SCULPTURE EN MARBRE

Pau sa densité, son moelleux, sa couleur favorable au jeu de la lumière» par sa douceur pour rendre les chairs, sa demi-transparence, qui donne aux contours moins de dureté que le bronze et la terre, le marbre blanc statuaire, tel que l’offraient chez les anciens les carrières de Paros, des monts Pentélès près d’Athènes , de Luni en Etruric, et tant d’autres , et tel que le produisent aujourd’hui celles de Carrare et des Pyrénées , est certainement la matière la plus propre à la sculpture , et celle sur laquelle il lui est le plus agréable d’exercer son ciseau. Ce n’est pas qu’elle n’y trouve de grandes difficultés, et qu’il ne demande à être traité avec précaution, pour éviter des accidens auxquels l’exposent son peu d’élasticité et sa fragilité , et que sa nature ne donne pas la facilité de réparer comme l’argile ou le bronze; mais, les obstacles étant surmontés, le résultat du travail est plus satisfaisant qu’en toute autre substance. Cependant les anciens préféraient le bronze au marbre; et la nomenclature des statuaires et de leurs ouvrages, dans Pline, est beaucoup plus considérable que celle des sculpteurs et des statues de marbre. S’il nous en reste une plus grande quantité que de celles en métal, c’est que, tentant moins la cupidité dans les siècles de barbarie du moyen âge, elles n’offraient pas, comme le bronze, l’avantage de servir à fabriquer des armes, de la monnaie, et de se prêter à tous les usages de la vie. La richesse des dieux d’or, d’argent, de bronze, les a perdus : ceux en marbre ne doivent leur existence qu’à leur simplicité ; ils n’ont essuyé que des injures passagères , et ils ont été heureux de n’êtrc d’aucune utilité à des peuples insensibles aux chefs-d’œuvre des arts, et qui ne les appréciaient que d’après la valeur intrinsèque de la matière.

Lorsqu’on voit les statues antiques en marbre sans comparaison plus nombreuses que celles d’autres matières , on peut être étonné, si l’on n’est pas initié aux procédés de la sculpture , qu’il ne soit ici question du marbre qu’après les autres substances propres à y être employées. Mais, quand on sait comment s’exécute un ouvrage en marbre, les soins, les calculs

et la pratique qu’il exige , on voit que l’on n’a pu mettre en usage cette pierre que lorsque les autres manières de sculpter ou d’imiter en relief la nature avaient déjà fait de grands progrès. On avait du se familiariser avec une foule de moyens propres à faciliter l’imitation ou la copie exacte et meme identique d’un modèle, et il avait même été nécessaire d’inventer bien des outils avant de réussir à vaincre la dureté du marbre et à le soumettre à reproduire toutes les formes, sans que l’on courut les risques de leur nuire : aussi, dans l’Ecriture sainte, et peut-être dans Homère, est-il souvent question de statues de terre , de bois et de métal ; mais on n’y en trouve pas en marbre.

Ainsi, lorsque Pline (l) dit que la sculpture en marbre est plus ancienne que la peinture et que la statuaire , qui ne commencèrent, selon lui, qu’avec Phidias, vers la Lxxxn.e olympiade, tandis que la sculpture en marbre remontait à trois cent trente-deux ans plus haut, vers le commencement des olympiades , il n’entend sans doute pas parler de la statuaire en général, ou de l’art d’imiter les formes humaines au moyen des métaux; car certainement on les travailla ou en fonte massive ou au marteau , long-temps avant d’employer le marbre. Cet auteur ne doit avoir en vue que la statuaire perfectionnée par l’invention de la fonte dans des moules à noyau, que l’on dut à Théodore et à Rhœcus de Samos , vers l’an 612 avant Jésus-Christ. Les Grecs, et entre autres Pausanias, très-jaloux de l’antiquité de leurs découvertes, ne sont pas, sur ce point, d’accord avec Pline; car ils ne font remonter l’usage du marbre que vers cette époque. Il fallait qu’il fut alors bien rare dans l’Asie mineure et dans l’Attique , puisqu’on décerna de grands honneurs à Pixodore, berger qui découvrit les carrières de marbre dont on construisit le temple d’Ëphèse, auquel travaillèrent Théodore et Rhœcus, et que, plus tard, on éleva des statues à Byzès, pour avoir fait connaître les carrières du mont Pentélès. II est vrai que d’autres pouvaient être déjà exploitées. Mais Pline peut être convaincu d’erreur par ses propres calculs : il regarde (2) Dipœnus et Scyllis de Crète comme les premiers sculpteurs qui se soient distingués dans le travail du marbre, vers la L.e olympiade [ 580 avant J. C. ]; ils avaient cependant été précédés à Chios par quatre sculpteurs qui de père en fds s’y étaient livrés , et dont le dernier, Bupalus, est placé par Pline vers la LX.e olympiade [ 540 avant J. C.]. Ainsi, en remontant de trois générations ou de cent ans [vingt-cinq olympiades] jusqu’à Malas, chef de cette race de sculpteurs, on serait encore loin d’arriver au commencement des olympiades [77 6 avant J. C. ], que Pline fixe pour la naissance de la sculpture en marbre. Pour le mettre d’accord avec les auteurs grecs, et même avec ce qu il dit lui-même dans d’autres passages, on est obligé de donner moins d’ancienneté à cet art, et de regarder ce qu’il avance sur la statuaire en bronze comme ne devant pas s’appliquer à ses premiers essais.

Le marbre opposant plus de difficultés que la terre et le bronze, on conçoit qu’il ait été employé plus tard que ces deux substances. Quoique

( 1 ) Liv. xxxvi , ch. iv , ni.

(2) Ibid. ch. tv , §. i.

les ouvrages en terre et en bronze présentent dans l’imitation des corps les mêmes résultats que le marbre, cependant ce n’est pas, à proprement parler, la sculpture. Les procèdes d’execution de ce genre de travail appartiennent à la plastique , qui n’aurait , pour ainsi dire , presque pas besoin d’autres instrumens que les doigts pour façonner son travail et pour modeler une matière souple qui cède sans effort à l’action de la main. En effet , quelque dure et solide que soit une statue de bronze , si l’on considère la série des moyens employés pour la produire, on sent qu’ils ne sont que le résultat de la plastique , et que ce n’est qu’à l’aide de modèles et de moules de terre , de plâtre ou de sable , qu’on a fondu une statue en bronze ou en tout autre métal rendu souple et coulant par le feu; de même qu’en abrégeant les procédés de la plastique, on coule une statue en plâtre liquide qui acquiert ensuite de la consistance. 11 n’en est pas de même de la sculpture en marbre , qui ne parvient à son but qu’en enlevant la matière du bloc qui lui est soumis ; elle ne peut rien y ajouter, tandis qu’à son gré la plastique ajoute ou retranche sans aucun inconvénient, et qu’elle ne peut même procéder autrement dans l’imitation de la nature. Aussi la sculpture proprement dite , celle en marbre , est-elle appelée par les Grecs yAutptf , y a utpntH, en sous-entendant nyvr [ art], glyptica ars , l’art de creuser; ce que signifie le verbe glyphein , d’où vient le nom de cet art : le yAvÿuvov , ciseau, ou généralement instrument pour creuser , était un des principaux dont se servait la sculpture.

Aujourd’hui le terme de glyptique se trouve plus restreint; il est consacré particulièrement à l’art de graver les pierres dures et fines, pour l’ordinaire de petites dimensions. Je ferai observer que , si les procédés et les instrumens de la sculpture et de la glyptique, dont l’une est, pour ainsi dire, à l’autre ce que la miniature est à la peinture en grand, paraissent différens , cependant le résultat est le même : la variété des moyens d’exécution ne dépend que de celle de la matière, de sa dureté et de ses dimensions. Dans l’un et l’autre de ces arts , il s’agit de la creuser, d’en enlever, sans avoir la faculté d’y rien ajouter. Les instrumens du sculpteur vont chercher le bloc sur lequel il travaille ; dans la glyptique, au contraire, le graveur présente sous toutes les faces au mouvement rapide de l’outil, qui tourne sur lui-même , l’objet auquel le frottement doit donner des formes. Si l’on creuse , c’est toujours à l’aide d’outils du genre du glypheion , du glyphanon , du scalprum; et par des moyens divers on arrive au même but dans la sculpture en marbre et dans la glyptique. Peu importe, pour le résultat, qu’on se serve, dans la sculpture, de ciseaux poussés par le maillet , et, dans la glyptique, de petits boutons d’acicr de différentes grandeurs, nommés boutcrollcs , qui, à l’aide de l’émeri ou de la poudre de diamant mêlee d’huile , usent la pierre dure qu’on leur présente, en tournant avec vitesse à l’extrémité de l’arbre d’un petit tour, nommé tourct ou barillet , qui rappelle les rapides teretra des anciens.

II est à remarquer que les verbes yAucpuv et 7 vpivuv 11c se trouvent pas dans Homère, et que parmi les dérivés de glyphein il n’emploie que

le mot y\v<p/ç, pour designer la coche creusée au bas de la flèche ( I ). On voit bien dans l’hymne à Mercure ( 2 ) le dieu enfant se servir du glyphanon , instrument pointu en fer, pour tuer une tortue et la vider afin d’en faire une lyre; mais on sait qu'il est plus que douteux que les hymnes attribues à Homère soient de ce poète. Le verbe yAiitpuv revient au contraire assez souvent dans le Pentateuque des Septante, et surtout dans l 'Exode , chap. xxvm , et dans d’autres chapitres que nous aur ons l’occasion de revoir lorsqu’il s’agira de la glyptique. On ne peut s’empêcher de reconnaître qu’il v a, sur les arts des premiers temps, plus de rcnscignemens et de details dans les livres saints que dans Homère et dans tous les auteurs grecs et latins.

Les Romains nommaient le glyphanon , ainsi que nous l’avons déjà dit, scalprum , du verbe scalpere , qui exprime la même idée que le verbe grec ghjphein ; tous ses dérivés ont rapport à la sculpture en marbre , scaïptura, sculptura , ou à la glyptique, l’art de graver les pierres dures, qui, par ses procédés et les principes de son travail, a, comme on vient de le voir, la plus grande analogie avec la sculpture en marbre. On peut donc, entre ces deux arts et la plastique, établir cette distinction qui tient a leur essence : c’est que la sculpture en marbre et la glyptique n’ont qu’à creuser la matière, à en enlever, sans avoir la liberté d’y rien ajouter, ou de pouvoir dans leurs productions recourir au moulage, qui, de quelque espèce qu’il soit , est toujours une dépendance de la plastique ou de l’art de modeler une substance molle et flexible. Les noms de yhvçivç, yhv7Îiy.ç , sculptor, scalptor, cœlator, désignent donc, à proprement parler, des artistes travaillant , creusant le marbre, le bois, les pierres ou les substances dures. On trouve dans les auteurs anciens le ^vAoyAvÇoç , le sculpteur en bois; le tycivoyxvyoç , le sculpteur d’anciennes statues de bois ; le ip/Myhvqoç , le sculpteur d’hermès ; juap/uct^yxuqla. et ^p^çyyhvyoç , la sculpture, le sculpteur en marbre. Le mot de marmaros chez les Grecs, d’où les Romains formèrent celui de marmor , n’indiquait d’abord qu’une pierre blanche , éclatante et dure , et ce u’est que dans ce sens qu’il est employé par Homère, ou on ne le trouve que trois fois ( 3 ) , et nullement sous le rapport de l’art ; et même , dans le second passage , le mot marmaros n’est que comme épithète de 7htço; , pierre brillante. En général , même dans les inscriptions , on ne désigne le marbre que par les termes de pierre blanche , en spécifiant quelquefois le lieu , tel que Paros , d’où sera tirée celle dont seront faites les statues ouïes colonnes, les stèles que l’on consacre. Aussi le mot A/0oyAé(pof [lithos, pierre], qu’on applique plus particulièrement au graveur en pierres fines, peut , selon les circonstances , aussi bien désigner un sculpteur en marbre. Les noms de A/SéwOTir , AiSmyAv-£yç , a iSnvpyç, se donnaient en général aux ouvriers qui travaillaient les pierres , quoique l’on s’en servît plus spécialement pour les sculpteurs et les marbriers. Peut-être celui de hidv^ôoç ( de hiSrnç , pierre , et de tyu , je polis ) , qui se prend chez les auteurs pour un sculpteur, se donnait-il dans les ateliers à celui qui se charge de termi-

(\) 11. IV, 122 ; Od. xxi, 419. —(2) V. 4 t. — (3) //. xn , 3SÜ , 735; Od. w , 199.

ner le marbre et île le polir. Il sc pourrait aussi qu’il y eut quelque différence entre Vandriantoplastès et l ’andriantogh/phos : celui-ci aurait pu sculpter en marbre ou en bois la statue que le premier aurait modelée en terre, ou il aurait termine par la ciselure la statue coulée en métal.

Si l’on rencontre les mots de jguovyxvipoç, ^cXKoyxvipoç, je croirais volontiers qu’ils ne signifient pas toujours les artistes qui ont modelé et fondu des statues d’or ou de bronze , mais plutôt les ciseleurs qui les ont réparées et terminées , et qui se livraient particulièrement à la branche de la glijphé qui ciselait les métaux, et qui avait du rapport avec la sculpture en marbre. Pour appuyer cette opinion par des raisons d’analogie, on peut faire observer que parmi les composes du mot 7n\xoç [crcta, argilla, terre, argile ] on ne trouve que des expressions qui portent avec elles les idées de plastique , telles que 7rnM7!hd.<mç, ?rn\o?!%uSrtç , modeleur en argile, et twxotw/oç , ■mxovpyç, ouvrier en terre; et qu’on ne voit pas le terme yr/iAoy xi/ipoç, qui indiquerait la sculpture et la glyptique en terre , expressions qui probablement eussent produit le mente effet chez les Grecs que si nous disions un ciseleur en terre ou en argile. Cependant je ne puis dissimuler que dans un passage de Plutarque, rapporté par M. Facius ( 1 ) , il ne soit question des yxvçaj , ornemens en creux, et des npiiaui , ornentens en relief, qui décoraient des vases que l’on peut croire avoir été en terre , suivant la dénomination ordinaire de m&L/ulho. , par laquelle Plutarque les désigne, quoique, comme nous l’avons vu, ils pussent être d’autre matière, si les épithètes de fragiles et de très-minces qu’il leur donne ne portaient pas à croire qu’ils étaient effectivement en argile. Cependant , malgré l’autorité de ce passage, il n’en est pas moins constant que le mot ghjphcin et ses dérivés s’appliquaient beaucoup plus , par les pratiques de la sculpture et de la glyptique, au travail du marbre et des matières dures, qu’aux productions de la plastique ou des branches de l’art de modeler qui , par leurs procédés, ont avec elle des rapports directs.

On a dit avec raison qu’un bloc de marbre renferme la plus belle statue, et qu’il ne s’agit que de l’en faire sortir en la dégageant de ses entraves. Tel est le but du sculpteur qui voit le parti qu’il peut tirer de son bloc , et qui , après en avoir mesuré la masse et l’avoir considérée sous ses différentes laces, s’est assuré qu’il y trouvera assez de matière pour reproduire la statue de plâtre qu’il a réparée et qui doit lui servir de modèle : car il ne faut pas s’imaginer que de prime abord un sculpteur, faisant voler a coups de ciseau et de maillet des éclats de marbre, dégrossit et forme une statue, sans autre modèle que celui que lui offre son imagination , et comme il pourrait le faire en modelant une figure en argile. Le marbre n est pas si complaisant. On dit bien que quelques sculpteurs, entre autres Michel-Ange, dont le génie ne connaissait pas d’obstacles, et dont la main savante et assurée, selon l’expression poétique de Pugct en parlant de lui-même, faisait trembler le marbre devant lui, on dit que ce grand homme, taillant avec hardiesse à même un bloc, et sans autre

(1) Pag. 23.

procède d’execution , en tirait une statue dont il n’avait pas sous les jeux le modèle. D’abord le fait n’est pas positif ; et d’ailleurs il le serait, que ce que, dans sa fougue et sa savante audace, a pu se permettre un aussi prodigieux génie que Michel-Ange, ne pourrait pas servir d’exemple : ce ne serait qu’une exception , un phénomène ; il faudrait un autre Michel- Ange pour le reproduire avec succès , et l’on ne conseillera jamais de se hasarder à l’imiter sur ce point.

Cependant, ainsi que nous l’avons fait observer au sujet d’un passage de Pline, il se pourrait que les anciens n’eussent pas toujours fait un modèle en terre pour leur servir de guide dans l’exécution de leurs statues en marbre. MM. Mejer et Schultze, dans leurs notes sur Winckelmann, font remarquer avec raison que l’on trouve, dans de très-belles statues antiques en marbre, des négligences et meme des incorrections qui pourraient faire croire que les sculpteurs auxquels on les doit ne se sont pas assurés de l’exactitude de leurs mesures par un modèle préparatoire où il eut été facile de corriger ce qu’il y avait de défectueux. On dirait que, trop confians dans leur habileté et dans leur pratique, ils ont tout de suite attaqué le marbre sans prendre pour leurs mesures toutes les précautions nécessaires. II en sera résulté des erreurs ; ce qui ne pouvait guère arriver autrement, quelque habileté et quelque facilité de travail qu’on suppose au sculpteur, qui certainement avait assez de talent pour éviter ces défauts, s’il avait commencé par modeler sa statue avec une matière qui lui eut permis de les réparer, tandis que le marbre, travaillé avec trop de précipitation, laissait à l’artiste, trop pressé de jouir de son ouvrage, le regret d’avoir commis des erreurs qu’il ne lui était plus possible de faire disparaître. Ce n’est donc que par une longue suite de procédés géométriques, et en ayant sans cesse recours à un modèle et au compas , que l’on parvient à faire prendre au marbre les formes que l’on imite; et c’est de ces opérations que je vais essayer de donner une idee claire, qui puisse faire comprendre la sculpture en marbre aux personnes qui ne sont pas à portée de fréquenter les ateliers et de la voir pratiquer.

Le bloc est rendu dans l’atelier du sculpteur, et nous ne suivrons pas le détail des opérations qu’on a employées pour l’extraire de la carrière; elles dépendent de sa masse et du gîte qu’elle y occupait. II est à croire que les anciens se servaient à peu près des memes moyens que ceux qui sont en usage aujourd’hui. Pour séparer les blocs, si l’on a recours à la mine, sa violence fait courir le risque d’étonner le marbre, de le fendre, et d’y produire des fils très-préjudiciables aux travaux de la sculpture, et qui, causant dans les pièces des solutions de continuité, font qu’elles se divisent lorsqu’on les travaille. Un des procédés les plus puissans pour détacher les quartiers de marbre les plus considérables, est remarquable par sa simplicité. On creuse dans la partie supérieure et aplanie du bloc, du coté ou il tient à la masse, une rigole étroite , et, de distance en distance, des trous de quelques pouces de profondeur; on y chasse avec force des coins de bois tendre et très-sec, et l’on y verse de l’eau : les coins sc gonflent; rien ne peut résister à leur effort, le bloc se fend et se sépare dans toute sa

hauteur; il ne s’agit plus que d’en dresser grossièrement les surfaces. Quelques mots de Pline ( l ) feraient croire que les anciens s’y prenaient de la même manière. Il rapporte qu’un jour des ouvriers des carrières de Paros, avant fendu un bloc de marbre avec des coins , y trouvèrent une figure de Silène : il est vrai qu’il ne dit pas que les coins fussent de bois ; mais aussi , ne disant pas le contraire , il nous laisse libres de choisir. On voit aussi ( 2 ) qu’on débitait ou qu’on sciait les blocs de marbre, comme aujourd’hui, avec des scies de fer et du sable qu’on tirait des Indes, de l’Ethiopie, de Coptos en Egypte, et des cotes de l’Adriatique. Le sable de l’Ethiopie était tres-fin ; le trait de scie enlevait peu de matière et était très-uni. En brûlant le sable de l’Inde, on s’en servait pour polir le marbre. Pline se plaint de ce qu’on employait souvent, par une économie mal entendue, toute espèce de sable de rivière, qui, emportant beaucoup de marbre dans le trait de scie, et rendant les surfaces raboteuses, donnait plus de peine pour les polir.

Le marbre blanc, le plus homogène dans sa pâte, égal de ton et sans tache, est le plus favorable à la sculpture , et pour le travail, et pour l’œil. Souvent des taches causées par des pyrites ou des substances métalliques le rendent beaucoup moins obéissant au ciseau et lui sont très-nuisibles. Il s’y trouve aussi quelquefois des cristallisations de calcédoine , dont la dureté a le double inconvénient d’émousser les instrumens et de nuire aux parties plus tendres dont elles sont enveloppées , et que l’inégalité de résistance fait travailler avec moins de facilité et plus de danger: aussi, lorsque le sculpteur a le malheur de rencontrer dans l’intérieur de son bloc de ces espèces de noyaux que Pline (3 ) appelle centra , et qu’il compare aux nœuds du bois, ce qu’on ne peut ni prévoir ni éviter, il est obligé à beaucoup de précautions. Le marbre le plus dur, sans être cassant, et qui a du liant, est le meilleur à travailler; celui qui est mou, qui s’égrène facilement et que l’on nomme pouf, cède trop aisément au ciseau, et ne se prête pas à un travail net et lin , surtout dans les détails.

D’après ce qu’on lit dans Pline (4), il paraît que ce fut le marbre blanc que l’on mit le premier en usage dans la sculpture, et que même on n’employa d’abord et pendant long-temps que celui de Paros. A cette époque, ajoute-t-il (5), les marbres de diverses couleurs n’étaient pas en faveur; et Ménandre, qui a écrit avec soin sur tout ce qui a rapport au luxe , est le premier auteur qui parle de ces pierres , et il n’en dit que peu de chose. II croit que ce fut des carrières de l’île de Chios que furent extraits les premiers marbres de couleur, et que l’on s’en servit pour construire les murs de la ville. Cependant on sait , et les monumens en fournissent des preuves, que cette espèce de marbre fut fréquemment employée dans la sculpture. Je ne discuterai pas ici l’époque à laquelle on prit du goût pour. les statues de ce genre; il doit être assez ancien , et il dépendait naturellement de celui que l’on avait pour les statues où les métaux étaient réunis au bois ou à l’ivoire.

( 1 ) Liv. xxxvi , ch. iv, §. ii.

( 2 ) ILid. cli. ix.

( 3 ) Liv. xvi , cli. xvi , §. i.

( 4 ) Liv. xxxvi, cli. iv, 5- n.

( 5 ) Ibid. cli. v.

On voulut les imiter d’une manière plus economique : lorsqu’on sut travailler le marbre, on y eut recours; et de meme que pour ajouter à la solidité des statues de bois revêtues de draperies, d'étoffes véritables, et exposées à l’air, on leur en donna qui étaient faites de plaques de métal, quelquefois aussi on put imiter des draperies d’or et de bronze au moyen de marbres qui en rappelaient les couleurs. Le blanc fut substitué à l’ivoire. L’albâtre oriental ressemblait à certains bois; ses accidens et ses ondulations variées pouvaient donner l’idée de riches draperies. Le marbre de Milet ou d’Alabanda était aussi noir et aussi beau que l’ébène; celui de Lydie, d’un rouge foncé, retraçait la pourpre ; pour figurer le bronze , on le remplaçait par le marbre vert de Caryste , et par ceux du Ténare , du Taygète et de Lacédémone ; le jaune de Corinthe, de Mélos et de Macédoine, était propre à tenir lieu de l’or.

Ce fut vraisemblablement ainsi que naquit la statuaire pohjlithe. Ce nom, formé par M. Quatremère de Quincy, de rm\v [beaucoup] et de kiQoç [pierre], exprime très-bien que cette branche de la sculpture polychrome réunit plusieurs espèces de pierres ou de marbres , tels que le blanc ou ceux d’une couleur uniforme pour la tête et les extrémités, et , pour les draperies , les différons marbres ou les autres pierres variées de couleurs.

II y a peu de grandes collections qui ne renferment en statues et en bustes des exemples de ce genre d’ouvrages , dont la diversité de couleurs fut du goût des anciens, depuis une époque assez reculée de l’art jusqu’à son dernier période, soit qu’ils crussent y trouver plus que dans le marbre blanc l’illusion de la nature , soit que le luxe, séduit par la richesse de la matière, y attachât plus de prix qu’à la beauté des formes et à la simplicité. Dans les statues de cette espèce, la tête, les pieds et les mains sont souvent en bronze; et M. Quatremère désigne par la dénomination d ' acrolithes , qui était déjà connue dans cette acception par Vitruve et Trébellius Pollion , celles qui, étant en bois ou en bronze, ont les extrémités en marbre. Ce genre de figures se prêtait avec facilité à l’usage d’avoir plusieurs têtes , que l’on pouvait ajuster sur les corps des statues et des hennés; par ces échanges, on variait au besoin les personnages.

On sait, parles monumens et par les auteurs, que fréquemment dans ces statues, de même que pour celles en marbre blanc, les ornemens , les accessoires, étaient en métal; beaucoup de têtes antiques portent des traces de diadèmes et de boucles d’oreilles de métal; et l’on voit dans le Jupiter Tragédien de Lucien ( I ) que la couronne et les chevilles de la lyre d’une statue d’Apollon étaient en or, et qu’elles avaient assez de valeur pour tenter la cupidité des voleurs. On peut même croire que l’attribut du dieu de la anusique n’avait que les chevilles en or, et que du reste il était en marbre : ou peut-être avait-on mis entre ses mains une véritable Ivre; car il est probable que, si cet instrument eut été d’or, les voleurs ne se seraient pas contentés d’en enlever les chevilles. Les fouilles d’Herculanum et de Pompéi ont produit plusieurs statues, parmi lesquelles on en

cite une de Venus en marbre, dont la tête , le sein , les mains, les pieds et le milieu du corps étaient dores , et il est vraisemblable qu’elle était revêtue d’êtofî’es véritables, que l’on changeait et que l’on drapait à volonté, et de manière à ne laisser voir que ce qui était dore.

La Bible nous offre, sur cet usage des draperies véritables , des passages très-curieux et d’une antiquité bien antérieure à celle des auteurs profanes; car c’est à cet ouvrage, le plus précieux des monumens historiques, en ne le considérant que sous le rapport de l’ancienneté et de l’authenticité, que l’on doit avoir recours, si l’on veut puiser à une source aussi abondante que pure les notions les plus positives sur les arts des premiers temps. Le prophète Baruch ( t ) nous transmet les plus anciennes sur les statues revêtues d’étoffes réelles. Il vivait vers le milieu du septième siècle avant Jésus-Christ, à une époque où les arts étaient encore peu de chose en Grèce. On peut aussi faire remarquer que, postérieur à Homère et antérieur à Hérodote, cet historien sacré se trouve placé à peu près à égale distance des deux grands hommes que la Grèce regardait comme les pères de sa poésie et de son histoire. Tandis que Pline, quoiqu’il tort, et cependant d’après les auteurs grecs, ne fait remonter que vers ce temps l’invention de la plastique ( 2 ) , Baruch nous parle des statues de bois , d’or et d’argent, dont abondait l’Orient. Elevant avec force sa voix contre l’idolâtrie des nations , le prophète leur reproche d’adorer des dieux de bois, d’or, d’argent, de pierre, que l’on pare comme une jeune fille qui se plaît à orner son visage. On les revêt de lames d’or, et il n’y en a que pour l’apparence. Ces dieux n étaient donc que des simulacres de bois recouverts de feuilles de ce métal précieux. On charge leurs têtes de couronnes d’or et d’argent que leurs prêtres leur enlèvent, et dont ils se servent pour eux-mêmes. Les jours de fête, ils les habillent de robes de pourpre , nettoient leurs visages souillés par la poussière; ils leur mettent à la main un sceptre ou une épée, une hache. On voit que ces attributs se changeaient selon les solennités. Aussi défendait-on ces dieux par des portes et des verroux, de peur qu’ils ne fussent dépouillés par les voleurs. II est vrai que leurs ministres, se chargeant eux-mêmes de ce soin , faisaient porter à leurs femmes et à leurs filles les robes brillantes qu’ils enlevaient aux divinités. Baruch nous représente encore les serpens , nés de la terre, rongeant le cœur de ces dieux; ce qui prouve qu’en général c’étaient des figures en bois, et qu’elles étaient creuses. Lorsque le prophète ajoute que , comme ces dieux n’ont pas de pieds , leurs prêtres les portent sur leurs épaules , je ne sais s’il veut dire positivement qu ils sont sans pieds, comme des espèces d’hermès, ou, simplement, que, bien que ce soient des divinités, elles ne peuvent pas marcher. En parlant de ces statues, Baruch réunit toujours le bois, l’or et l’argent. Indique-t-il par-là qu’elles étaient, ou en bois, ou en or, ou en argent, ou bien quelles étaient en bois recouvert d’or et d’argent? L’un et l’autre se peut.

Des statues de bronze, telles que celle de Cléœtas, citée par Pausa-

( 1 ) CIi vi. — ( 2 ) V oyez plus haut , p. 24 , et le Tableau chronologique îles arts.

nias , avaient les ongles en argent, et l’on en a trouve avec cette particularité dans les ruines dont il a été question plus haut. Mais ce qui était le plus ordinaire dans la sculpture polylilhe, et en general dans la statuaire polychrome , c’était d’imiter la couleur des yeux par des pierres précieuses ou des verres colores, encastres dans leurs orbites. Pour rendre la cornée, on y employait aussi l’argent, ou un marbre très-fin et d’un blanc mat, connu en Italie sous le nom de palombino. Il est probable que l’aigue marine ou d’autres pierres bleues servaient à faire la prunelle de Minerve , la déesse aux yeux glauques , ou bleu marin , ainsi que la nomme Homère, et telle que l’avaient représentée Phidias et d’autres sculpteurs. Il serait facile de citer un assez grand nombre de figures antiques , en bronze, en porphyre et en marbre, de différentes dimensions , qui offrent des yeux d’une matière et d’une nuance qui tranchent avec celles de la tête, ou qui ont conservé le creux de l’orbite, et dans les paupières des traces qui témoignent qu’il y a eu des yeux enchâssés. Je me contenterai d’indiquer dans le Musée royal la belle tête d’Antinoiis, jadis de la villa Mondragone ; le pêcheur africain, n.° 595; et deux têtes de rouge antique, l’une de Bacchus indien , n.° 517, et l’autre d’un prêtre égyptien , n.° 514. D’après des inscriptions rapportées par Gruter, on peut croire qu’il y avait des ouvriers qui s’adonnaient particulièrement à ce genre de travail , et que c’était le métier du faber ocularius. Si l’on desire connaître tout ce qui a rapport à la statuaire polylilhe ou à ses productions, on ne peut mieux faire que de lire le §. vil de la première partie du Jupiter Olympien de M. Quatremère de Quincy. Les lumières que l’on peut tirer de quelques passages des anciens ne jettent pas un grand jour sur les opérations pratiques de ce genre de sculpture ; il n’offre pas d’ailleurs d’autres difficultés que celles de la sculpture ordinaire, qui , n’opérant pas toujours sur des figures d’une seule pièce , est obligée d’avoir recours à des assemblages. Ainsi ce que je vais exposer sur le travail de la sculpture en marbre blanc, peut s’appliquer de même aux opérations delà sculpture polylithe.

Nous avons avancé que les procédés employés pour reproduire en marbre une statue d’une matière quelconque étaient géométriques : il s’agit de démontrer que dans son travail le sculpteur ne s’en rapporte pas à la justesse de son coup d’œil pour arriver à une imitation exacte; et l’on verra qu’une statue de marbre n’est qu’une copie de la statue en plâtre qui lui sert de modèle. Si le sculpteur y ajoute des finesses, du sentiment, ils tiennent à son goût ; mais l’ensemble de la statue est établi, pour ainsi dire, mécaniquement, et il est impossible qu’à quelques détails près elle ne soit pas tout-à-fait semblable à celle que l’on copie. Les moyens que l’on emploie pour obtenir cette similitude , sont , au fond , les mêmes que ceux dont on fait usage en copiant un dessin ou le trait d’un tableau à l’aide des carreaux ou du compas de proportion. Il est facile de concevoir que l’on peut adapter cette méthode aux saillies et aux renfoncemens d’un corps en relief, pour transporter avec la plus grande exactitude les mesures et les points de la surface du modèle sur le bloc de marbre, et pour leur y assigner leur place: aussi appclle-t-on cette opération , mettre une statue aux points. Peu importe

que le modèle soit de la même grandeur, plus grand ou plus petit que la copie que l’on doit en faire; on la réduit ou on l’augmente au moyen d’une échelle proportionnelle.

Le sculpteur commence par placer et assujettir , en le scellant avec du plâtre , son bloc de marbre sur un massif en pierre , de manière qu’il soit bien d’aplomb ( pi. 6 , n.° 2 ) et ne puisse pas se déranger sous les chocs qu’il est dans le cas de recevoir; il établit de même auprès du bloc son modèle, en veillant à ce que la face antérieure de la plinthe A B soit sur la même ligne que la partie qui dans la surface inférieure du bloc doit devenir la plinthe , et il a soin de s’assurer que de tous côtés il trouvera du marbre en plus. Supposons à présent que ce soit la Diane à la biche du Musée royal ( n.° 178 ) dont on veuille faire une copie d’un seul morceau, d’après un plâtre de la même grandeur.

II s’agit d’abord d 'cpancllcr le marbre : c’est ainsi qu’on appelle l’opération de le dégrossir et de le disposer par grands plans. On place au-dessus de la tète de la statue ( n.° 3 ) et l’on fixe bien horizontalement un cadre ou un châssis carré a, b, c, d, dont tous les côtés sont divisés en un certain nombre de parties égales que l’on numérote : ce châssis doit être assez grand pour dépasser l’aplomb des parties les plus saillantes de la statue. On en établit un pareil et à la même hauteur au-dessus du bloc ( n.°4 ); la division est exactement la même. Si le modèle était plus petit ou plus grand, les châssis et leurs divisions seraient faits dans le rapport de proportion du modèle à la copie. On voit déjà que ces cadres , par le moyen de fils à plomb ch, fg , tombant des mêmes divisions, doivent servir à placer sur le bloc des points dans la même position que ceux que l’on peut prendre sur le modèle. Pour y parvenir, on trace un point ou une petite croix au crayon sur le haut de la tête, dans la partie la plus élevée; ici ce serait sur le sommet du diadème. Ordinairement , pour fixer les premiers points principaux qui servent de base à toute l’opération , on enfonce dans le plâtre de petits clous de cuivre , dont la tête plate a dans le milieu un petit trou ou une légère cavité où puisse entrer la pointe d’un compas. Ces clous, plus ou moins enfoncés, servent aussi, comme leur place et leur élévation seront exactement rapportées sur le marbre , à conserver plus de matière , lorsque l’on trouve dans l’original quelques parties faibles auxquelles on veut donner plus d’ampleur dans la copie; on tient alors le clou plus saillant.

C’était sans doute aussi par le procédé des points que les anciens exécutaient leurs statues en marbre; mais il paraît que leur manière d’opérer était differente: ils réservaient dans le marbre des points saillans qui leur servaient de repère et de base pour prendre leurs mesures. Il fallait probablement qu’ils établissent sur leurs modèles des saillies qu’ils reproduisaient avec une grande exactitude sur le marbre , et qu’ils enlevaient ensuite lorsque l’ouvrage était terminé , ou quand ils s’étaient assurés de toutes leurs mesures. Il est à croire aussi qu’ils n’employaient ce moyen que pour les points principaux ; car il eut été impossible de conserver en relief cette foule de points que nécessite l’exécution d’une statue : le sculpteur aurait étéembarrassé

dans scs mesures pour arriver aux véritables contours des surfaces sur lesquelles ces points se seraient élevés; le travail aurait etc plus long , plus gênant. Il y aurait eu aussi moins d’exactitude entre l’original et la copie, lorsqu’on mesurant d’un point saillant à un autre , et d’un point à une surface, on aurait etc oblige de tenir compte , non-seulement de leur élévation sur la superficie du modèle , mais encore de la largeur de leurs bases; pour peu qu’elles n’eussent pas etc’ parfaitement égales dans le modèle en plâtre et dans la copie en marbre , on se serait expose à des erreurs de mesures qui auraient nui à la parfaite similitude. Il est donc vraisemblable que ces points saillans que l’on voit ail menton de la tète d’Alcibiade du Musée royal, n.° 94; au menton, au bras et à la main gauches d’un des colosses de Montc-Cavallo , dont le plâtre est au Louvre; il est donc vraisemblable , dis-je , que ces points n’étaient ménagés que pour certaines mesures générales , et que , pour celles de détail , on employait d’autres moyens. Nous décrirons bientôt une machine pour mettre aux points, très-simple, très-commode, et dont on peut supposer que les anciens ont fait usage.

Mais, pour en revenir à la mise aux points de notre Diane à la biche, on placerait un second point en i sur le haut de la main droite, un à la touffe de cheveux , d’autres en h l à l’extrémité supérieure de la main gauche de la déesse et du nez de la biche , un en m sur l’extrémité de chaque sein de la Diane, un en n sur la draperie au-dessus du genou gauche, un en o au bout de chaque pied, un par derrière au bout du carquois , et d’autres en p q à la partie la plus saillante de la draperie volante et sur les talons de la Diane. En général , on dispose ces premiers points de manière à pouvoir établir entre eux de grands plans qui ne touchent pas aux parties intermédiaires.

Ce travail terminé sur le plâtre , il s’agit de reporter l’un après l’autre les mêmes points sur le marbre. D’abord, et comme si l’on opérait avec des carreaux, après avoir, par le moyen des divisions du cadre du modèle, mesuré la distance dont le point au-dessus de la tête est éloigné des côtés de ce châssis , on reporte sur l’autre ces mesures , et en tirant des lignes qui partent de ces divisions, leur intersection redonne sur le bloc l’endroit où répond la verticale qui partirait de cette intersection , et on le marque. Reste à savoir et à fixer à quelle profondeur dans le marbre correspond le point à placer. On mesure la distance perpendiculaire qu’il y a du point sur la tête du modèle au plan horizontal du châssis; ensuite, au moyen d’un foret, on creuse dans le bloc, à l’endroit marqué pour le point, un trou auquel on donne en profondeur la mesure que l’on vient de trouver. On enlève alors du marbre jusqu’à ce qu’on arrive à peu près au fond du trou , pour mettre à découvert la véritable place du point. De là , en procédant de la même manière et se servant de ce point comme de lieu fixe de départ , on place de même le second point au-dessus de la main droite , en mesurant dans le modèle sa distance horizontale des bords du châssis , celle ou il est du point culminant de la tête, et son éloignement vertical du châssis : c’est le sommet d’un angle d’un triangle

dont on a les trois cotes; et cette operation ressemble à celle que l’on fait sur une carte pour trouver la longitude et la latitude d’un lieu par le moyen de l’intersection des méridiens et des parallèles. On agit de meme pour les points des deux seins, en ayant soin de lier, à l’aide du compas, les distances des points à placer avec celles des endroits que l’on a déjà fixés. Pour arriver à la plus grande précision, on continue ainsi pour les autres points dont nous avons parlé , et qui dépendent d’ailleurs de la facilité qu’ils olfrent par leur position à dégrossir le bloc. A mesure qu’on en ajoute de nouveaux, on les rectifie les uns par les autres.

Quand ces points sont fixés, et que l’opération des trous est terminée, on livre le bloc à un marbrier, qui taille le marbre d’un point à l’autre, en commençant par les plus élevés. Il établira, dans ce cas-ci, de grandes surfaces planes du point du haut de la tête à celui de la main droite, une autre de la tête aux points des seins , une troisième de la tête au point de la main gauche, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’il soit arrivé au fond, ou à peu près, de tous les trous, et qu’il ait taillé ou débité la masse entière de tous cotés en grands plans. Souvent même on se contente d’établir les plans principaux et aussi grands que possible. Cette opération finie, de la même manière et après avoir rectifié les premiers points, on en place encore quelques-uns , en reprenant toujours les mesures des distances et en partant des premiers que l’on a fixés. Les lignes droites ponctuées ( fig. 4 ) donnent une idée de ces plans et de ce premier travail.

On a fini de tailler le bloc en un certain nombre de plans, sous lesquels on peut à peine deviner quelle sera la forme de la statue qui doit en sortir ; elle est alors ce qu’on appelle cpanellée. On pousse plus loin 1 ' cpanellage , en replaçant des points entre ceux qu’on a déjà déterminés et qui servent de base. C’est dans cet état qu’on reçoit quelquefois de Carrare des blocs que l’on a épanellés d’après de petits modèles que l’on y a envoyés , afin d’économiser par ce moyen le temps, les frais de transport et la matière. Ces immenses carrières offrent la facilité de tirer une statue d’un bloc irrégulier, moins considérable et moins lourd que celui que l’on ferait venir , et les ouvriers, familiarisés plus que partout ailleurs avec le travail du marbre, le débitent plus vite.

Le bloc étant épanellé et assez dégrossi pour que l’on puisse reconnaître la forme générale de la statue , elle passe aux mains du praticien. C’est ainsi que le n.u 4 offre l’ébauche de la statue de Diane. On donne le nom de praticiens à des sculpteurs qui ont une grande pratique du marbre, et qui , familiarisés avec la mise aux points, avancent assez le travail des statues pour qu’il ne reste au statuaire que peu de marbre à enlever pour perfectionner son ouvrage par des finesses de détail et lui donner le sentiment et la vie. Il y a des praticiens d’une grande adresse de main , mais dont le talent géométrique et presque mécanique ne s’élève presque jamais au-dessus de celui de copier des statues dont ils ne pourraient pas créer les modèles; mais il en est d’autres auxquels, pour avoir une réputation parmi les sculpteurs, il ne manque que les moyens de se produire, et qui pourraient rivaliser avec ceux qui les emploient. Pugct

a\ait commence par être praticien. On en voyait clans les ateliers de Cauova cjui , par dévouement pour lui, se bornaient à ce titre modeste , et qui partout ailleurs, s’ils l’eussent voulu, auraient été regardes comme d’habiles sculpteurs. Plusieurs de nos meilleurs sculpteurs ont débuté par être praticiens , et par travailler aux ouvrages des autres avant de se faire connaître par leurs propres productions.

Pour avancer le travail de; la statue , le praticien continue à placer des points sur toutes les parties saillantes on renfoncées de son modèle , et il les reporte sur le marbre , ainsi qu’on le voit au n." 5. Employant, pour les vérifier, tous les moyens dont nous avons parlé, il a recours aux grandes mesures pour s’assurer de celles de détail, et alin que, de quelque côté que l’on prenne les distances entre les points , elles se trouvent de la plus grande justesse. Si, par exemple, après avoir placé ceux du bout du nez et du menton , des seins et de quelques parties des bras ou du corps , on les trouve exacts entre eux , il faut encore voir s’ils offriront la même précision en les soumettant aux mesures des distances les plus éloignées, telles que le bout des pieds, les talons de la Diane , les pieds , le nez de la biche , et les parties latérales et du revers de la statue. Ce n’est qu’après s’être bien assuré de ses places , qu’on perce les trous et qu’on débite le marbre au moyen du ciseau et de la gradine , dont il a été question , ainsi que des autres instrumens du sculpteur , à la page 19. Les épaisseurs se justifient avec le compas courbe ou d’épaisseur. Le compas à trois pointes est très-utile pour fixer d’une manière certaine des points peu éloignés, au moyen des triangles qui, en partant de bases reconnues justes, se lient l’un à l’autre. Des trois pointes de cet instrument , pl. 1 , fig. 30 , celle qui est isolée se meut dans tous les sens au moyen d’une genouillère , dont le milieu , demi-sphérique , est percé d’un trou trèsévasé par le bas. Cette disposition permet à la sonde qui traverse cette partie de prendre toutes les directions. On pose les trois pointes du compas sur trois points déjà fixes dans le modèle et dans la copie avec un autre compas, et, en prenant l’intersection de deux lignes, on a la distance d’un nouveau point, ou le sommet d’un triangle auquel deux des points connus servent de base; alors, avec la sonde, on mesure l’élévation du point du modèle, et on arrête la virole garnie d’une vis qui glisse le long de la sonde : on reporte le compas sur la copie , et la distance de la pointe de la sonde au nouveau point indique ce qu’il faut enlever de marbre pour le placer exactement comme dans le modèle. Dans les cas où l’on ne se sert pas du compas à trois pointes, la profondeur dont le point doit entrer dans le ma rbr e se trouve en mesurant la distance du point du modèle au fil à plomb qui tombe de la division qui correspond à ce point. On voit qu’à mesure que ce travail lait des progrès, la statue doit se couvrir d’une immensité de points; plus il y en a, plus on est sur de l’exactitude de la copie. Si l’on voulait poursuivre ces operations mécaniques avec toute la minutieettout le scrupule dont elles seraient susceptibles, la surface de la statue modèle, couverte de points qui se toucheraient, serait entièrement noire, etlaeopie parfaitement exacte; c’est-à-dire que le moule qu’on tirerait de la statue de plâtre serait le même

que celui que l’on prendrait sur le marbre , et que les plâtres qu’on y coulerait seraient pareils. Mais il est inutile que le praticien porte son travail jusqu’à cette perfection ; il laisse au sculpteur les moyens de donner à son marbre des recherches de detail qui ne se trouvent pas dans le plâtre, et qui répandent sur la statue de la chaleur, du sentiment et de la vie.

Il serait superflu d’indiquer la marche que l’on suit dans l’emploi des instrumens ; plus le travail avance, plus on a recours aux ciseaux les plus fins et les plus délicats , aux râpes les plus douces. Si l’on veut polir ou lustrer quelques parties de son marbre, c’est au moyen du plomb, de la potée d’étain et du tripoli, d’une peau de daim, et de la paume de la main, en ayant soin de ne pas émousser, amollir ou arrondir par le frottement la touche et les finesses de son ouvrage. On voit par le detail des procédés employés pour exécuter une statue en marbre, que ce n’est que peu à peu qu’on la tire du bloc , et presque sans danger, d’autant plus qu’on a le soin de ménager ou de reserver des tenons dans le marbre pour soutenir les parties les plus délicates , telles que les bras, les doigts; et on ne les enlève que lorsque la statue est sur le point d’étre terminée.