partie technique de la sculpture

soit oblige de donner plus d’ampleur , tandis que d’autres demandent à être tenues un peu plus faibles. Je n’en citerai pour preuve (pie les meilleures statues de nos sculpteurs les plus habiles. II n’y en a pas sur lesquelles on pût rapporter avec une entière exactitude les proportions d’aucun des modèles dont ils se sont servis; le talent du sculpteur a du suppléer à ce qui leur manquait. S’il les eût copiés avec scrupule , on l’aurait peutêtre trouvé vrai ; mais il arriverait rarement que cette vérité satisfit sur tous les points, et qu’on ne lui préférât pas quelque peu de mensonge, ou, pour mieux dire, d’embellissement. On invoquerait, en faveur de ce talent précieux de voir et de sentir, le témoignage de l’antique, sa manière de rendre la nature et de plaire, et l’on aurait gain de cause. Telles statues modernes sont rebutantes de vérité et eussent indigné tous les ateliers de la Grèce. Il n’existe peut-être pas de modèle qui , s’il était moulé en entier, produisît, je ne dis pas une belle statue , mais même une statue qui fût supportable et qui soutînt la comparaison avec une médiocre figure antique. On peut en juger d’après ceux qui passent pour très-beaux dans les ateliers; ils perdent presque toujours à être reproduits, même partiellement, par le moulage en plâtre; il se trouve presque toujours quelques pauvretés de formes , au secours desquelles on est obligé de venir , en ayant recours aux figures antiques qui offrent le même caractère. Et je ne parle ici que des modèles les mieux proportionnes. Que serait-ce , s’il s’agissait de ceux auxquels on est ordinairement condamné dans les ateliers? Le sculpteur s’estime presque heureux, lorsque leurs proportions sont à peu près exactes dans les longueurs; et il est bien rare qu’elles ne soient pas ou trop fortes ou trop faibles dans leurs épaisseurs; et cependant, obligé d’étudier sa figure sous tous les points de vue, il n’a souvent devant les yeux que des formes qui ne sont nullement en rapport avec ce qu’il voudrait faire, et qui, loin d’être en harmonie avec ce que lui inspire son imagination , ne servent qu’à la refroidir. S’il change de modèle, les proportions ne sont plus les mêmes , l’accord est détruit , et il perd à le rétablir un temps qu’il aurait employé à finir sa statue ; pour la perfectionner, il est presque forcé d’éloigner de son esprit des images qui ne lui ont offert rien de ce qu’il avait espéré y trouver. Un sculpteur, surtout celui qui entre dans cette belle et pénible carrière , serait bien à plaindre , si , la difficulté de se procurer de beaux modèles le réduisant à n’avoir, pour étudier la nature, que ceux qu’on voit ordinairement, il ne lui restait pas la ressource de se récréer la vue et de rectifier son travail en recourant à l’antique.

Les Grecs , nés sous un ciel heureux , habitant des pays favorisés par la nature, avaient certainement sous les yeux les plus belles formes qu’elle puisse produire; la liberté de leurs institutions, leur manière de vivre, leurs gymnases , leurs jeux , les leur présentaient continuellement en action , et souvent sans aucun vêtement qui leur en dérobât la vue. Le statuaire pouvait à chaque instant choisir les plus beaux modèles et les étudier dans leur ensemble et dans leurs détails. Sa vie était une étude perpétuelle , et tous les lieux fréquentés , les assemblées de plaisir , devenaient

son atelier et lui rendaient même plus de services; la nature, dans toute sa variété , s’y offrait sans cesse en action et développant sans contrainte tous ses moyens et toutes ses formes. L’atelier est loin de présenter ces avantages, et îles poses ou des mouvemens de commande n’ont ni la même souplesse ni le même jeu que ceux qui naissent naturellement et sans être étudies. Le modèle auquel on donne une attitude ne peut pas s’identifier avec le personnage qu’il représente ; la pose qu’il prend sans préparation ne devrait être souvent que la suite de ce qui l’avait précédée, et qui l’aurait amenée si l’action était réelle. Ce n’est plus, pour ainsi dire, qu’une vérité' fausse , et ce n’était pas ainsi que la voyaient les statuaires grecs ; ils prenaient la nature sur le fait, et l’étudiaient d’autant plus facilement, que, les mêmes mouvemens se représentant souvent à leurs observations, ils s’attachaient à suivre ceux qui leur paraissaient les plus favorables. Que peut être un modèle payé pour la fatigue qu’il se donne, auprès d’une jeune Spartiate qui célèbre les fêtes de Diane , auprès d’une Athénienne que sa beauté et sa décence ont fait choisir pour porter les corbeilles sacrées d’Eleusis ou des Panathénées? Et qui saisira, à quatre francs par séance, l’attitude d’un discobole, d’un athlète familiarisé avec les exercices de force et de souplesse , et qui , dans le stade d’OIympic , combat pour une nouvelle couronne aux yeux de toute la Grèce? Les statuaires grecs avaient donc sur nous pour la sculpture des avantages que rien ne peut remplacer.

Le séjour de Naples et du midi de l’Italie pourrait servir de preuve à la vérité de cette assertion , si elle en avait besoin. L’habitude de vivre au milieu de figures d’un beau caractère , d’un ton chaud de couleur , ajustées d’une manière pittoresque, offrant sans cesse à découvert des jambes, des bras , des pieds , des épaules d’une belle forme , est peut-être un des plus grands avantages que puissent retirer de leur séjour à Rome et à Naples les jeunes gens que le grand prix y fait aller. Leur mémoire s’enrichit de formes propres à la peinture et à la sculpture; ils les rapportent de leurs voyages : tant que l’image s’en représente avec vivacité à leur imagination, leurs ouvrages s’en ressentent, et ils perdent de leur caractère lorsque ces souvenirs s’affaiblissent; l’artiste ne retrouve plus dans ce qui l’entoure habituellement de quoi les ranimer : aussi y en a-t-il qui , quelques années après leur retour de Rome, sentent le besoin de revoir l’Italie, de s’y retremper et de rallumer le feu sacré. Les sculpteurs grecs jouissaient de tous les moyens d’entretenir sans cesse ce feu sacre par la vue des plus beaux modèles, et cependant ils ne se bornaient pas à les consulter. Persuadés , par leurs observations , qu’il était impossible , et peut-être même dangereux pour l’art de l’imitation , de suivre la nature dans toutes ses variétés , et que ce n’était pas tel ou tel homme , telle femme ou telle autre , que le sculpteur devait représenter, mais qu’il s’agissait d’offrir , selon l’iîgc et le caractère , l’homme et la femme dans toute leur beauté, ces grands maîtres l’avaient, pour ainsi dire, soumise à des lois dont ils ne s’écartaient guère : l’étude des proportions leur avait lait reconnaître celles qui étaient les plus belles ou qui convenaient le mieux

aux différais sujets. On les avait établies en principes dans des canons ou statues règles ou modèles; et il u’y avait pas de statuaires, quelqu’habiles qu’ils fussent, qui auraient refuse de consulter le canon de Polyclète, ou de se régler d’après ses proportions en imitant et en étudiant la nature. Cette soumission à une autorité reconnue , loin de comprimer leur génie, leur permettait de l’exercer avec plus d’assurance, et le peu qui nous est resté de leurs chefs-d’œuvre en fait foi. Ces règles ainsi établies rappellent celles que donne Léonard de Vinci dans son traite de peinture; et l’on ne peut s’empêcher d’avouer que l’on faisait d’assez bons tableaux à l’époque où , pour composer les teintes diverses de la carnation ou de toute autre chose , il donne des recettes qu’on trouverait très-naïves aujourd’hui, et prescrit une cuillerée de blanc, une demie de rouge, &c. , et cependant il y avait alors un Michel-Ange, un Raphaël, et tant d’autres, de même que du temps de Polyclète brillaient un Myron , un Phidias, un Alcamène, qui se soumettaient aux réglés fixées par ce grand maître, et auxquelles la sculpture dut probablement cette foule de chefs-d’œuvre qu’elle paraissait produire sans effort et comme si elle eut trouvé le secret de les rendre faciles.

Nous ne possédons malheureusement plus le canon de Polyclète , ni aucun des écrits où des peintres et des sculpteurs, chefs d’écoles célébrés, avaient consigné les proportions du corps humain qu’ils regardaient comme les plus belles : mais parmi les statues antiques qui nous sont parvenues il y en a d’assez belles pour nous dédommager en partie de ce que nous avons à regretter; et soit qu’on les considère, les unes comme des ouvrages originaux , les autres comme des copies d’originaux renommés , elles peuvent nous guider dans la recherche des proportions suivies par les anciens dans leurs figures , en raison des diverses natures qu’ils avaient à représenter. J’ai donc fait choix de quarante-deux statues antiques remarquables par la beauté de leurs proportions , dans les différens âges , depuis l’enfance jusqu’à l’àge mur. Le Musée royal du Louvre m’en a offert plusieurs que l’on peut mettre au rang des modèles les plus parfaits , telles que la Diane à la biche, la Vénus de Milo , le héros combattant, le Jason , le personnage romain en Mercure , et plusieurs autres. De beaux plâtres moulés sur l’antique avec le plus grand soin , dans les ateliers du Musée , m’ont servi pour les figures qui font partie des autres collections de l’Europe. La différence du plâtre au marbre pour les grandeurs est de si peu de chose en plus, qu’elle serait insensible dans les mesures de détail, et que le rapport entre elles est toujours le même. Je crois pouvoir repondre de la justesse des proportions que je donne dans les tableaux suivans , ayant été aidé, dans ce travail très-long et très-minutieux, par M. de Bay, l’un de nos meilleurs sculpteurs , et par son fils , qui y ont apporté la plus scrupuleuse exactitude. Nous n’avons mesuré en général que des figures nues, et, autant que possible, que celles dont la pose s’y prêtait le mieux. Parmi les statues drapées , il y en a peu qui permettent d’y prendre d’autres proportions que celle du rapport de la tête avec la hauteur totale : ainsi , dans ce genre de figures , il s’en trouve beaucoup de très-belles que l’on ne pouvait pas soumettre à ces recherches ; les

artistes et les amateurs les ont trop présentes à la mémoire pour qu’il ne soit pas superflu de les citer. Nous avons aussi évité d’opérer sur des statues dont les têtes, quoique antiques, sont rapportées, à moins qu’clles ne soient bien en proportion avec les corps où elles ont remplace celles qui leur manquaient. Les lacunes qu’offrent mes tableaux dans les proportions de certaines statues , proviennent ou de parties restaurées que nous n’avons pas mesurées , ou de ce que l’attitude ne le permettait pas. Les poses droites et qui présentent le plus de développement, étaient celles que nous devions préférer.

Pour obtenir des mesures exactes et constantes, nous avons, autant que possible, pris nos points sur les parties osseuses et visibles dont les dimensions 11e varient pas, et c’est, pour ainsi dire, établir les longueurs du squelette et des differens os ; car l’on sait que de la justesse de leur conformation dépendent la beauté et l’accord de tout l’ensemble d’une ligure humaine, ainsi que la finesse et la grâce de ses attaches ou des emmanchemens de toutes ses parties : aussi avons-nous donne un grand soin aux mesures des jointures. D’après cet axiome bien reconnu , il eut été intéressant de mesurer un beau squelette ; mais quelques considérations m’en ont empêché. II aurait fallu en trouver un dont l’individu vivant bien proportionné eut été en rapport avec la statue à laquelle nous l’aurions compai’é : ce n’était guère possible, ou c’eut été du moins très-difficile pour une seule figure, et il aurait fallu avoir recours à plus d’une épreuve sur differens sujets; ce qui rendait la chose peu praticable. Quant aux squelettes qu’il est facile de se procurer , ils ne sont guère propres à ces recherches. On 11e sait pas exactement la taille qu’avait l’individu; les Iigamens détruits et les jointures relâchées , on ne peut ni la connaître avec précision , ni établir de rapports dont on puisse garantir la justesse.

C’est la même raison qui s’est opposée à ce que je donnasse les proportions des mains antiques eu égard au reste du corps. Parmi le petit nombre de celles qui existent entières , il y en a très-peu qui ne soient pas en partie fermées, ou dont le développement se prête à des mesures. On trouve d’ailleurs pour modèles des mains aussi belles et aussi bien proportionnées que celles que les statues antiques peuvent offrir.

II me reste à indiquer les bases d’après lesquelles ont été prises les mesures pour établir les proportions. On sait qu’on se règle d’après la grandeur de la tête, et qu’on la divise en quatre parties, subdivisées chacune en douze minutes. La première partie se prend du dessous du menton au bas du nez. Elle est quelquefois un peu forte dans les tètes antiques , et d’autant plus que la bouche est toujours un tant soit peu entr’ouverte ; ce qui, dans des tètes telles que celles de l’Apollon du Belvédère, de la Diane à la biche , augmente cette partie de deux à trois lignes , dont il faut tenir compte en prenant les mesures pour avoir exactement le rapport de la tête avec la figure totale, et l’on doit supposer la bouche fermée. La seconde partie se mesure du dessous du nez à sa partie supérieure sur la ligne qui touche le sommet des paupières supérieures et l’intervalle des sourcils. La troisième s’arrête à la racine des cheveux. A partir de ce

point , le haut de la tète forme la quatrième partie. Elle est très-souvent un peu faible dans les tètes antiques , ou moindre d’une longueur de nez; ee qui compense ce qu’il peut y avoir de trop dans le bas du visage. Mais les cheveux ou la barbe qui recouvrent les points d’où l’on devrait prendre la mesure totale delà tète, opposent des difficultés. Pour les tètes barbues, deux fois la longueur de l’œil , ou une lois celle du nez , si on peut le mesurer du dessous à sa racine jusque sur la ligne des yeux, donnerait une partie qui , multipliée par quatre , produirait la hauteur de la tète nue ou dégarnie de ses cheveux et de sa barbe. Quant aux tètes imberbes ,

quelques sculpteurs les mesurent en doublant la distance du dessous du menton à l’angle interne de l’œil : mais nous nous sommes convaincus que cette mesure donnait une tète trop petite , et qu’en s’en servant pour la figure totale, elle s’y trouvait plus de fois qu’elle ne peut y être contenue. C’est ainsi qu’en employant cette manière de mesurer les proportions, je me suis trompé dans celles que j’ai indiquées, pour plusieurs statues antiques, dans une note d’une dissertation que j’ai publiée sur la Vénus de Milo (l). Il paraît que la méthode la plus sure est de prendre, pour la hauteur de la tête sans cheveux, deux fois la distance du dessous du men ton au dessus du milieu de la paupière supérieure, à l’endroit où elle se joint au bord de l’os sus-orbitaire. Ces deux points extrêmes sont établis sur des parties de la boîte osseuse de la tête, et ils sont presque toujours sen tis dans les têtes antiques. Je ne sais si c’est ce moyen dont Audran s’est servi dans les proportions du corps humain. II ne le dit pas. Nous 11e nous rencontrons pas toujours dans nos mesures : les siennes sont quelquefois plus fortes, d’autres fois un peu plus faibles ; et cependant les épreuves multipliées que nous avons faites sur un nombre de statues trois fois plus considérable que ce qu’on trouve dans Audran, me portent à croire que nous n’avons pas tort. J’ajouterai encore que, dans les plus belles statues antiques dont la pose est droite, il y a trois grandes proportions qui sont presque toujours égales entre elles : ce sont, la distance de la fossette des clavicules à la naissance du pénil, celle du nombril au dessus de la rotule , et celle de ce point à la plante du pied intérieurement, et la jambe étant perpendiculaire. Ces trois mesures, qui embrassent dans leur longueur toute la figure, sont très-importantes. De la crête des os des îles au milieu de la rotule il y a aussi en général la même distance que de ce dernier point au bas de la partie antérieure du talon; et c’est encore la même que celle de la fossette des clavicules au bas de l’abdomen.

Les trois figures de la planche 8 indiquent les différentes hauteurs oîi ont ete prises les proportions, et les lettres de renvoi sont expliquées dans les tableaux ci-joints.

(1 ) Paris, tic l’imprimerie de P. Diclol, chevalier de l’ordre royal de Saint-Michel, imprimeur du Roi; 1821. Page 11 , j’avais donne' 8 têt. 2 pai t. 5 min. à la Venus de Mifo , tandis quelle n’a que 7 tel. 3 part. 5 min. ; h l’Apollon , 8 têt. 2 pari. min. , il

n’a que 7 têt. 3 part. 3 min. ; à la Venus de Medicis , 8 têt. 1 part. , au lieu de 7 têt. 3 parties 10 minutes; et à la Diane à la biche , 9 têtes moins trois centièmes, et sa proportion n’est que de 8 têtes 1 partie 1 1 minutes.

Proportions de quarant

Proportions ou nombre de longueurs de tète dans la hauteur totale, Grandeur de la partie divise'e en 12 minutes

jom

tueurs principales.

AB, De la partie supe'rieure du sternum à la naissance du pe'nis. CD, Du nombril au dessus de la rotule droite

gauche.

ENFANT

N.° 295 du

Muse'e royal.

D E , Du dessus de la rotule au bas du calcane'um droit

gauche

a b , De la septième vertèbre du cou au coccix.

b c , Du coccix au bas du calcanéum

Longueurs de detail.

F G , De la partie supérieure de la tète de l’hume'rus a la pointe du coude droit ou de la tète du cubitus

-gauche.

G H , De 1’ extrémité' supérieure du cubitus ou de l’olécrane à l’extrémité du radius droit

A I , De la partie supérieure du sternum à l’inférieure

A J , De la partie supérieure du sternum au mamelon droit. .

gauche . .

J K , Du mamelon droit à la crête de l’os des îles.

gauche.

I C , De la partie inférieure du sternum au nombril

C L , Du nombril au bas de l’abdomen

K D , De la crête des os des îles au dessus de la rotule droite. . .

gauche. .

M N , De la crête du tibia au coude-pied droit. . . gauche .

M E , De la crête du tibia au bas du calcanéum interne droit. . . . gauche . .

O P , Longueur du pied droit. .

gauche ,

Largeurs.

A Q , De la partie supérieure du sternum à la partie externe de la grosse tète de l’humérus droit

-gauche

têtes

part.

minut.

têtes

part.

pied

pou.

lignes.

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minut.

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io !

ENFANTÀlV

Musée royal,

min,

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mu#

taiucs antiques.

ULE.

oyal.

POLLON

ROCTONE.

APOLLINE

de la galerie

Florence.

ADORANT

BERLIN

FAUNE

PILASTRE

FAUNE

CAPITOLE

N.° 19 use'e royal.

N.” 14G lluse'e royal.

niant.

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minut.

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minut.

têtes

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minut

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minut.

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têtes

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Suite

D’un mamelon à l’autre

Du plus grand e'eartement des grands dentelc's. . .

Au bas des côtes

A la partie la plus saillante du grand oblique ( 1 ). .

Au dessous du grand oblique

A la crête des os des îles

De la cuisse droite à la hauteur du grand trochanter

■ gauche

XX, Au milieu de la cuisse droite

gauche

Y Y , Au dessus de la rotule droite

gauche

Z Z , Au milieu de la rotule droite

gauche

Au dessous de la rotule droite .

b b , A la parlie la plus saillante du mollet droit.

gauche

e c , Au dessous des jumeaux de la jambe droite ,

gauche

Au dessus des malléoles de la jambe droite . gauche.

e e , Aux malléoles de la jambe droite

gauche

ENFANT

Musée royal.

Largeur du bras droit au milieu de la partie apparente du

biceps ou scapulo-radial ( Chaussier) . . . . „

gauche

Au dessus de la saignée droite ou de l’articulation huméro-

cubitale ( Ch. )

gauche

A la saignée droite ou à l’articulation huméro-cubitale .

gauche .

Au plus fort de l’avant-bras droit. .

gauche

(1) M. Chaussier a remplace ce nom par celui de costo-abdominal , qui in— clique que < c muscle s'attache aux côtes et à ('abdomen, li recouvre le petit oblique ou ilio-ahdotninal. l.a nomenclature de M. ('haussier a sur l'ancienne le grand avantage d indiquer les parties ou les muscles ont leurs attaches ou les os qui se joignent dans les articulai ions ; elle oHVe dans la conqiosition des termes la meute analogie que la nouvelle nomenclature chimique.

part.

minul.

têtes

part.

io i

ENFANTÀl’j

Musée

roy