LA VIERGE DU ROSVIUE

(Musée du l^rado.)

dont il avait sans doute vu certains spécimens rapportés d'Italie par le duc d'Alcala qui en avait décoré son palais de Séville, — la Casa de Pilatos^ — n'ont eu sur lui aucune influence.

En revanche, Murillo doit beaucoup à son compatriote Ribera, dont les violences de pinceau et les truculences de couleur le hantèrent un moment, mais dont il se dégagea par la suite pour ne garder du fougueux Yalencien que les artifices de clair-obscur. Il eut la sagesse ou l'instinct de ne point essayer de lutter avec Velazquez, préférant se placer un peu au-dessous de ce maître des maîtres que de tenter d'atteindre un rang inaccessible.

Bien que ce soit à Séville qu'il convienne d'aller admirer Murillo dans toute sa splendeur, dans son véritable cadre, il reste toutefois celui des peintres de la péninsule qui peut le mieux être compris et apprécié hors de son pays d'origine, non seulement à cause du nombre de ses œuvres répandues un peu de tous côtés, mais aussi parce que ses productions sont moins particularistes, moins locales que celles des autres peintres ibériques. Renfermant une plus forte dose de fantaisie, elles sont par conséquent plus générales; s'adressant au cœur, à tous les sentiments instinctifs de l'homme, elles trouvent partout des admirateurs enthousiastes. Ces visions charmantes que l'artiste a fixées sur ses toiles, joie des âmes tendres et aimantes, ont ouvert le chemin au joli et au maniéré ; aussi, après lui, la décadence est toute proche, fatale et inévitable. Le vaporeux du maître devient vite de

la mollesse; son élég:ance, de la rondeur; sa grâce, de rafféjierie. Ses élèves et disciples exagèrent fatalement ses défauls. Les formules ne remplacenl pas le génie; la facilité, le lalenl. L'art ne consiste pas en emprunts el en réminiscences, le pastiche ne tient pas lieu de conviction. Le procédé, le maniérisme régnent bientôt sans contesl(^ Le déclin est rapide, irrémédiable, c'en est fait de la peinture espagnole, sinon a tout jamais, du moins pour un long temps.

Bartolomë Estéban Murillo naquit dans une maison fort Immble de la calle de las Tiendas^ aujourd'hui calle de M urif /allouée en 1612 par son père pour un loyer des plus modestes aux religieux de San Pablo, à la condition de Fentretenir en bon état.

Vit-il le jour dans les dernières heuresde l'année 1617 ou dans les premières de 1618, peu importe; toujours est-il qu'il fut baptisé le 1^^' janvier 1618 (1).

(1) Voici Tactc de baptôme de Murillo relevé sur les registres paroissiaux de Téglise de la Madeleine.

« Ce lundi, l^r janvier 1618, je Francisco de Heredia, bénéficiaire et curé de l'église de la Madeleine à Séville, ai baptisé Bartolomé fils de Gaspar Estéban et de sa femme légitime Maria Pérez; son parrain fut Antonio Pérez auquel j'ai fait part de sa parenté spirituelle et qui a signé. — Signé par moi ut supra: le licencié Francisco de Ileredia. »

Il ressort de cet acte que le nouveau-né eût dû légalement s'appeler Bartolomé Estéban y Pérez, des noms de son père et de sa mère réunis silon l'habitude espagnole. Dès sa plus tendre jeunesse il porta celui de son grand-père paternel, Juan Estéban y Murillo; ce nom de Murillo que le peintre devait rendre illustre était donc celui de sa bisaïeule Klvira Murillo.

A peine âgé de dix ans, le jeune Bartolomé perdit à quelques mois d'intervalle son père et sa mère. Il quitta alors la maison de la calle de las Tiendas pour aller habiter chez le mari de sa tante Ana Murillo, le chirurgien Juan Agustin Lagares, qui lui fut donné pour tuteur.

S'il faut s'en rapporter à la légende qui entoure l'enfance de tous les artistes, le gamin charbonnait des bonshommes sur les murailles et couvrait de croquis les marges de ses livres et de ses cahiers d'écolier. Son oncle se garda bien de mettre obstacle à sa vocation ; il le fit entrer dans l'atelier de Juan del Castillo, une des quatre grandes écoles de peinture que comptait à cette époque la capitale de l'Andalousie. Les trois autres étaient celles de Herrera el Viejo qui peut tout au plus revendiquer comme élève son fils Herrera el Joven; de Pacheco qui eut le grand honneur d'être le maître de Velazquez, et du licencié Las Roelas, qui eut pour continuateur Francesco Varela et pour disciple Zurbaran.

Juan del Castillo habitait place des Religieuses de Sainte- Isabelle, sur la paroisse San Marcos. Esl-ce la proximité de cette académie voisine de son domicile qui décida le jeune Murillo à la choisir ? C'est possible, probable mémo. Il y trouva déjà installés en qualité d'élèves : Pedro Valbuena ; Antonio del Castillo, neveu du maître du logis ; Pedro de Moya et Alonso Cano, tous destinés à un brillant avenir. Avec ces compagnons d'études, dans cette sorte de sanctuaire, rendez-vous, d'après Palomino, de quiconque désirait se perfectionner dans l'art de la peinture, Murillo

2i MURILLO.

travailla surtout d'après nature, dessinant et peignant sans cesse. 11 s'exerça à l'exécution des larges toiles écrues, connues sous le nom de Sargas, qu'à l'aide de couleurs à l'eau et à la colle, on couvrait de compositions décoratives plus ou moins improvisées. Le neveu du chirurgien fut de prime abord, moins apprécié de Juan del Castillo et de ses condisciples, pour les promesses de talent qu'il lit entrevoir que pour l'aménité de son caractère, sa complaisance, sa bonne volonté, son ardeur à broyer les couleurs, à nettoyer les pinceaux, a préparer les toiles, à assembler les panneaux.

En 1639 ou 1640, Juan del Castillo quitta Séville pour aller s'établir à Cadix, laissant sans direction Murillo qui venait d'atteindre ses vingt ans. Celui-ci n'essaya pas d'entrer dans un autre atelier, sans doute par suite du manque d'argent; mais, comme il fallait vivre, à bout de ressources, il se décida à travailler en vue de la feria, La feria^ c'était la fameuse foire de Séville, dont celle d'aujourd'hui n'est qu'un souvenir lointain et aflaibli, où les trafiquants du Nouveau Monde s'approvisionnaient des objets destinés à être vendus de l'autre côté de l'Atlantique. La peinture et la sculpture y tenaient une place impor tante ; aussi, les artistes nécessiteux — ils n'étaient pas alors moins nombreux que maintenant — à côté des étoffes, des livres, des meubles, des objets de toute sorte, y exposaient leurs ouvrages que les marchands cVultramar examinaient, discutaient, et, en fin de compte, achetaient, pour les transporter aux Indes Occidentales où les églises

Lliclié Neuidein.

LA SAi:STE FAMILLE.

(Musée «lu Louvre.)

et chapelles à décorer ne manquaient pas. Si ces commerçants n'avaient pas d'ordinaire le goût très fin, en revanche, ils se montraient toujours plus disposés à céder sur la qualité de l'œuvre qu'à délier largement les cordons de leur bourse; de plus, ils demandaient à être st^rvis sans retard. Leurs fournisseurs trouvaient néanmoins moyen de les satisfaire.

Les peintres, raconte Céan Bermudez, proposaient-ils à ces négociants un Saint Onuphe lorsqu*} ceux-ci demandaient un Saint Christophe, une Vierge du Carmel quand ils réclamaient un Saiiit Antoine ou les Ames du Purgatoire, en quelques coups de pinceau la métamorphose était effectuée. Le dessin, ajoute l'historien espagnol, n'entrait pour rien dans ces productions dont la violence d'effet et l'opposition des colorations étaient les qualités les plus prisées.

A fournir de la peinture hâtivement brossée, à fabriquer des Immaculées Conceptions, des Christs, des Enfants Jésus, des petits Saint Jean, des martyrs et des bienheureux de pacotille — c'est le mot, — Murillo, tout en ne s'enrichissant pas, courait le risque de s'enhser et d'anniliilerà tout jamais son talent.

Des productions de cette époque, il reste quelques échantillons, d'abord une Vierge tenant F Enfant Jésus da?is ses bras, entourée de deux anges, de saint Thomas et de saint François, et apparaissant à un franciscain. Cette peinture fut exécutée par le jeune artiste alors âgé de dix-huit ans, pour le collège des franciscains de la Reine

(les anges; elle se trouve aujourd'hui eu Angleterre à Cambridge, dans la collection du Fitz William Muséum ; ensuite une Vierge du Rosaire avec saint Pierre et saint Paul en pied, saint Dominique à genoux et plusieurs anges à leurs côtés, brossée pourTautel de la chapelle delà Vierge du collège de Saint-Thomas, disparue depuis longtemps. Impossible par conséquent de rien dire de cette dernière toile. La première, très précieuse au point de vue historique, est, au point de vue artistique, d'une valeur des plus relatives. D'un dessin sec, timide, sans caractère, d'un coloris pauvre, niesquin, froid, elle ne laisse pressentir en aucune façon le maître dans le plein épanouissement de son génie.

Une circonstance imprévue et providentielle tira Murillo des limbes dans lesquels il semblait destiné à demeurer toute sa vie : le retour à Séville de Pedro de Moya, disparu pendant plusieurs années après avoir été son condisciple chez Juan del Castillo. Pedro de Moya, épris d'aventures, avait abandonné un beau jour la peinture pour prendre le mousquet. Envoyé dans les Flandres avec la compagnie dans laquelle il s'était enrôlé, son goût pour l'art le ressaisit bien vite en face des chefsd'œuvre des maîtres des Pays-Bas et, malgré ses occupations militaires, il trouva le moyen d'étudier et de copier les ouvrages qui le ravissaient. Des toiles de Van Dyck lui (Haut ensuite tombées sous les yeux, ébloui et fasciné, il n'eut plus qu'un désir, connaître leur auteur et travailler sous sa direction.

Ayant appris qu'il était en Angleterre, il abandonna l'armée, s'embarqua sur un ndallieureux bateau de pêche et alla tout droit à Londres frapper à la porte du peintre ordinaire de Charles P^ Fort bien accueilli, il fit sous sa direction de rapides et surprenants progrès. Malheureusement la mort de Van Dyck survint sur ces entrefaites et Pedro de Moya, prompt dans ses décisions, prit sans tarder passage sur un navire qui allait à Séville, où il débarqua quelques semaines plus tard.

A la vue des copies brossées d'après Van Dyck et des études faites par son ami sous sa direction, les yeux de Murillo s'ouvrirent. Charmé et conquis par ce monde nouveau et ignoré, il se rendit compte tout d'un coup combien son bagage était insuffisant, son procédé sec, maigre et étriqué, ses contours arrêtés et durs quand il les comparaît à la touche large, enveloppée et grasse, aux tonalités transparentes, fondues et suaves empruntées au maître Anversois. Il n'eut plus qu'un désir, bien vite passé à l'état d'obsession, celui de partir à son tour pour Londres afin d'y étudier les merveilles dont Pedro de Moya lui avait apporté le reflet. Pour réaliser ce projet, il fait flèche de tout bois; il achète une grande pièce de toile qu'il enduit, prépare, cloue sur un châssis, après quoi, il la couvre hâtivement d'épisodes religieux, de motifs profanes, de types de gitanos, de natures mortes, de fleurs, de paysages; puis vend chaque sujet débité par tranches, vaille que vaille, aussi vite que possible, pour se procurer la somme voulue pour le voyage rêvé.

Hélas ! il est loin d'avoir réuni le nécessaire, il faut bien en rabattre ; mais comme il veut à tout prix voir des ouvrages de grands peintres, qu'il sait que les palais royaux en renferment, il prend la route de Madrid et compte sur son compatriote Velazquez, tout-puissant auprès du roi, pour lui en faciliter l'étude. Peut-être même trouvera-t-il, là-bas, le moyen d'aller en Angleterre, dans les Flandres ? L'Italie le tentait aussi ; pouvait-il d'ailleurs en être autrement? Un séjour à Rome et à Florence était, à cette époque, l'achèvement indispensable de toute éducation artistique un peu complète.

A Madrid, le grand et bon Velazquez accueillit à merveille son jeune confrère dont il sut sans doute deviner le génie caché ainsi que le diamant dans sa gangue. Il lui offrit l'hospitalité, lui fournit l'occasion d'étudier les chefsd'œuvre réunis par ]es souverains dans leur capitale. — Solo Madrid es carte — seule Madrid renferme la Cour, dit-on couramment en Espagne, ce qui correspond à : Madrid renferme tout. Au point de vue de l'art, au milieu du XVII® siècle, ce dicton était déjà vrai. Il est facile d'imaginer quel fut l'enthousiasme de Murillo devant les Tintoret, les Titien, les Véronèse, les Raphaël, les Corrège, les Rubens, les Van Dyck collectionnés par les princes de la Maison d'Autriche, de Charles-Quint à Phihppe IV, dans le vieil AIcazar,le BuenRetiro etJ'Escurial.Il ne s'éprit pas moins des œuvres de ses compatriotes El Mudo, Ribera, Velazquez. A mesure qu'il s'imprégnait de ces merveilles, qu'il pouvait analyser à loisir, il comprenait l'inutilité d'aller

Cliché Anderson.

KDrCATION DE LA VIERGE.

~ (Musée du Prado.)

cherclier au loin ce qu'il avait sous la main, d'entreprendre de longs voyages dans les Flandres et en Italie pour retrouver chez eux les maîtres si bien représentés dans sa,patrie. Velazquez, excellent jusqu'au bout, avait cherché à lui procurer les moyens de se rendre à Rome : Murillo, ne sentant plus la nécessité de ce déplacement, refusa; il était suffisamment instruit et renseigné.

Certains historiens étrangers à l'Espagne, et parmi eux Joachim Sandrart, ont écrit que Murillo avait été en Italie et avait même fait le voyage d'Amérique. Sans nul souci des dates, ces chroniqueurs ont confondu le peintre avec son fils aîné Gaspar Estéban qui se trouvait effectivement aux Indes Occidentales en 1687, lors de la mort de son père. C'est plus de vingt ans auparavant que l'artiste aurait entrepris cette chimérique traversée, au retour de laquelle il aurait fait un séjour à Rome.

Palomino dit que ce dernier voyage — il ne souffle mot du premier — n'eût pu être effectué sans que les témoins de la vie de Murillo, ses amis les plus intimes, en eussent eu connaissance, et ceux-ci l'ont toujours ignoré. Il ajoute très judicieusement que l'existence des hommes célèbres est trop scrutée, trop suivie jusque dans ses plus petits détails pour que des faits de cette importance soient demeurés inconnus. Joachim Sandrart a naïvement déduit des ouvrages du maître qu'il lui était impossible d'être parvenu à une telle perfection sans avoir été étudier les chefs-d'œuvre de l'Italie.

Ce qui nous étonne, c'est que pendant qu'il était en veine

d'imaginalioii, rhistorien allemanil n'ait pas conduit le peintre espagnol dans les Flandres, car il a au moins autan! emprunté à Rubens et à Van Dyck, qu'au Titien et au Corrège.

Faut-il regretter que Murillo n'ait pas fait le pèlerinage d'Italie? Certes non. Qu'eùt-il trouvé à Rome? Nicolas Poussin et Claude Lorrain vivaient très retirés. En dehors de ces deux génies, la peinture, en pleine décadence, s'étail engagée dans la pire des voies. Les Bolonais la régentaient : rhéteurs emphatiques et gourmés, ils suscitaient l'admiration universelle en brossant de pratique et systématiquement d'immenses machines fades et veules, outrancières et théâtrales, aux effets cherchés, dans lesquelles évoluent en des poses prétentieuses des personnages aux musculatures exagérées, aux raccourcis outrés, ou aux expressions molles et langoureuses. Ils entassaient des ligures volontairement vulgaires, bestiales et terribles, a côté d'autres à expressions célestes, cherchant à créer des oppositions tragiques, ou, surenchérissant encore, s'éprenaient d'attitudes alanguies, de draperies enroulées avec grâce, de visages séducteurs. 11 est peu probable, malgré tout, que notre Sévillan se fût laissé influencer par cet art dégénéré des Carrache et de leurs sectateurs, par les fadeurs et les gentillesses de l'Albane et du Guide.

En 1645 Murillo reprit le chemin de Séville après deux ans et demi de séjour à Madrid où il n'eut pas un instant le désir de se fixer, quoique Velazquez lui eût offert de lui procurer de l'occupation. 11 ne s'y trouvait pas à sa place.

les intrig-ues de Cour n'étaient pas son fait. La chute du premier ministre de Philippe IV, le comte duc d'Olivares, à laquelle il avait assisté, l'avait effrayé, hien à tort il est vrai, pour son protecteur resté fidèle à l'homme d'État tombé, car le souverain n'aurait pu se décider à se séparer de son incomparable portraitiste.

Murillo était arrivé à Madrid, pauvre petit peinturlureur sans caractère ni originalité. Il en repartit les yeux dessillés ; non pas qu'il eût encore conquis sa pleine e} entière personnalité, mais il était en train de l'acquérir. La période des tâtonnements durera encore pour lui une dizaine d'années, chacune aidant à son affranchissement qui ne se produira absolu qu'alors qu'il aura dépassé la trentaine.

De retour à Séville, Murillo apprit que le supérieur du couvent des franciscains avait l'intention de faire décorer le petit cloître de son monastère. La somme destinée à ce travail relativement considérable, puisqu'il devait consister en onze toiles renfermant des groupes de figures de grandeur naturelle, était des plus modestes. Dans ces conditions, aucun artiste ne voulut s'en charger; notre jeune peintre, plein d'ardeur et désireux de montrer ce (ju'il avait acquis, se présenta et fut agréé, faute de mieux. Il brossa alors les onze tableaux dont voici la liste : Saint François en extase. Saint Gil devant le Pape,

Saint Philippe^ la 3Iort de sainte Claire^ un Moine dépouillé par un brigand^ deux Moines ensemble et cinq épisodes de la Vie de saint Diego de Alcala,

Céan Bermudez prétend que le Miracle de saint Diego est inspiré de Ribera, la Mort de sainte Claire^ de Van Dyck, et saint Diego distribuant des aumônes^ de Velazquez. C'est incontestablement trop affirmer, Murillo s'est assimilé ce qui lui convenait de ces différents maîtres, piais il s'est bien gardé de n'avoir d'yeux que pour eux. Il a aussi vu et étudié Rubens, Titien, Véronèse, André del Sarto et surtout le Corrège. C'est de l'influence amalgamée de ces différents peintres que sont sorties les compositions du petit cloître des franciscains.

Elles suscitèrent un étonnement général, une admiration sans bornes. Personne ne s'expliquait comment le barbouilleur de tableaux de pacotille que l'on connaissait, dont les productions trois ans auparavant étaient si peu intéressantes, avait pu arriver aussi rapidement à acquérir un style puissant et noble, une coloration brillante et riche; on se demandait par quel sortilège il était parvenu à ce résultat, quel maître avait pu lui enseigner de si stupéfiants secrets?

Malgré tout, ces toiles sont loin d'être complètes; les imperfections s'y révèlent nombreuses, bien des incertitudes s'y dévoilent ; Murillo aura encore à progresser.

Le Miracle de saint Diego^ aujourd'hui au musée du Louvre et plus connu sous le nom de la Cuisine des Anges^ forme pour ainsi dire trois tableaux se succédant comme

dans une frise les uns aux autres. Le coloris manque Je fraîcheur ; les ombres sont lourdes, opaques et trop tranchées. Le tableau de Saint Diego en adoration devant un crucifix^ passé par la vente Aguado avant d'être acquis par l'État qui l'envoya au musée de Toulouse en 1846, présente les mêmes défauts, quoique l'expression du saint en extase soit des plus saisissantes, la figure du cardinal qui le contemple des plus expressives et que tous les acteurs de la scène soient savamment construits. Il est surtout à regretter qu'un rentoilage médiocre et des restaurations maladroites aient dénaturé cette composition. La Mort de sainte Claire^ qui a fait aussi partie de la collection Aguado pour passer ensuite dans la galerie Salamanca, n'est pas non plus une œuvre sans défaut, les divers personnages représentés ont presque tous la même importance, les comparses placés sur le même rang que les protagonistes ; Murillo ignorait encore la nécessité des sacrifices.

Saint Diego distribuant des aumônes aux pauvres, recueilli par l'Académie San Fernando, montre le saint en prière devant une marmite débordante d'aliments, entouré de pauvres, de mendiants et d'enfants plus ou moins dépenaillés; l'œuvre d'un faire sec et dur, d'une coloration uniforme et terne, laisse encore à désirer dans le groupement des figures et dans le parti pris de la distribution des ombres et des lumières. Ces mêmes critiques peuvent s'adresser aux autres tableaux de cette suite, notamment au Moine arrêté par un brigand et à

Y Extase de saint Philippe qui firent partie de la collection

du maréchal Soult.

Les peintures du petit cloître des franciscains établirent la réputation de Murillo et les commandes lui arrivèrent de tous côtés. Tranquille au point de vue de ses moyens d'existence, parvenu à Fàge de trente ans, il songe à fonder une famille et épouse Doua Beatriz d(» Cabrera y Sotomayor (1).

A la fin de Tannée 1656, Murillo perdit son oncle et tuteur le chirurgien Lagares avec qui jusqu'à ses derniers jours i] entretint les rapports les plus affectueux (2).

Est-il nécessaire de passer chronologiquement en revue la suite de l'œuvre de Murillo, nous ne le croyons pas. Nous allons donc nous occuper de ses principales pro-

(l)Dona Beatriz de Cabrera y Sotomayor, fille de Don Gosme de Cabrera y Sotomayor et de Dofia Beatriz de Mujia, née au village dePilar, lelâ novembre 1622, était par conséquent de six années plus jeune que Murillo. Elle mourut avant son mari, après lui avoir donné plusieurs enfants, d'abord une fille, puis deux fils. La fille, Francisca, née en 1655, à peine âgée de dix-neuf ans, en 1674, prit le voile dans le couvent des Dominicaines de la Madré de Bios, où elle se trouvait encore au décès de son père. Le fils aîné, Gaspar, venu au monde le 22 octobre 1661, fit de la peinture, comme nous le verrons plus tard, puis entra dans les ordres ; le fils cadet, Gabriel, né deux ans après en 1663, se fit également prêtre. Toute la postérité du maître s'éteignit donc sans descendance.

(2) Voici l'acte de décès de Juan Agustin Lagares, relevé sur les registres de sa paroisse, qui prouve que le défunt était dans une situation plutôt aisée, puisqu'il fit un testament :

« Le 20 octobre 1656, ont été célébrées les obsèques de Juan Agustin Lagares, maître chirurgien, inhumé dans le couvent de San Pablo; il avait testé devant José Lopez Castellar, notaire assermenté de Séville, le 17 octobre de ladite année, assisté en qualité de témoins du comptable José de Veitia et de son neveu Bartolomé Murillo. »

MUUILLO. 43

duclions, non pas au hasard, suivant le gré de notre fantaisie, mais en nous arrêtant d'abord devant les plus célèbres, les plus connues, selon leur groupement, leur genre, leurs affinités.

Allons en premier lieu à ses Immaculées Conceptions : n'est-il pas par excellence le peintre de la Vierge triomphante? En 1614, Philippe III dans sa piété avait placé ses États sous l'invocation de l'Immaculée Conception, en avance de près de deux siècles et demi sur l'affirmation du dogme proclamé en 1855 par Pie IX. 3Iais ce serait une erreur de chercher dans ce fait l'origine des Vierges glorieuses du maître. Murillo, comme l'a justement écrit M. Gruyer, a entendu interpréter le passage de l'Apocalypse de saint Jean se rapportant à l'apparition dans le ciel d'une femme vêtue de soleil, la lune sous les pieds, une couronne de douze étoiles sur la télé.

On trouve quatre Immaculées Conceptions au musée du Prado, deux grandes et deux petites, provenant de la collection de la reine Isabelle Farnèse, seconde femme de Philippe V ; quatre au musée provincial de Séville, dans l'une d'elles figure le Père Éternel; une neuvième dans la grande salle capitulaire de la cathédrale, brossée entre 1667 et 1668. Quelques années plus tôt, en 1652, la confrérie de la Vraie Croix en avait commandé une autre à Murillo, d'une composition un peu différente, destinée au monastère des franciscains de Séville; c'est sans doute pour cette raison qu'on y voit un religieux écrivant aux pieds de la Vierge. Certaines sont enfermées dans des

collections privées, particulièrement en Angleterre. Enfin, deux et non des moins importantes, appartiennent à notre musée du Louvre : la première a fait partie de l'ancien patrimoine royal, la seconde est entrée dans notre grande galerie nationale le 19 mai 1832 après avoir été payée, peut-être dans un moment d'emballement, du prix formidable de 615 300 francs.

Toutes, à de légères variantes près, représentent la Vierge dans une atmosphère lumineuse, montant au ciel au milieu de nuages transparents. Son doux visage, aux yeux mouillés, aux lèvres rouges comme une cerise, à l'expression tendre et radieuse transfigurée par l'extase, est encadré dans une opulente chevelure blond doré aux ondes crépelées qui lui tombe sur les épaules. Ses mains enfantines, délicates et fines sont croisées sur la poitrine dont elles compriment les battements. Elle est chastement vêtue d'une longue robe blanche que recouvre en partie un manteau bleu aux flottantes draperies ; ses pieds dépassant les derniers plis de sa tunique reposent sur le croissant d'argent symbolique. Autour d'elle, lui faisant cortège et chantant ses louanges, une foule d'anges, d'archanges, de chérubins, frais, charmants, délicats, fleurs écloses sous le charme de l'amour divin, volettent et tourbillonnent dans des poussières d'or impalpables.

Tandis que Léonard de Vinci, le Sanzio et les maîtres italiens habillent leurs Vierges d'une robe bleue, Murillo revêt les siennes d'une longue tunique blanche dessinant h::irmonieusement leurs formes malgré le manteau bleu

destiné, semblerait-il, aies atténuer. Tandis que les peintres italiens dissimulent les pieds de leurs Madones, Murillo les montre ostensiblement; tandis qu'ils mettent sur leur tête un voile retombant sur le front, il laisse leur lourde chevelure s'épandre en masse opulente sur leurs épaules. On pourrait dire d'elles, ce que Vasari écrit des figures du Corrège : « Elles sont tellement jolies qu'on les croirait faites au paradis. »

A côté des Immaculées Conceptions^ il convient de; placer les Vierges tenant t Enfant Jésus dans les bras^ Icvs Saintes Familles^ les Annonciations, les Nativités, les Éducations de Marie, enfin, toutes les compositions de l'artiste où la mère du Christ tient la première», place.

Murillo a peint de nombreuses Vierges portant l'Knfant Dieu. Parmi celles-ci, il faut faire une place de chofx h la Vierge du rosaire au musée du Prado ; à la Vierge à la ceinture qui se trouvait dans la collection du duc i\{\ Montpensier au palais de San Telmo à Séville : on peut les classer toutes deux au nombre deschefs-d'œuvn» du maftre. Citons aussiles deux Vierges du musée provincial de la capitale de l'Andalousie ; la Vierge à la serviette dont les grands yeux ouverts en amande ont une expression pres(|U(î sauvage, pour laquelle le maître fit sans doute postu* une jeune gitana de Triana. Cette peinture doit son nom à ce qu'elle passe pour avoir été brossée sur une serviettes <le table; elle fut offerte, croit-on, par l'artiste au frère portier du couvent des Capucins de la porte de Cordoue au moment où il exécutait dans ce monastère l'importante décoration

dont nous parlerons plus loin. Signalons enfin les Vierges des musées de Berlin, de La Haye, de FAcadémie San Fernando, du collège de Dulwich en Angleterre et pour mémoire, nombre d'autres, disséminées dans des collections privées, toutes des plus remarquables.

\jSi. Sainte Famille du musée du Prado, d'un naturalisme^ si élevé, d'un sentiment si profondément humain, est justementcélèbre. Impossible de mieux exprimer le côté divin de l'existence prosaïque et terre à terre, tranquille et simple qu'ennoblit le rayonnement de l'amour. L'expression de saint Joseph surveillant les ébats de l'Enfant Jésus est d'une noblesse et d'une dignité sans égales; celle de la Vierge contemplant son fils d'un œil attendri, d'une douceur sans pareille.

C'est sans doute aux approches de 1670 que Murillo peignit la Sainte Famille aujourd'hui au Louvre, qui a fait partie de la collection de Louis XIV. Elle figure la Vierge assise en plein air, l'Enfant Jésus debout sur ses genoux, recevant une croix en roseau du petit saint Jean soutenu par sainte Elisabeth agenouillée auprès de Marie. Dans le ciel, le Père Éternel que domine la colombe symbolique, entouré d'une gloire d'anges, contemple le rédempteur du monde ; c'est une œuvre superbe de la plus belle époque du maître. D'autres Saintes Familles appelleraient l'attention; nommons seulement les deux du musée provincial de Séville, celle du musée métropohtain de New-York, celle du musée de l'Ermitage de Saint- Pétersbourg.

Au Louvre, où il faut retourner, se trouve encore la

Cliché Anderson.