XIV INTRODUCTION

Ah! si Jan Steen, avec sa causticité perspicace, avec sa mimique expressive, ressuscitait en France, — ce pays de l'Esprit, — la bonne comédie profondément humaine qu'il jouerait sur ses toiles!

Les Hollandais ont peint à la perfection leurs compatriotes. Ce que l'esthétique leur reproche, ce n’est que leur sincérité : la première qualité de l’art cependant, qu'il s'applique à quoi que ce soit! C'était la qualité de Raphaël apparemment, quand il peignait le portrait de Léon X avec les cardinaux; c'était celle de Titien, de Velazquez et de van Dyck, dans leurs portraits de monarques ou de gentilshommes. Seulement les Hollandais, au lieu de représenter des papes et des princes, eurent pour modèles de rudes marins, de braves arquebusiers, des bourgmestres sans façon, d’honnèêtes et gais travailleurs, la foule, tout le monde, en un pays d'égalité. Et sans doute leurs personnages sont aussi vivants que n'importe quel prince en peinture. Toute la critique qu'on en pourrait faire, par comparaison à la peinture d'apparat, reviendrait done à signaler les différences de castes. De même qu’en comparant leurs compositions simples et naïves aux compositions idéales et allégoriques, toute la critique n’accuserait que des

dissidences d'opinions philosophiques et autres.

INTRODUCTION, XV Il y a déjà longtemps qu'on a écrit : A société nouvelle, art nouveau. La société contemporaine n’est plus celle de l'Italie du seizième siècle : pourquoi l'art contemporain resterait-il indéfiniment à la suite de la vieille école italienne? C'est un anachronisme et une hérésie.

Or, l’art hollandais est le premier qui ait renoncé à toute imitation du passé, et qui se soit tourné vers du neuf. C'est là sa valeur essentielle, outre son

adresse technique, son naturel et sa clarté.

Bruxelles, mai 1860.

Les étrangers, amateurs de peinture, allaient autrefois visiter la galerie particulière de M. van der Hoop, une des plus célèbres d'Amsterdam.

M. A. van der Hoop, de l’ancienne maison de commerce Hope et C*°, était un homme très-aimable et très-simple de mœurs, malgré son immense fortune. Il se plaisait à montrer aux connaisseurs ses tableaux distribués dans les pièces de sa confortable maison sur le Keïzersgracht. Nous avons eu nous-même l'honneur de voir ainsi avec lui, il y a une douzaine d'années, toute sa collection, depuis les chefs-d’œuvre du dix-septième siècle hollandais jusqu'aux tableaux de l’école moderne , que le propriétaire, à notre grande surprise, paraissait estimer autant que les anciens. Mais, s’il patronnait généreusement les artistes ses contemporains et compatriotes, il n’en était pas moins toujours disposé à donner des milliers

de florins pour la peinture des vieux maîtres. Smith et Nieuwenhuys avaient été ses fournisseurs attitrés, et c’est d’eux que viennent les merveilles de ia collection : de Smith, le Rembrandt, le Both, le van Dyck; de Nieuwenhuys, l’Adriaan van de Velde, le Philips Wouwerman, le Metsu, etc., etc.

Ancien membre de la première Chambre des états, membre du Conseil de ville d'Amsterdam , commandeur de l’ordre du Lion néerlandais et de l'ordre de Sainte-Anne, M. van der Hoop mourut à Amsterdam, le 45 mars 1854, âgé de soixante-quinze ans. Ne laissant point d’héritiers directs, il avait légué sa collection à la ville d'Amsterdam, — aux mêmes conditions que l’Institut Teyler de Haarlem, et à charge par la ville d’acquitter les droits de succession. Peu s’en fallut que la donation ne fût pas acceptée, à cause de l’énormité des droits à payer : 50,000 florins. Cependant un comité provoqua une souscription publique qui produisit 20,000 florins, la ville s'engagea pour 12,000 florins, et quelques généreux amateurs, MM. Jacob de Vos Jacobsz, C. J. Fodor et autres, complétèrent la somme. L’acceptation du legs fut donc régularisée, et la collection installée dans les bâtiments de l’Académie des Beaux-Arts.

Telle est l'origine du nouveau musée public qui porte le nom de M. van der Hoop. |

Les deux pièces où sont rangés les tableaux — dans l’une les anciens, dans l’autre les modernes —

sont des espèces d'ateliers, éclairés d’en haut, situés au fond des bâtiments de l’Académie, et peu dignes de contenir une pareille collection. La taxe d'entrée, attribuée aux pauvres, conformément à une des clauses du testament, est 25 cents, un peu plus de 90 centimes.

Il faut espérer que bientôt cette collection, tout en conservant le nom du testateur, sera réunie au musée d'Amsterdam. Car il est question, depuis quelque temps déjà, d'élever dans un emplacement convenable un édifice consacré aux arts, où l’on puisse voir enfin en belle lumière la Ronde de nuit et les autres tableaux du musée, où l’on puisse exhiber aussi les grandes et magnifiques compositions historiques, entassées obscurément dans les salles et les greniers du nouvel hôtel de ville.

Quand ce projet de construction monumentale sera réalisé, peut-être même obtiendrait-on de plusieurs établissements particuliers la cession, moyennant finance, de certains chefs-d'œuvre qu'ils emprisonnent sans profit pour l’art, sans gloire pour la nation. La gilde des chirurgiens n’a-t-elle pas vendu ses deux Rembrandt, la Lecon d'anatomie du docteur Tulp et le pendant, la Leçon du docteur Deyman?

Ah ! dans ce palais central de l’art, dans ce Louvre de la Hollande, — en fait de collections d'art, du moins, la centralisation est une excellente chose, — si l’on pouvait rassembler aussi les grandes peintures des hôtels de ville de Leyde, de La Haye, de Haar-

n MUSÉE VAN DER HOOP.

lem : Lucas de Leyde et son maître Engelbrechtsen, Jan Lievens et son maître van Schooten, qui fut probablement aussi un des maîtres de Rembrandt, Jan van Ravestein, Frans Fals, etc. ! Si l'on pouvait y transporter même la collection royale de La Haye, trop mal éclairée dans sa petite maison! Alors la Hollande montrerait de ses artistes nationaux la plus belle et la plus complète collection du monde.

Quelle fête pour les artistes ! Quels enseignements pour l’histoire de l’art!

Rembrandt aurait sa salle spéciale et on pourrait le suivre depuis le petit portrait, probablement le sien, antérieur, suivant moi, à 1630, depuis le S%méon de 1631, depuis son premier chef-d'œuvre la Leçon d'anatomie, jusqu’à la Ronde de nuit, le vrai type de son génie, — jusqu'aux Syndics, le chef-d'œuvre de sa troisième manière, — jusqu'au tableau du musée van der Hoop, le dernier peut-être qu'il ait peint.

Et, dans les salles voisines, on verrait, rangés en ordre chronologique, d'un côté ses précurseurs, de l’autre ses sectateurs. Dans d’autres salles, ses rivaux ou, pour mieux dire, ses parallèles, {els que van der Helst. Ailleurs, la série des petits maîtres, plus ou moins indépendants du grand révélateur qui domine tout, — la petite Hollande, comme l'appelle je ne sais quel écrivain, — tous ces artistes naïfs, spirituels, adroits, si originaux, même relativement les uns aux autres.

Ce rapprochement des œuvres dans toute la lignée d’une école est le procédé le plus instructif pour les artistes et pour les amateurs. On ne connaît bien que ce qu'on a étudié depuis l'origine jusqu’à la fin.

La Hollande, qui, par sa constitution sociale et religieuse, par sa situation géographique, aussi par ses mœurs et son caractère, a l’heureuse chance d’être actuellement étrangère aux révolutions politiques, devrait faire chez elle cette petite révolution artiste, toute pacifique et si glorieuse ! II ne s’agit que de comprendre et de vouloir.

Dans la riche et libre Hollande, comme dans la riche et libre Angleterre, presque tout se fait par association, by voluntary contribution. Si une douzaine des généreux amateurs du pays se mettäient à la tête d’une société pour la fondation d’un musée central dans des proportions grandioses, véritable Musée du royaume, ainsi que s'appelle très-improprement aujourd’hui le musée d'Amsterdam (Æi74s Museum), le projet réussirait avec le temps, et ils auraient fait beaucoup pour le progrès de l'art et pour l'honneur de leur nation.

Supposez alors un beau catalogue général, rédigé, pour la partie descriptive et documentale des tableaux comme le nouveau catalogue d'Amsterdam et ceux de Paris, de Berlin, de Londres, — pour les renseignements biographiques comme le minutieux catalogue d'Anvers, — l'histoire de l’école hollandaise, encore si obscure, ne serait-elle pas déjà vivement éclairée ?

À cette œuvre vraiment patriotique, et bien intéressante aussi pour le reste de l'Europe, il ne faudrait que le concours des archivistes, historiens, érudits, amateurs et curieux, qui, dans les diverses localités, fouilient les archives des hôtels de ville, des gildes et corporations, tels que MM. Scheltema à Amsterdam, Backhuisen van der Brink à La Haye, Kramm à Utrecht, et tant d’autres, auxquels on doit déjà des découvertes précieuses. Si leurs efforts, isolés jusqu'ici, tendaient à un but commun, avec des points de recherche déterminés, l’histoire de l’art en Hollande serait bientôt faite, autant, du moins, qu'elle peut l'être.

Ces réflexions sembleraient peut-être une utopie aillegs qu'ici, où il s’agit d’un legs valant aujourd'hui plusieurs millions, généreusement laissé par un simple citoyen à son pays.

Le musée van der Hoop se compose de 198 tableaux : 41 modernes, dont nous dirons quelques mots à la fin, et 457 anciens, tous de l’école hollandaise, sauf 10 flamands, 4 espagnol et 3 copies de l'école italienne.

Le catalogue (4855) — il y en a une édition en français — n'a pas plus de vingt pages pour les 198 numéros. Chaque tableau est désigné par son titre seulement, sans description, sans indication des signatures, ni des provenances, ni des dimensions, sans renseignement quelconque: le nom du maitre n’est accompagné, pour toute notice biographique, que

des dates approximatives de sa naissance et de sa mort.

Et justement, cette collection, formée au hasard, par un amateur, sans projet d'un musée public, offre beaucoup de maîtres dont les œuvres et la vie sont presque également inconnus. Elle nécessiterait donc, plus qu'une collection uniquement choisie parmi les peintres célèbres, des explications sur les tableaux, — et sur leurs auteurs des éclaircissements biographiques.

C’est pourquoi nous aurons encore à faire ici ce que nous avons dû faire pour les musées d'Amsterdam et de La Faye, dont ce travail est une suite et un complément : à authentiquer les tableaux, à les décrire, à les entourer des documents qui s'y rapportent, et en même temps à rectifier des biographies ou à les esquisser à nouveau, soit d’après les matériaux dispersés dans les publications hollandaises , belges, allemandes et anglaises, soit à l’aide de la critique comparative des œuvres elles-mêmes.

RemBranDT. — « N° 98. Paulus ! Rembrandt van Rijn, né en 1608, mort en 1669. Tableau connu sous la dénomination de : la Fiancée juive. »

Deux figures, debout, de grandeur naturelle, jus-

1 Le catalogue, qui a pris dans la brochure de M. Scheltema les dates exactes de la naissance et de la mort, aurait dû supprimer ce Paulus, dont il n’y a trace dans aucun document écrit, dans aucune signature authentique des tableaux,

qu'aux genoux : une jeune et belle femme, richement parée, et un homme d'au moins cinquante ans. La femme est presque de face, tranquille et radieuse. Elle a les traits bien modelés, le teint fleuri, d’abondants cheveux bruns. Corsage et robe rouges, d'un ton superbe ; pèlerine et manches blanches. Elle est toute couverte de bijoux : peigne, boucles d'oreilles, collier, grande chaîne pendante, bracelets, bagues en pierres précieuses et en perles. L'homme, tourné de trois quarts à droite, s'avance vers elle comme pour l'embrasser, lui met une main sur l’épaule gauche et de l’autre main touche la chaîne d’or contre le sein. Elle, de sa main gauche, rencontre la main un peu égarée et elle abaisse sa main droite vers ses flancs. On soupçonne qu’il pourrait être temps de la marier.

Est-ce ce vieux gentleman qui l’a séduite? est-ce à lui qu’elle doit ses bagues élincelantes et ses riches parures? Il a l'air très-galant, en effet, et très-empressé. La tête est étonnante d'expression : de la tendresse, de la bienveillance, de la volonté. Il porte une longue perruque dont les boucles tombent sur

eaux-fortes et lettres de Rembrandt. Il faut croire que les premiers inventeurs de ce prénom Paul ne savaient pas que Rembrandt étaitun prénom.— La brochure hollandaise de M. Scheltema, publiée à Amsterdam en 4853, a été traduite en francais, avec des notes de W. B. On trouve des exemplaires de cette traduction, in-8° de 88 pages, chez Claassen, à Bruxelles.

ses épaules, et il n’a pas de barbe, — c’est la mode après 1660. Une grande toque noire s'étale sur la perruque. Tout le costume est jaune : pourpoint, larges manches brodées et petit manteau. Cet amoureux fait songer à l’Arnolphe de Molière dans l’École des femmes.

La figure entière de la fiancée, tête, mains, — la droite surtout est admirable, — ajustements et bijoux, est absolument terminée, même avec amour et avec un extrême bonheur d'exécution. La tête de l’homme aussi est travaillée jusque dans les derniers accents du modelé. Elle rappelle un peu, comme ampleur de pratique, certaines têtes des Syndics, et tout à fait, comme profondeur de physionomie et comme ton, la tête de Jan Six dans l’incomparable portrait de la galerie Six van Hillegom. Mais le vêtement jaune semble à l’état de brusque et grossière ébauche, et la manche jaune est maçonnée lourdement avec une pâte en relief, que Rembrandt se proposait sans doute de gratter pour n’en conserver que des dessous vigoureux. Car ce tableau n’est pas fini, et le fond est demeuré à l'état fantastique. On y devine, à gauche, de l'architecture avec des feuillages et un vase de fleurs, et en avant, au milieu d’ombres à peine frottées et un peu surglacées, la forme vague d’un chien; à droite, une indication d’arbustes et de murailles. C’est sans doute un fond de parc qui se serait débrouillé et éclairé dans ces préparations indécises.

Mais que cet état imparfait du tableau est intéressant pour les peintres, et quel enseignement il leur offre! et comme il révèle bien la manière de procéder de Rembrandt! Ah! donc il enlevait d’abord ses personnages, les faisait sortir du néant, les modelait, les caressait dans leurs traits principaux, les animait, leur donnait la vie, occupé seulement de sa création humaine, bien sûr d'harmoniser ensuite avec ces êtres vivants tous les accessoires de l’entourage. Le fond indéfini demeurait en arrière comme un voile frotté seulement au ton convenable pour faire éclater les têtes et la tournure caractéristique de l'ensemble. Puis, sur ces espèces de limbes neutres, le maître trouvait n'importe quoi, des masses d’arbres, quelque palais féerique dans les profondeurs, et tout à coup l'air et l’espace étaient créés autour des personnages.

Alors le tableau était fait et parfait.

Ce n'est pas ainsi que procèdent les peintres contemporains, sauf quelques exceptions. En général, ils conduisent un tableau tout d'une venue, poussant les fonds en même temps que le sujet central, cherchant à mettre la réalité aux quatre coins de la toile, semant le détail jusque dans les lointains, donnant à un accessoire insignifiant la même valeur qu'aux figures qui sont le vrai motif de la composition. — Résultat infaillible : point d'effet.

Quoique laissé inachevé, ce curieux Rembrandt est signé et daté confusément, dans les pénombres

du premier plan, en bas à droite. On déchiffre encore, avec assez de peine, un 4 et un 6, et, à la suite du 6, on aperçoit quelque trace des deux derniers chiffres, qui ont été effacés, probablement par quelque précédent propriétaire du tableau, au temps où la date de la mort de Rembrandt n’était pas connue. Houbraken, qui aurait dû être mieux renseigné par son maître Samuel van Hoogstraeten, élève de Rembrandt, avait fixé d’abord la date 1674. Puis, de Piles avait proposé 1668. Puis, au commencement de ce siècle, quand on eut découvert Les pièces de la Boedelkamer (Chambre des insolvables), Iosi en avait erronément conclu la date 4665. Puis, Immerzeel, croyant avoir trouvé dans le registre mortuaire de l’église Saint-Antoine la note officielle du décès de Rembrandt, avait affirmé 1664.

Or, la date inscrite sur le tableau van der Hoop est assurément postérieure à 1664 et 1665, peut-être même à 4668. Elle devait donc sembler un argument contre l'originalité du tableau. L’effacement de celte date précieuse est un sacrilége de l’ignorance.

Pour moi, la peinture est de la dernière année de Rembrandt, de 1669 : c’est le 8 octobre de cette année-là qu'il mourut. Aussi n’ai-je jamais regardé ce tableau sans un profond attendrissement, m'imaginant que ce pouvait être la dernière œuvre du grand artiste, qu'il y avait peut-être touché encore d’une main mourante et toujours virile; car soixante ans, ce n’est pas la vieillesse pour les hommes bien

constitués comme Rembrandt. Le portrait d'homme de la galerie van Brienen et le portrait de Jan Six ne sont-ils pas aussi de cette époque suprême, où le style et l'exécution du maître ont plus d’ampleur et de vaillance que jamais !

Le titre : la Fiancée juive n’est pas beaucoup justifié par le caractère des figures, par la conformation des traits de la femme, assez éloignés du type juif, quoiqu'elle ait la chevelure foncée. Smith, qui avait acheté le tableau en 4825, de M. Vaillant, à Amsterdam, pour cinq mille florins seulement, l’intitule : the birth-day Salutation (les Compliments du jour de naissance). Pour lui aussi, cette peinture « est évidemment de la fin de la vie de l'artiste, qui ne paraît pas l'avoir terminée. » Il en fait naturellement le plus grand éloge, — très-juste assurément, — puisque c’est lui qui l'avait vendue à M. van der Hoop : © Exécuté avec une liberté étonnante, avec prodigalité de couleur et éclat de teintes... Le maitre a rarement produit quelque chose de plus fin en portraiture que le caractère et l'expression du gentleman... etc. » — La toile a 5 pieds 5 pouces de large sur 4 pieds de haut.

C'est l’unique Rembrandt du musée van der Hoop; mais les élèves de Rembrandt y sont en nombre : d'abord Gerard Dov, puis Jacob Backer, Ferdinand Bol, van den Eeckhout, Nicolaas Maes, Jan Victor, Samucl var Hoogstraeten; et aussi les disciples indirects ou sectateurs de Rembrandt, Pieter de