AVANT-PROPOS

'ExposilidH (le 1D0(J allai l fermer ses portes, et l'inoubliable spectacle qu'elle avait offert à F admiration du monde oitier pendant six mois allait disparaître, lorsqu'aux derniers Jours du mois d'octobre J900, M. Stépluuie Dercillé, l'èininent directeur de la Section fnuiraise, nous fit appeler, M. Georges Boin et nuù, pour nous faire savoir que le Commissaire fjénéral, M. Alfrcd I^icard, avait résolu do conserver, dans ww publication illustrée, les traces de l'inunense effort qui avait été fût pour réunir toutes les tnerveilles qui avaient fut des Musées centennta/x un des attraits principaux de r Exposition de 1900.

// /// appel à notre dévouement pour choisir et faire photographier, avant leur dispersion, les pièces dont le souvenir nous paraîtrait digne d'être conservé, soit à cause de leur intérêt historique, soit à cause de leur qualité d'art, afin de continuer au delà de 1900 l'enseigneuwnt utile qui était résulté de l'exposition de toutes ces œuvres.

Il nous demandait en même temps île réunir les éléments nécessaires pour la rédaction d'un catalogue illustré et d'une étude sur le Musée centennal de l'Orfèvrerie, et de désigner, parmi les membres du Comité, celui qui nous paraîtrait le plus capable d'assumer la responsabilité de ce travail.

31. Ed. Corroj/rr accepld cette )nission, mais la maladie vint paralyser sa bonne V(d<mté, et sa mort obligea le Comité à faire le choix d'un autre rapporteur.

M. G. Boin me denainda de le remplace^, et, inahjrê les objections sérieuses que je lui présoitais, je dus céder à ses i/ista/wes jiour prendre une charge qui me paraissait lourde, et à laquelle je n'étais rudlement préparé : l'Exposition était déjà bien hdn, et les souvenirs risquaient de nu> faire défaut.

Allais-jc me borner à faire une iwnwnclature et une descrij)tion un peu sèche des (jbjets exposés, ou chercher à retracer l'histoire d'une industrie aussi française, qui pendant les deux derniers siècles avait nuii/itenu, da/is notre pays, les traditio?is d'éAéyance et de goût (qui sont les nuirqtws distinctives de notre race!

]j étude prélimiruiire à laquelle j'ai dû me livrer, les recJtercJies que j'étais obligé de frire nw parurent si attachantes, et par-dessus tout le désir de conserver les impressions et les souvenirs que j'iwais recueillis pciuUrnt nui htngue carrière d'(n'fèvre, me firent mettre de côté nws scrupules, et je }ne décidai à donner satisfaction à nuin collègue, avec l'esjiérance qu'une histoire de l'orfèvrerie, écrite pcw un praticien, pourrait avoir quelque intérêt pour ses confrères.

J'espère que ceux qui m'ont entraîné à entreprendre u?/ travail délicat et aussi difficile, tiendront compte de ma bonne volonté et de mes efforts pour apporter une dernière pierre à T édifice de 1900.

Certes, je n'aurais januiis osé assunwi' une aussi grande responsabilité, si je n'avais espéré trourer près de nun les renseignements indispensables et l'appui qui m'étaient nécessaires. Aussi, je veux avant tout remercier ici ceux qui m'ont permis de mener à bien le travail auquel (ni m'avait convié.

D'abord, le jjréside/tt du Comité d'installation, M . Georges Boin, dont l'insistance amicale avait su vaincre mes scrupules, et qui par sa connaissance inthne des a'uvres du dix-liuitiènw. siècle, et la pratirpue d'un art dans lequel il excelle, devait m' être si utile.

Puis MM. Gernudn Bapst, Paul Eudel, Jules Guiffrey et Henry Havard, dont les lumineuses publications et les docunwnts graphiques qu'ils ont bien voulu mettre à ma disposition m' mit permis de réunir les gravures qui m'ont servi à illustrer ce livre.

Enfin, et surtout M. Victor Champier, qui fit le secrétaire du Comité d'admission et d'installation, et qui, membre du Jury international de la Classe 94,

avait rrcuf'illi do nninbroux dociituents sur les or/erres du dix-noui'lhiw siècle. Foiulaleur et directeur de la « Revue des Arts décoratifs «^ Il avait, au cours lie sa longue et belle carrière de criti(jue d'art, réuni des iiotes précieuses sur les orfèvres du di.x-hujtièine siècle. Il a bien voulu me les communiquer, et cest de ce concours inespéré, sans lequel je /ù/urais certes jtas entrepris ce travail, que je veux le remercier ici particulièrement.

Pot à crcme de (^lirislofle.

[Modèle de Leiilluin.)

Dc\ise (le I Union ccnlr.ilo îles Arls décorulifs.

INTRODUCTION

CIIAPIIRE r

Origine des Expositions l'éti'ospeelives.

Le Musée cenleniial de 1900.

« rExpositioii contemporaine sera jointe une expo- » sition centennale, répartie entre les classes, et » résumant les progrès accomplis, depuis 1800, » dans les diverses branches de production ».

C'est ainsi que l'article 3 définissait l'organisation des Musées centennaux institués par le décret du 4 avril 1894, portant le règlement général de l'Exposition universelle de 1900.

Dans la circulaire n° 4, adressée aux membres des Comités d'admission par M. Stéphane Uervillé, directeur général adjoint de l'Exposition, chargé de la Section française, il était rappelé que : « Dans chacun » des groupes, et autant que possible dans chacune des classes, l'Exposition )) contemporaine sera voisine du Musée centennal, de telle sorte que le public » trouvera tout ensemble, le produit, sa fabrication et son histoire. » Un puissant intérêt naîtra de ces juxtapositions. »

L'idée n'était pas nouvelle, et jamais une aussi belle occasion ne s'était présentée de faire l'histoire de nos industries dans le passé, et de montrer les

pro^'rès de l'industrie française dans le cadre grandiose d'une exposilion universelle.

Mais, avant tout, il me parait utile de remonter à l'origine des expositions rétrospectives, et de rendre à César ce qui appartient à César, en rappelant ici, que l'idée de réunir dans une exposition les vestiges du passé pour servir à l'enseignement du présent, appartient à l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie. C'est, en effet, le 10 août 186j que fut ouverte, par son initiative, la première Exposition Rétrospective.

A côté de l'exposition des industries d'art qui se développait au rez-dechaussée du Palais de l'Industrie, l'Union Centrale avait groupé au premier étage, relié h la nef pour la première fois par un escalier monumental, les richesses de nos collections privées, afin de mettre les chefs-d'œuvre les plus parfaits de l'art ancien sous les yeux du public. Elle avait en môme temps invité les écoles de dessin, de Paris et des Départements, à exposer le résultat de leur enseignement; elle voulait ainsi, en UKittant en présence le passé, le présent et l'avenir, appeler les producteurs contemporains à profiter de la leçon qui se dégageait de l'observation des chefs-d'œuvre de leurs ancêtres, et, en constatant létat présent de l'enseignement du dessin, permettre aux maîtres illustres de l'époque de guider la génération nouvelle vers une conception plus haute et plus pratique des arts du dessin.

L'enseignement a porté ses fruits, et l'Union Centrale put se féliciter de sa noble et féconde initiative.

L'organisation du premier Musée rétrospectif avait été confiée à une commission spéciale, présidée par M. le Comte de Laborde, ayant à ses côtés, comme vice-président, M. du Sonimerard, et comme secrétaire, M. Louvrier de Lajolais.

Elle avait été chargée de faire appel à tous les collectionneurs et propriétaires des objets les plus saillants de l'Antiquité, du Moyen Age, de la Renaissance et des siècles derniers, pour les inviter à prendre part à une exposition qui aurait un véritable intérêt pour l'histoire de l'art, et pouvait exercer une intluence décisive sur les progrès de nos industries d'art.

Le l" avril 1865, elle adressait aux principaux collectionneurs d'objets d'art une circulaire dans laquelle nous relevons un passage qu'il nous semble nécessaire de transcrire ici :

« Les Musées de l'Etat, les grandes collections publiques renferment d'im- » menses richesses mises à la disposition d? tous et dans lesquelles l'art et » l'industrie modernes ont su puiser, dans ces derniers temps surtout, de si » précieux renseignements; mais des trésors de tous genres sont accumulés » dans les galeries particulières, où peu d'élus sont admis à pénétrer: des objets » d'un haut intérêt [tour l'histoire de l'art sont disséminés de côté et d'autre. » Rassembler ces collections et ces objets précieux, les exposer temporairement

ir. J

Musée rétrospectif du Mobilier.

1 ■■'■ EMMISITION l)i: I.IMipN CKMliAl.i: Dl'.S AllTS DKCf (HATIFS

[(^()lleclii)ii Uichnrd Wullace.)

» sous les yeux du pul)lic d'une manière digne et utile pour tous, favoriser, par » leur réunion, l'étude des temps anciens et le développement des industries qui » relèvent de l'art, tel a été le but que s'est proposé l'Union Centrale, et pour » la réussite duquel elle n'a reculé devant aucun sacrifice, but essentiellement » désintéressé, puisque le produit, s'il y a lieu, en sera appliqué à l'éducation » de nos ouvriers, et au perfectionnement de nos professions industrielles. »

Plus de 2t)00 objets d'art, appartenant à 305 amateurs et collectionneurs, qui avaient bien voulu répondre à l'appel de l'Union Centrale, avaient constitué un ensemble inoubliable. Rappeler ici les noms de ceux qui s'étaient inscrits dès la première heure, c'est dire tout l'intérêt que présentait la réunion des collections appartenant à MM. Edouard André, — Comte Basilewski, — Edmond Bonnaffé, — Marquis de Chennevières, — Maurice Cottier, — Prince Czartoryski,

— Davillier, — Delaherche, — Destailleur, — Léopold Double, — les frères Dutuit, — Marquis de Canay, — M"' Grandjean, — Marquis d'Hertford, — la Vicomtesse de Janzé, — M""" Achille Jubinal, — MM. de Liesville, — Maillet du Boulay, — Mannlieim, — Le Mobilier de la Couronne, — Duc de Mouchy, — Comte de Nieuwerkerke, — de Nolivos, — Baron Piclion, — tous les Rothschild,

— Sauvageot, — Spitzer, — Edmond Taigny, — Richard Wallace..., pour ne citer que les plus importants.

Cette première manifestation fut suivie de sept autres expositions, qui passèrent en revue les principales applications de l'art décoratif.

En 1869, l'Exposition rétrospective fut consacrée à l'art oriental.

En 1874, l'Histoire du Costume avait été adjointe à la troisième exposition des industries d'art.

En 1876, l'Histoire de la Tapisserie avait réuni des séries remarquables, complétées par une exposition de tapisseries appartenant au Garde-Meuble.

Enfin, en 1880, s'ouvrait la série des expositions technologiques, dont l'un des membres les plus autorisés du Conseil de l'Union Centrale, l'orfèvre Lucien Falize, avait tracé le programme. Les matières premières susceptibles d'être transformées ou modifiées par l'art et le goiit devaient servir à déterminer le principe de la classification.

Chacune de ces expositions présentait la matière à l'état primitif, puis la transformation qu'elle subit avant d'être livrée à l'industriel ou à l'artiste, les procédés, les outils et les appareils qui servent à la façonner, et enfin l'œuvre créée ou embellie par l'artiste ou par l'artisan. A côté des productions de l'art moderne, un Musée rétrospectif racontait, par des exemples choisis avec soin, l'histoire des différentes industries, successivement passées en revue.

C'est ainsi que la comparaison entre le passé et le présent s'établissait d'ellemême, et que l'étude était devenue plus féconde parce qu'elle avait été rendue plus complète. — Tel était dans ses grandes lignes, formulé par M. Paul Mantz,

président de la Commission consnlfalive, le programme que l'Union Centrale avait adopté pour ses expositions technologiques et que l'Exposition de 4900 devait reprendre sur une échelle grandiose.

Elle organisa successivement :

En 1880 : Première Exposition. — Le Métal avec l'exposition rétrospective des Arts du Métal, à laquelle avait été jointe l'Exposition de la collection des bronzes rapportés d'Extrême-Orient, par M. Cernuschi.

En 188:2 : Deuxième Exposition. — Le Bois (mobilier) et le tissu, avec l'exposition rétrospective des Arts du Bois. Le Garde-Meuble national avait apporté im contingent considérable en puisant dans les châteaux de Versailles, de Trianon, de Fontainebleau et de Compiègne, les pièces les plus remarquables de notre mobilier national.

En 1884 : Troisième Exposition. — La Pierre, la Terre, le Verre, avec adjonction de l'exposition rétrospective des Arts du Feu. La manufacture de Sèvres y figurait avec un magnifique ensemble.

En 1887, était ouverte une exposition récapitulative, et, en 1892, l'Exposition moderne rétrospective et internationale des Arts de la Femme içYimwMiXc cycle commencé.

La leçon demandée aux Musées rétrospectifs avait donc été largement donnée et l'idée de borner l'œuvre de 1900 à l'exposition des progrès accomplis pendant le siècle qui venait de finir était excellente en soi, et devait présenter le plus magnifique ensemble qu'il fût donné au monde qui pense et qui travaille de voir réuni.

Mais était-il possible de rentlre ces ensembles intéressants en limitant le champ des découvertes à faire au dix-neuvième siècle, et, dans certaines classes, ne serait-il pas nécessaire de remonter au delà du dernier siècle. L'événement l'a prouvé, et on ne saurait regretter d'avoir vu, dans certains cas, les Musées centennaux se transformer en Musées rétrospectifs depuis les temps les plus anciens, et en montrer les origines.

Ils ont été souvent plus intéressants que ceux qui s'étaient maintenus dans les limites fixées par les organisateurs de l'Exposition.

Dans une certaine mesure, le Musée centennal de l'Orfèvrerie n'a pas échappé à la tentation, et a fait une incursion heureuse chez les amateurs de l'art du dixhuitième siècle. Les collections de M'"° Burat, de M'"" Depret, de MM. Doistau, Ephrussi, G. Boin, Chappey, Bernard Franck et du Musée des Arts décoratifs, ont ouvert un délicieux horizon aux visiteurs, en faisant admirer les belles orfèvreries des Germain, des Roettiers, et des autres maîtres orfèvres du dix-huitième siècle.

Le Musée centennal de 1900 fut constitué parla réunion de l 140 objets d'orfèvrerie prêtés par 71 collectionneurs et par 9 maisons d'orfèvres existant encore. Il comprenait des œuvres remontant au dix-huitième siècle et les œuvres

Musée rétrospectif du Costume.

3" i;\l'OSIT|((N |)i: I."lM()N Cl.MIiAI.l; I)l:s AUTS Dl'iCORATlFS, iSj^j. Le (h'.Mid Ksciilior. l'iuil I,cir;iiii. iii'rliiU'oto.

(lu dis;-iieuvièmc' siècle aiiLérieures à 1889. La valeur déclarée par les propriétaires des objets exposés, et pour lesquels l'administration avait donné sa garantie, dépassait la somme de 3 500000 francs.

La commission chargée de réunir et de classer les pièces exposées était présidée par M. G. Boin, secondé par l'expérience et le goût de MM. Edmond Taigny, Artus et Ed. (-orroyei-. Le plan en avait été dressé par l'architecte de la Classe, M. Paul Lorain, et la décoration avait été contiée à M. Remon, qui l'avait conçue dans les mêmes données décoratives que celles de la Classe elle-même, voulant ainsi montrer que les orfèvres modernes étaient bien les continuateurs habiles de ceux ([ui les avaient précédés.

Le Musée centennal avait été adossé à la cloison qui le séparait des Classes de la Bijouterie et de la Joaillerie; occupant l'extrémité de la galerie du rezde-chaussée de l'Esplanade des Invalides qui avait été consacrée au Croupe XV des industries diverses, il se développait dans toute sa largeur et parallèlement à l'exposition des orfèvres modernes. Le fond était meublé par des vitrines adossées, séparées par des socles destinés à mettre en valeur les pièces isolées; des vitrines centrales pour les menus objets précieux, et des tables à l'air libre complétaient l'aménagement général.

Deux vitrines étaient consacrées au dix-huitième siècle. Les collections de MM"" Burat, H. Depret, la comtesse de Ganay, de MM. Artus, G. Boin, Doistau, Ephrussi et du Musée des Arts décoratifs avaient fourni les pièces les plus intéressantes.

ï)eux antres contenaient les pièces d'orfèvrerie appartenant à l'époque de la Bestauralion, empruntées aux collections de MM. Goldschmidt, Lebaudy, Artus, Bosenberg, et de M""" la comtesse Brevern de la Gardie. Puis venaient les vitrines se rapportant à l'époque de Louis-Philippe. Les collections Cahen d'Anvers, Pillct-Will, duchesse de Luynes, baronne Bro de Comères, Sabatier d'Espeyran, Froment-Meurice, Odiot avaient apporté une large contribution.

Le second Empire était représenté par les oeuvres des orfèvres Aucoc, Christolle, Fannière, Froment-Meurice fils et Odiot fils.

L'épotfue de la troisième Républicjue était représentée par les œuvres de Christoile, de Fannière, Froment-Meurice, A. Marioton, Boucheron, etc. Une vitrine était consacrée à l'orfèvrerie religieuse : Poussielgue-Rusand et Armand-Calliat y figuraient avec honneur, et le Reliquaire de la Vraie Croix, œuvre magistrale de Viollet- Ic-Duc, avait été prêté par le Chapitre de Notre-Dame de Paris. Enfin une vitrine contenant une collection d'œuvres modernes montrait ce que peuvent le goût et l'initiative d'un aniateur riche et avisé, qui pensait qu'en provoquant chez ses contemporains l'éclosion d'œuvres d'orfèvrerie intéressantes, on pouvait enrichir le cabinet d'un amateur et se procurer plus de joie que de fouiller les archives du passé. C'est à M. Corroyer qu'on devait cette heureuse tentative; on a pu voir

qu'il avait roussi et qu'il avait été bien inspiré en s'adressant à des sculpteurs comme Barrias, Bottée, Cordonnier, Delaplanche, Moreau-Vauthicr, etc., des ciseleurs comme Brateau et llault, des émailleurs comme Grandhommc, des orfèvres comme Falize, Keller, etc.

Les tables-vitrines contenaient les merveilleuses boîtes en or ciselé et émail du dix-huitième siècle provenant des collections Boin-Taburet, Bernard-Franck, Chappey et Doistau.

Sur les socles isolés, des œuvres de Fromcnt-Meurice, Christolle, Marioton, Boucheron, et, sur une grande table qui occupait le centre de l'exposition, le surtout de Napoléon III, arraché aux décombres des Tuileries après les incendies de 1871, œuvre de Charles Christofle, reconstitué par la piété filiale de ses enfants pour être donné au Musée des Arts décoratifs et perpétuer sa mémoire.

Tel était l'ensemble du Musée centennal de l'orfèvrerie. Certes on aurait pu réunir un ensemble plus important; mais les œuvres en métal précieux sont périssables, le goût change, la mode se transforme, et la matière entre des mains ignorantes est si facile à réaliser ou à transformer à la mode du jour! Si l'espace concédé par l'Administration était restreint, les organisateurs ont su néanmoins en tirer un parti heureux pour mettre en valeur leurs œuvres qu'on lui avait confiées, et donner une noble idée du bel art de l'orfèvrerie. Nous ne pouvons que les en féliciter, et nous réjouir de l'occasion qu'ils nous ont donnée de retracer ici le tableau de l'orfèvrerie française, aux dix-huitième et dix-neuvième siècles.

Goljclet, éiimil de (ïiaiulliomiiie.

(Colleclion Curruijcr.)

Le (li\-liuili(''mo siècle. — {Colleclion Biiriil.)

Musée centennal de 19C0.

L'lùiii)irc cl la RL;~li;ur;;tion.

Musée centsnnal de 1900.

Kptxiiu- I.iiuis l'iiilippu. — Ocliol. FiMu-lu'-rc. Fniiii.-:il -Mcuiic-u.

Kpixiiic \:i|).ili-i>n III. — F.Mnii(-|-.'. ('.lii-istollr, FnMiK'iit-Mc'nri<i- lil>

()rlV-\ i-lTIi- ri'liLciciisc. — l'iiiissii-I;;ii(-l(n--iinil. Ai iiiiiii(l-('.;illiiil .

.Vif;iiii'iv cl son liassiii en ai-m-nt rcpoussi-. (lix-sc|)(iùmc sii'olp.

CIIAPITUE II

Coup (l'd'il sur l'orfAvrorlo franraiso depuis les Mérovingiens jus((u'à la mort de Louis \IV.

F.MONTER aux Origines de l'art de l'orfèvre n'entre pas dans le cadre que je me suis tracé. Je n'irai pas jusqu'à citer Homère ou la Bible pour en fournir la preuve, il me suffit de rappeler ici que, si l'orfèvrerie a ses origines dans le passé le plus lointain, c'est à la France f[u'clle doit ses plus précieux monuments.

Cependant j'ai pensé qu'avant d'aborder l'élude dos œuvres d'orfèvrerie française appartenant aux deux derniers siècles, et réunies au Musée centennal, il était nécessaire de tracer un tablojiii rapide des transformations qui se sont opérées dans l'art de l'orfèvre depuis les origines de la monarchie française jusqu'il la lin du règne de Louis XIV, et de signaler brièvement les influences diverses qui ont marqué, au cours des siècles, les étapes successives de l'art de l'orfèvrerie, se développant avec la civilisation, se transformant avec l'archilecture, reflétant l'esprit et les mœurs du temps, et consacrant le goût d'une époque par la perfection de ses œuvres et le génie de la race française.

I/orfèvrei'ic fut religieuse, dans les premiers temps de la monarchie française, alors (|ue la foi chrétienne confiait aux ateliers des monastères le soin de

conserver les traditions de l'art et du métier, en eiu'iehissant le trésor des églises et des abbayes.

Ce n"est pas sans raison que les orfèvres français avaient pris comme patron le Bienheureux saint Éloi, orfèvre avant de devenir évêque, et ministre d'nn roi de France avant d'être canonisé.

Saint Éloi, né dans le Limousin, avait fait son apprentissage dans l'atelier d'nn orfèvre monétaire de Limoges, nommé Abbon. Désigné à la confiance du roi Dagobert, par le scrupuleux emploi qu'il avait fait du mêlai qui lui avait été confié,

Fauteuil de Dagobert, par saint Kloi.

en exécutant deux sièges au lien dun que lui avait commiindé Dagobert, il n'u'sa (le la faveur royale (pie |)()iir le l)ien de l'Eglise et de l'Étal. H fondait près de Li:noges, à Solignac, une al)baye célèbre par les ouvrages d'or et d'argent, et les vitraux qui sortaient des mains des moines artistes (pii l'habitaient.

Fonder un monastère à cette époque, ce n'était pas seulement ouvrir un asile au recueillement et à la prière; c'était aussi travailler à l'embellissement de la patrie terrestre en favorisant la triple culture des champs, des lettres et des arts.

Architectes, peintres, sciilpleiirs, orfèvres, ou vcnicis, les i-cUyieiix saxaiciit faire parler la matière, et sous des images terrestres laisser entrevoir les beautés éternelles. Dégajïés (le toute préoccupation de la vie maléi'ielle, loin des bruits du dehors, dans l'atmosphère calme et recueillie du

Moiiu' <irrè'\ 1

Oanlluirc iiiitiiliu- tlilc Omipc des l'Iulonicos. [Cnhinel tlex m('il;iillex.)

monastère, les moines artistes, poursuivant

Tii-uvrc coinmencée, n'avaient d'autre souri

ipie d'élever leur àme et d'arriver à la i)er-

fection. La foi chrétienne les soutenait, et c'est pour honorer lenr Dieu que

les uioines créaient ces œuvres magnifKpies,

dont le nombre fut considérable, et dont les

lares spécimens, échappés à la fonte et aux

dcsti'iictioiis impi(>s, nous laissent aujom--

d'Iiui taid de regrets.

« Dès les premiers siècles, l'art dans son » expression la j)[us élev(''e, comme dans » ses plus riches matériaux, avait un but » moral par sa destination l'eligieuse ; il était » accessible à l'ccil et à la main des foules. » Ces précieux joyaux, aujourd'hui gardés » sous triples verrous, dans des résidences Cniicc de saint Rcmi.

» peu abordables, récréaient alors le regard ^Trésor de h cathédrale de iteims.]

» des pauvres comme celui des riches, dans des temples toujours ouveils. » Ils étaient là comme le trésor de ceux qui ne possédaient pas.

» L'art, dans ces époques naïves, n'avait pas pour but de faire briller d'iui- « maines vanités, il était avant tout populaire et, comme tel, destiné à agir sur » rintelligence et Timagination du peuple. L'orfèvre remplissait cette mission à sa « manière (I). »

L'archilecim-e lui avait monli'é' le cliemin et les transformations de l'une

donnaient à l'autre des formules nouvelles. Ces deux arts étaient alors étroitement unis. C'était le même art employant des matériaux et des procédés dillérents, pour produire une semblable impression par le déploiement d'un même génie.

Dans les décorations un peu rudimcntaires des pièces de la période mérovingienne les lignes géométriques et simples servaient de cadre à des ornements filigranes, associés aux pierres précieuses.

La couronne du roi visigotli Uecesvinthe, conservée au .Musée de Cluny, le calice de saint Rémi qui appartient au Trésor (le la cathédrale de Ueims, et la coupe des Ptûlémées au Cabinet des Médailles nous font connaître rornemenlalion primitive, mais non sans charme et sans grandeur, de cette époque.

Quatre siècles plus tard, l'impression produite sur les esprits par l'architecture avait modilié le décor: la llore, la faune, la tigure humaine associées dans la décoration des cathédrales provoquaient une évolution nouvelle. Les figures des saints meublaient les arceaux d'édicules robustes et simples, ou se transformaient en vases précieux destinés à recevoir les reliques des saints présentées à l'adoration des fidèles. Les animaux agrémentaient les vases, tel le reliquaire en porphyre à tète d'aigle exécuté à la demande de l'abbé Suger, l'un des joyaux de la Galerie d'Apollon au Louvre.

Les fleurs, les feuillages se développaient en rinceaux ornemanisés, et les émaux, remplaçant par leurs chaudes colorations les reflets des pierreries,

RL'liquaire en forme d'aigle.

{Galerie d'Apollon.)

(1) DictioniKiiri' de l'orfèvrerie chrétienne ilc l'abbé Texior.

venaient ein-khir les panneaux des châsses, et les tonnes des vases sacres.

A la lin du douzième siècle rarchiteclure s'était transformée de nouveau; aux formes trapues des édifices, au pl(>iu cintre des ouvertures, elle avait substitué l'ogive ; les colonnettes enrichies de pinacles dentelés, les fenêtres accostées de contreforts ajourés, les llèches aiguës, les balustrades évidées, donnaient aux édilices une sveltesse élégante que l'orfèvrerie religieuse s'empressait d'adopter.

IMu>^ hbre dans son interprétation et n'ayant ijoinl. connue rarchilecle, à compter avec les exigences de la stabilité, l'orfèvi'e avait toutes les audaces; la rigidité du mêlai, sa malléabilité, se pi'èlaient à toutes ses fantaisies. La ligure humaine rendue dune façon naïve et poéli(pK^, la Heur et le feuillage assouplis en des rinceaux élégants, imprimaient à ces œuvres un caractère original et charmant, et cet art nouveau, l'obuste comme l'arbre de la forêt.

soui)li' comme la graminée des prairies, gracieux comme la (leur des champs, était et devait rester comme une des plus belles incarnations du génie français.

L'orfèvrerie civile avait suivi le mouvement donné par l'orfèvrerie religieuse. Les souverains et les princes sempi-essaient de convertir en beaux objets d'or et d'argent les métaux précieux (|ue les liasai-ds de la guerre ou les successions faisaient tomber entre leurs mains ; on ne coiiiplail plus les hanaps, les coupes, les aiguières, les drageoirs, les écuelles, les plats, les salières dont ils enrichissaient leurs trésors.

Tous ces beaux objets faisaient partie du mobilier des cours et des châteaux de la noblesse. Les grandes réceptions, les entrées solennelles, les joutes, les tournois, étaient l'occasion de montrera la foule les richesses possédées. C'était, la marque de la foi-tune. C'était aussi une réserve métallique : M. de Laborde a dit avec beaucoup de raison dans sa notice sur les émaux 'du Louvre : « C'était tout » l'avoir des rois, des princes et des seigneurs; ce que nous plaçons dans les

Tal}lc ut tlrusMiii- ciju\crt> ik' picCL'S d'iirlL-N rfi'ic, d'aprùs uiil' iniiiiiitin-e.

» fonds publics, dans les ac-lions iiiduslriclles, ce que nous possédons eu argent » comptant, le seigneur du moyen âge l'avait en orfèvrerie. Capital mort, sans » doute, mais qui donnait, au lieu d'intérêts, le plaisir fastueux d'étaler ses » richesses sur des dressoirs aux jours des grandes fêtes et des repas magni- » fiques. »

Mais, lorsque les mauvais jours arrivaient, ces somptueux objets devenaient une ressource précieuse, où l'on puisait à pleines mains pour subvenir aux frais de la guerre, ou payer les ranrons, et les œuvres d'orfèvrerie disparaissaient sans laisser de traces.

Après s'être développé et avoir grandi au milieu des péripéties les plus terribles de notre histoire, et avoir éclairé de ses gracieuses créations le monde féodal,

l'art de l'orfèvrerie ne s'exerrait plus exclusivement dans les abbayes.

Sous l'influence des grands seigneurs et des princes, les ateliers civils s'étaient constitués et donnaient à leurs œuvres des raflinements inconnus. Ce fut l'époque où les artistes étranger.-, Flamands ou Italiens appelés, les uns par les ducs de Bourgogne, les autres par les rois de France et les seigneurs qui, à leur suite, étaient revenus d'Italie encore sous le charme des merveilles qui les avaient séduits, allaient opérer une transformation caractéristique dans l'art de l'orfèvrerie, et exercer une influence directe sur nos ateliers. Certes ils auraient pu porter un coup fatal à notre art national, mais ni Charles VII qui les avait attirés, ni le cardinal d'Amboise qui les avait soutenus par ses commandes, ni même François I" en protégeant et en comblant d'honneurs et d'argent l'orfèvre florentin Benvenuto Cellini, ne parvinrent à détourner nos artistes et nos orfèvres de leur voie atavique.

Aussi, malgré l'engouement pour les artistes de la Renaissance italienne, la

Le dressdir du roi Louis \II, iliiiirùs une niiniatui-e.

Renaissance française allait s'aftirnier avec nos arcliitecLes Pieri'c Lescot, l'Iiilihei't Delornie et Antirouet Dn Cerceaux; nus sculpteurs Jean Goujon et (lennain Pilon, et nos orfèvres Etienne Delaulne et François Briot, et le génie de noire race, absorbant la mode nouvelle, la transformait pour la faire sienne et rim|)Oser sous une forme personnelle aux autres peuples qui s"empressaient de Tadopler. L'action que l'art ullra-montain exerça sur rorfèvrerie IVançaise ne (lui-a pas, cl nos arli^ti-s avaieul Irop (l'haliilcté cl d'ori^inalilé native pour ne

.W'f en iir ollVrtc par la \ illr lU' HorilL'aii\ à la reine Klcuiiorc.

(liiinlolahro dllV-rl par la \ ille (le Paris à la reine Elcunorc.

|vis se ressaisir au contact des femmes de goût, reines de la main droite ou de la main pauche. ([ui >"claient faites les collaborairices el les inspiratrices des orfèvres.

.Vniie de lirclai^nc avait un orfèvre altilrc, .Vrnuuld de Viviers, et sa vaisselle ddr (■lail sduipUicuse. Elle ne doit pas avcjir été sans inlluence sur l'exécution du calice que possède une petite éiilise du Finistère, Saint-Jean du Doigt, qui fait encore les délices des archéologues, et qui, suivant une tradition ancienne, aurait été donné en loOB |)ar \\\uc de Rretagne.

Ea reine Eléonore d'Autriche, seconde femme de François I". avait le goût lies belles orfèvreries. Lorsqu'ca lo3l, elle lit son entrée à Paris, les échevins

méditaient de lui oll'rir un groupe allégorique dans lequel le vaisseau, emblème de la ville de Lutèce, aurait joué son rôle traditionnel. Malheureusement il se trouva (|ue la ville de Bordeaux avait pris les devants et offert elle aussi « un navire d'or, » avec trois hunes fort beau et grand, plein d'escus au soleil, couvert et équipé » comme s'il eust esté fait pour nager » (1). Il fallut donc, dans la crainte d'un double emploi, renoncer au projet caressé. On se rejeta sur une paire de candélabres de haute taille, accostés de figures portant des drageoirs, des inscriptions et les emblèmes de la ville.

Atelier d'orl'èvre, d'après Ktienne Delaulne (2).

Un^artiste de la plus fme race, Etienne Delaulne, donnait à cette époque des modèles à l'orfèvrerie et exécutait une série de planches i)leines de force et d'élégance, dont les ateliers d'orfèvre savaient tirer bon ])arti. Le modèle du brûle-parfums, dans lequel se trouvent résumées les qualités de son talent, est un document précieux pour l'art de l'orfèvrerie française au seizième siècle; et, s'il est encore empreint de la donnée italienne et de l'Ecole de Fontainebleau, il affirme déjà que l'art français avait su s'en dégager et s'affranchir enfin par des créations originales {"2).

(1) Henry Havai'd. Histoire de Vor/èvrerie française, page 316.

(21 L'œuvre d'Etienne Delaulne renferme une planche qui est bien faite pour nous inlûicsscr. Elle représente l'intérieur d'un atelier d'orfèvre, et n(jus la reproduisons ici. Un jeune ouvrier, portant le costume du temps de Charles IX, s'y montre accompagné de ses aides et entouré de ses instruments de travail. Sans parler de son extrême finesse, celte gravure a tout le prix d'un renseignement biograpliiqui; sur Etienne Delaulne. La vérité de l'ameublement, l'exactitude du détail seinbleid indiriuer que tout, dans ce laborieux intérieur, a été étudié sur nature, et que l'auteur a vraiment vécu dans un atelier d'orfèvre.

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