Musée de peinture et de sculpture; ou, Recueil des principaux tableaux, statues et bas-reliefs des collections publiques et particulières de l'Europe. Dessiné et gravé à l'eau-forte

Si la conformation géographique d'un pays, la nature de son climat, les habitudes nialérielles de ses habitants, leurs croyances politiques et religieuses, donnent la tendance et la mesure exacte de son art, c'est assurément dans l'École française qu'on peut étudier ces rapports. Il est difficile de prendre Corrége et Michel-Ange, Paul Véronèse et Fra Angelico, et de les mêler ensemble pour dire : voyez le génie de l'Italie, comme il est homogène! Il n'est guère plus aisé de trouver dans les brouillards des Pays-Bas (bien qu'on ait tenté de le faire) la source suprême d'inspirations où Rubens a puisé ses brillantes allégories, Rembrandt, sa mystérieuse rêverie, Terburg et iMieris, leur finesse d'exécution, Oslade etTéniers, leur franche et joyeuse bonhomie. Devant des talents aussi divers, il faut bien reconnaître que si le milieu exerce sur l'art une influeiu^e incontestable, l'artiste y prend ce qu'il veut, le transforme à sa guise et le traduit d'une manière qui rend sou (l'uvre absolument person)ielle.

Mais quand on arrive à l'École française, chacun se plaît à montrer la conformité qui existe entre le caractère national et l'œuvre de nos artistes. Seulement, comme dos maîtres ne sont pas moins différents entre eux que ceux de l'Italie et des Pays-Bas, on signale d'habitude un certain nombre de traits qu'on présente comme distiuctifs de l'es-

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prit français, et dans l'œuvre de nos artistes on rejette comme une importation étrangère tout ce qui ne s'adapte pas au caractère qu'on a présenté comme le nôtre. 11 en résulte qu'à force d'élaguer on est arrivé à contester à notre école toule originalité propre. La France, par sa situation géographique, n'appartient ni àu Nord ni au Midi ; notre race indigène a été fortement et à peu près également croisée par l'élément romain et l'élément septentrional : notre école enfin semble ballottée entre deux influences tour à tour prépondérantes, celle de l'art italien et celle des Pays-Bas. Cette opinion est très-répandue aujourd'hui, et si elle était vraie, il faudrait en conclure que le caractère propre de l'Ecole française serait de n'en avoir pas. Si l'art n'existait que par le procédé, si son but n'était que la sensation, il faudrait bien nous résigner ; mais avec des procédés empruntés à l'étranger, nos artistes ont dû rendre des idées et produire des émotions qu'on ne trouve nulle part ailleurs. Le Poussin, pour s'être formé en Italie, n'en est pas moins Français par la clarté de l'exposition, par la tournure raisonneuse et contenue de son esprit, par la méthode qui préside à ses ordonnances. On peut appeler Walteau un enfant perdu de Rubens, mais le maître flammand n'a jamais connu celle légèreté , cet enjouement, cette coquetterie, qui rendent si éminemment Français le peintre des fêtes galantes. Ces deux artistes, si oifférenls, se ressemblent pourtant par la tournure française de leur esprit. La raison et le caprice, voilà les deux termes entre lesquels s'agite l'École française, et ces deux termes ne sont pas empruntés de l'étranger.

11 est de mode de dire que le caractère français est essentiellement léger, inconstant, frivole, et l'on est fort embarrassé quand il faut retrouver ce caractère dans Poussin,

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(Corneille, Hacine, Lesueur, Fénelon, Bossiiol, Piiget, Montesquieu, Louis DaviJ, Chateaubriand et bien d'autre.'^. Si le caprice et la tyrannie de la mode apparaissent dans nos mœurs, il faut bien reconnaître que le fond de noire esprit est la raison.

L'Ecole française possède peu d'illuminés ; on y cherclierait en vain les étrangelés grandioses d'un Michel-Ange, la fougue irrésistible d'un Rubens Mais, pour ne s'être pas, comme Angolico àe Fiesole, prosterné la face contre terre cvant de peindre le Christ, Lesueur n'en est pas moins religieux ; il l'est autrement, voilà tout. Le Poussin n'étonne jamais, mais il attache toujours, et si Claude Lorrain n'évoque pas, comme Rembrandt, des contrastes mystérieux et imprévus, sa bonne et franche lumière sait mettre l'es- ))iit à l'aise et provoipier des rêveries sans tristesse.

Si l'on parcourt un recueil de gravures au trait, de manière à ne voir ni la forme toujours si imparfaitement rendue, ni l'effet forcément absent, on verra que la qualité qui ne fait jamais défaut dans l'École française^ c'est la mise en scène. Nous avons, moins que les Grecs, le culte de la forme, moins ({ue les Italiens, le secret de la grande tournure, moins que les Hollandais, l'observation exacte de la n. Inre extérieure; ce qui prédomine dans notre art c'est l'idée. Si Rembrandt a besoin d'une ombre, il fera surgir des figures, qui n'auront d'autre but que de la motiver ; Ruhens inventera une allégorie, s'il veut rappeler dans ses nuages le ton de ses carnations; Paul Véronèsc dispose ses figures cl les habille selon les besoins de sa palette : jamais ni Poussin, ni Lesueur, n'ont introduit une figure, un geste, un accessoire quelcontjue qui ne soit voulu par le sujet, qui ne vienne concourir à l'idée, bien plus importante pour eux que la sensation.

Mais si noire esprit, dont nos grands artistes et nos grands écrivains sont l'expression permanente, est éminemment sérieux et réfléchi, il est vrai de dire aussi que notre goût est essentiellement mobile, frivole et capricieux. C'est dans la prédominance de l'esprit ou du caractère que nous aurons à chercher la cause des divergences de noire école. L'esprit religieux de nos pères a conçu au xiii*^ siècle une architeclure dont l'impression est loute de recueillement et de méditation ; leur caractère l'a enrichie d'une ornementation qui n'est partout que fantaisie et caprice. A peine venions-nous de déclarer que Poussin était le prince des peintres, d'appeler Lesueur le Raphaël français, nous nous sommes épris de Walleau et de Boucher. David nous est apparu comme le réformateur de l'art, mais nous nous sommes jetés dans le romantisme. Aujourd'hui nous reconnaissons volontiers que Ingres et ses élèves sont les représentants de la grande tradition, mais nous applautlissons au réalisme, et plus d'un ne sait pas au juste qui doit l'emporter dans son estime, d'une pensée bien conçue ou d'une cruche bien rendue.

Ces contradictions ne sont pas particulières à noire époque; elles sont de tous les temps. Le xviii'^ siècle fiançais a tout éludié, tout apnrofondi, il u modilié sur toutes choses les idées du monde entier, et ce siècle sérieux s'il en fut par le fond, a été dans ses goûts, dans son expression lilléraire ou plastique, tellement léger, tellement frivole, qu'il a réussi à se faire qualifier de superficiel.

C'est donc à la mobilité de nos goûts, bien jilus qu'à une absence d'originalité dans notre génie, qu'il faut attribuer les oscillations de notre école et les emprunts qu'elle a faits à l'étranger. Ces emprunts, au reste, ont été bien moins grands qu'on ne le dit. .leanCoujon n'a pas eu besoin, pour

faire des chefs-d'œuvre, d'attendre l'arrivée des maîtres ilaliensque le roi de France a appelés à Fontainebleau. Nos miniaturistes ont fait des merveilles à une époque où les Ecoles italiennes n'étaient pas formées; les frères Lenain ont, avant les Hollandais, cherché l'art dans l'intimité do l'observation. La sculpture française était la première de l'Europe au xiu" siècle. En architecture, il ne faut pas oublier que c'est dans le nord de la France que le type gothique a pris sa plus grande extension, que c'est dans le midi de la France que le style roman a atteint sa plus grande perfection, et enfin que c'est le centre de la France, les bords de la Loire, où s'est produit ce genre si original qu'on a appelé la Renaissance française.

La peinture sous la Renaissance française, ne cherche pas encore sa voie dans les puissantes conceptions de l'imagination^ mais elle est empreinte d'un réalisme plein d'élégance. Les Clouet visent à imiter la nature, mais ils la voient tout autrement qu'Holbein et les peintres du Nord. Les portraits de ce temps expriment très-bien la tendance où était la peinture , et un grand nombre de peintures qu'on intitule simplement École des Clouet, ou ancienne École française, sont dues à des artistes inconnus qui, du fond de leur province et sans autre guide que la nature, savaient exprimer sur ces petits panneaux modestes un sentiment vraiment national. On n'y trouve ni l'amiilcur do. style de l'École italienne, ni le naturalisme positif des Hollandais, mais la distinction jointe à la vérité, et une science consommée jointe à la naïveté primitive. Les efforts de l'ait étaient quelquefois accompagnés de recherches do la science , et l'héroïque Bernard Palissy, qui fut dans l'art lo successeur des délia Rohhia, fut dans la science lo précurseur de Guvier.

Tandis que ile louies parts le sentiinent national cli erchail lui-même sa voie, plusieurs colonies d'artistes italiens, ap- Ijelés par François I", venaient nous instruire et nous apporter le concours de leurs conseils en même temps que de leurs travaux. François I" aimait très-réelleinenl les arls, non par ostentation comme Louis XIV, mais par un goût véritable pour les (hoses de l'esprit. S'il n'avait tenu qu'à lui, toute l'Italie savante et artiste serait accourue pour se faire française. Il essaja en vain d'attirer Raphaël et Michel-Ange, il parvint à décider Léonard de Vinci ; mais ce patriarche de l'École florentine était déjà fort vieux et n'exerça en réalité aucune inlluence en France. 11 en fut de même d'André del Sarte, dont la malheureuse aventure, qui troubla si cruellement sa vie, fut également funeste à l'École française qu'elle priva de sa présence et de ses conseils.

Les artistes italiens qui constituèrent l'École de Fontainebleau n'étaient pas en somme des maîtres de premier ordre. Le talent fin et délicat du Primatice touche déjà un peu à l'afféterie, tandis que le Rosso et Benvenuto Cellini, admirateurs passionnés de Michel-Ange, étaient, malgré leur talent, des guides un peu compromettants. Habitués à copier naïvement leur modèle dans de petits portraits qui exigeaient moins d'imagination que de goût, nos peintres furent subitement initiés à une façon décorative qui poursuivait comme but le grandiose dans la tournure, et enseignait comme moyen la hardiesse dans l'exécution. Si l'on juge un arbre par ses fruits, on ne peut regarder comme certain que l'arrivée de ces étrangers ait été un bienfait pour notre école. Il est certain que Martin Freminet, Quentin Varin et Dubreuil n'ont qu'une place secondaire dans l'histoire de la peinture. La sculpture, dans la même période, était représentée par Simon Guillain, Jacques Sarrazin et

les Vngnier. Sous Louis XIII, la cour qui devenait de plus en plus un centre absorbant , et préparait l'époque de Louis XIV, trouva dans la peinture aimable et expéailive de Simon Vouet une manière de concevoir l'art qui fut appropriée à ses goûts.

Mais tandis que le goût de la cour tend à se substituer à celui de la nation, les provinces, qui en ressentent moins l'action, continuent encore quelque temps à élever des talents originaux, qui cherchent leur valeur en eux-mêmes sans s'inquiéler des courants de la mode, et montrent la variété du sentiment artistique dans le pays. A Laon, les Lenain créent un genre où, contrairement à la gaieté flammande, le réalisme se mêle à une certaine mélancolie, et Valentin part de Coulomniers pour suivre la voie du Caravage, toutefois avec une réalité moins brutale. Déjà Callot court les grandes routes le crayon à la main ; Puget, dans les chanaers de Marseille va deviner Michel-Ange, et le génie de Poussin lui indique que sa place est à Rome au milieu des chefs-d'œuvre, et non à la cour au milieu des intrigues.

Ces maîtres indiquent la plus haute période où soit parvenue l'École française. Le Poussin, esprit essentiellement méthodique et réfléchi emprunte à l'antiquité ses traditions, à l'École italienne ses procédés, et demeure essentiellement Français par son inspiration. Un autre artiste survient bientôt, dont les conceptions émanent du sentiment autant que de la réflexion, et qui sera toujours pour la France le type le j.h.s complet de l'esprit religieux sans archaïsme, de l'esprit antique sans pédantisme, Eustache Lesueur. 11 semble que sous de tels maîtres l'École française n'aura plus qu'à suivre la roule indiquée par les plus beaux génies dont elle s'honore; mais l'intervention de l'État est toujours d'un poids énorme dans les choses de l'art, et les décorations

pompeuses dont Charles Lebrun a rapporté le goût d'Italie

vont donner à la peinture une direction tout autre.

La monarchie française était arrivée sous Louis XIV à une centralisation dans la politique qui fait de ce régne le type le plus parfait de la royauté. La cour absorliait en elle toutes les forces vives de la nation ; il était naturel qu'elle cherchât dans l'art ce qui répondait à ses goûts fastueux. Versailles est sous ce rapport le type complet d'une tendance, qui, si elle ne répond pas absolument au sentiment national, a du moins le mérite de traduire nettement par l'art les idées de l'homme qui a dit : l'État c'est moi, et de ceux qui l'ont cru. Le palais et ses décorations, le jardin et ses statues, sont dans un accord parfait avec les mœurs de ceux à qui ils étaient destinés, et si l'excellence de l'art était uniquement le fruit d'une concordance exacte entre l'objet et sa destination, on pourrait dire que la France doit à ses rois le plus beau monument du génie de ses artistes.

L'admiration que la cour de Louis XIV inspira fut immense, et dans toute l'Europe les princes voulurent avoir des résidences qui rappelaient, fût-ce de loin, celle du grand roi. Louis XIV avec sa démarche solennelle, la cour avec son étiquette cérémonieuse, étaient merveilleusement encadrés dans ce lieu où tout était artificiel et magnifique. Pourtant, du vivant même du roi, Versailles avait des détracteurs, et Saint-Simon, avec le ton morose qui lui est habituel, en a fait une critique qui ne manque pas d'une certaine justesse : « Versailles, le plus triste, le plus ingrat de tous les lieux, sans vue, sans bois, sans eau, sans terre, parce que tout est sable mouvant ou marécage, sans air par conséquent, ou qui ne peut être bon. Il se plut à tyranniser la nature, à la dompter à force d'art et de trésors. 11 y bâtit tout l'un après l'autre, sans dessin général ; le beau et le vilain furent cou-

SUS ensemble, le vasie et l'élrange. Son appartement et celui de la reine y ont les dernières incommodités... Les jardins, dont la magnificence" étonne, mais dont le plus léger usage rebute, sont d'un mauvais goût... La violence qui a été faite partout à la nature repousse et dégoûte malgré soi. L'abondance des eaux forcées et ramassées de toutes parts les rend vertes, épaisses, bourbeuses... Leurs effets sont incomparables, mais de ce tout il résulte qu'on admire et qu'on fuit. Du côté de la cour, l'étranglé sulfoqiie, et ces vastes ailes s'enfuient sans tenir.à rien ; du côté des jardins, on jouit de la beauté du tout ensemble, mais on croit voir un palais qui a été brûlé; où le dernier étage elles toils manquent encore. »

Cette critique acerbe, qui ne sait pas voir le beau côté des cboses, renferme un reproche (ju'on peut appliquer à toutes les œuvres d'art inspirées par Louis XIV et sa cour ; c'est d'être absolument artificielles. En voulant à tout prix être solennel, on a perdu l'habitude d'être vrai. En s'isolant de la nation, la cour s'est créée une manière de voir à part. D'abord emphatique, elle est ensuite devenue galante, etde chute en chute elle est arrivée au Parc-aux-Cerfs.

L'art l'a suivie dans cette voie. Lebrun, Watleau, Boucher, en marquent exactement les trois étapes. Quand les grandes constructions de Mansard et de Perrault ont été démodées, ou a fait Trianon. Quand le roi de France n'a plus été l'arbitre de l'Europe, on a déserté les graves et sombres avenues de Lenôtre et l'on a multiplié les charmilles, plus favorables à ces licencieux rendez-vous, où l'on oubliait si facilement nos hontes.

Lebrun est un grand artiste auijuel on ne rend pas assez justice aujourd'hui. Il avait étudié les grands maîtres à Piome, et il avait reçu les précieux conseils du Poussin. 11 a

subi l'influence du milieu oui! a vécu, mais il l'a subie dans ce qu'elle avait de plus élevé. Quand le roi est Louis XIV, les ministres Colbert et Louvois/les courtisans Turenne et Gondé, Bossuet et Racine, il est permis de vouloir être l'un d'eux et de participer à l'éclat d'une telle cour. Girardon s'est fait le second de Lebrun, et tous les artistes sont accourus sous leur drapeau. On a beaucoup parlé de la tyrannie que Lebrun avait exercée sur ses confrères, mais Lesiieur a bien su être personnel ; d'autres auraient donc pu le faire aussi. Puget, dont l'impétueux génie est aussi éloigné de la grave simplicité de Lesueur que de la noblesse apprêtée de Lebrun ou de Girardon, a bien senti que sa place n'était pas à la cour; il y a fait une apparition pour recevoir les félicitations du grand roi, mais il s'est enfui bien vite comme avait fait Le Poussin sous le règne précédent.

Quand Lebrun peignait Alexandre, il avait en vue le roi de France encore plus que le héros macédonien. Lorsque sur la scène un acteur devait jouer le rôle d'un héros magnanime, il pensait au grand roi, et cherchait à en imiter la déma/che. Les courtisans applaudissaient à cette flatterie, et le public, en admirant les tragédies de nos grands écrivains, avait sous les ye ix une antiquité factice, dont la tournure était bien plus près de Versailles que d'Athènes. Les peintres imitèrent les comédiens : Coypel et de Troy donnèrent le signal, et quand un artiste revenait de Rome, il s'empressait d'oublier la simplicité des beaux modèles qu'il avait vus, et de se pénétrer d'un style artificiel qu'on appelait le bon goût. Les décisions de la cour étaient acceptées comme des oracles, et le public, au lieu de faire lui-même son opinion, la reçut de Versailles.

Sous le règne de madame de Montespan, la France avait aimé les fêtes; sous celui de madame de Maintenon, elle

crut un moment qu'elle pourrait s'ennuyer ; le roi était morose ! Mais le père Letellier et madame de Maintenon étaient des revenants d'un autre âge, il n'avaient même pas la passion pour excuse : on exècre le massacre des Albigeois, mais on le comprend ; la révocation de l'édit de Nantes n'a été qu'une honte. L'art ne se fit pas complice de celte tendance. Lesueur était mort depuis longtemps, et la piété sincère de ses inspirations est bien loin de cette dévotion factice. On a assimilé la peinture froidement correcte de Pbilippe de Champagne à la vertu guindée que madame de Maintenon préconisait. Philippe de Champagne est mori en 1674, et d'ailleurs on ne pourrait voir là que des rapports bien éloignés.

La dévotion sèche qui fut de mode à la fin du règne de Louis XIV, et les maux qu'entraîna la révocation de l'éditde Nantes, amenèrent une réaction contre les idées religieuses. Le duc d'Orléans faisait hautement profession d'athéisme, et comme le roi était très-vieux, la cour qui n'avait plus intérêt à être dévote se fit impie. La régence n'a été qu'un long carnaval, et ce carnaval a eu son peintre. Antoine Watteau, le peintre des fêtes galantes, a puisé à la comédie toutes ses inspirations. Au lieu d'y chercher, comme les peintres officiels, de quelle manière Agamemnon savait tendre le jarret, il vit Arlequin et Pierrot. Watteau est le peintre de l'opéra, mais on ne peut pas l'appeler un artiste théâtral ; il ne traduit pas d'une manière factice des sentiments vrais, il rend des mœurs artificielles avec une vérité charmante. Les figures ne posent jamais, et les comédiens dont il a peuplé ses toiles s'y amusent sincèrement et pour leur compte. Watteau est bien de son temps, mais il est très-personnel, il traduit une époque, mais il ne la subit pas.

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Le dévergondage cliange de caractère en passant de la régence au règne de Louis XV. Ce ne sont plus de grands festins décolletés où un fou rire anime tous les convives. Ce sont de petites alcôves bien fermées, des boudoirs éclairés par un demi-jour, où la maîtresse officielle invente pour son royal amant mille plaisirs nouveaux qui réveilleront peut-être ses sens engourdis. Les Vanloo, dans l'art officiel, déploient un vrai talent dans une voie maniérée, mais François Boucher est le triste peintre de ce triste milieu. La dignité de la nation est disparue avec Louis XV, la dignité de l'art disparaît avec Boucher. iAIarie-Tliérèse écrit une lettre caressante à la maîtresse du roi : la France conclut une alliance désastreuse. La Pologne a disparu de la carte de l'Europe, l'Angleterre s'empare de nos colonies, nos armées sont vaincues, noire flotte détruite, notre commerce anéanti, de honteux trafics ont amené la famine, la révolution s'avance. 3Iais il y a un fait plus important que tout cela : le roi s'ennuie. Les jeunes filles qu'on enlève à leur famille pour les livrer à la prostitution , et qu'on renouvelle chaque jour, ne parviennent plus à tirer de sa torpeur un vieillard dégoûté. Que fera la marquise ? La marquise aura recours à son peintre, François Boucher, le peintre des grâces impudiques saura trouver des formes arrondies en bourrelets, où les os disparaissent pour ne montrer que la chair, où les plans disparaissent pour qu'on voie mieux la peau, où la couleur vraie et accentuée de la nature sera remplacée par un fard mensonger etvoluptueux. Les femmes de Doucher ne sont pas des femmes; ce sont des poupées sensuelles. Qu'elles soient bergères ou déesses, l'idée qui les a conçues n'est ni la religion, ni la patrie, ni la famille, moins encore l'imitation pure et simple de la nature.

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François Boucher pourtant était un vrai peintre. Dans ses groupes d'enfants gracieusement agencés, dans l'aimable fouillis de ses paysages, dans l'esprit et le piquant qu'il sait donner à ses figures, je reconnais sa personnalité, mais dans l'inspiration qui le guide je retrouve toujours l'influence du milieu. Il est le dernier représentant de celte école monarchique qui, dédaignant la nature et la nation pour suivre le goût de la cour, commence par l'emphase, traverse une salle de spectacle, et vient finir dans le déshabillé d'une alcôve. Beaucoup d'artistes qui n'avaient pas son talent ont voulu renchérir sur lui en voyant son succès. Mais ils n'ont acquis aucune gloire, et leurs œuvres multipliées par la gravure se voient fréquemment chez les marchands d'estampes, où elles n'ont d'autres privilèges que d'éveiller la curiosité des lycéens qui furètent dans les cartons.

La sculpture, sans être aussi dégradée que la peinture, a pourtant suivi la même pente. Coyzevox et les Coustou lui ont imprimé un cachet de véritable élégance ; mais l'afféterie a bientôt suivi la grâce. Cet art noble, que la Grèce a élevé si haut, oublia les traditions du grand style, etdédaignant les lignes simples qui produisent la beauté ne songea plus qu'à rendre les moiteurs de la peau. L'art grec a aimé la forme humaine, l'art du xviii" siècle a aimé les nudités. Entre ces deux termes il y a un abîme. Qu'elle fasse des figures nues ou qu'elle les vêtisse, la statuaire grecque est toujours belle et toujours chaste. Dans l'école de Bouclier, qu'elles soient habillées ou non, les figures sont toujours des nudités.

Un excès amène toujours une réaction. Apiès la révocation de l'édit de Nantes , la philosophie rationaliste se drosse contre l'autorité religieuse, c-n face des orgies de la

[Il MUSÉE EUROPÉEN,

régonce et fies turpitudes du règne suivant, une morale nouvelle surgit.

Ces deux tendances, qui répondaient aux besoins de l'opinion publique, se sont nnanifestées, l'une par Voltaire^ l'autre par J. J. Rousseau, Voltaire, homme de lutte et d'attaque, a consacré sa vie à signaler ce qui lui semblait mauvais, sans songer à édifier autre chose pour le remplacer. Le rôle de J. J. Rousseau est tout différent. Aux platititudes des courtisans qui, montrant la foule à un roi corrompu, s'écrient : Sire, tout ce peuple est à vous, il oppose les paradoxes du Contrat social. Aux frivoles caresses des courtisans, il oppose la passion brûlante de la Nouvelle Héloïse. Une société aux mcpurs faciles qui passe sa vie dans la galanterie et les madrigaux amoureux, qui n'estime que l'esprit et la belle tournure, lit avec étonnemenl l'étrange éducation préconisée dans VEmile.

A l'appel de la philosophie, un changement s'opère dans les mœurs et dans les goûts publics. Il était d'usage, quand un enfant naissait, de l'envoyer en nourrice, et de confier ensuite son éducation à des étrangers. Quand il était assez grand pour amuser ])ar ses prouesses, ses parents faisaient connaissance avec lui, et le lançaient dans le monde. On vit tout à coup dans les jardins publics de jeunes femmes entourées de leurs enfants, tenant avec fierté celui qu'elles allaitaient, et aflichant leur titre de mère. On ne s'entretenait plus que de beaux sentiments, de patrie, de famille, des mâles vertus de l'antiquité, de la simplicité de la vie champêtre opposée à la galanterie des cours. La génération qui fut ainsi élevée devait faire la révolution.

P.AXV