a rajeuni en l'interprétant avec une piété, une tendresse, une émotion qui ne sauraient être assez louées s'il ne s'y mêlait toujours un peu de mignardise.

Les prototypes de ces sortes de compositions, nous les trouvons encore au musée du Prado, dans \ Enfant Jésus endormi sur une croix ; dans le Bon Pasteur^ la main posée sur un agneau ; dans le petit Saint Jean assis auprès d'un rocher; dans Jésus et saint Jean enfants^ où le Fils de Dieu donne à boire dans une écaille au Précurseur à demi

agenouillé devant lui. « Peut-on concevoir deux enfants plus beaux, plus naïfs, plus épris d'une tendre amitié ? » écrit Louis Viardot, « comme ils marchent, quoique embrassés, avec aisance et grâce ! Comme ils s'étreignent avec amour! Quelle ravissante expression de bonté dans le fils de Marie approchant un coquillage plein d'eau des lèvres de son jeune ami, et, dans le regard attendri du fils d'Elisabeth, quelle promesse de reconnaissance et de dévouement ! »

Le douloureux sujet du Christ en croix a moins souvent tenté Murillo. Peut-être a-t-il été effrayé par la grandeur et le tragique de la scène?

Le Prado renferme cependant deux Crucifiements du maître, l'un de grandeur naturelle, l'autre de dimensions plus restreintes. Il s'en trouve d'autres dans des collections privées dont certains pourraient être, ainsi que nous verrons plus loin, ceux qu'il peignit pour l'hôpital de la Charité et pour le couvent des Capucins de la porte de Cordoue à Séville.

Si Murillo n'a guère représenté le drame du Golgotha, il a, en revanche, bien souvent portraituré le Christ flagellé et la Mère des douleurs. Qui n'a, au musée du Prado, été ému devant cette impressionnante tête du Sauveur ceinte de la couronne d'épines; qui n'a pleuré devant cette douloureuse figure de mère enveloppée de voiles, les yeux débordant de larmes ? De ces angoissantes images, il a exécuté de nombreuses variantes, toutes dramatiques, troublantes, d'un sentiment profondément religieux.

En véritable Espagnol touché avant tout des réalités tangibles, Murillo a toujours interprété les épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testament avec une large part de naturalisme. On en trouve un témoignage des plus caractérisés dans la Rencontre d Eliézer et de Rébecca. Au milieu d'une plaine d'Andalousie, parsemée d'arbres et fermée à l'horizon par une chaîne de montagnes, sous un ciel clair et lumineux, un trafiquant juif s'arrête auprès d'un puits oii quatre brunes et solides filles du pays remphssent leurs cruches, tout en se racontant les potins du village ; il demande à boire à l'une d'elles qui, la tête tournée vers ses compagnes pour ne rien perdre des propos échangés, fait désaltérer le colporteur étranger, lui soutenant complaisamment, à deux mains, son caldero de cuivre à la hauteur du visage ; au loin, on aperçoit un groupe d'hommes et de chameaux.

La toile fut apportée de Séville à Madrid par Philippe Y et sa femme Isabelle Farnèse, au retour d'un voyage des souverains en Andalousie.

La parabole de l'Enfant prodigue a été traitée par le maître à différentes reprises. Laissant de côté les grandes toiles sur ce thème, occupons-nous de neuf petites de 34 c. de largeur sur 27 c. de hauteur, véritables tableaux de genre, déhcats et charmants, d'une composition naïve, d'une coloration chaude, harmonieuse, brillante, aux valeurs dorées et argentines. Quatre de ces peintures figurent au musée du Prado : V Enfant prodigue réclamant sa légitime, V Enfant prodigue quittant la maisoîi pater-

H là

nelle^ \ Enfant prodigue dissipant ses biens et Y Enfant prodigue gardant les pourceaux. Les cinq autres, après avoir fait partie de la collection Madrazo, puis de la galerie Salamanca, passées au feu des enchères publiques en 1867 à Paris, sont dispersées.

Huit répétitions ou doubles de cette suite, dans des dimensions différentes, se trouvent à Londres, sept chez le comte Dudley, une huitième à Strafford House, chez le duc de Sutherland.

Arrivons maintenant aux scènes de martyrs, aux actes des saints. Les écartèlements. les boucheries qui réjouissaient Ribera étaient loin d'avoir le même attrait pour Murillo. On voit cependant au Prado une composition qui peut être classée dans cette série, c'est le Martyre de saint André. Comme les épisodes de la Parabole de l'Enfant prodigue, on dirait un tableau de genre, car elle atteint à peine 1 m. 65 sur 1 m. 25. L'apôtre radieux, contemplant des anges qui descendent du ciel lui apporter les palmes glorieuses, est attaché sur une croix en forme d'X, au milieu d'une foule en délire, o C'est plutôt une apothéose qu'.un martyre, mais quelle merveilleuse couleur éclatante, chaude, triomphante ! » dit Paul Lefort. Ce mot d'apothéose n'est que juste. Murillo, plus qu'aucun de ses compatriotes, a le sens de ces scènes épiques.

Don Justino Neve y Yévenes, prébendier de la cathédrale

de Séville, voulant témoigner de sa dévotion à Notre-Dame des Neiges, vénérée d'une façon toute particulière dans l'église S^* Maria la Blanca commanda vers 1656, pour ce sanctuaire, à Murillo, avec lequel il était intimement lié, quatre vastes compositions : le Songe du Patricien^ la Révélation du Songe^ V Immaculée Conception et une figure allégorique de la Foi. Nous n'avons pas à nous arrêter aux deux dernières, il a d'ailleurs déjà été incidemment question de l'une d'elles. Les autres, après avoir figuré longtemps à l'Académie San Fernando, sont aujourd'hui au musée du Prado, où elles auront trouvé, il faut l'espérer, un abri définitif. Elles sont connues en Espagne sous le nom des Medios Puntos, qui leur vient de la forme cintrée par le haut que le peintre avait été obligé de leur donner pour permettre de les placer dans les tympans de l'église S** Maria la Blanca.

Leur sujet se rapporte à une légende plus ou moins apocryphe qui veut qu'en 332, sous le pontificat du Pape Liberius, la Vierge apparut la nuit, en songe, à un ménage patricien de Rome, désespéré de n'avoir pas d'enfants, et lui promit une postérité à condition qu'il lui élevât un oratoire dans un endroit qu'elle désignerait. Les époux sur le point d'être exaucés, quelque temps avant la naissance de l'enfant miraculeux, s'en furent trouver le Souverain Pontife pour qu'il les aidât de ses avis à remplir la promesse faite à la mère du Christ, et sur ses conseils élevèrent la basilique de Sainte Marie Majeure.

Que ce récit soit d'accord avec la véritable histoire de

Tédification du temple qui couronne FEsquilin, peu importe, les toiles du maître nous occupent seules pour le moment.

La première, le Songe^ représente dans une chambre éclairée par une lampe, le patricien endormi sur un fauteuil, sa jeune femme sommeille sur le bord d'un lit, un chien blanc étendu à ses pieds à côté d'une corbeille contenant la broderie abandonnée quelques instants auparavant.

Dans la seconde, la Révélation du songe^ les deux époux racontent leur rêve au Pape, tandis qu'un vieux prélat assujettit ses besicles sur sonnez et regarde curieusement la future mère pour constater sa prochaine maternité. Il est inutile d'ajouter que les divers acteurs de ces deux scènes portent les costumes du xvu® siècle.

Quelque scabreux que ces sujets puissent paraître, Murillo les fait admettre à force de bonhomie, de naïveté et de simplicité. Au point de vue de la peinture, l'artiste n'a jamais été plus loin. Les colorations chantent, plus fraîches, plus éclatantes, plus lumineuses les unes que les autres. « Le maître s'est complu à verser là tous les trésors, toutes les jouissances de sa palette... » déclare S. Jacquemont. « On s'arrête enivré devant ces toiles comme devant les Pileuses (de Velazquez). c'est le même génie coloriste, mais qui semble être ici au féminin... »

Si saint François d'Assise et son disciple saint Antoine de Padoue ont eu une importance considérable dans l'histoire, ils n'ont pas rempli un moindre rôle dans l'art auquel ils ont fourni des motifs de sculptures et de peintures des plus heureux. Les artistes espagnols, se sont

plu à rendre et à interpréter les transports de ces deux cœurs débordants d'amour. Murillo leur doit ses plus éclatants triomphes. Son géni<» atteint son apogée dans le fameux Saint Antoine de Padoue auquel apparaît l'Enfant Jésus. Commandé à l'artiste, par le chapitre de la cathédrale de Séville, aux environs de 1G65, à peu près à la même époque que ceUe où il exécuta les Medios Puntos^ il lui fut payé la somme, énorme pour le temps, de dix mille réaux. Ces fastueux chanoines ne trouvaient rien de trop cher pour rehausser l'éclat de leur incomparable basilique.

La toile de Murillo, destinée à la chapelle du baptistère, se trouve encore aujourd'hui au même endroit où les fervents de l'art, ne manquent pas d'aller l'y admirer. C'est non seulement l'ouvrage le plus généralement célébré du maître, mais un des chefs-d'œuvre les plus incontestables et les plus incontestés de la peinture. Quoi de plus capable de remuer et d'émolionner que la vue, dans la cellule de son couvent, de cet humble religieux pieusement agenouillé vers lequel descend l'Enfant Dieu dans une gloire éblouissante, au milieu d'anges et d'archanges î

« Jamais, » s'écrie Th. Gautier, « la magie de la peinture n'a été poussée plus loin. Le Saint, en extase, est à genoux îiu milieu de sa cellule, dont tous les pauvres détails sont vi'irdus avec cette réalité rigoureuse qui caractérise l'École espagnole. A travers la porte entr'ouverte, on aperçoit un do ces longs cloîtres blancs favorables à la rêverie. Le

haut du tableau, noyé d'une lumière blonde, transparente, vaporeuse, est occupe par des groupes d'anges jouant d'instruments de musique, d'une beauté vraiment idéale. Attiré par la force de la prière, l'Enfant Jésus descend de nuée en nuée et va se placer entre les bras du saint personnage dont la tête est baignée d'effluves rayonnantes et se renverse dans un spasme de volupté.... Qui n'a pas vu le Saint Antoine de Padoue ne connaît pas le dernier mot du peintre de Séville. »

Th. Gautier a raison, jamais le sentiment religieux ne s'est montré plus pénétrant, jamais le rêve n'a été rendu plus tangible, jamais l'immatérialité ne s'est à ce point associée à la réalité. Jamais la peinture n'a usé d'harmonies plus suaves, d'accord de tons plus émus et plus lyriques, de colorations plus transparentes.il faut revenir en arrière, rétrograder jusqu'aux primitifs pour retrouver la piété, la ferveur, le mysticisme et la candeur aussi franchement et aussi naïvement exprimés.

« 11 y a dans la vie des grands artistes, » a dit Fromentin dans les Maîtres d'autrefois^ « de ces œuvres prédestinées, non pas les plus vastes, ni non plus les plus savantes, quelquefois les plus humbles, qui, par une conjonction fortuite de tous les dons de l'homme et de l'artiste, ont exprimé, comme à leur insu, la plus pure essence de leur génie. » N'est-ce pas le cas du Saint A?itoine de Padoue pour Murillo ?

L'année qui précède Texécution du Saint Antoi?ie^ en 1653, Don Juan Federigui, archidiacre de (inrmona, avait

commandé au maître un Saint Isidore ai un Saint Léandre représentés plus grands que nature, assis, en vêtements sacerdotaux. Saint Léandre, nous apprend CéanBermudez, est le portrait du licencié Alonso de Herrera, apuntador du chœur de la cathédrale ; saint Isidore, celui du licencié Juan Lopez Talavan. Ces deux figures d'un dessin mâle et puissant, d'un coloris transparent et limpide, sont d'une allure superbe. Elles ont été offertes au chapitre par celui qui les avait demandées à Murillo, « le meilleur peintre qu'il y eût alors à Séville », pour se servir des termes mêmes que porte l'acte de donation; elles se trouvent encore dans la sacristie principale de la métropole, à l'endroit où elles furent placées après leur achèvement et qu'elles n'ont pas quitté depuis.

C'est encore de 1655 que date la délicieuse Nativité de la Vierge placée derrière le maître-autel de la basilique.

Avant de quitter la prestigieuse cathédrale, faisons remarquer que quatorze ans plus tard, en 1669, Murillo fut appelé à diriger la réfection de la salle capitulaire, dont les dorures furent renouvelées; il restaura alors les peintures allégoriques de Pablo de Céspedes représentant des femmes et des enfants, fort détériorées par le temps, peignit sur la muraille du fond une Immaculée Conception et sur les côtés de la lanterne elliptique ouverte au milieu de la voûte et destinée à l'éclairer, huit figures k mi-corps de Sainte Justine, Sainte Rufine^ Saint Erménégilde^ Saint Ferdinand^ Saint Pie^ Saint Laurent et Saint Isidore.

On voit au musée du Prado une très belle toile du maître

de la même époque que ces figures de la cathédrale de Séville ou peut-être encore d'une date postérieure. C'est une superbe interprétation de la phrase de saint Augustin : « Placé au milieu, je ne sais de quel côté me tourner ».

Agenouillé sur les marches d'un autel, le grand évoque d'Hippone, les bras ouverts, lève la tête en extase, entre le Christ en croix et la Vierge, qui lui apparaissent, l'un à droite, l'autre à gauche, au milieu d'une multitude de chérubins, d'archianges, d'anges, dont deux, descendus auprès de lui, ramassent la crosse pastorale et la mitre qu'il a laissé tomber de saisissement. Le peintre, dans cette œuvre, joue avec les modulations de la lumière et du clair-obscur, à Faide d'harmonies qui se condensent et se fondent les unes dans les autres. Véritable enchantement d'une séduction irrésistible, cette composition est encore un hymne d'adoration.

U Extase de sahit Augustin, après avoir appartenu à la famille de Llanos, devint ensuite propriété de la Couronne; sous le règne de Charles III, elle se trouvait dans la sacristie de la cliapelle royale du château de Madrid.

A côté de V Extase de sa'uit Augustin on a placé pour lui faire pour ainsi dire pendant, dans la grande galerie nationale d'Espagne, le tableau de la Portioncule^ de dimensions à peu près équivalentes; ce dernier montre saint François d'Assise, les bras étendus, la tète levée, à genoux sur les marches d'un autel au sommet duquel, au milieu des nuées, lui apparaît le Christ, la croix dans les mains, accompagné de sa liière; des anges lui jettent des

fleurs, lleiirs qui ne sont autres ([ue les dpines métamorphosées des branches dont se flagellait le saint. Cette œuvre rappelle beaucoup la précédente par son caractère et sa facture.

Voici maintenant, dans cette même salle où l'administration du Prado a réuni les principales œuvres de Murillo que possèdelenmséejdeuxautrescompositionsnon moins dignes d'attention. D'abord, Sauit lldefonse recevant la chasuble des mains de la Vierge, sujet cher aux peintres et aux sculpteurs de la péninsule qui Font si souvent interprété. La mère du Christ assise sur une sorte de trône épiscopal, entourée de membres de la milice céleste, remet Tornement miraculeux à saint lldefonse agenouillé ; une vieille femme, un voile éclatant dans les mains, assiste à la scène, prosternée derrière le prélat. Ensuite, la Vierge et saint Bernard : dans son humble cellule, le saint abbé, pieusement à genoux, reçoit dans sa bouche entr'ouverte un jet de lait que la Vierge, l'Enfant Jésus dans les bras, fait jailhr de son sein. Comme dans les Medios Puntos^ Murillo par sa simplicité, son ingénuité, a fait oublier ce que le sujet par son naturalisme naïf pouvait avoir d'étrange et même d'un peu choquant. Au point de vue de la peinture, les compositions de Saint lldefonse et de Saint Bernard^ baignées d'éblouissantes vapeurs transparentes, valent ce que le maître a fait de mieux.

Parmi les figures de saints, si nombreuses au musée du Prado, il faut faire une place de choix à un Saint Jérôme à demi nu, à l'entrée d'une grotte, devant un cru-

cifix place sur une pit^rre, à cùlé de livres, d'un encrier et de papiers ; k terre gisent d'autres papiers et un chapeau de cardinal, quoique ce Père de l'Eglise n'ait jamais revêtu la pourpre. Notons ensuite un second Sai?it Jérôme, à peu près nu comme le premier, assis dans une infractuosité de rocher, les yeux abaisses vers un gros in-folio qu'il soutient du bras gauche et feuillette de la main droite; de l'encre, des cahiers et des plumes sont dispersés sur un roc tout proche de lui; un Saint Jacques, h mi-corps, vêtu d'une robe bleu foncé recouverte en partie d'un manteau rouge; vu de face, la barbe et les cheveux longs et bruns, il appuie la main droite sur un bourdon de pèlerin et tient de la main gauche un gros volume ; ce n'est plus le saint Jacques vainqueur des Maures, terreur de l'infidèle, conduisant les Castillans à la victoire et les aidant à chasser l'Islam du sol de la patrie, mais un apôtre de la douceur et de la clémence qui va conquérir des âmes à Dieu uniquement à l'aide de la persuasion, de la parole et des Ecritures.

Voici un Saint François de Paule, sous le froc, presque de profil, appuyé sur un légerbâton, la main droite en avant. les yeux levés vers le ciel où dans les nues apparaît le signe de la charité; un autre Saint François de Pan Je agenouillé sur des pierres, dans la campagne, une église au dernier plan, tenant un gourdin des deux mains, h» regard fixé vers un rayon de lumière céleste descendant du firmament ; encore un Saint François de Paxde, digne des précédents, dans une altitude quelque peu différente.

De dimensions plus exiguës, est un Saint Ferdinand agenouillé sur un coussin de velours rouge, les mains jointes, le visage à l'expression douce et tendre, la barbe soyeuse, les cheveux coupés droit sur le front, longs sur les côtés, la tête penchée en avant. Richement vêtu, il porte sous un manteau doublé de fourrures une armure damasquinée ; en haut de la toile, à droite, deux anges soulèvent un lourd rideau qui sert de fond, pour laisser entrevoir les splendeurs du ciel.

Ce tableau, d'une expression si pénétrante, a sans doute été peint peu de temps après la canonisation du prince, promulguée en 1671. A cette occasion, Séville, qui conserve dans la chapelle royale de sa cathédrale les restes du pieux et valeureux souverain, célébra cette mémorable solennité avec un enthousiasme indescriptible. Le riche chapitre se signala par le luxe inouï avec lequel il décora la basilique. Murillo, chargé de l'ornementation de la chapelle du Sagrario^ s'acquitta de cette tâche à la satisfaction générale. Don Fernando de la Torre Farjan, dans sa relation de ces mémorables cérémonies, ne tarit pas d" éloges sur le goût et le talent déployés par l'artiste à cette occasion.

Murillo n'eût pas été Murillo s'il n'eût pris, à maintes reprises, pour modèle la Madeleine, ce prototype de l'amour. Le Prado renferme une de ces belles pécheresses assise sur un rocher a l'entrée d'une grotte, un livre ouvert dans la main gauche, la main droite appuyée sur la joue, les yeux pleins de larmes levés vers le ciel. Point n'est besoin d'ajouter que le maître a traité ce motif avec

la pieté, le charme et la douceur dont lui seul était capable. A TAcadémie San Fernando se trouvent encore deux toiles qu'il convient au moins de signaler^ d'abord une Ascensio?i montrant le Christ, une oriflamme rouge dans la main gauche, s'enlevant sur une gloire à multiples rayons se perdant dans les nuées, tandis que les apôtres gisent prosternés à terre. Le Christ, un peu trop joli, semble occuper seul cette vaste composition; on ne voit que lui, que sa gloire, son triomphe. L'autre tableau, d'une enveloppe chaude et lumineuse, figure Saint François d'Assise^ étendu sur le sol de sa cellule, ravi par les accents célestes qu'un ange, les ailes éployées, tire d'un violon.

Des nombreuses confre'ries pieuses que Séville renfermait au milieu du x\if siècle, aucune n'était plus populaire que la Ilermandad de la Caridad^ la confrérie de la Charité. Ses membres, recrutés dans toutes les classes de la société, où les grands seigneurs fraternisaient avec les plus humbles artisans, avaient pour mission d'assister les condamnés à leurs derniers moments ; de recueillir les corps des noyés rejetés par le Guadalquivir^ et des malheureux assassinés laissés dans les rues ou abandonnés dans les champs, de les porter sur leurs épaules jusqu'à leur dernière demeure, de les ensevehr et de leur procurer une sépulture.

72 MUUILLO.

Murillo sollicita son adiiiissioii dans celte confrérie, comme il appert d'une supplique adressée par lui à cet effet au chapitre de la cathédrale datée du 12 avril 1662. Soit qu'une requête de ce genre ne put être admise sans de longues et minutieuses investigations, soit que le titre de frère de la Charité demandât un noviciat, soit encore que le nonihre desmemhresde la société fût limité, toujours est-il que l'artiste ne fut agréé que trois ans plus tard, ainsi qu'en témoigne son acte de réception daté du 4 juin 1665. Il porte que les frèies cliargés d'enquêter à son sujet n'ont rien trouvé dans sa vie qui empêchât son entrée dans la Santa UermandaiU que son admission leur paraît devoir proliter au service de Notre-Seigneur et de ses pauvres aussi bien qu'à l'avantage de la société et à l'ornementation de sa chapelle.

La confrérie de la Charité avait alors pour hermano mayor — supérieur — le fameux Don Miguel de Manara, le prototype du débauché impie et menteur, toujours beau et irrésistible, le Don Juan des mile et tre femmes qui a servi de modèhî à Mohère, à Byron et à Mozart.

Don Miguel de Manara Vincentelo de Leca, chevalier de Calatrava et jurai de Séville, qui accumula crime sur crime, dont la jeunesse ne fut qu'une suite ininterrompue de meurtres et d'orgies, l'époux de la triste Dona Elvire, après avoir épuisé toutes les jouissances terrestres, en avoir sondé l'inanité, revint à Dieu, averti par de terribles apparitions qui le lirent assister en songe à ses propres funérailles. Son repentiret son humilité sans limites furent

0, Ci-

la véritable contre-partie de ses fautes, et ce passionné des jouissances humaines, après avoir vidé jusqu'à la lie la coupe du plaisir, passa la seconde partie de sa vie dans les pénitences les plus rudes, les macérations les plus sévères et, au moment de sa mort, sur la dalle qui devait recouvrir ses restes, fit graver cette inscription, d'une terrible concision :

« Ci-gît le pire des hommes qui fût jamais. » MigueldeManaraqui,ainsiqueraécritM. Maurice Barres, (( pour satisfaire sa frénésie de sensualité, assassina des hommes et fît pleurer toutes les femmes pâmées de sa séduction », dont les amours et l'agitation du cœur <( ont depuis rempli le monde », devint le chef, le supérieur et l'ami du pieux et doux Murillo. Cet assoiffé d'amour divin avait fait élever à ses frais, sous l'invocation de saint Georges, la chapelle de l'hôpital de la Charité, enclavée, ainsi que les bâtiments de la maison hospitalière, dans les anciennes citarazanas de Séville, en dehors des murs de la cité.

En 1672, il en commanda la décoration à son nouveau frère en religion, Murillo, conjointementavec Juan de ValdesLeal. Pour sa part Murillo eut à brosser onze toiles, huit grandes et trois de dimensions plus réduites. Les huit grandes sont : Mo'ise faisant jaillir Veau du rocher ; Sainte Elisabeth de Hongrie pansant les teigneux: le Miracle de la multiplication des pains; Jésus guérissant le paralytique ; Sai?it Pier?'e délivré par un envoyé du ciel: Abraham prosterné devant les trois anges : le Retour de r Enfant prodigue ; la Charité de saint Jean de Dieu.

Les trois moins importantes: \ Enfant Jésus^ le Petit

saint Jean et V Ascension.

Ces divers ouvrages furent payés en bloc k l'artiste la somme de 78 115 réaux.

Le concours donne a la décoration de l'hôpital de la Charité par Murillo ne se borne pas là. Il fournit encore les maquettes qui servirent de modèle aux panneaux de faïence de couleur, encastrés dans la façade de la chapelle, représentant Saint^ Jacques^ Saint Georges et les trois Vertus théologales.

Revenons aux peintures : deux seulement occupent encore aujourd'hui l'emplacement pour lequel elles ont été exécutées : Moïse frappant le rocher et la Multiplication des pains.

Dans la première, le prophète vient de faire jaillir de la pierre la source miraculeuse et remercie Jéhovah, les mains jointes, tandis qu'Aaron, à ses côtés, le contemple avec stupeur et qu'autour des deux frères le peuple s'empresse de recueillir l'eau dans des vases et de se désaltérer. Dans la seconde, Jésus entouré des apôtres, tenant les pains sur ses genoux, bénit les poissons que lui présente un enfant en présence de la foule qui s'agite. Ces deux toiles, de plus de huit mètres de largeur, d'une ordonnance claire et logique, d'un mouvement sincère et vrai, fourmillantes de personnages, sont d'une exécution superbe, d'une coloration fraîche et lumineuse, tout particulièrement la seconde.

Le comte del Aguila, dans ses papiers recueillis par les

arcliives municipales de Séville, prétend que l'artisle, dans la Multiplication des pains ^ ne fit que reproduire une composition de Herrera el Viejo sur. le même sujet qui se trouvait dans le réfectoire du couvent de saint Ermënégilde à Séville. II est bien difficile d'ajouter foi à cette assertion. Tout au plus pourrait-on admettre dans la toile de Murillo quelques réminiscences de celle de Herrera.

Sainte Elisabeth de Hongrie pansant les teigneux — le pendant de Saint Jean de Dieu portant un pauvre^ sur un des autels latéraux de l'oratoire — après avoir longtemps été la perle de l'Académie San Fernando, vient de faire récemment son entrée au musée du Prado. Avec le Saint Antoine de Padoue de la cathédrale de Séville et la grande Immaculée Conception du Louvre, c'est une des trois œuvres les plus connues et les plus célèbres du maître. Est-il bien nécessaire de la décrire? Sur le seuil d'un riche et fastueux palais, la princesse, la couronne sur la tèle que recouvrent de longs voiles, entourée de dames d'honneur et de suivantes, lave la tête ulcérée d'un enfant penché sur une bassine de cuivre remplie d'eau; involontairement, d'instinct, devant ces misères repoussantes, la sainte tourne un peu les yeux de côté; tout proche d'elle, un autre teigneux se gratte furieusement le cuir chevelu et un infirme se traîne péniblement sur des béquilles; au premier plan, à droite, une vieille femme est assise, sollicitant Taumône ; à gauche, un éclopé débande ses jambes aux plaies sanguinolentes ; plus loin, en arrière, sous un portique d'une luxueuse architecture, on

aperçoit la reine et les dames de la Cour servant des pauvres attablés.

Dans cette œuvre, Murillo, chrétien convaincu, naïf i*f simple, a recherche avant tout le caractère, Texpressi^ni morale, à Taide du naturalisme le plus absolu, le nutins déguisé. Toutes les laideurs, si répugnantes qu'i^llr's pussent être, ne l'ont pas arrêté, bien au contraire, plies ont concouru à Telfet qu'il entendait produire. Là, connue dans la plupart de ses manifestations, l'art espagmd témoigne d'un besoin étrange et parallèle d'idéal et de réalité.

L'antithèse y tient une place importante. Pour la plupart des maîtres andalous et castillans, elle est un des plus puissants moyens d'émotion ; mais chez Murillo, elle ne se manifeste pas, comme chez Ribera et chez nombre de ses compatriotes, par des oppositions d'ombre et de lumière. Autrement haute et philosophique, elle réside surtout dans le contraste du luxe et de la pauvreté, des riches ajustements avec de lamentables haillons, des splendeurs célestes avec les misères humaines. Louis Yiardot ne tarit pas d'éloges sur cette production du maître: « Je crois, » écrit-il dans les Musées d'Espagne^ « qu'elle est la meilleure de ses compositions par la hauteur du style, l'arrangement des parties, le sens de l'ensemble... » Il faut néanmoins reconnaître — Louis Viardot serait presque disposé à lui en savoir gré, ce en quoi nous différons complètement d'avis avec lui — que dans Sainte Elisabeth de Hongrie apparaissent quelques traces do romanisme, absentes des

Ulicbé Anderson.

SAINT ILDEFONSE RECEVANT LA CriASUBLE DES MAINS DE LA VIERGE.

(Musée du Prado.)

autres compositions de l'artiste. Ce romanisme de seconde main, il est vrai, n'en est pas moins indéniable. Murillo a sans doute consulté des estampes burinées d'après les Carrache, le Dominiquin, le Guide, le Guerchin ou d'autres artistes italiens dont il s'est jusqu'à un certain point approprié les motifs d'architecture et les milieux.

Enlevée de l'hôpital de la Charité par le maréchal Soult, lors des guerres de l'Indépendance, et transportée en France, Sainte Elisabeth de Hongrie fut restituée a l'Espagne en 1814; mais alors, au lieu de reprendre sa place primitive dans le sanctuaire fondé par Don Juan de Manara, elle fut déposée à Madrid dans les salles de l'Académie San Fernando, sans que l'on sache au juste pourquoi. Lors de la visite d'Isabelle II en Andalousie en 1862, Yayuntamiento de Séville sollicita de la souveraine de vouloir bien faire rendre la célèbre toile à ses véritables propriétaires ; la reine promit, mais le chef-d'œuvre de Murillo resta à Madrid.

Sai?it Jean de Dieu portant un pauvre avec l'aide d'un ange était le digne pendant de Sainte Elisabeth pansant les teigneux. La composition simple et noble est d'un faire riche, lumineux, superbe. Le principal personnage, saint Jean de Dieu, tout en restant naturel et humain, est pour ainsi dire transfiguré par la foi qui le fait agir, lui laisse entrevoirie ciel, un ciel radieux de joie, de caresses et d'amour.

Le Christ guérissant le paralytique de la piscine, Abraham prosterné devant les trois anges ^ Saint Pierre

délivré de sa /jrisoft. sont aujounriiui en Angleterre : If Retour de re/tfant prodigue fait partie du musée de l'Ermitage de Saint-Pétershourg. « Il ne faut espt*nr rien de plus complet comme étude de la physionomie liumaiiie, comme reproduclion poétique de la nalure ». écrivait en 1833 Tlioré, qui avait vu ce tableau dans la paierie du maréchal Soult.

En 1G27 les Capucins fondèrent hors les mu\^ de Seville. non loin de la porte de Cordoue, un monastère bîeattit des plus florissants, désigné généralement snus le nom des Capucins de Cordoue. Murillo fut chargé d'en décorer la chapelle en 167G. Il ne peignit pas à cet effel moins de vingt-cinq grandes compositions. Onze furent destinées au grand retable divisé en trois corps superposés et surnioïité d'un couronnement. D'abord, sur le tabernacle, il plaça la Vierge tenant l'Enfant Jésus dans les bras; au milieu du premier corps, le Jubilé de la Portioneule^ accompagné à droite de Saint Léandre et de Saint Bonaventure^ k gauche, de Sainte Justine et de Sainte Ru fi ne soutenant la Giralda ; au centre du second corps, Jésus et la Vierge, à droite, Saint Jean-Baptiste au désert^ à pauche, Saint Joseph avee l'Enfant Dieu ; au milieu du (coisième corps, le Christ e?i croix et, sur les cotés, iS'am/ Aîitoine de Padoue vi Saint Félix de Cantalicio; enfin, sjur le couronnement, la Sainte Face.

Dans le cliœur on voyait une Immaculée Conception colossale et aux deux extrémités du transept. Saint Michel ri Y Ange gardien conduisant un enfant par la main. Dans

APPARITION DE LA VIERGE A SVIM UKIWVRU,

(Musée «lu Prudo.)

huit chapelles latérales étaient disséminés les tahleaux suivants : la Naissance du Christ ; Saint Thomas de Villanueva distribuant des aumônes; V Annonciation; la Déposition de la croix; Saint Félix de Cantalicio avec r Enfant Jésus et la Vierge; Saint Antoine de Padoueà genoux tenant le Sauveur du monde dans les bras; dans d'autres parties du couvent se trouvaient encore deux Immaculées Conceptions^ une Vierge de Bethléem, Idi Vierge à la serviette dont nous avons parlé précédemment^ et enfin, plusieurs Christs en croix.

Le couvent des Capucins de Cordoue eut considérablement à souffrir de la guerre de l'Indépendance et ses peintures échappèrent difficilement à la rapacité proverbiale du maréchal Soult. Restauré en 1813, il fut définitivement ruiné un peu plus de vingt ans après par le cabecilla carliste Gomez; ce qui en restait, fort peu de chose, disparut complètement lors de la suppression des maisons religieuses en 1833. La plupart des toiles qu'il renfermait ont néanmoins été sauvées.

Dès 1814, Y Ange gardien avait été cédé parles religieux à la cathédrale où Ton peut encore le voir. Le Jubilé de saint François d'Assise, ou, pour mieux dire, le Miracle de la Portioncule dont il a été question antérieurement, a fait partie de la galerie de l'Infant Don Sebastien et se trouve aujourd'hui au musée du Prado. La plupart des autres peintures du monastère des Capucins, après avoir traversé de nombreuses aventures, ont fini par trouver un abri définitif au musée provincial de Se ville.

Nous y ifiiconlroiîs dahord Ifs Irois Immaculées (lonceptionii^ une tradition accmlilée en Andalousie veut <|ue la fdle du peintre ail posr pour lune d'elles; puis, Saint Joseph avec VEnfant Jésus, d'une exéeution ferme et solide ; la Desrente de croix, d'unt* impression douloureuse ; Saint Bonaventure et saint Léandre, figures grandioses et majestueuses; Sainte Justine et sainte Rufine soutenant entre elles de leui^ mains rapprochées la Giralda, composition traitée d'un pinceau aussi riche que suave; Saint Jean-Baptiste dans le désert, d'une superbe allure ; Saint Félix de Cantalicio tenant amoureusement dans ses bras le Sauveur du monde que sa mère vient de lui confier, r.e tableau est plus généralement désigné sous le nom des Deux amis : l'un vient de naître, l'autre est parvenu aux limites extrêmes de l'existence — adorable vision dans laquelle le vieillard transporté d'amour pour son divin fardeau, le couve d'un regard énamouré tandis que le petit Jésus fourrage de ses menottes la barbe de celui qui le porte avec un soin si touchant.

Les deux grands saints de Tordre séraphique ont toujours porté bonheur au maître. Arrêtons-nous devant le Saint François (FAssise au pied de la croix, soutenant le Christ qui vient de détacher son bras droit de l'instrument du supplice pour le passer autour du cou de son adorateur et se penche tendrement vers lui, tandis que «lu côté opposé des anges suspendus dans l'azur présentent un livre ouvert, sans doute les Saintes Écritures. « Murillo n'a peint qu'une fois. » écrit Paul Lefort,

SAINTE El

Cliché Andei^on.