Né à yaleaciennes en 4758, mort à Lille en 48S

d'œuvre, et un buriniste rompu à toutes les délicatesses de la ligne et du modelé dans la lumière calme, — M. Flameng par exemple, — en ferait une ravissante gravure. Dans les deux autres portraits, Donvé s'est peint lui-même. Dans Tun il a cherché à rendre par une vive ébauche l'effroi que le tonnerre, qui venait de tomber près de lui, avait laissé sur sa physionomie. Dans l'autre il s'est représenté en costume d'atelier, vêtu d'une jaquette noire, portant sur sa tête rasée une coiffure légère en batiste blanche. La main, vraie main de peintre, est preste et nerveuse; la figure fine, comme d'un acteur de comédie. L'exécution est moins brillante que celle du portrait de Sauvage et paraît plus ancienne.

Louis Watteau *, le même qui a fait l'inventaire de 1795, est inférieur à son fils. Ses grands tableaux de l'église d'Avesnes, qui jouissent d'une certaine notoriété, sont de faibles compositions, leur coloris assez harmonieux a seul quelque valeur. Cependant la Vue de la ville de Lille prise du Dieu-de-Marcq^ n* 432, est un tableau animé et agréable, et le Concert champêtre^ n^ 438, serait un fort joli Lancret.

Mais François Watteau, dont les dessins sont plus connus que les peintures, — nous en trouverons au musée Wicart de fort piquants, — est bien autrement vif et spirituel. II peint les scènes locales, les divertissements à la mode, les anecdotes du salon et de la ruelle. C'est un amuseur et l'un des plus jolis physionomistes de la Révolution avec Debucourt, qui est aussi vrai et peut-être moins artiste. Il a le pinceau leste et clair comme sa pensée. Le Menuet du Musée de Valenciennes est une charmante peinture de boudoir. La Procession de Notre-Dame de la Treille à Lille, signée F. Watteau f. an IXy et la Foire de la Braderie^ datée de l'an VIII, le montrent peintre des fêtes publiques avec sa gaieté un peu gauloise et sa verve d'observateur. La Fête au Colisée, — célèbre guinguette près du Pont-de-Canteleu, où se réunissait la fleur de la société lilloise, — n'est au contraire qu'un tableau de costumes, mais exquis : ces mêmes costumes à raies de couleurs, froncés, plissés, extravagants, que l'on retrouve dans les illustrations des Liaisons dangereuses et de la Paysanne pervertie. Quelle bonne fortune pour un aqua-fortiste ami de la recherche et de l'esprit! Quel mets pour les délicats, quelle fête pour les dilettantî du frou-frou! Ah! les jolies femmes avec leurs grands chapeaux bonnettes à falbalas et à fanfreluches, et les jolies toilettes tapageuses! On était encore dans les premiers jours de la République, au court moment où l'on portait la cocarde avec les trois couleurs renversées. On avait la foi et l'espérance, l'avenir semblait encore sans nuages. C'était le dernier sou-

1. Né à ValeDciennes le 40 avril 4731, mort à Lille le S8 août 4798.

rire du xviii' siècle, le temps où Debucourt faisait ses Promenades au Palais^Royaly le temps des Binet, des Mercier et des Borel. Quelle page pimpante, dans ce style Louis XVI dont ils avaient le secret, les frères de Concourt auraient écrite sur cette Fête au Colisée^ eux qui s'étaient épris de la plus belle passion pour les spécimens de cet art frivole et charmant, et si peu épargné par le temps que c'est fortune d'en rencontrer quelque épave 1

Louis Boilly dans ses premières productions appartient aussi à ce premier art révolutionnaire. Son Triomphe de Marat est un tableau capital pour l'histoire du costume à cette époque, capital aussi pour l'histoire de la peinture en dehors de l'école davidienne, dont l'influence était déjà prépondérante.

Je transcris en son entier la note de M. Reynart au catalogue :

« C'est à cette époque que se place dans la vie de Boilly un épisode intéressant qui donna lieu à l'exécution d'un de ses tableaux les plus importants.

« Boilly, qui par la douceur et l'aménité de son caractère avait su s'attirer l'affection de tous les élèves de l'école de David, apprit par l'un d'eux (Cirodet, dit-on) qu'ayant été dénoncé par un de leurs amis comme aristocrate, le comité de salut public avait décidé que^ son logement serait soumis à une visite domiciliaire; saisi de crainte à cette confidence, Boilly, pour éviter le coup qui menaçait sa tête, tenta de détourner, par un acte patriotique, les soupçons dont il était l'objet; il eut l'heureuse idée de reproduire sur la toile une scène dont le hasard l'avait rendu témoin le 24 avril 1793, quand Marat, sortant du tribunal révolutionnaire, avait été couronné et porté en triomphe par la populace qui encombrait la salle des Pas-Perdus du Palais de justice. Le peintre habile se mit sans retard à la besogne ; son incroyable facilité lui permit non-seulement de composer et d'exécuter en peu de jours un beau dessin représentant cette scène, mais encore d'en ébaucher la peinture sur des feuilles volantes; et, lorsque la visite prévue eut lieu, les commissaires, frappés du patriotisme apparent d'un homme qui consacrait son talent à immortaliser le triomphe de VAmi du peuple^ firent un rapport favorable de ce qu'ils avaient vu, et l'artiste fut laissé en liberté.

(( Les feuilles éparses sur lesquelles le tableau avait été peint furent religieusement recueillies par l'un de ses fils, Julien-Léopold Boilly, puis elles furent marouflées sur toile et formèrent le tableau qu'acquit le musée de Lille. »

La scène se passe dans cette salle des Pas-Perdus, chef-d'œuvre de Jacques Debrosses, que les incendiaires de la Commune, dans leur rage

impitoyable et idiote, viennent de détruire et d'enlever à la France, à l'art, à l'histoire. Au fond, à droite, s'ouvre la porte vitrée du tribunal révolutionnaire, qu'indique une inscription grossièrement tracée, comme toutes celles qui s'improvisent à ces heures de tourmente et de brusques changements; au-dessus, la figure de la Loi en bas-relief; Marat vient de sortir de cette salle célèbre, axitrefois la Grand'chambre, également incendiée, qui, après avoir vu siéger la plus noble des magistratures, a entendu les accents passionnés et suprêmes des Girondins, les fières paroles de Charlotte Corday et de M"" Roland, les sanglots de la Du Barry.

Le peuple qui se presse sous ces voûtes sonores acclame Marat qui vient d'être acquitté, par.le tribunal, de l'accusation portée contre lui par la Convention et le porte en triomphe après l'avoir couronné de chêne. Boilly a voulu flatter et Marat et le peuple : il a supprimé le côté ignoble et tumultueux de la scène. C'est de l'histoire épurée, expurgée, si je puis dire. Mais le cadre, le caractère des physionomies, le mouvement général et surtout le détail des costumes sont d'un homme qui a été témoin, d'un homme qui a le don aiguisé de l'observation rapide et le souci habituel du rendu. Pour les costumes au temps de la Terreur, le tableau du Triomphe de Marat est d'une vérité en quelque sorte photographique et l'un des documents les plus importants que nous possédions.

L'architecture devait avoir plus d'importance dans le tableau qui, sans être complètement fini, est déjà plus qu'une esquisse. Les groupes du premier plan sont minutieusement achevé^ et les figures ont toutes la saveur de portraits pris sur le vif. Il y en a cinq ou six entre toutes qui ont un charme de vérité indicible. Quelle jolie surprise de couleur dans cette femme du peuple dont la fraîcheur est avivée par un gai rayon de soleil, si badaude et si naturelle avec son marmot dani^ les bras, qui bat des mains ! Quelle bonne et bruyante jovialité dans le Marseillais avec son vaste tromblon à bords retroussés, ses favoris en côtelettes et son immense redingote! Comment dépeindre le grand jeune homme blond à gilet rouge, tout au premier plan, qui agite son tricorne; et ce groupe, plus exquis encore, des deux femmes et du bel adolescent en bonnet phrygien avec son énorme cravate blanche, son gilet à grands revers et son habit à laille courte! L'une, vue de dos, une élégante de la bourgeoisie, une curieuse de la nouveauté, sous un chapeau vert monumental, à gros bouffants de rubans, porte une ceinture rose tendre sur une robe de soie gris de fer ; l'autre, sa confidente, son amie, dans le costume traditii)nnel de Charlotte Corday, vue de profil, en bonnet blanc de tulle et de mousseline, en corsage de toile et jupe chatoyante gorge-de-pigeon, lui donne le bras : deux vraies Parisiennes qui passaient par là et qui ont

voulu jouir 'd'un spectacle. Ces deux figures ont, du reste, été reproduites. Voilà qui est bien l'œuvre d'un maître dessinateur, rompu à toutes les difficultés, mais ici peintre plus harmoniste que coloriée, car il est resté dans les gris tendres et assourdis qui forment le fond le plus propre à faire valoir quelques notes vives, comme le chapeau de soie vert, la robe gorge-de-pigeon, le bonnet phrygien, le gilet rouge.

Quelque chose de plus important encore que le Triomphe de Marat et de supérieur comme art, que le Louvre devait acquérir coûte que coûte, et il le pouvait à un prix minime, mais dont on n'a pas voulu sous prétexte que le musée était déjà assez encombré de peintures françaises, est • la suite des vingt-huit portraits d'artistes, à l'huile, exécutés par Boilly, comme études d'après nature pour le tableau représentant V Intérieur de Valelier d'Isabey^ aujourd'hui dans la famille Séguin. Toutes ces figures étudiées avec la pose qu'elles devaient avoir dans la composition sont dans la proportion moyenne de 30 centimètres.

Dans le simple tableau de genre, comme V Arrivée d'une diligence y le seul que possède le Louvre, Boilly n'est qu'un spirituel observateur, un petit peintre adroit, sans prétention et un peu sec, dans son. faire porcelaine et luisant ; dans le Triomphe de Maraty sa manière s'agrandit, son style s'étoffe et profite de David et de sa science profonde du dessin, tout en restant en dehors de l'école; enfin dans ses portraits, surtout dans cette suite d'études du musée de Lille, sa touche se fond et s'affermit tout en restant aussi serrée, aussi précise; sa couleur s'échauffe, s'émaille des nuances les plus rares sans rien perdre de sa netteté originelle ; il devient un des maîtres du genre, un vrai peintre, et j'en connais peu qui aient sa valeur, même au milieu de cette école française où Ton a toujours eu le don du portrait. En ceci je ne puis mieux le comparer qu'à Ingres, dont il avait et les procédés matériels, avec plus de chaleur et de verve, et l'aptitude extraordinaire à saisir tout à la fois la ressemblance extérieure et la ressemblance morale. Mais Boilly n'idéalisait pas ; ce que son œil voyait, son pinceau le rendait d'une façon presque inconsciente et mathématique.

Je n'ai pas besoin de faire ressortir l'intérêt historique et l'intérêt d'art qui s'attachent à cette suite, qui est bien ce que nous avons de plus authentique et de plus vrai sur la physionomie de quelques-unes des célébrités artistiques de l'Empire. Je suppose qu'ils ont été exécutés à la fin du règne de Napoléon. Toutes les têtes sont extrêmement poussées; mais il n'y a d'achevé dans chaque figure que ce qui devait paraître dans le tableau. Elles sont éclairées avec le jour factice et perpendiculaire de l'atelier, ce qui donne les effets de pénombre et de modelé, les frisements

bli LE MUSÉE DE PEINTURE A LILLE.

de lumière, les réveils de couleur les plus piquants, les plus imprévus, les plus variés, et se détachent sur un léger fond de frottis, sorte de dessous préparatoire d'un gris-vert sale vraiment admirable* Elles ont été très-heureusement réunies dans un long cadre d'or mat à compartiments, d'un effet discret et excellent.

Voici la désignation de chacun de ces petits bijoux dans l'ordre du catalogue :

N<» 4 . Van Dael, peintre de fleurs. En pied, do profil en clair-obscur. La tète ressemble à celle de Coquelin, avec sa causticité. Superbe.

N° 2. Houdon, sculpteur. En pied dans une grande robe de chambre grise, en cravate rose, modelant un buste. Physionomie insignifiante etsansaccent. Aussi beau que le précédent et que le suivant.

N° 3. Chaudet, sculpteur. Assis et les jambes croisées, dans une pose de marquis de l'ancien régime.

N° 4. DuplessiS'BertauXj dessinateur et graveur. Coiffure poudrée à retroussis. Visage épanoui et bon enfant.

N° 5. Hoffmann, homme de lettres et critique d'art dans le Journal de l'Empire, aujourd'hui des Débats, Maigre, poudré, à cheveux longs aplatis. Figure consciencieuse et austère.

N* 6. Redouté, peintre de fleurs. Cheveux ras. Tète fatiguée et d'une distinction mélancolique. Une vraie perle.

N» 7. Bourgeois, peintre, dessinateur et lithographe. S'enlevant de la pénombre transparente. Profil aquilin et pâle, yeux gris, cheveux longs à la chien. Exquis.

N° 8. Demame, peintre et graveur. Chevelure séparée dans le milieu.

N<* 9. Thibaut, architecte. Même coiffure que Bourgeois.

N* iO. Swebach, peintre de genre. Figure osseuse et longue, physionomie sèche et peu sympathique. Grand chapeau en arrière. Longs cheveux noirs sur les épaules. Comme peinture, le plus étonnant de tous.

N° 41. Lemot, sculpteur. De la plus adorable finesse; dans l'ombre et en profil perdu. Cheveux courts.

N<»' 42, 43 et 44, groupés dans le même cadre : Serangeli, peintre d'histoire. Vu jusqu'aux genoux, maigre, la main dans la poche, cheveux courts. — Isabey, peintre d'histoire et de miniature. En habit rouge vif anglais, cheveux noirs. — Taunay, peintre d'histoire et de paysage. Ses longs cheveux poudrés lui donnant un air Louis XVI; charmant, du reste, comme les deux autres. Isabey et Taunay, penchés vers Serangeli.

N* 45. Percier, architecte. Bien joli dans la mi-ombre. Debout et de profil, maigre, regarde un plan qu'il tient des deux mains. En habit boutonné et colleté haut. Porte une perruque à queue et un tricorne noir à cocarde, posé en travers, ce qui lui donne un faux air du Premier Consul. Tenue d'un homme qui est resté attaché aux immortels principes.

N° 46. Talma, le grand acteur tragique. Tète en l'air, mélodramatique.

N« 47. Drolling, peintre de genre. Cheveux gris à la chien, gilet rouge fermé. Délicieuse miniature. Note de couleur vive.

(Muta a« LUlB.)

N" 48. Corhel, sculpteur. Cravaté haut, habit gris, gilet blanc. Tète 6ne, cheveux demi-poudrés. De la plus grande élégance.

N*" 49. Meynier, peintre d'histoire. Portant la raie au milieu.

N<* 20. Fontaine, architecte. Déjà chauve. Tête bien connue du reste dans sa cravate noire.

N° Î4. Blot, graveur. Poudré et à la chien.

N<* 22. Bidault, peintre de paysages. Longs cheveux demi-plats.

N** 23. Boilly, peintre d'histoire et de genre. Visage délicat, mèches courtes.

N° 24. Chenard, chanteur d'opéra-comique. En chapeau. Cheveux courts.

N° 25. Gérard, peintre d'histoire. Assis, regardant le chevalet, en noir, menton dans la cravate, grand nez, Tair distingué et encore jeune. Le plus vrai portrait de Gérard à cet âge. Dans une gamme chaude et sombre ; faire d'ébauche.

N" 26. Girodet-Trioson, peintre d'histoire. Assis, Pair sec, la figure encore révolutionnaire.

N°' 27 et 28 ensemble. Lethière et Carie Vemet, causant tous deux debout.' Lethière de face, très-grand sur un fond clair, tète forte et frisée, drapé dans un grand manteau brun-rougc ; théâtral avec sa figure romaine. Carie Yernet, au contraire, un peu maquignon, en habit jaune-verdàtre boutonné, basques carrées, en culotte de peau blanche et en bottes à revers, la canne-cravache à la main, maigre et le jarret tendu, avec quelque chose de crâne et de sans façon. Ces deux figures, très-finies, forment tableau. C'est la merveille de la suite.

Tous les visages sont rasés de frais, suivant la mode du temps. Meissonier, qui les a vus, déclarait qu'il ne connaissait rien qui Tait aussi vivement surpris et attaché. Lui, dessinateur si consommé, y trouvait à apprendre et s'avouait vaincu. Cette suite est du même intérêt historique que l'exquis tableau de Heim, le Roi Charles X distribuant des récompenses aux artistes, mais plus remarquable au point de vue du métier et de la couleur.

Cette suite se complète par deux dessins : l'un, première pensée du tableau, mais plus simple; l'autre, avec moins de personnages que dans la composition définitive, mai» déjà avec le groupe de droite et très-heureusement agencé ; et un petit portrait du peintre par lui-même, gris, monochrome, parfait. Il faut y ajouter un portrait de grandeur naturelle et assis, en petite veste de velours bleu, de M. Jules Boilly , peintre et lithographe, fils de Louis Boilly, très-joli, traité pour les étoffes et les accessoires, comme les premiers portraits d'Ingres. Ces deux dessins et ces deux portraits sont un don de M. Jules Boilly. Il faut ajouter encore le petit portrait d'homme assis devant un bureau, les jambes croisées, tenant une tabatière de la main droite, en costume de la fin du xviu* siècle, la plus terminée de ses œuvres au musée, dans le faire du Marat, probablement antérieure; et un autre portrait d'homme en buste, n^ 41. Le grand portrait de Louis Boilly âgé, par son fils, debout près d'une table à couleurs.

taillant son crayon blanc, en redingote bleue fermée et gilet jaune, la figure dure et rouge, sous d'énormes lunettes, est fort curieux.

Ces poitraits d'artistes nous ont entraînés dans le xix^ siècle. Rêve* nous un peu en arrière. En 1781, Louis David, âgé de trente-trois ans, mettait la dernière main, peu après son retour de Rome, au grand tableau du Bélimire demandant Vautnône^ qui le fit recevoir agréé à l'Académie de peinture, et qu'il avait commencé pendant son séjour à la Villa Médicis. Cette toile est une date dans la carrière de David et une date dans l'histoire de l'art français. C'est la première fois qu'il rompt ouvertement avec l'ancienne école, car la Peste de Sainl-Rochy au Lazaret de Marseille, n'est* encore qu'une œuvre incertaine et fortement imbue du style de Yien. Avec le BHisaire il fait un pas décisif dans la restauration de la peinture de style; aussi le tableau eut-il un grand retentissement. On put prévoir quel rôle allait jouer son auteur. C'est la pierre angulaire de cette école davidienne, si prépondérante et si fortement constituée dans sa base, par la volonté toute-puissante de son chef illustre, que nous avons pu la voir, près d'un siècle après l'apparition du Bélisaire^ renouvelée et transformée, jeter ses dernières lueurs encore vigoureuses avec M. Ingres et M. Schnetz. Peu après, David atteignit dans ses peintures républicaines, qui couronnent un siècle et en ouvrent un autre, dans les HoraceSy le BnUusij le Serment du Jeu de Paume^ la Mort de Socrate^ le Marat^ une hauteur qu'il n'a pas dépassée. Sept années seulement séparent le Bélisaire de la Mort de Socraie^ son chef-d'œuvre. Du reste il attachait un grand intérêt à cette première composition, car il en fit faire, en 1784, une copie, — aujourd'hui au Louvre, — réduite, retouchée et signée par lui, avec quelques légères modifications, par Fabre et Girodet. Je préfère de beaucoup l'accent et l'ampleur de l'œuvre originale. Elle est signée : L. David faciebat^ anno 1781. Lutetiœ. Tout le monde connaît cette composition, simple, noble et bien romaine. Les fonds et l'architecture sont d'une grande solidité. Cela nous semble maintenant assez banal, mais à cette époque une composition comme le BHisaire était une grande hardiesse et une grande nouveauté, plus même, un acte de courage. Le groupe du vieux Bélisaire aveugle, assis au pied du temple, et de l'enfant blond, rose et frais, tenant le casque, est une des belles inspirations de David. Les mains et les pieds sont dessinés de cette façon extraordinaire dont il avait le secret. La figure de la dame romaine qui fait l'aumône, largement drapée, est fort belle. La couleur est robuste, quoique terne ; les fonds, le manteau de Bélisaire, sont excellents; mais là robe de la femme est d'un ton incertain, grisâtre, fort désagréable et qui rompt la tonalité sévère. — On en trouverait l'expli-

cation dans un passage des Souvenirs historiques sur Davidy par Alexandre Lenoir : « Une anecdote, dit-il, sur son tableau de Bélisaire va prouver la déférence qu'il avait pour les avis de Vien, son maître, que Ton se plaisait à appeler le Nestor de la peinture. David avait terminé le tableau de Bélisaire-^ peu satisfait en général de l'ouvrage, il ne pouvait se rendre compte, surtout, d'un défaut qui nuisait à l'ensemble du coloris. Incertain sur ce qu'il doit faire, il va trouver Vien, lui conte sa mésaventure et l'engage à venir dans son atelier. Il avait peint en rouge la draperie de la dame romaine qui fait l'aumdne à Bélisaire. Vien lui dit : — Monsieur, vous avez fait un chef-d'œuvre, effacez seulement la draperie rouge, faites-la blanche et votre tableau sera parfait. — David, éclairé par ce conseil salutaire, substitue la couleur blanche à la couleur rouge et s'étonne lui-même de l'effet que produit la métamorphose. »

Le Bélisaire fut acheté par l' électeur de Trêves. Puis, ayant élé pris pendant les premières guerres de la conquête, il senît à couvrir un caisson de transport. Un amateur Tacheta dans cet état, le fit restaurer et le revendit à Lucien Bonaparte. Il a été acquis par le musée de Lille en 1863.

Dix-neuvième siècle. — De la chute de Louis XVI à la fin du règne de Louis XVIII, de la Révolution à la Restauration, le musée de Lille n'a rien d'autre que les Boilly, une tête de jeune fille signée Prud'hon, qui doit être de M"*EMayer, et les peintures de Wicar, de celui-là même qui a mérité la reconnaissance de la France entière en léguant à sa ville natale la splendide collection de dessins qu'il avait formée en Italie : le JugemetU de Salomon^ de 1785, la Bésurreclion du fils de la reure de Nainiy toile immense, de 1816, le portrait de Lesage Senault, son meilleur ouvrage, et son propre portrait en costume espagnol.

Abel de Pujol se fit remarquer au Salon de 1822, illustré par la Barque du Dante et le compte rendu de M. Thiers, avec son grand tableau de Joseph expliquant les songes. Nous le retrouvons ici. Le dessin des figures est correct et bien étudié, les deux prisonniers qui écoutent manifestent leur surprime dans un beau mouvement de théâtre; mais combien cela nous paraît aujourd'hui poncif et démodé. Je mentionnerai encore du mêine temps deux paysages académiques de Victor Bertin.

La. Mort de l'espion Morris^ de 1827, par Camille Roquep1an,nous conduit en pleine réaction romantique. Roqueplan n'a jamais été heureux loi-squ'il s'est aventure dans les sujets dramatiques. La Marée de Véquinoxe^ scène de V Antiquaire de Walter Scott, Y Épisode de la Saint-Barthélemy^ ne valent pas mieux que la Mort de Fespion Morris^ empruntée à Bob Boy. Ce ne sont que des vignettes de Tony Johannot démesuré-

ment agrandies ; et, ce qui est charmant dans une planche sur acier de quelques centimètres, ajoutée à un livre élégant, devient insupportable dans un tableau de trois mètres carrés. Cette grande toile du musée de Lille, malgré son importance dans l'œuvre de Roqueplan, malgré quelques vigoureux détails d'exécution, comme le soldat à gauche, mort et étendu sur le ventre, morceau digne de Géricault,.ne peut donner idée du délicieux lithographe et du peintre exquis des Scènes populaires dCEspagtieet de ce merveilleux chef-d'œuvre qui s'appelle Y Antiquaire.

La grande Procession du Corpus Domini sous la colonnade du Bernin est datée de Rome 1830. Cette toile immense et pompeuse est l'œuvre capitale de ce pauvre Clément Boulangef, auteur de la Tarasque et de la Fontaine de Jouvence^ mort trop tôt pour sa mémoire dans une expédition scientifique aux ruines d'Éphèse. D'autres peinties du même nom l'ont fait oublier. Il repose maintenant, inconnu, dans le clottre de l'église grecque à Smyrne, où probablement aucun voyageur ne songe à aller lui rendre un pieux hommage. Cette éclatante machine n'est certes pas d'un peintre ordinaire; vue de loin et encadrée dans l'enfilade du musée elle est vraiment d'un grand effet. Mais je signalerai comme une erreur de métier l'emploi d'empâtements eflix)yables à côté de parties lisses et soigneusement repassées ; il y a des fleurs dans le bas du tableau qui ont un pouce d'épaisseur. V Ivresse de Silène du peintre des Funérailles de Marceau du musée de Chartres, Bouchot, doit être citée à côté de ces deux peintures romantiques. Cela est brillant et vif, à l'imitation de Roqueplan, d'une très-fraîche couleur, gracieux et de son temps comme une lithographie de Devéria. Même remarque pour la Jeanne la folle de Steuben, avec l'éloge en moins. C'est du irès-mauvais ScheOer de la seconde manière. La Vue intérieure du musée de Lille par Bonnier de Leyens, à l'époque où les tableaux étaient placés dans la chapelle du couvent des Récollets, est à relever comme note historique sur le musée. C'était une longue salle sombre, éclairée à l'une de ses extrémités. On y distingue particulièrement le Van Dyck et le Crayer.

Disons aussi quelques mots d'un peintre doué d'un tempérament merveilleux et de dons exceptionnels, dont il n'a pas su tirer parti, de Souchon, élève de David et directeur de l'École de peinture de Lille de 1836 à 1857, année de sa mort. Ses œuvres originales sont ici peu nombreuses : deux paysages, dont l'un pris dans la campagne de Rome est de la plus belle solidité; une étude d'homme mourant et une petite ébauche de la Résurrection de Lazare^ d'une extrême chaleur de ton, pour le tableau de l'église de Saint-Micolas-du-Ghardonnet à Paris. Mais il avait un talent de copiste véritablement extraordinaire. Il entrait en quelque sorte dans

la peau des maîtres les plus différents, surtout des coloristes; ses copies ont l'air de belles esquisses des maîtres eux-mêmes. Je citerai parmi les plus frappantes, en petite dimension, la SaiiUe Pétronille du Guerchin, les Noces de Cana de Véronèse et la fondation de Notre-Dame-des-Neiges de Murillo, un vrai bijou, lumineux et distingué, émaillé comme un Bonington.

Avec Eugène Delacroix, que je laisserai pour un instant de côté, nous entrons dans la grande école française moderne, dont nous avons la suite et la menue monnaie dans l'école actuelle. Avec lui s'ouvre un monde nouveau et commence la révolution la plus radicale qu'enregistre l'histoire de la peinture.

Les œuvres contemporaines sont nombreuses au musée de Lille, de valeur très-inégale, mais quelques-unes d'une réelle importance et d'une vraie beauté. Elles proviennent exclusivement de dons, d'achats votés par la municipalité lors de l'exposition de Lille en 1866, et, surtout, d'envois du gouvernement. Je ne puis entrer dans le détail de chacune d'elles sans étendre démesurément les limites de ce travail. Je risquerais peutêtre de paraître en dire trop ou trop peu. En présence d'œuvres que l'administration du musée n'a eu ni à acquérir ni à choisir, qui lui ont été imposées, d'œuvres dont les auteurs sont encore vivants pour la plupart, il me semble qu'il est convenable de garder une certaine réserve.

Je passerai donc une revue rapide de celles qu'à tort ou à raison je considère comme devant vivre et prendre rang à la suite des manifestations de l'art ancien, et de celles qui, à des degrés différents, méritent encore, après les chefs-d'œuvre de Rubens et de Van Dyck, de fixer l'attention, et provoquent l'examen.

Le Pape Sixle-QuiiU bénissant les Marais PontinSy daté de Rome 1846, est le tableau capital de M. Rudolff Lehmann ; beau décor pour un cinquième acte d'opéra. L'agencement général, qui est habile, trahit la préoccupation évidente de marcher sur les traces de Léopold Robert et de Clément Boulanger. Les figures sont demi-nature et la couleur est absolument conventionnelle.

VAprès-dinée à Omansy chef-d'œuvre de M. Courbet dans son bon tenjps, est la manifestation la plus vigoureuse et la plus franche d'un maître réaliste. Courbet n'a rien fait, comme tableau composé, qui ait cette valeur. A n'y voir qu'une réunion de portraits, la petite bourgeoisie campagnarde, saisie au vif, la photographie du laisser-aller rustique, de la fumerie et de la causerie après le café, on est forcé de convenir qu'il est difficile d'aller plus loin dans le rendu simple. et mâle des objets et des pei'sonnages. Sans être noble, cette peinture que les frères et amis

qualifieraient de démocratique et de sociale, n'a rien de vulgaire; elle donne un admirable fac-similé, de grandeur naturelle, de la nature vraie. C'est le chef-d'œuvre d'un outil merveilleux. Malheureusement l'emploi de la litharge, qui apparaît à la surface sous la forme d'un sable grisâtre, amènera rapidement la destruction de la couleur qui a, du reste, toujours été opaque et fort sourde. Le petit Paysage^ pris du haut de la côte de Grâce, à la marée basse, au moment où l'embouchure de la Seine laisse à découvert ses bas-fonds et ses îles de vase, est d'une excellente vérité. Le ciel avance un peu trop ; mais l'opposition entre les fonds gris de la mer et du ciel et le massif touffu, vert glauque, du premier plan, est absolument dans la nature.

Les Chouans — scène d'intérieur pendant la guerre de Vendée, — tableau fort remarquable par l'expression des personnages et la sincérité du dessin et delà couleur, est l'une des meilleures productions bretonnes de M. Fortin.

L'école d'Ingres est représentée par trois petites esquisses peintes de Flandrin pour la Dispersion des peuples^ le Samson et le Baruch de l'église Saint-Germain-des-Prés ; par la Naissance de K^/m* d'Amaury- Duval et le Mélitus de M. Mottez. Cette deniière peinture caractérise parfaitement les tendances et les procédés d'une certaine chapelle. En avant d'un temple en construction , dont le robuste appareil découpe un ciel d'outremer, des mimes athéniens, des danseuses et des musiciens viennent d'établir leurs tréteaux et égayent de leur rhythme et de leurs plaisanteries aristophanesques les promeneurs désœuvrés, lorsque le poète Mélitus, se mé!ant aux spectateurs, est reconnu comme l'un des principaux accusateurs de Socrate. Le peintre a choisi le moment où la foule athénienne, mobile et frivole, abandonnant et les mimes et les tréteaux, laisse Mélitus à son remords et à la peine que lui inflige le mépris public. C'est plus un morceau délicat d'érudition qu'une peinture ; une patiente et scrupuleuse restitution de types et de costumes, plus qu'une scène vivante et qu'une composition*

VAdam et Eve trouvant le corps d'Abel de M. Bonnat, la Locuste de M. Mazerolle, avec les dessins et l'esquisse préparatoires, et le Supplice d'une Vestale de M. Baudry sont aussi des peintures de style que l'on ne peut passer sous silence, quoique chacun de ces peintres ait fait des œuvres plus franches et plus personnelles.

« Elle s'éveilla enfin, mais non comme ceux qui ont dormi : c'était plutôt le réveil des morts, car la vie semblait une chose nouvelle, une sensation étrange et inconnue; les objets frappaient sa vue sans réveiller sa mémoire... Alors un esclave s'avisa d'une harpe; le harpiste vint et

accorda son înstrument. Aux premières vibrations irrégulières et perçantes, elle fixa un instant sur lui ses yeux étincelants qu'elle tourna bientôt vers la tapisserie, comme pour arracher son cœur 4 quelque pensée déchirante... » Ce passage de l'incomparable épisode de la folie d'Haydée, au quatrième chant de Don Juan, est le sujet du meilleur tableau de M. Mul- 1er. C'est une peinture évidemment superficielle et à effet, mais qui ne manque ni de feu, ni de virtuosité, ni d'agrément dans la richesse orientale des étoffes ; quelque chose comme certaines pages sonores de M. Verdi. J'aime mieux le chant à mezza voce d'Auber.

La Prédication dam ime chapelle de la Laponie est la plus grande et la plus belle des très-remarquables peintures suédoises de Hôckert, cellelà même qui, parla vérité et l'attrait nouveau des costumes et des personnages grands comme nature, par le sentiment naïf et original qui apportait comme la senteur pénétrante de ces contrées lointaines et inconnues en France, par toutes sortes de qualités de lumière et de couleur, obtint un si grand et si légitime succès à l'Exposition universelle de 1855. Hôckert a travaillé longtemps à Paris. Son talent s'y est singulièrement fortifié, c'est pour cela que je me suis permis d'en parler dans l'École française. Elle fut achetée par le gouvernement et donnée au musée en 1857. Ce chef-d'œuvre de la peinture suédoise est une toile profondément intéressante, et je suis persuadé que la ville de Stockholm payerait gros pour la posséder.

\J Assassiné y grande scène moderne que M. Carolus Duran a placée dans la campagne de Rome, n'a pas, à mon sens, la valeur de ses portraits. On sent là cependant une main admirablement douée et un rare sentiment dramatique. Mais le cadre est bien grand pour un simple faitsdivers. Je préfère de beaucoup la petite esquisse de cette composition, n° 139, qui est une merveille. Cela est enlevé au bout de la brosse avec un bonheur inexprimable. V Improvisation dans la campagne de Rome et le Baiser de la mère de Moise donnent une idée parfaite du talent ingénieux de M. Brandon. Dans la salle des esquisses, le dessin à la plume rehaussé d'aquarelle, première pensée de ce second tableau, est un petit bijou, un dessin de maître par la couleur, par la grâce du mouvement, le rhythme du contour et sa fermeté. M. Lecomte-Dunouy, élève et imitateur de Gérome, a fait dans V Invocation à Neptune une petite peinture curieusement archéologique, très-finie, très-raflinée, qu'aurait pu signer son maître. La Plantation de Calvaire est un des meilleurs tableaux du peintre si grave et si vrai des épopées campagnardes, M. Breton. C'est un paysage d'hiver qui pourrait faire pendant au paysage d'été du Luxembourg, la Procession dans les blés.

Les paysagistes sont presque au complet. Voici d'abord le coin des Algériens. IML Fromentin, qui est le plus vrai de tous les peintres africains, le premier qui ait rendu, plus encore par la plume que par le pinceau, le charme enivrant du Sahel, est absent; mais Dauzats, un observateur consciencieux, se montre avec le Passage des Portes de fer par V armée française. — C'est le 28 octobre 18S9, à midi, qu'une colonne aux ordres du maréchal Vallée et du duc d'Orléans franchit pour la première fois, sous le feu de l'ennemi, ce redoutable et célèbre défilé qui livre passage à la route directe d'Alger à Constantine. Ce haut fait restera l'un des titres de gloire de Parmée d'Afrique. Un détachement de 3,000 hommes fit ce que ni les Turcs ni les vieilles légions romaines n'avaient osé entreprendre. Le caractère géologique et pittoresque de l'un des plus merveilleux spectacles de la grande Kabylie et de la province de Constantine, qui en comptent de si extraordinaires, est parfaitement saisi. Cette faille gigantesque de la montagne, ses immenses parois surplombantes et comme taillées à la hache, ses découpures aiguës, ses arêtes prismatiques, sa couleur violette et calcinée, donnent la note exacte de ces formidables paysages de pierre qui attendent encore leur peintre et dont les gorges du Bummel au pied de Constantine sont le type le plus farouche et le plus colossal. Le Dépiquage des blés est une jolie scène du Tell, un tableau bien choisi et bien rendu par M. Adolphe Leleux. M. Guillaumet, un de nos jeunes orientalistes et des mieux doués, s'est passionné pour le désert : il a été remué jusqu'au fond par la poésie sublime de ses horizons et de son ciel ; il sait le traduire à ceux qui ne le connaissent pas et le rappeler à ceux qui ont eu le bonheur d'en être possédés. Le désert, c'est l'infinie variation du même chant calme et pénétrant : des groupes de palmiers au feuillage aigu, le champ illimité d'une terre safranée et d'un ciel inexorablement bleu ou blanc, quelquefois au loin la halte d'un douar, des chameaux aux jambes calleuses et difformes, des tentes de laine noire, à l'horizon les silhouettes rigides des montagnes, bleues ou roses, suivant l'heure du jour. M. Guillaumet sent tout cela en poète, mais il a encore besoin de salir ses blancs et d'assouplir sa touche. Le Marché arabe dans la plaine de Tocria^ du musée de Lille, est bon, sans valoir cependant cet admirable Repos du soir^ au Luxembourg, avec sa mince et droite fumée bleuâtre, qui indique si bien l'immobilité muette du Sahara et la pesanteur farouche de la chute du jour. Dans le même sens, le n" A25, Nomades au désert ^ de M. Washington, est une œuvre tout à fait jemarquable. C'est un don de l'auteur, et certes celui-ci ne pouvait avoir la main plus heureuse. La scène est charmante et choisie à ravir. Nous sommes à la saison du printemps : une riche famille de nomades vient de planter

ses tentes ; les chameaux pelés, au grand œil doux et sérieux, broutent tranquillement les touffes d'alpha que les pluies d'hiver ont liiit sortir du sol, ou dorment au soleil sur les genoux, le cou allongé à terre; à droite deux Arabes; l'un étendu sur le ventre, l'autre renversé sur un tas de vêtements et d'étoffes, écoutent les sons monotones que deux musiciens accroupis tirent gravement d'une flûte et d'un tarbouka; à gauche, sur un chameau, une femme se montre dans sa cahute d'osier recouverte d'une de ces splendides et éclatantes fraichias de laine à raies rouges, fabriquées dans les oasis. Cela est très-algérien et très-exact, et de la plus rare finesse de tons.

Voici maintenant le coin moins ambitieux des paysagistes de la France et de l'Italie : Cabat, avec une chaude petite étude de la campagne de Rome ; Corot, avec un grand paysage animé de figures demi-vêtues dans le sentiment si poétique de la Matinée du musée du Luxembourg ; Daubigny, avec un Effet de soleil levant aux bords de VOise^ de grande qualité ; Français, avec un bois sacré, trop touffu, mais dans sa note antique la meilleure ; le mélancolique et sauvage Francis Blin, avec les Ruines du château de Guildo à marie basse; Anastasi, Paul Huet, Lavieille, Harpi- . gnies, Emile Bi'eton et Troyon enfin avec une Vue d! automne prise dans la forêt de Fontainebleau^ un chef-d'œuvre. Jamais Troyon, paysagiste, n'a trouvé des accents plus grands et plus héroïques; ces hêtres et ces chênes aux puissantes ramures, éclairés par un large coup de lumière entre deux nuages, vivent et parlent. C'est Troyon transformé par son voyage de Hollande, où il avait appris à peindre et à voir.

Ajoutons à ces paysages une plantureuse Cuisine de Philippe Rousseau et le grand tableau de la Bataille d'Hondschootè^ dû à l'intelligente et heureuse collaboration de M. Eugène Lami et de Jules Dupré. C'est une peinture panoramique, où le ciel et le paysage jouent le premier rôle, enlevée à la pointe du pinceau dans une gamme rousse et ronflante. A droite et en avant un moulin allonge ses bras noirs sur le champ du tableau ; au fond une charge du 8* régiment cuirassé achève la défaite des troupes anglaises. 11 diffère assez sensiblement de la répétition du musée de Versailles; le moulin, bien plus grand, y donne une note décorative très-voulue et très-importante.

Je reviendrai maintenant sur mes pas et dirai quelques mots, en terminant, de l'œuvre qui couronne et illumine la collection tout entière, de la Médée de Delacroix, de la grande Médée du Salon de 1888, où elle attira tous les regards. Le ministère l'acquit pour une somme qui nous paraîtrait aujourd'hui dérisoire et en fit présent au musée de Lille, dont elle est devenue le plus célèbre ornement.

La critique d'alors fut entraînée malgré elle ; on fit bien quelques réserves» assez justes d'ailleurs, sur le dessin du bras droit et sur celui des enfants; mais le mot de chef-d'œuvre était dans toutes les bouches, et, devant cette création éblouissante, les hiboux du jouraalisme durent fermer les yeux. Chose étonnante, Théophile Gautier, qui en rendit un compte assez succinct dans la Presse du 21 mars 1838, n'a pas trouvé les accents qu'on pouvait attendre de sa verve passionnée et romantique ; Frédéric de Mercey, plus réservé de sa nature et plus classique, en faisait, au contraire, dans la Revue des Deux Mondes^ une analyse approfondie, où la portée intellectuelle de l'œuvre est remarquablement sentie. Bien que la Médée n'ait plus quitté Lille depuis son entrée au musée, pas même lors de la grande exposition posthume du boulevard des Italiens, tout le monde en connaît la composition par la lithographie de Lassai le ou par les répétitions réduites que le maître exécuta à différentes époques. Certainement Delacroix a laissé des œuvres plus complètes, plus magistrales, plus entraînantes même, plus belles peut-être : le Massacre de SciOy par exemple, Y Entrée des Croisés à Constantinopley ou le plafond du Louvre; il n'en a pas fait de plus humaine et de phts profonde. Nulle part il ne s'est élevé plus haut dans l'expression du drame et de la passion. Aucune reproduction peinte ou gravée, aucune description, si colorée qu'elle soit, ne peut donner idée à ceux qui n'ont pas vu le tableau luimême, — œuvre magique qui devrait être accrochée dans une salle à part, ou tout au moins isolée sur un fond de velours rouge, — de quelle incomparable façon Delacroix a su rajeunir et fixer dans un éclair fulgurant, dans la synthèse d'un geste, d'une attitude, d'un regard, cette longue et sauvage histoire des temps héroïques ; avec quelle pénétration, en quelque sorte divinatoire, il a su s'imprégner de la poésie antique. Il importe peu que la Médée n'ait pas emprunté les formes de la Vénus de Milo, que le vêtement, les accessoires, ne soient pas rigoureusement dans la vérité archéologique : la Médée est antique, par la seule raison qu'elle est vraie, qu'elle est femme et qu'elle est passionnée. Il importe peu que le paysage n'ait pas le calme d'une fresque pompéienne, puisqu'il vibre à l'unisson du drame et qu'il le complète.

De tous les tableaux de Delacroix, la J#^^^^ est peut-être celui qui est appelé à devenir le plus populaire, parce que le dessin de la figure est encore soutenu et cherché, comme dans ses premiers travaux, le mouvement réel sans exagération, l'idée, quoique complexe, d'une irrésistible clarté.

Une femme demi-nue, échevelée, palpitante, au profil acéré et vipérin, à la bouche contractée et amère, à l'œil noir, au front haut et superbe, encore chargé d'un diadème, avec cet air de reine outragée que

Rachel devait avoir dans ses sublimes élans de fureur, emportant dans ses bras robustes avec l'étreinte convulsive de la lionne et sur son sein de marbre ses deux enfants nus qui se débattent en pleurant, l'un blond et l'autre brun ; tenant d'une main un riche poignard et de l'autre soulevant sa noire tunique prête à tomber ; une femme dans un ravin fauve et désert, sous l'azur farouche d'un ciel d'Orient, s'enfuit et jette en arrière un dernier regard où se lit une suprême et mortelle détermination. Cette mère à la tête implacable, devant laquelle on ne peut se défendre d'une crainte superstitieuse ; cette amante au corps blanc et souple, créé pour les passions les plus extrêmes, pour la suprême ardeur de l'amour comme pour la suprême énergie de la haine ; cette femme qui passe devant vous en pleine lumière, irradiée, illuminée, mais, détail étrange, la figure brusquement coupée par l'ombre d'un surplomb de la roche, c'est l'enchanteresse Médée, Médée la puissante sorcière, la terrible fille d'Âêtes, dont la sdence magique a permis au chef des Argonautes, à Jason, son fiancé, pour lequel elle a tout sacrifié, de conquérir la toison d'or. Jason a payé sa dette en épousant Creiise. Alors cet immense amour s'est changé en une inmiense haine ; elle empoisonne sa rivale et Gréon son père, elle emporte ses enfants, fruits vivants de sa passion, et les assassine; et, laissant Jason à son désespoir, elle disparaît sur un char de flammes. •

Mais ce que je ne saurais dire, c'est l'éclat émaillé de cette peinture, la puissance des colorations, leur choix voulu et leur combinaison, véritable symphonie qui chante la mort sur un air de fête. Delacroix s'y montre une fois de plus et plus qu'ailleurs encore le grand musicien de la peinture ; il use des couleurs comme Weber, le plus grand coloriste de la musique , use des timbres et des sonorités de l'orchestre. La robe est noire, doublée de rouge orangé; la tunique d^rafée et retenue par uii ruban vert qui passe sur l'épaule et sur la poitrine , est rose, t^ose et vert qui n'appartiennent qu'à Delacroix et dont il a fait un si merveilleux usage dans ses tableaux marocains. De l'opposition en pleine lumière de ces couleurs stridentes avec le ciel profond et le paysage fauve , se résolvant dans la blancheur carminée de la gorge et des chairs, dans les ciselures bleues du poignard, du bracelet, des boucles d'oreilles et du diadème, Delacroix a tiré Tune de ses haimonies les plus mâles et l'accompagnement d'un chant dont la sombre splendeur ne saurait être surpassée.

56 L,72in 1875

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