MOLLE DE POTÉE DESTINE X LA FONTE

s •> Couches de potée mises au pinceau sur le cheval en cire. Comme elles 11’ont que très-peu d’épaisseur, on 11’a pu les indiquer que par une large ligne et quelques points.

t , Gatcaux de potée recouvrant les couches de potée.

t , Coupe de ces gâteaux.

u , Ensemble du moule de potée recouvert de briques de la même matière , employée sèche.

&et

Le même moule revêtu de ses bandages de fer , et. dispose’ pour la fonte en bronze.

Massif de brique, contenu dans son pourtour par un balcon de fer, servant de base au moule de potee.

Tire-cires, ou conduits pour l’écoulement de la cire. Ce qui est réserve' en blanc autour du cheval ( fig. 0 ) indique la masse du moule lorsqu’il est terminé et renforce de barres de fer, comme on le voit pl. 4 , lig. 2.

Grilles de fer placées dans la largeur d’une galerie autour du moule, et sur lesquelles on fait brûler le bois pour le recuit du moule de potée et l’écoulement des cires.

Murs de brique et tuyaux pour le passage de la flamme et de la fumée.

Arcade pour entretenir la libre circulation de la flamme.

Murs de brique pour rétrécir la fosse, et remblai déterré foulée pour enterrer le moule. Afin d’en donner une idée claire, on l’a représenté vu par derrière sur la ligne GH du plan ( pi. 4, fig. l.rc ), et dégagé de la terre dont il est entouré lors de la fonte. La partie gauche de cette coupe prise sur la ligne C D, et marquée z , z , z", & , montre de quelle manière est comblée la fosse pour l’enterrage du moule.

Echeno ou bassin qui reçoit le métal en fusion ( pl. 4 , fig. 7 ).

Rigole pour faire couler le métal de la bouche R du fourneau dans l’écheno.

Jets; r. Events; *, Quenouillette en fer.

Caissons de brique où le métal surabondant se forme en lingots.

Le fourneau destiné à fondre le métal se compose de plusieurs parties. Quatre fortes murailles, en maçonnerie de brique, renferment un bassin rond ( pl. 4 , fig. l.re ) , de onze pieds de diamètre sur quatre pieds de hauteur, construit en voûte de manière à concentrer la chaleur, et qui peut contenir et mettre en liquéfaction cinquante à soixante mille livres de métal ( 1 ). Deux grandes ouvertures carrées (pl. 4, 5, M ) dans deux des côtés , fermées par de fortes portes de fer , servent à placer le métal dans le bassin et à le remuer lorsqu’il est en fusion. Une autre ouverture pratiquée sur le devant du fourneau au niveau de son fond, cpii est en pente douce, sert à donner issue au métal lorsqu’il est au point de liquidité convenable. Ce trou est bouché en dedans par un fort tampon conique de terre, dont nous verrons bientôt la composition. Un mur N , que l’on nomme l'autel, s’élève dans la partie postérieure du fourneau et le sépare de la chauffe K, endroit où l’on met le bois. Entre le haut de ce mur et la voûte, une large ouverture laisse à la flamme la liberté de communiquer de la chauffe dans le fourneau. On jette le bois par une petite ouverture carrée

(1) Le plan représente deux coupes ho- IigneLLRONK, pl. 4, fig- i . rc ; l’autre, I', rizontafes delà moitié du fourneau : l’une, répond, dans les coupes verticales, pl. 4, I , est prise dans la partie inférieure sur la fig. 2 , et pl. 5 , fig. 3 et4, aux lettres P Q U.

de sept à huit pouces, pratiquée dans le sommet de la chauffe; il tombe sur une grille K' en fer, très-solide et très-serrée , qui forme le fond de la chauffe et à travers laquelle passe la cendre. De grands tuyaux de cheminée P, placés intérieurement des deux cotés du fourneau au-dessus des portes, et qui s’élèvent plus haut que le batiment, servent d’issue à la flamme et à la fumée. Des galeries souterraines X \ , ménagées au-dessous de la chauffe , y communiquent et établissent de puissans courans d’air pour rendre la chaleur plus active.

En avant du massif du fourneau, et au-dessous de la bonde qui s’ouvre au niveau du sol de l’atelier, est creusée une fosse, à peu près ovale, de dix-huit pieds de long sur vingt-quatre pieds de profondeur; elle est revêtue dans tout son pourtour de gros blocs d’une espèce de grès. Trois galeries souterraines conduisent au fond de cette fosse, destinée à recevoir et à faire cuire le moule que l’on y construit , et dont il est nécessaire de parler avant de terminer ce qui a rapport à la fosse.

Nous ne reviendrons pas sur ce qui a déjà été dit du moule en plâtre à bon creux, que l’on fait sur la statue terminée en plâtre. II suffit d’ajouter qu’il est rare que l’on ne fasse, quoiqu’on le puisse, qu’un seul moule pour une statue équestre colossale : mais ce ne serait qu’un travail plus considérable, plus de chances contre le succès de l’opération; et lorsqu’on réussit, on n’obtient pas un meilleur résultat qu’en faisant plusieurs moules (un pour le torse de la figure , deux autres pour les bras , et deux autres pour les jambes), que l’on ajuste ensuite par le moyen d’assemblages et d’armatures. Il n’y a qu’un seul moule principal pour le cheval : mais ce n’est pas celui de plâtre, dont nous avons parlé plus haut, qui sert à jeter la statue en fonte ; il n’est destiné qu’à la mouler en cire. De cette opération très-importante dépendent la légèreté et la solidité de la fonte, selon que le travail de la cire a été plus ou moins bien entendu ; ce que l’on verra bientôt.

Pour établir ce modèle énorme en cire, qui en emploie jusqu’à douze cents livres, on commence par faire, avec des moules de plâtre, des tablettes de cire mêlée de résine et de suif, de différentes longueurs et largeurs, et de deux jusqu’à trois et quatre lignes d’épaisseur. On prend l’une apres l’autre toutes les pièces du moule; on les enduit d’huile grasse chaude, quon laisse sécher pendant quelques jours. Après les avoir légèrement frottées d’huile sur leur surface intérieure, on y passe au pinceau plusieurs couches de cire préparée , fondue au bain-marie ; on leur donne en général une ligne et demie d’épaisseur. Cette première impression étant refroidie, on y adapte les tablettes de la même matière, qu’on a eu soin de faire chauffer légèrement au feu, et qu’on peut bretteler ou sillonner de petites entailles, ainsi que la cire déjà appliquée, quoique ce ne soit pas toujours nécessaire; et, en les repoussant avec les doigts, on fait prendre a ces tablettes la forme des premières couches. On calcule l’épaisseur de la cire d’après la force que l’on veut donner au métal, selon les différentes parties de la statue. Il est naturel que celles qui , par leur position , doivent supporter le plus grand poids , soient plus épaisses que celles qu’il est necessaire de tenir très-légères pour soulager le reste de la masse : aussi

les paturons des deux jambes qui portent sont-ils coules massifs. C'est assez dire que dans ces parties la cire remplira à peu près toute la concavité du moule.

Tandis que dans l’atelier de moulage on double de cire les pièces du moule, on construit dans le fond de la fosse une plate-forme en maçonnerie ( pl. 4 , fig. 1,2; pl. 5 , fig. 3 ) , qui n’est pas pleine , mais qni est divisée en compartimens carrés ; elle est destinée à supporter le châssis qui a servi au moulage dont il a été question plus liant, et sur lequel on doit remonter le moule. Le châssis étant établi , on monte le moule carrément et par assises, en commençant par l’intérieur des jambes et le dessous du ventre. On procède ainsi pour avoir la facilité de disposer des ferremens dans le creux du moule, dont la moitié extérieure reste ouverte. A mesure qu’on en place les pièces garnies de leurs cires, on en unit avec soin les joints pour n’y laisser aucun intervalle. Les jambes, qui supportent tout le poids du corps, devant avoir plus de force, on y met de distance en distance des bourrelets de cire, qui, en enveloppant les barres de fer qui les traverseront , y formeront des collets de métal qui leur serviront de renfort.

Le moule étant ainsi parvenu jusqu’au haut des jambes et vers le milieu du ventre , il s’agit de placer les grandes armatures f ou barres de fer qui doivent maintenir toute cette vaste machine et lui donner assez de solidité pour résister au poids et aux efforts qu’elle aura à supporter. Une de ces armatures h , épaisse environ de quatre pouces sur les quatre laces , traverse le moule dans sa longueur; sortant par une seule branche au poitrail et par deux à la croupe, elle est scellée dans des trous pratiqués dans les blocs de grès qui forment les parois de la fosse. Cette principale armature est soutenue par des barres verticales g , nommées pointais, auxquelles elle est fixée par des vis et des écrous ; on la renforce en outre par trois autres barres de fer i , qui sortiront des lianes du cheval et seront scellées dans le mur. On en place aussi une dans la queue. Celle du col f en suivra la courbure et traversera la tête du cheval dans sa longueur ; elle sera maintenue par une forte tige de fer, qui, servant d’arc-boutant, se rattachera à l’armature du poitrail. Toutes ces barres de fer se tiennent par des assemblages ou à vis ou à clavettes, que l’on peut démonter facilement : mais les plus importantes sont celles qui passent par les jambes du cheval, et sur lesquelles porte le poids de toute la statue. Ces fers sont très-difficiles à forger, tant à cause de la courbure exacte qu’il faut leur donner aux jarrets, aux paturons, qu’en raison de leur épaisseur, qui varie scion les parties où ils sont placés, et qui doit être parfaitement juste. Leur ajustage dans le moule demande aussi beaucoup de soin. Par le bas , ces armatures dépassent les sabots du cheval de trois pieds et demi, Pour pouvoir être fixées dans le piédestal; et par le haut, elles entrent dans le corj>s et seront contenues après la fonte par de fortes barres de 1er (pii traverseront le cheval dans toute sa longueur. On établit encore dans le ventre de petites tiges transversales, qui servent à accrocher une grilie de fanton fort ou de jietites tringles carrées en fer, qui jirendront la forme de cette partie du corps et contribueront à maintenir le

noyuu et ù garantir la cire sur laquelle ce grillage s’applique. On dispose aussi eu dillerens sens et de distance en distance sur toutes ces grandes armatures plusieurs petites tringles p, dont on voit quelques-unes dans la planche, et une grande quantité de fils d’archal tortilles comme des flocons de crins et que l’on approche le plus que l’on peut de la cire , à laquelle , en certains endroits , on les fixe au moyen de petits boutons aplatis qui forment des têtes à l’extrêmitê des (ils d’archal ( 1 ).

En construisant le moule, on a soin d’y ménager des espèces de cheminées formées de gros tuyaux de poêle, dont l’un sort au-dessus de la croupe, un autre sur le dos et le troisième entre les oreilles du cheval ; ces tuyaux, qui se réunissent en un seul , répondent à un fourneau pratiqué sous le ventre du cheval au - dessous de la base, et qui doit servir aux opérations de la cuisson.

Le moule étant entièrement élevé, et revêtu des blocs qui lui servent de chape, on ménage dans le dos du cheval une ouverture de deux pieds carrés , et une autre entre les oreilles : il est alors entièrement creux , garni intérieurement de sa cire, et il s’agit d’en faire une masse pleine et solide, qui entre dans toutes les formes de la cire et qui la soutienne, lorsqu’on aura enlevé les pièces du moule ; et c’est ce qu’on appelle le noyau. A travers les deux ouvertures dont nous venons de parler, on verse à baquets dans l'intérieur du moule une espèce de mortier composé de parties égales de brique pilée et de plâtre; la brique la plus tendre, la plus mal cuite, et la plus homogène de pâte, est la meilleure : on peut aussi remplir le moule à mesure qu’on l’élève , et cette manière même est plus commode et plus simple. On voit déjà que c’est parle moyen de ce noyau et de la cire qu’ on donnera au métal qui doit la remplacer l’épaisseur que l’on desire. Ce noyau aura la forme du cheval, moins l’épaisseur de la cire et les ondulations inégales de sa surface intérieure; s’il en était dépouillé, il produirait l’effet d’une statue de cheval rongée par le temps et par les eaux, et qui, bien dans son ensemble, a perdu la justesse et le fini de ses contours.

Lorsque le noyau s’est consolidé, ce que favorisent les tringles et les fils darehalqui retiennent de tous côtés le mortier, on démonte pièce à pièce le moule en plâtre , qui ne sera plus d’aucun usage pour cette statue; on enlève le châssis : le cheval en cire se trouve alors isolé et soutenu par ses traverses h , i. Le statuaire , faisant disparaître les coutures , répare la cire de manière qu’elle soit absolument aussi bien terminée que doit l’être la statue en bronze; il met en place toutes les parties délicates qui avaient exige des moules séparés. En réparant la cire , il est important de lui

( 1 ) La dimension de ma planche ne m a permis de donner que les parties principales de cette espèce d échafaudage en fer , dont on peut voir le détail dans le grand ouvrage de Mariette. Au reste, il n’y a rien de fixe pour la disposition et le nombre des armatures ; elles dépendent des procédés de moulage et de fonte em-

ployés par le fondeur, qui se règle d’après la pose , la grandeur de la statue , le poids quelle doit avoir et la solidité qu’elle exige. L’armature du Louis XIV de Lyon , fondu par M. Jacquet, était beaucoup moins compliquée que celle que , d’après Mariette , on avait employée pour la statue équestre de Louis XV.

conserver son épaisseur, de peur que, si on l’amincissait trop, le métal ne trouvât plus assez de vide pour pénétrer dans les parties que l’on aurait trop affaiblies ; ce qui occasionnerait des lacunes ou des trous dans la fonte et pourrait causer de graves inconvénicns : c’est ce qui est arrive' à plus d’une statue par le peu de soin qu’ont pris des artistes secondaires ou des élèves charges par le statuaire de réparer en grande partie son ouvrage. On ne doit pas négliger de sonder souvent la cire, pour s’assurer qu’elle a, selon les différentes parties , l’épaisseur qui lui est nécessaire ; et l’on s’expose à ne pas la lui conserver, lorsque, voulant aller plus vite, on se sert de fers chauds pour égaliser ou enlever la cire , au lieu d’employer l’ébauchoir, l’échoppe, et de procéder avec précaution et de manière à ne pas perdre les finesses du modèle. On ne risque rien à remettre de la cire ; ce ne serait que plus de métal à enlever dans la statue en bronze , tandis qu’il faudrait en ajouter et ajuster des morceaux après coup dans les endroits où la cire , et par conséquent le métal , qui , comme nous le verrons, la remplace partout , viendraient à manquer.

L’opération très-longue du réparage étant finie , il reste à disposer sur la cire ce qui doit former les jets q et les évents r : ce sont des tuyaux dont les premiers sont destinés à porter le métal fondu dans toutes les parties du moule, et les seconds, à en faire en meme temps sortir l’air, qui, dilaté avec une grande force par la chaleur de la matière ardente , s’opposerait à ce que le moule se remplît, ou qui le briserait s’il ne trouvait pas des issues: aussi ménage-t-on plus d’évents que de jets. Pour les établir, on forme de longs rouleaux cylindriques de cire, de huit à neuf lignes jusqu’à un pouce et demi de diamètre ; il est inutile de dire que ces rouleaux massifs produiront des tuyaux creux dans le dernier moule qui reste à faire. On place alors les gros rouleaux verticalement, ou à peu près, et à quelque distance l’un de l’autre, sur toute la surface du cheval en cire. 11 en est de meme pour tout autre objet à fondre. On les tient à trois ou quatre pouces du corps par le moyen de plus petits cylindres, qui, leur servant d’appui , portent sur le cheval, et qui, dans le moule, deviendront de petits canaux de communication avec les grosses branches qui vont se réunir dans la partie supérieure de la fosse à des tuyaux encore plus forts et qui sont les maîtres jets q' et les maîtres évents r‘ . Dans la statue de Louis XIV fondue par M. Jacquet, il y avait neuf jets et quinze évents. A partir de ces jets, les petits tuyaux se dirigent vers le haut; c’est le contraire pour les petits rameaux des évents, qui se portent vers le bas. Les premiers sont ainsi disposés pour que la matière en fusion se précipite d’abord par les gros jets dans les parties les plus basses du moule et remonte ensuite par les ramifications. Par la position contraire des évents , l’air refoulé passe par les ramifications et ressort par les gros tuyaux, à mesure que le métal monte et le remplace. On dispose alternativement les jets et les events , et il est nécessaire de faire aboutir de petites ramifications a un grand nombre de parties saillantes ou renfoncées , telles que les mèches de la crinière ou de la queue, et à tous les détails de la tète du cheval, pour y conduire le métal. Lorsque les jets et les évents sont tous placés , le cheval

est couvert d’un vaste réseau , qu’on ne peut mieux comparer qu’à l’effet que produit dans les pièces d’anatomie l’ensemble des artères et des veines, dont les unes ramènent vers le cœur le sang que les autres en avaient porte aux extrémités du corps. Dans la partie inférieure du moule on établit des tire-cires ou tuyaux y pour l’écoulement de la cire.

Le cheval en cire est à présent disposé de manière que l’on puisse faire en potée le véritable moule, ou celui dans lequel on coulera le métal. La potée se compose d’une terre sablonneuse que fournit Fontenay-aux-Roses , et de crottin de cheval , qu’on fait fermenter et pourrir. Ces substances, bien mêlées , séchées , réduites ensuite en poussière, et passées au tamis de soie, forment un terreau gras auquel on donne le degré de liquidité qui convient à l’emploi qu’on veut en faire, et l’on y ajoute de la bourre de veau trèsfine , qui fait prendre de la consistance et du maintien à la potée : ce mélangé résiste au plus grand feu, ce que ne ferait pas le plâtre; et d’ailleurs le bronze fondu a , pour ainsi dire, horreur de cette substance et se retire sur lui-même lorsqu’il en approche. Mais peut-être, et ce serait à desirer, la chimie et la métallurgie trouveront-elles quelque jour une substance terreuse plus convenable aux moules pour la fonte, et qui dispensera d’employer le crottin et la bourre, matières végétales et animales, qui, n’étant pas de la même nature que la terre avec laquelle elles sont amalgamées, doivent se comporter différemment au feu , et qui probablement ne sont pas sans inconvénient pour la pureté et la finesse du grain de la superficie du b ronze. Les premières couches de potée liquide s’appliquent sur toute la cire avec le pinceau, jusqu’au nombre de vingt et trente; on a soin de ne poser une couche que lorsque celle qui la précède est bien sèche. On forme ensuite, de potée moins liquide et à consistance de pâte, des gâteaux et des briques dont on se sert pour recouvrir les premières couches , boucher exactement tous les interstices , et donner au moule une épaisseur qui dans certaines parties va de cinq à six pouces. On voit que ce moule, enveloppant le modèle par une masse continue , est à creux perdu, et qu’il faudra le briser pour en retirer la statue. On le renforce en l’entourant de bandes de fer, de chaînes très - fortes, et d’un revêtement très-épais de plâtre et de terre ; on prend enfin tous les moyens pour lui donner le plus de solidité possible. ( Voyez la planche 4, fig. 2 , L v v. )

Lorsque le moule est dans cet état et bien sec , il s’agit de le débarrasser de la cire qu’il renferme entre ses parois intérieures et le noyau, de la faire fondre et de le cuire. Pour cette opération, on diminue la grandeur de la fosse au moyen d’un mur peu épais dont on en revêt les parois. On dispose ensuite sous le moule , au niveau du dessous des pieds, un grillage de fer z appuyé sur de petits murs en brique ; au-dessous de cette grille on établit un atre pour le feu. Autour du moule, en partant de la grille, on range des briques sur champ à peu de distance l’une de l’autre, z! ; sur ce lit on en met un autre en sens inverse; et ainsi de suite jusqu’au haut de la fosse, de manière que l’air puisse circuler à travers les vides ménagés entre les briques. On jette encore dans les intervalles des bricaillons ou morceaux de briques et de tuiles cassées, qui, par leur irrégularité, laissent entre

eux des interstices qui , favorisant la circulation de l’air dans la fosse, servent a donner au feu plus d’activité. De petits murs d’appui consolident le moule et dirigent la chaleur. Le tout est recouvert de terre à four, line et bien battue; dans le haut, on ménagé des cheminées pour le passage du feu. On allume alors le fourneau de cuisson, en graduant d’abord la chaleur, afin d’achever de sécher le moule de potée et de fondre la cire, qui, coulant dès le lendemain par des ouvertures pratiquées dans le bas du moule, se rend par des conduits nommes tire-cires , dans des réservoirs disposes pour la recevoir; au bout de vingt-quatre heures il n’en reste plus.

La cire étant fondue, ce dont on s’aperçoit lorsqu’il ne sort plus de vapeurs des jets et des events, il ne reste qu’à cuire le moule; ce qui demande sept jours et sept nuits d’un feu soutenu. La chaleur est quelquefois poussée à un degré assez haut pour ramollir et agglutiner ensemble les briques ; ce qu’il faut éviter, de crainte de causer des dégâts dans le moule et de le déformer. Quand à travers les jets il paraît pénétré de feu et parvenu au rouge cerise, c’est signe qu’il est cuit : on suspend alors le feu; les ouvertures des jets et des évents sont bouchées avec des tampons en fer, et on laisse graduellement toute cette masse se refroidir ; on enlève les bricaillons; le moule se dégage dans son contour, et l’on démolit le fourneau de cuisson.

Il s’agit à présent d’enterrer toute cette masse , pour la mettre en état de recevoir le métal sans en craindre la violence et le poids. Une forte couche de goudron dont on enduit le moule dans toutes ses parties, est destinée à le préserver de l’humidité de la terre. Pour lui donner toute la solidité possible, on l’enveloppe d’un mur d’environ quinze pouces d’épaisseur, dont les briques sont unies par du plâtre et de la terre à four en parties égales; ce mur touche de tous cotés le moule et fait corps avec lui. II est important d’éviter la poussée , ou de s’y prêter; on laisse , à cet effet, entre ce mur et celui dont on avait garni la fosse , un intervalle de six pouces, qu’on remplit, après que la poussée du murage est faite, de terre fine que l’on bat et qui contient le mur. Ce revêtement étant parvenu à la hauteur des orifices des jets et des évents, on les continue avec des tuyaux de potée bien secs et qu’on unit avec la même matière. A mesure qu’on les élève, on les renferme dans un revêtement de brique et de potée, et l’on poursuit l’enterrage du moule et le remblai de la fosse.

Lorsque la fosse est entièrement comblée, jusqu’à la hauteur du moule, à deux pieds au-dessous de l’ouverture du fourneau, on termine la partie supérieure et l’on y construit Yécheno ( pl. 4, lig. 7 ). C’est une espèce de bassin ou de grande rigole en maçonnerie, a, b, destinée à recevoir le métal en fusion, qui s’y rend de la bouche du fourneau R par un autre petit canal R'. On ne peut guère donner une idée précise de la forme de I echcno , qui peut varier selon les circonstances et la forme du moule. Les jets q aboutissent dans le fond du bassin , tandis que les évents r , plus deves , ressortent dans le haut d’un petit mur qui forme le tour de ce canal, qui, profond de dix-huit pouces , a, dans des parties, un pied, deux pieds et deux pieds et demi de large, et dans d’autres, seulement

sept à huit pouces. L’écheno qui a servi fondre la statue de Louis XIV pour Lyon, était forme’ de trois parties ou de trois auges elliptiques allongées, et qui, bout à bout sur le meme plan, se communiquaient par des passages de sept à huit pouces de largeur. Ces passages resserres servent à diviser plus facilement les saumons ou les lingots du métal surabondant qui restera après la tonte. Les parois intérieures de l’echeno étaient enduites d’un revêtement de plâtre et de sable battu, bien repoussé et bien ravalé. De distance en distance, on avait pratiqué, dans le côté extérieur du bassin, des ouvertures pour offrir des issues au trop-plein du métal, qui, après avoir rempli le moule, devait se former en lingots ou en gueuses dans plusieurs encaissemens carrés t, sépares l’un de l’autre par de petits murs de brique. Les tuyaux des jets et des évents étaient soigneusement fermés par des tampons d’étoupe , et l’on en avait garanti les orifices par des bouclions de fer garnis d’un anneau. Tout l’ensemble de l’écheno étant achevé , pour le sécher, on le chauffe pendant quelques heures; le feu doit être doux et gradué, de peur qu’en le poussant trop on n’occasionne des crevasses.

Tout est à présent disposé pour la fonte de la statue, et l’on y procède lorsque la maçonnerie de l’écheno est bien sèche; car la moindre humidité dans ce bassin ou dans le moule causerait les plus grands ravages , la perte du moule et de tous les travaux. Le moment de fondre la statue étant arrivé, on allume la chauffe K ( pl. 4, fig. 2 ); on charge le fourneau 1 du métal nécessaire, et même en plus grande quantité qu’il n’en faut, et dans les proportions convenables pour l’alliage. Il est bon de faire observer que par des fontes d’essai l’on a déjà éprouvé la bonté du mélange pour s’assurer que le métal ne sera pas gras et coulera bien. Les charges du bronze se font par masses de deux ou trois milliers au plus. Si l’on a à sa disposition de gros lingots , on charge le fourneau avant d’allumer le feu : ils sont préférables aux petits , qui fondent avant que le fourneau ait acquis assez de chaleur pour ne pas laisser le métal se coaguler sur l’àtre ; ce qui occasionne des lenteurs dans l’opération. Pendant la fusion , on brasse le bronze de temps en temps avec des barres de fer pour favoriser l’alliage, et on enlève les scories qui surnagent à la surface.

Lorsque la matière est sur le point d’arriver au point de liquidité désiré, et que l’on a fait les dernières charges , on balaie l’écheno avec soin. Le maître fondeur enlève l’un après l’autre les bouchons et les tampons des jets , et les referme hermétiquement au moyen de quenouillettes : ce sont des barres de fer * de trois à quatre pieds de long , terminées à un bout par une tête en cône tronqué, que l’on fait entrer avec précaution dans les orifices des évents, et qu’on lute avec un peu de potée liquide, qui est bientôt desséchée par la chaleur de l’écbeno et des quenouillettes, que Ion fait rougir avant de les placer. On assigne des numéros à ces tiges de fer; chacune est confiée à un ouvrier qui doit l’enlever au signal qui lui en sera donné. Les numéros sont disposés de manière que le métal coule d abord par les jets qui doivent le porter dans les parties les plus fortes, et qui , en demandant la plus grande quantité, ont besoin d’un plus grand

poids pour qu’il pénétré bien dans tous les details du jnoule. Des ouvriers sont aussi charges d’ouvrir les évents et de les allumer pour attirer l’air du moule et y faire monter la matière dans toutes scs parties.

L’operation d’une grande fonte demande des hommes intelligens, braves, et qui ne se troublent pas au milieu des torrens de matière embrasée dont ils sont entourés ; il faut qu’ils puissent résister à une excessive chaleur et à l’éclat éblouissant du métal en fusion. Pour s’en garantir jusqu’à un certain point , ils ont de grands chapeaux rabattus sur le côté , et ils garnissent leurs bras et leurs mains de larges manches terminées en mitaines de grosse toile mouillée et frottée de terre. Lorsque la fusion du métal est au degré convenable , on fait la dernière charge de zinc et de plomb, qui fondent en un instant. Tout est prêt alors pour couler. Les ouvriers sont à leur poste , et il règne un grand silence. Le maître fondeur, muni d’une forte barre de fer suspendue vers le milieu par une chaîne, enfonce d’un coup violent le tampon du fourneau ; le métal sort avec violence comme un torrent de feu et de lave, et remplit l’écheno ; on enlève les qucnouillettes , on allume les évents ; le bronze coule à travers les jets dans la capacité du moule; l’air et une vapeur épaisse et ardente, des flammes teintes de bleu et de vert, sortent avec force par les évents , qui rejettent le métal; il s’élance de toutes parts en gerbes de feu; les trop-pleins se remplissent, et la statue est coulée. Il est peu de coups d’œil plus piquans et plus pittoresques que celui d’une fonte considérable; elle excite un grand intérêt et beaucoup d’émotion : les ouvriers , au milieu du feu et de la fumée , ont l’ardeur des soldats dans un assaut; quoique l’affaire ne soit pas aussi périlleuse, elle n’est pas sans danger, et, sans la prévoyance et l’habileté du. maître fondeur, elle en offrirait beaucoup. On partage ses inquiétudes et celles du statuaire sur la réussite de cette grande opération; et le peintre voudrait saisir ses pinceaux, s’il pouvait, en déployant toute la richesse de sa palette , espérer de rendre l’effet magique de cet imposant spectacle.

On ne peut retirer la statue du moule que lorsque le tout est refroidi , ce qui demande plusieurs jours , selon sa grandeur , et qu’après avoir démoli tout ce qui remplissait la fosse. Il s’agit ensuite de briser le noyau , de vider l’intérieur de la statue et de la dégager de ses armatures , en ne conservant que celles qui sont nécessaires pour sa mise en place et pour en assurer la solidité : ce travail est assez long ; mais il n’offre ni intérêt ni difficulté. La statue étant débarrassée de tout ce qui lui est inutile , à l’aide de fortes machines , on la tire de la fosse pour pouvoir la réparer. Si la fonte a réussi , le bronze est presque aussi net que la cire, et l’on a moins de peine à le terminer par la ciselure ; mais quelquefois des parties ne viennent pas bien , et l’on est obligé de les remplacer par d’autres que Ion fond et qu’on ajuste au moyen d’assemblages.

II arrive souvent aussi que, soit par la trop grande ardeur du feu , soit en raison de la nature du moule de potée , il y a des parties de sa surface intérieure qui , s’abreuvant de métal ou s’y combinant , forment sur la superficie de la statue , surtout dans les parties inférieures , une croûte métallique très-épaisse, très-dure, et qui y adhère fortement. Elle

ne nuit cependant pas au bronze; et lorsqu’on l’en a dépouillé , ce qui exi^e beaucoup de temps , on le trouve très-pur sous cette grossière enveloppe 11 est bien à désirer que l’on puisse roussir à trouver quelque moyen d’éviter cette croûte dans la fonte des grandes statues. Avant de pouvoir les en dégager, on enlève les petits jets et les évents, qui se sont remplis de métal , et (pii enveloppent le cheval d’un réseau de bronze pareil au réseau en cire dont nous avons parle. N’ayant que huit à neuf lignes de diamètre, ces ramifications sont faciles a scier , et l’on bouche les trous qu’ont laissés dans la croupe , le poitrail et les lianes du cheval, les armatures scellées dans le mur delafosse. Les autres parties de la statue équestre, beaucoup moins considérables que le cheval, se fondent par les mêmes procédés, mais dans de plus petits fourneaux. Le tout étant coulé séparément, réparé et ciselé, on rassemble les différons morceaux pour en recomposer la statue, et les joints sont ménagés de manière qu’il est impossible de les apercevoir.

Pour résumer ce qu’on vient de lire sur les opérations de la fonte d’une statue équestre colossale à cire perdue, nous allons les présenter en peu de mots, depuis le moment où le statuaire commence sa statue, jusqu a celui ou elle est prête a aller décorer un monument.

Le statuaire lait son petit modèle en terre.

On le moule en plâtre, et il le répare.

Il l’exécute en grand en terre.

On le mouie a creux perdu pour en avoir un plâtre.

Le plâtre est réparé.

On le moule à bon creux.

On garnit le moule avec de la cire.

On le construit dans la fosse et l’on place les armatures.

On finit d’élever le moule et d’y repousser la cire.

On coule le noyau.

Le moule est démonté.

Apres avoir répare la cire, on dispose les jets et les évents.

On fait le moule de potée.

On rétrécit et l’on remplit la fosse.

Fusion de la cire et cuisson du moule.

On l’enterre et l’on fait l’écheno.

Le moule étant prêt, on coule la statue.

On la tire du moule; elle est réparée, ciselée, assemblée, mise en place.

Benvenuto Ccllini , l’un des statuaires et des fondeurs les plus habiles qu’ait produits 1 Italie moderne dans les temps brillans de sa gloire, employait, dans la fonte des statues de bronze, des méthodes qui , en quelques points, diffèrent des nôtres. Il est d’autant plus important de faire connaître les diverses manières d’opérer d’un artiste aussi consommé dans toutes les parties des nombreuses branches de la sculpture, que les documens qu’il nous offre dans ses Mémoires (l) sont presque les seuls qui nous restent de

( 1 ) f oyez, a fa suite du Traite' de l’or- venuto Ccllini ( Milan ,1811 ) , ouvrage fevrerie [Trattalo dell’orrjicena^ do Ben- extrêmement curieux , le Traite de la

I I 1 PA RT l E TECH NIQUE

celte époque si heureuse pour les arts. D’ailleurs, parmi tant de beaux ouvrages qu’on devait à Cellini, et qui ont presque tous disparu, il choisit pour exemple de l’un de ses modes d’execution son superbe bas-relief de la nymphe de Fontainebleau, production qu’il affectionnait d’une manière particulière, qu’il cite souvent, et qui fait aujourd’hui l’un des plus riches ornemens de la salle des Caryatides du Musée royal. Cette prédilection doit être un titre à nos yeux. Ce que Cellini nous apprend sur la fonte des statues de bronze de grandeur ordinaire, fait vivement regretter qu’il n’ait pas étc à même d’exécuter en bronze pour Fontainebleau le monument colossal qu’y voulait élever François I.cr, et pour lequel Cellini avait déjà moulé en plâtre , comme figure principale , un Mars de soixante pieds de

sculpture, dont les trois premiers chapitres renferment tous ies details de l’art de couler les statues de bronze. Ces deux traites, faits par un artiste d’un talent si justement admire', et dont les ouvrages en fonte , en ciselure et en email , sont audessus de tout ce qui a e'te' exécuté depuis lui, et qui a consigne dans ces écrits les résultats de sa longue expérience, devraient être le manuel des orfe'vres , des fondeurs et des ciseleurs qui se sentent la noble ambition de porter leurs travaux a toute la perfection dont ils sont susceptibles , et que Bcnvenuto n’eût pas donnée aux siens sans la connaissance et la pratique du dessin et de l’art de modeler. Ce n’est que par le secours de ees arts que les jeunes gens que l’on destine au travail des métaux peuvent espérer de ne pas rester toute leur vie de simples ouvriers , et qu’ils peuvent aspirer à s’élever jusqu’au rang des artistes.

Ce que l’on trouve dans des auteurs de cette époque qui ont écrit sur la sculpture, la fonte et la ciselure , tels que Vigenère, Pomponius Gauric, Demontiosius , Aide Manuce, n’apprend presque rien. Si mémc,pourles différens alliages de bronze, on s en rapportait aux proportions que donne Gauric , qui cependant était statuaire et londeur , on n’en obtiendrait (pie de médiocres résultats. Le plomb est ordinairement en trop forte quantité dans leurs mélanges, et l’on voit qu'ils s’en tiennent en grande partie à ceux qu’indique IM 1 ne. Il para lirait meme qu ils s’occupaient moins du bronze que de la perfection apportée dans le moulage, et que , laissant

beaucoup au hasard dans la composition de leur métal , ils la variaient suivant les circonstances. On est autorisé à le croire par différens faits relatifs à la fonte des statues, rapportés par Bcnvenuto Cellini dans ses Mémoires c-t dans scs Traités sur la sculpture et sur l’orfévrerie. Ayant déjà parlé des précieux ouvrages que nous a laissés cet habile homme sur tontes les parties techniques des différentes branches de la sculpture , je ne dirai qu’un mot sur les auteurs que je viens de citer, et dont les observations sont d’autant plus intéressantes, qu’ils vivaient à la plus brillante époque des arts en Italie. Il sont tous contemporains de Michel-Ange et de Cellini; ils paraissent même avoir puisé dans les écrits de ce dernier la plupart des notions qu’ils nous ont transmises, et il est assez singulier de voir que parmi tant d’artistes qu’ils citent, ils ne fassent aucune mention d’un statuaire tel que Cellini , auquel ils devaient probablement en partie la connaissance des procédés sur lesquels ils nous donnent des détails. Biaise de Vigenère ( de Saint-Pourçain en Bourbonnais , mort en 1596 ) , dans les notes savantes qu’il a jointes ii sa traduction des Statues de Callistrate, traite de la sculpture en marbre , des outils qu’on y emploie, de la fonte des statues, et, sous le titre de ferrumination , il parle au long de la soudure et de tout ce qui a rapport à la damasquinurc et au travail des métaux et de la ciselure. Quoiqu'il ne cite pas Bcnvenuto Cellini, il paraîtrait qu’il a profité de ses écrits : on retrouve dans ceux de \ igenèrc une partie des manières d’opérer indiquées par Cel-

haut. Dans le chapitre V, qui traite des colosses, c’est encore un ouvrage commande' par un roi de France, c’est ce Mars, qui sert à Ccllini à développer l’explication de ses principes et de sa manière d'opérer; tout ce qu’il dit à ce sujet est très-curieux. Si ce prodige de l’art eut etc' exécute, cet ingénieux artiste nous aurait fait connaître les procédés qu’il ne fait qu’indiquer, et auxquels il aurait eu recours pour jeter en bronze cet énorme colosse, dont, au reste, il parle avec toute l’assurance du succès, que ses talens et son expérience rendaient certain. Ce colosse aurait été fait, par assises, en cent morceaux, réunis à froid par des queues d’aronde. C’eut été sans doute aussi Cellini que François I.cr aurait chargé de reproduire en bronze la colonne Trajane, qu’il avait fait mouler en entier en plâtre. La

liai, et presque dans les mêmes termes. Au reste, Vigenère avait connu plusieurs des grands artistes de cette belle période des arts. Il avait même , il ce qu’il semble, e'té lie' avec Michel - Ange ; il parle de la manière dont il l’a vu travailler le marbre, et les renseignemens qu’il donne à cet egard sont très-curieux. Jules-César Boullenger , de Loudun , mort en 1G28, savant antiquaire, dans ses deux livres sur la peinture , la plastique et la statuaire , s’est beaucoup servi du travail de Vigenère sur les deux Philostrate; souvent même il ne fait (|ue le traduire. Son ouvrage , malgré le peu d’ordre qui y règne , offre cependant des choses utiles à recueillir. II est en latin , et a été imprimé à Lyon en IG27. Pomponius Gauric, né vers la fm du xv.e siècle, était de Gifoni , dans le royaume de Naples. II aimait et connaissait les arts, et parmi ses ouvrages if y en a qui traitent des différentes branches de la sculpture et de la peinture. Des détails assez intéressanssur les procédés en usage de son temps autorisent à croire qu’il était sculpteur etfondeur. Il se vante même de n’avoir paseu de maître, ainsi qu’on le rapportait de Silanion , l’un des bons sculpteurs de l’antiquité. Probablement, au reste, il n’aura pas joui d’une grande renommée, et l’on n’a conservé aucune de ses productions, puisque M. le comte Cicognara, dans son Histoire de la sculpture, ne parle pas de lui, du moins comme d’un sculpteur , quoiqu’il se serve de scs écrits ; et certainement un auteur tel que M. Cicognara , qui reproche aux écrivains français de ne lire que Ié»èrement les ouvrages italiens, ne voudrait

pas se mettre dans le cas d’encourir le même blâme. D’après ce que rapporte Gauric , on lui aurait dû plusieurs inventions utiles dans le moulage et dans la fonte des statues. II a aussi écrit sur la perspective et sur la physionomie. Ces petits traités se trouvent à la suite de la Dactijliul/iètjue de Gorléc, édition de 1G00, 1 vol. in-4.° On y a réuni aussi ceux de Demontiosius , dont le nom français est Montjosieu , et qui a écrit sur la sculpture , la ciselure et la peinture. Ses ouvrages ne sont tous , pour ainsi dire, qu’un commentaire de quelques passages de Pline; on y trouve des réflexions très-judicieuses , et en plusieurs endroits il a fait d’heureuses corrections au texte de l’auteur latin. Au reste, ces différens écrivains, se servaient sans doute de manuscrits dont les leçons n’ont pas été reçues après eux dans les textes imprimés; car, parmi les noms des artistes anciens qu’ils citent , il y en a beaucoup qui diffèrent entièrement de ceux qu’on leur donne aujourd’hui. Montjosieu avait dédié ses traités au cardinal et au duc de Joyeuse, à l’éducation desquels il avait coopéré, et qu’il avait accompagnés en Italie. Ces écrits ont été imprimés dans la collection de Gronovius, t. X, et dans le Vitruve de Lact , Amsterd. 1G49. Son voyage à Rome est sous le titre de Gallus Romœ hospes , 1485. II y a aussi dans le volume cité de Gorléc quelques pages d’AIdc Manuce sur la sculpture et la ciselure. En joignant à ces auteurs ce que l’on trouve dans Vasari sur la sculpture, on a à peu près tout ce qui a été écrit sur cet art à celte époque.

guerre s’opposa à l’execution des grands projets de ce monarque, qui, portant dans les arts les idées les plus relevées , les favorisa de toute sa puissance, et qui, sans les circonstances malheureuses ou il se trouva entraîne’ , leur eut donne en France tout I éclat des beaux siècles de la Grece et de Rome.

Benvenuto, dans l’execution de son grand bas-relief en bronze au moyen de la cire perdue, opère comme à présent. Voici l’extrait des procédés dont il rend compte. Je ne m’arrêterai qu’à ceux qui diffèrent des nôtres. Notre statuaire modèle en terre son bas-relief; il eut opéré de même pour une statue de grandeur ordinaire. La terre, en séchant, prend du retrait: il mesure cette diminution, retouche son ouvrage, et le fait cuire; ce qui ne se pratique plus ainsi. Le bas-relief étant cuit, Benvenuto le couvre d’une couche de cire égale en épaisseur à ce qu’il a perdu par le retrait. Il mêle ensuite avec soin , à l’aide d’eau imprégnée de crottin de cheval ou de bœuf très-finement broyé et tamise, moitié de cendres de cornes de mouton, un sixième de plâtre, autant de tripoli et de limaille de fer. Ce mélange devait être assez liquide pour que l’on put, avec une brosse douce de peintre , en mettre quelques couches sur la cire, ainsi que nous l’avons vu faire avec la potée. Lorsque ces impressions, dont la totalité n’a que l’épaisseur d’une lame de couteau, sont sèches, Cellini les recouvre de plusieurs couches de terre de fondeur, qui ne doit pas être trop grasse. Celle que l’on retire des trous faits dans la terre, est préférable à celle des rivières; et la terre des environs de Paris est la meilleure qu’ait rencontrée Benvenuto. Cette terre, au reste , ne s’employait pas seule et sans de longues préparations. Au lieu de bourre de veau, Benvenuto y mêlait un tiers de tonture de drap. On battait long-temps , ce que notre artiste donne comme très-important et comme un secret, on battait ce mélange, qui avait la consistance de la pâte à faire le pain, avec une forte barre de fer, et on le laissait pourrir, en le maintenant mou, pendant quatre mois et plus. Devenant alors très-moelleux, sans être trop gras, il avait l’apparence d’un onguent. Trois couches de cette terre, chacune d’un doigt d’épaisseur, suffisaient : on avait soin de n’en appliquer une nouvelle que lorsque l’autre était sèche.

Par-dessus cette enveloppe, Benvenuto fait son moule en plâtre, et procède comme aujourd’hui. 11 paraît même que notre manière de mouler s’est perfectionnée, et qu’il n’employait pas le mastic, si utile pour les parties qui ne sont pas de dépouille. Le moule étant terminé et sec, il le garnissait intérieurement de cire en tablette, mais sans prendre la précaution, comme a présent , de mettre les premières couches à chaud avec un pinceau. Au lieu de cire, on pouvait aussi employer de la terre glaise ou de la pâte de farine. Au reste, ainsi que nous allons le voir, cette couche ne sefvait à Cellini que pour faire son noyau. Ce n’est pas encore la véritable cire perdue, et notre procédé a l’avantage de ne demander qu’une operation , tandis que celui du statuaire florentin en exigeait deux.

Lorsqu il s agissait d’une statue de grandeur ordinaire et dont le moule se faisait en deux parties principales, l’une pour le devant, l’autre pour

fc revers, après «avoir couche à terre, le creux en dehors, chaque partie garnie de sa chape, Cellini mettait la cire et procédait à faire une armature qu’il présentait au creux du moule pour s’assurer qu’elle en suivait exactement toutes les parties qui pouvaient avoir besoin de cet appui. 11 enlevait alors cette armature, et, en l’entourant de la terre onctueuse dont il a ètè question plus haut, il eu formait une nouvelle statue qu’il plaçait dans le moule de manière qu’en en remettant les deux parties l’une sur l’autre, elle touchât de tous cotes la cire. Ce moyen de faire ainsi le noyau devait être long. Ayant vérifie’ la justesse de cette statue, il la retirait, l’enveloppait du haut en bas de fil d’archal, et la faisait cuire. Il v mettait ensuite une impression légère d’un mélange liquide de terre d’os calcinés , de briques pulvérisées, et delà terre onctueuse; un léger coup de feu durcissait cette nouvelle couche.

Ce noyau étant ainsi disposé, Benvenuto enlevait la cire du moule et y plaçait le noyau, en ayant soin qu’au moyen de supports en fer , il y eut autour un vide égal à l’épaisseur de la cire enlevée. Le poids du noyau devait rendre cette méthode sujette à bien des inconvénicns. Cela fait, on établissait plusieurs tuyaux faits de roseaux lûtes avec de la terre et qui se communiquaient, pour pouvoir remplir le moule de cire fondue ; on le dressait, on y cordait la cire et on la laissait refroidir. Après l’avoir réparée et avoir disposé les jets et les évents, Cellini faisait avec sa terre onctueuse, sur cette statue en cire, son moule pour le bronze. II faisait fondre et écouler la cire jusqu’à parfaite siccité, en ayant soin de ménagerie feu de manière a ne pas la faire bouillir; il le poussait ensuite pour cuire le moule; et il recommande de ne pas se servir de bois de chêne , ou de bois qui donne une trop forte chaleur, de peur qu’elle ne ramollisse et ne vitrifie quelques parties du moule ou qu’elle ne le déforme.

Benvenuto employait encore, pour jeter en bronze, d’autres moyens qu’il trouve plus faciles, mais moins surs. II fait le modèle de sa statue avec la terre onctueuse, et, lorsqu’il est sec, il y met , avec une brosse douce , une impression de cire et de térébenthine bouillantes et mêlées par parties égales , en veillant à ne pas altérer avec la brosse les finesses de son ouvrage. On peut aussi, dit-il, poser ce léger enduit avec de la pâte liquide de farine, comme celle qu’emploient les cordonniers. Cette impression et une nouvelle couche à l’huile servaient à préserver la terre de l’humidité du plâtre avec lequel on faisait un moule sur ce modèle. Le reste de l’opération, qui avait rapport à la cire, au noyau et à la fonte, devait être le même que dans la première méthode. Cellini trouvait à celle-ci le grand avantage de permettre de conserver le modèle même sur lequel le moule était fait et qui servait de guide pour réparer le bronze, tandis qu’en suivant les premiers procédés on était obligé de détruire le modèle dans le moule après avoir coulé la statue. C’était ainsi que pour son beau Persée de Florence le modèle en terre était devenu le noyau, et que Cellini regrettait de l’avoir brisé dans le moule par des trous pratiqués à cet effet; ce qui l’avait empêche d’y avoir recours pour terminer sa statue en bronze. Cette seconde méthode employée par Cellini est celle qui, a la