SILÈNE ET BACCHUS ENFANT

{ Hauteur 80 cent., largeur 65 cent.)

Musée de Napies.

Bacchus, dans les bras du vieux Silène, cherche à prendre une grappe de raisin que lui présente une Nymphe Ce groupe n'est qu'un fragment de la composition antique, découverte à Portici en 17'i7, et dans laquelle 00 voyait, en outre. Mercure assis tenant sa lyre, puis un Satyre et deux Nymphes. L'âne de Silène était couché sur le devant, à côté d'une panthère.

Les causes de reagourdissement de Tesprit humain pendant la longue et triste période qui sépare Tantiquité de la Renaissance ont été diversement appréciées par les historiens de Tart. Les auteurs italiens ont généralement attribué la décadence moins à l'invasion des barbares qu*à une influence religieuse. En condamnant la chair, en interdisant l'étude des formes du corps humain, en détruisant les œuvres de la sculpture antique, on avait rendu Tart impossible. La conséquence de cette manière de voir, c'est que l'art s'élève d'autant plus qu'il s'écarte davantage des traditions du moyen âge pour retourner à celles de l'antiquité. En France, il s'est produit de nos jours une opinion toute contraire. L'art, a-t-on dit, se mourait d'impuissance dans les derniers temps du paganisme. Un art nouveau allait sortir des catacombes ; les artistes chrétiens, remplaçant la recherche de la beauté matérielle par celle de l'expression morale, entraient résolument, quoique avec inexpérience, dans une voietrèssupérieuro à celle où avaient marché ceux de l'antiquité. Si cette tentative de renaissance a avorté, il n'en faut accuser que les terribles catastrophes qui se sont succédé dans cette époque malheureuse. Ce sont les barbares qui, en se ruant sur l'empire, ont arrêté le développement normal de la civilisation.

Oq peut supposer que, sans les grandes invasions qui font du V^ siècle Tépoque la plus désastreuse de l'histoire, il se serait produit en Gaule el en Italie un art analogue à l'art byzantin, mais rien de plus. Une véritable renaissance n'était pas possible au lendemain de la chute du paganisme, quand on repoussait avec horreur tous les souvenirs du passé ; seulement elle aurait pu se produire plus tôt si les monuments de Tart antique n'avaient pas été détruits. Cette destruction avait commencé bien avant l'arrivée des barbares, qui ne purent que l'achever. Ils enlevèrent les vases d'or et d'argent dans les églises, et toutes les richesses d'un transport facile, mais ils n'eurent pas le temps de démolir les édifices. Les Wisigoths évacuèrent Rome le sixième jour, les Vandales le quinzième, et leur fureur précipitée aurait eu peu d'effet sur les solides constructions de l'antiquité. D'ailleurs l'Italie fut mieux partagée que la Gaule sous le rapport de ses conquérants. Les Ostrogoths étaient ignorants comme tous les barbares, mais leurs chefs comprenaient du moins l'importance de l'art. Une partie des désastres de Rome fut réparée sous l'influence bienfaisante de Symmaque et de Boèce, ministres romains du roi goth Théodoric, qui créa un comte spécialement chargé de la garde et de la réparation des monuments. Malheureusement la domination des Goths fut de courte durée. Rome eut beaucoup à souffrir des guerres de Bélisaire, dans lesquelles les statues du mole d'Hadrien servaient de projectiles aux Grecs assiégés. L'Italie, soumise quelque temps à l'empire byzantin, fut conquise par les Lombards, et les traditions de Tantiquité se perdirent de plus en plus.

Quelques chroniqueurs, croyant faire un grand éloge du pape Grégoire I, prétendent quMl brûla la bibliothèque

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palatine et fit jeter dans le Tibre un grand nombre de statues, mais Ces assertions sont regardées comme douteuses. En général, les papes s'opposèrent à la destruction des monuments antiques. Cette destruction n'en continua pas moins pendant les désordres du moyen âge. Les temples, les palais, les théâtres servaient de carrières pour les constructions nouvelles. Les marbres étaient brûlés pour faire de la chaux, et au XV" siècle, le Pogge, qui décrit les ruines de Rome, n'y vit que six statues antiques, une en bronze, trois en marbre et les deux statues équestres du Monte -Cavallo. Pétrarque se plaint avec indignation des dévastations qui continuaient encore de son temps, et une épigramme d'Énéas Sylvius, qui devint pape sous le nom de Pie [I, annonce la crainte qu'il ne restât plus un seul monument de l'antiquité. La Renaissance approchait : malheureusement on avait attendu dix siècles pour rendre justice à la civilisation antique. L'art chrétien, né dans les catacombes de Rome, ne disparut jamais complètement en Italie. Les artistes byzantins qui s'y réfugièrent pendant les querelles des iconoclastes, puis à l'époque du grand schisme et à celle de la conquête musulmane, furent comme autant d'alluvions successives qui y déposèrent les idées des Grecs du basempire. Il est vrai qu'ils n'y apportaient pas le génie de l'invention ; leurs figures, exécutées d'après des types fixés d'avance, étaient peu variées, mais elles ont quelquefois une certaine allure grandiose. Dans les mosaïques à fond d'or des anciennes églises de Ravenne, de Venise, de Palerme, il y a, malgré l'insuffisance de l'exécution, un caractère de majesté qui rappelle les monuments de l'antique Egypte. Cet art hiératique, expression d'une pensée collective, devait promptement dégénérer en un

simple métier, mais les Byzantins consenraient du moins les procédés techniques et les transmettaient à l'Occident.

De même dans l'architecture italienne, le style oriental 86 mêle plus ou moins au vieux style latin sous la double influence des Byzantins et des Sarrasins. Venise et Ra- Tenue ont entretenu avec Tempire grec des relations fréquentes, dont la trace se retrouve dans le caractère de leurs monuments; le goût arabe se montre dans un grand nombre d'édifices de la Sicile. La Renaissance, qui n'a été en principe qu'une réaction du génie latin contre l'influence orientale, s'est accomplie principalement dans les parties de l'Italie qui correspondent à l'ancienne Étrurie. Trois monuments célèbres marquent les phases successives de cette grande rénovation : le dôme de Pise, celui de Florence et Saint-Pierre de Rome.

On peut rattacher la Renaissance aux Byzantins, puisque Duscbetto, l'architecte du dôme de Pise, était un Grec de Constantin ople ; mais les innovations qui ont eu lieu en Italie, du xil* au xvi" siècle, se soBt accomplies dans le sens d'un retour progressif aux traditions latines, modifiées pour les besoins nouveaux. La peinture et la Sculpture se sont transformées de la même manière ; Giotto renouvela complètement Tart, et le ût latin de grec qu'il était.

Quand une transformation se produit à la fois dans toutes les branches de Tart, il est naturel de la rattacher à un mouvement général des idées et des mœurs. Si le milieu géographique exerçait sur l'art l'influence qu'on lui attribue quelquefois, rien n'expliquerait la fécondité de l'art à certaines époques et sa stérilité dans d'autres ; et de plus toutes les productions du génie d'un même peuple auraient un caractère uniforme. On ne peut donc

attribuer le mouvemeat d'où est sortie la civilisation moderoe qu*à des influences purement morales. En Italie, ce mouvement commence à se produire dans Fart en même temps quo les républiques se constituent. Dès que le sentiment du droijt s'est dressé en face de la force brutale, les nouveaux besoins moraux font naître des institutions nouvelles, et cette transformation sociale se traduit par un art nouveau. L'histoire de l'art est inséparable de l'histoire politique, et on ne peut comprendre ces deux évolutions parallèles qu'en les ratta<;hant à un même principe moral, qui fit succéder à l'inertie intellectuelle du moyen âge la prodigieuse activité de la Renaissance. La Renaissance italienne a son point de départ dans les luttes des Guelfes et des Gibelins, comme l'art du siècle de Périclès se rattache aux guerres médiques. Mais en Grèce il n'y a jamais eu de scission entre la religion et la politique, le but de l'activité sociale était simple, et c'est ce qui explique l'imposante unité de l'art grec. Dans l'Italie du moyen âge, au contraire, on voit toujours deux principes contradictoires en présence l'un do l'autre. Les républiques italiennes, qui s'étaient formées à la faveur des querelles du sacerdoce et de l'empire, ne pouvaient conserver leur indépendance qu'en s'appuyant soit sur le pape« soit sur l'empereur. Cette opposition existait dans l'intérieur de chaque ville; le parti aristocratique et féodal était généralement gibelin et partisan de l'empire ; le petit peuple était guelfe et dévoué au saint-siége. Chaque fois qu'un des deux partis devenait dominant, la ville se faisait guelfe ou gibeline, et ces petites républiques, n'ayant dans leur politique extérieure aucune ligne déterminée, n'hésitaient pas à appeler l'cranger à leur aide.

LA RENAISSANCE ITALIENNE. il

'Les mêmes oppoFitions ce rrtrouAcnt dans Tari italicD. Cet art, plus vivant et plus passionné que Tart grec, n'en a jamais eu ]a simplicité ni l'unité. Les traces de la lutte sont écrites partout dans ses œuvres. L'observation de la réalité y lutte contre la recherche de Fidcal ; les traditions chrétiennes du moyen âge y luttent contre les souvenirs de l'antiquité. Dès Torigine^ l'impulsion imprimée en même temps à la peinture et à la sculpture a deux points de départ différents : c'est en revenant à rétude de la nature que Cimabué et Giotto fondent la peinture moderne ; c'est dans Tétude d'un bas relief antique que Nicolas de Pise trouve les lois de la sculpture. La Renaissance n'a pas été le produit d'une idée, mais d'un croisement, ou plutôt d'un choc d'idées opposées ; et si Raphaël en représente le point culminant, c'est parce qu'il a su, mieux qu'aucun de ses devanciers et de ses successeurs, concilier les principes différents et fondre les traditions contraires.

Les papes favorisèrent de tout leur pouvoir les études sur l'antiquité ; lettrés eux-mêmes^ pour la plupart, ils voulaient faire de l'Église la source de toutes les véritts et de toutes les beautés, dans la science et dans l'art, aussi bien que dans le dogme et dans la politique. Mais la cour de Rome, si instruite et si brillante sous la Renaissance, montrait souvent l'exemple de désordres qui scandalisaient la chrétienté. Dans les monastères, où les mœurs austères des premiers âges s'étaient maintenues davantage, il se formait un parti d'hommes énergiques très- opposés aux innovations païennes de l'art, qu'ils regardaient comme complice de l'immoralité toujours croissante. Ils réagissaient, au nom de l'Évangile, contre tout ce qui paraissait un retour à l'antiquité : le

bûcher de Savonarole marque la dernière étape de cette lutte. Le grand réformateur italien n'était pas comme Luther, indifférent à l'art : il voulait, au contraire, le régénérer en lui rendant sa pureté primitive, et une foule de grands artistes mirent leur talent au service de ses idées. Le dérèglement des mœurs du temps se colorait d'un vernis d'art et d'antiquité, et plusieurs grands personnages qui se faisaient protecteurs des arts et des lettres ne voyaient dans la mythologie qu'un prétexte pour justifier les nudités dont ils aimaient à s'entourer. Quand l'austérité farouche de Savonarole voulut brûler toutes ces impuretés dans un auto-da-fé célèbre, il y eu des destructions regrettables, mais il dut disparaître aussi bien des images licencieuses, déshonorant l'art par des intentions qu'un ciseau grec eût certainement répudiées. II faut prendre la Renaissance comme elle est, avec ses aspirations contradictoires. Parmi ses artistes, les uns procèdent du cloître, et se renferment dans des conceptions purement religieuses ; les autres suivent le courant, et demandent au paganisme et à ses traditions toutes leurs i inspirations. Quand cette lutte de principes fut arrivée à son point extrême, il y eut un moment d'épanouissement, où l'art créa simultanément des chefsd'œuvre en tout genre : mais ce moment fut bien court : Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrége sont contemporains. Chacun d'eux a son caractère propre, et jusqu'à eux les écoles sont très- nettement caractérisées par une tendance distincte. Quand ils sont morts, leurs élèves immédiats brillent encore un moment, puis il semble qu'il va se faire une nuit complète. L'art, à ce moment n'est plus le résultat d'une originalité propre, mais il obéit à des préceptes d'école. Les

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Carraches et leurs illustres élèves, le Guide, le Dominiquin et tant d'autres sont assurémeot des maîtres ; mais on chercherait en vain chez eux ce souffle créateur, cette inspiration spontanée qui est le cachet de la Renaissance. Leurs principes sont excellents, mais ce sont des principes d'école, qui tendent à dégénérer en recettes. Si l'on veut connaître la cause de cette transformation, c'est dans les changements survenus dans l'esprit public qu'il faut la rechercher. L'abaissement de l'art en Italie répond à rabaissement des caractères. Florence était un centre d'activité qui rayonnait sur toute l'Italie. Après la chute de la république, elle devint une ville de province et perdit toute prépondérance. Les corps de métier n'a vaient plus de vie propre, et la population s'intéressait peu à des querelles politiques dont elle supportait les coups sans en tirer aucun profit. Les armées étrangères sillonnaient l'Italie en tous sens, et le sac de Rome par le connétable de Bourbon causa à la ville éternelle un dommage dont elle ne se releva pas. La religion triompha partout des innovations et des hérésies, et l'Église vit ses rites observés sans contestation, mais mécaniquement et sans enthousiasme, car il n'y avait plus de lutte dans les idées. L'art se réfugia à la cour de ces petits princes italiens, toujours au service de l'étranger. Comme l'emphase et la vanité sont toujours les traits dominants de courtisans sans grandeur, qui vivent autour d'un chef sans puissance, l'art se fit brillant et pompeux, et l'apparat remplaça l'expression. Puis, comme il n'était plus un besoin, mais seulement une mode, comme il n'était plus vivifié par Tcsprit public, il s'abaissa toujours jusqu'à ce qu'il finit par ne plus exister du tout.

Florence a été le berceau de la Renaissance italienne. Sa constitution républicaine était fort ancienne, et, bien qu'un très-grand nombre de villes, dans Tltalie centrale et septentrionale, aient possédé au moyen âge des institutions analogues, la suprématie commerciale et politique de Florence lui donne un rôle tout à fait spécial dans le mouvement d'idées qui s'est traduit par la Renaissance. Pise, sa rivale, après avoir longtemps lutté, a fini par succomber, et son rôle dans l'histoire des arts s'arrête au XV' siècle. Mais ces deux villes, Florence et Pise, sont les premières qui, par l'importance qu'elles ont donnée aux monuments des arts, ont déterminé ce mouvement intellectuel qui a fait de Tltalie la nation la plus civilisée de l'Europe.

La peinture n'avait jamais cessé d'être cultivée en Italie, mais elle était tombée presque partout dans un état complet de dégradation. Les rapports commerciaux qui avaient de tout temps existé avec Tempire de Byzanre avaient amené en Italie un très-grand nombre de produits des manufactures byzantines, qui étaient, en général, fort supérieurs à tout ce qui se faisait en Occident Mais cet art byzantin, avec ses formes hiénitiques, ses plis roides, ses attitudes conventionnelles, était luimôme fort dégénéré, et reposait bien moins sur une série de principes, tirés de l'imitation de la nature, que sur des recettes et des procédés conservés par tradition. Beaucoup de peintres byzantins étaient venus se fixer en Italie, où ils exerçaient leur profession. Un de leurs

élèves, Ciniabué, est indiqué par Vasari comme le premier élève qui s'écarta des routines admises et recourut à l'étude de la nature. 11 est démontré aujourd'hui que des tentatives de progrès et d'innovation ont eu lieu sur plusieurs points à la fois dans le même temps, et la gloire de Cimabué consiste moins à avoir fait des recherches que d'autres faisaient comme lui, qu'à s'être élevé au-dessus d'eux.

Il est très-difficile, quand on est habitué à la peinture contemporaine, de comprendre le mérite de Cimabué, et, pour être équitable envers lui, il faut le comparer aux artistes qui l'ont précédé. Il appartient à une période d'efforts et de tàtonnenients ; pour en apprécier la portée, il faut déjà être initié à l'histoire de l'art.

Giotto et ses élèves marquent la seconde étape de l'École florentine. Ceux-ci sont déjà dégagés de la vi tradition, et prennent leur point de départ dans l'in tion de la nature. Jamais peut-être, à aucune époqu l'art, les peintres n'ont traduit aussi nettement préoccupations de leur temps. La pensée lugubn moyen âge est surtout marquée dans la décoratio Campo-Santo où travaillèrent Giotto, Orcagna, Bi malco, et tous les grands maîtres de cette époque. L piration est sérieuse, profonde, originale, et l'ar peint ce que lui dicte son cerveau, avec une incor tion naïve qui fait sourire, mais avec une force de timent qui commande l'admiration. Presque tous ouvrages de ce temps sont religieux, et, parmi les f très, un grand nombre sont des moines. Pourtan voit apparaître quelques sujets païens, traites d'une f étrange, mais qui rend bien l'idée qu'on avait aloi Tantiquité.

La troisième période de l*ÉcoIe florentine 8*ouYre avec Masaccio : c'est le nioment décisif de la Renaissance, le moment des suprêmes efforts, des grandes découvertes. Avec Masaccio et FJippo Lippi, on voit le corps humain correctement dessiné, les draperies bien ajustées. Paolo- Uccello et Brunelleschî fixent les lois de la perspective ; . Pollajuoio et Signorelli font des études anatomiques qui font pressentir Michel -Ange. La gravure est découverte par Finiguerra, et la peinture à l'huile est apportée en Italie par Antonello de Messine. L'imprimerie, venue d'Allemagne, commence à se répandre» et donne au choc des idées qui se croisent en tous sens, dans les lettres, dans les sciences, dans la philosophie, dans la politique, une impulsion extraordinaire. Aucune époque de l'histoire ne montre une activité intellectuelle aussi grande, et dans aucune ville du nionde cette activité n'est aussi énergique qu'à Florence.

Trois artistes marquent la fin de cette période : Veroc* chio, le maître de Léonard de Vinci, Ghirlandajo, le maître de Michel- Ange, Pérugin, le maître de Raphaël. Ici commence le siècle d'or. Toute Tltalie est venue étudier à Florence, et partout l'art atteint en même temps le plus haut point où il soit parvenu : Titien est à Venise, Gorrége à Parme. Comme un enfant prodigue dissipe en un jour les richesses accumulées par une longue suite d'aïeux prudents, l'Italie, préparée depuis trois cents ans, donne au monde le spectacle des plus magnifiques génies dans tous les genres, et des plus merveilleux chefs-d'œuvre que la pensée humaine puisse concevoir; puis elle s'affaisse sur elle-même et tombe épuisée.

Aux petites républiques qui avaient couvert l'Italie de leurs mouvements, succèdent des cours sans grandeur

ÉCOLE FLORENTINE. il

dont le priDce est vassal de rétraoger. Florence, eQ 1530, succomba sous les coups du pape et de Tempereur réunis contre elle. L'activité intellectuelle cessa avec l'activité politique, et les derniers Médicis, devenus grands* ducs par la force des armes, firent oublier par leurs vices les talents que leurs aïeux avaient montrés sous la république. La gloire artistique de Florence avait été intimement liée au nom de Laurent le Magnifique, à une époque où la liberté, déjà compromise, était encore vivante. Savonarole, qui comprenait ce que ce génie avait de dangereux pour Florence^ s'était dressé en face de lui de toute la hauteur d'une grande conviction morale. Mais quand Florence ne fut plus que la capitale d'un duché, personne ne trouva à redire aux vices qui s'étalaient effrontément sans avoir le talent pour excuse.

Le caractère de l'École florentine est la force et Texpression. Venise a le patrimoine de la couleur: à Florence, la pensée a toujours eu le pas sur la sensation. Le dessin de l'École florentine consiste moins dans la grâce des formes que dans leur grande tournure. Depuis Giotto et Orcagna, jusqu'à Michel-Ange, la partie pratique de l'art a sans cesse progressé, mais l'inspiration, toujours puissante, dédaigne les charmes du sourire. Après Michel-Ange, quand vient la décadence, la peinture ne tourne pas à l'afféterie, comme cela s'est fait ailleurs, toute l'école, au contraire, exagère le principe violent du maître, et tombe dans les convulsions et la manière.