JACOB BACKER

né à Harlingem en 1608, mérite place parmi les maîtres qui ont peint en Hollande de larges compositions avec figures de grandeur naturelle. C’est lui, je pense, que les catalogues de Gerard Hoet appellent quelquefois Backer le vieux. Adriaan, son neveu, né à Amsterdam en 1643, mort dans la même ville en 1686, a fait aussi beaucoup de grands tableaux : un Jugement dernier à l'ancien hôtel de ville d'Amsterdam, aujourd'hui le Palais; un tableau allégorique, au musée d'Anvers (n° 430); un Enlèvement des Sabines, autrefois à la galerie de Salzthal, etc.

Jacob Backer travaillait à Leeuwaarden, chez le docteur mennonite, peintre assez célèbre, Lambert Jakobsen, quand le jeune Govert Flinck, de Cleves, y vint aussi prendre des leçons. Ils habitèrent une même chambre, se lièrent de vive amitié et quitterent bientôt le docteur artiste pour aller ensemble à Amsterdam étudier chez Rembrandt'. C'était de

Rhin ; Brouwer, brasseur ; van Eyck, de Maas-Eyck; van der Weyden, de la Pâture, et c'est sous ce nom que les Tournaisiens réclament Rogier van der Weyden, comme étant né et ayant demeuré dans leur ville; Rubens, rouge, flamboyant; van Dyck, de la Digue; van der Meulen, du Moulin ; Le Brun, Mignard, Boucher, de la Croix, de la Roche, Rousseau ; Sanzio, Allegri, del Piombo, del Sarto, Tintoretto, Veronese, etc., etc.

1 Voir Govert Flinck, par le docteur Scheltema, avec des notes de W. B., Revue universelle des Arts, t, VI, p. 501 ct suivantes.

1635 à 1638". Jacob Backer a peint l’histoire, l’allégorie, beaucoup de portraits et plusieurs grandes compositions civiques avec des arquebusiers; on en voit encore deux au nouvel hôtel de ville d’Amsterdam. Le musée de Dresde? possède trois portraits peints par lui, dont un portrait de femme, de profil, très-original. Son propre portrait, enregistré dans le catalogue de la galerie de Salzthal, se retrouve aujourd’hui à la galerie de Brunswick, avec un portrait de femme, un grand tableau de Nymphes endormies sous des arbres et surprises par un berger, qui est encore le portrait de l'artiste, — et un autre tableau de Nymphe, également surprise dans son sommeil. On voit aussi, au même musée, le tableau d’Adriaan Backer, de l’ancienne galerie de Salzthal, l'Enlèvement des Sabines, signé : Adriaan Backer fee. TOTE,

Le Backer du musée van der Hoop : « prèce avec des portraits de personnages de distinction, » réunit six hommes, à mi-corps, de grandeur

1, une

1 La nouvelle édition hollandaise du catalogue d’Amsterdam (1859), par M. P. L. Dubourcq, donne la précieuse date 1638 à la suite de la signature sur le tableau de Flinck, /saac bénissant Jacob (n° 85), peinture absolument imitée de Rembrandt, comme composition et comme pratique. Govert Flinck, âgé de vingt trois ans, et Jacob Backer, àgé de trente ans, travaillaient donc certainement alors chez Rembrandt,

? Le catalogue de Dresde se trompe en inscrivant 4644 comme date de mort de Jacob Backer. C’est en 4651 que Jacob Backer mourut, à Amsterdam.

naturelle, en conférence sur les affaires de quelque corporation. C’est un de ces nombreux tableaux que les gildes faisaient exécuter pour conserver le souvenir de leurs régents, et qu’elles accrochaient dans leur salle commune. Peinture savante, largement dessinée, mais assez froide, un peu rouge dans les chairs et lourde de couleur. Les mains sont trèsbelles. L'aspect général n’a rien d’original, ni de rembranesque. Si l’on jugeait Jacob Backer sur cette seule œuvre, on pourrait presque aussi bien le pren-

dre pour un élève de van der Helst que pour un élève de Rembrandt.

Fernixaxp Bor. — Le plus fort des disciples de Rembrandt dans la grande peinture est assurément Ferdinand Bol. Mais il faut le voir dans sa première manière, quand il est encore inspiré par le maître, jusque vers 1650. Plus tard, entrainé sans doute par l'abondance des portraits qu'on demandait à son talent, il devint trop expéditif et souvent très-vulgaire.

Il est singulier que la plupart des élèves de Rembrandt, une fois séparés de lui, aient rapidement dégringolé et changé de style, au point qu'on ne les reconnaît plus du tout, à moins d’être initié à leurs métempsycoses. Flinck n'a-t-il pas fini par s’italianiser, à la suite des Carrache? Van den Eeckhout n’at-il pas pastiché divers maîtres? Nicolaas Maes n'est-il pas tombé dans une manière molle et commune?

Ainsi de plusieurs autres.

Rembrandt leur avait bien enseigné le métier, mais il n'avait pu leur communiquer les dons qu’on tient de la nature seule, l'inspiration et l'originalité.

Où Ferdinand Bol est de premier ordre, c’est au Leprozenhuis' d'Amsterdam, ancien hôpital, comme l'indique son nom (maison des lépreux), aujourd'hui sorte de béquinage ou de phalanstère, dans lequel vivent retirées de vieilles femmes. Cet établissement curieux, appartenant aux Juifs et situé dans leur quartier, n'est pas très-accessible, et c'est bien mal heureux pour Ferdinand Bol, qui a là son chef-d'œuvre. Le tableau, large de 8 pieds, haut de 6, représente une scène de la léproserie : les Régents de l'établissement, parmi lesquels le bourgmestre Hofdt et le receveur d'Amsterdam, Pieter van Uitenbo-

1 On trouve au Leprozenhuis quantité de tableaux curieux : la Place du Dam, avec des figures innombrables, par W. van Nievlant, 4584-1635; une composition avec portraits, signée Santvoort 1643 (c'est le Santvoort du n° 477 du Louvre, daté 1633) ; une autre, signée Karel de Moor 1649 (qui est ce peintre? le chevalier Karel de Moor, très-célèbre en son temps, est né à Leyde en 1656, à ce qu'on dit); une autre, toujours avec portraits de personnages de l'établissement, signée Uchterveldt 4674, bien surprenante pour ce maître, à cause de la proportion des figures qui sont de grandeur mi-naturelle; une Assemblée de Régents, par À. Boonen, 4745, etc., etc. On conserve religieusement au Leprozenhuis tous les papiers relatifs à ces peintures; et, d’après une rapide inspection, nous avons pu nous Cuuvaincre qu'ils renferment beaucoup d'indications précieuses sur les artistes du dix-septième siècle,

gaard, l’ami de Rembrandt. Tous en noir, avec de grands chapeaux, sont assemblés autour d’une table à tapis persan, et le cus{os leur amène un petit lépreux, tête nue. Les figures, en pied, sont de grandeur naturelle. Elles ont la distinction des personnages de van Dyck, et en même temps la solidité et la profondeur des peintures de Rembrandt. Le clairobscur est merveilleux.

Ce chef-d'œuvre, un de ceux que le musée du royaume devrait conquérir à tout prix, est signé F. Bol fecit et daté 1649, de la même année que cet autre superbe tableau, appartenant à M. Thomas Baring et exposé à Manchester, dans lequel le disciple de Rembrandt a seulement suivi d'un peu trop près une composition de son maître : la Femme du bourgmestre Pancras, de Buckingham Palace.

1 Catalogue de Buckingham Palace, par W. B., Revue universelle des Arts, t. VII, p. 337-39.

On me pardonnera de me citer moi-même à tout propos, comme si j'avais entrepris de refaire, à moi tout seul, et sans précédents, l’histoire des maîtres hollandais. C’est un peu cela, pourquoi ne pas l’avouer? et il est facile de voir que, dans ces écrits successifs, je poursuis un seul et même:travail, l’éclaircissement de l’art en Hollande.

Voici comme la chose m'est arrivée, en toute ingénuité, et sans parti pris d'avance :

Il y a bien longtemps que j'étudie la peinture, mais il ny a pas très-longtemps que je me suis aperçu que je n’en savais presque rien. J’avais toujours eu pourtant une passion extrême, un œil vif et sûr, un instinct presque infaillible, et néan-

Le Leprozenhuis possède encore une autre peinture, d’un grand caractère, par Ferdinand Bol : trois

moins je n'avais guère d’autre certitude que cet instinct seulement. Pourquoi? C’est que, d'ordinaire, je n'avais étudié chaque tableau que pour ses qualités particulières, sans me tourmenter des circonstances où il avait été peint, ni de son classement chronologique dans l'œuvre du maître, ni de la biographie du maitre lui-même.

Lorsque de longs voyages m'ont permis d'examiner à loisir la plupart des collections de l’Europe et d’érudier à fond celies de quelques pays, j'ai perçu confusément la série des œuvres de chaque maitre, objet de mon inquiétude spéciale; j'ai compris que, pour pénétrer le caractère d'un artiste, il fallait reconstruire l’ensemble de son œuvre, et que c'était dans la peinture même qu’on retrouverait les éléments perdus de la biographie du peintre.

J'ai donc procédé à nouveau, comme un homme ne sachant rien du tout et oubliant ce que les autres croyaient savoir; et, « allant avec simplicité du connu à l'inconnu, » ainsi que je le dis dans la préface des Musées d'Amsterdam et de La Haye, j'ai rapproché successivement, les uns des autres, les tableaux à mesure que je les voyais. Peu à peu la lumière s’est faite, et aujourd’hui je sais mes principaux Hollandais, de leur origine à leur fin, — pour quelques-uns, année par année, sans interruption, depuis leurs premiers essais d’écolier, sous l’influence de tel ou tel maitre, jusqu'à leurs ullièmes produc- Lions.

Si je raconte ces choses personnelles, c'est pour recommander le même procédé aux amoureux de l’art, érudits, critiques ou collectionneurs. C’est aussi pour justifier le rappel que je suis obligé de faire souvent d’une de mes publications antérieures, retournant, pour exposer ce que j’ai appris, le procédé qui me sert à apprendre, c’est-à-dire renvoyant le lecteur —

dames patronnesses de l’établissement, assises autour d’une table; une, de face, en corsage noir et robe de satin blanc, brodé d’or; à gauche, une autre, en noir, tenant une plume; au milieu, derrière la table à tapis rouge, la troisième femme, presque de face, en corsage noir. Quand on a vu cela, et surtout le grand tableau des Régents avec le petit lépreux, on tient Ferdinand Bol pour supérieur à van der Helst lui-même, et le second de la grande école hollandaise, aprés Rembrandt. Mais, dans certaines de ses eaux-fortes aussi, n’a-{-il pas tellement approché de Rembrandt, que Gersaint, Bartsch et autres, les ont cataloguées comme originaux du suprême graveur ?

Après 1660, Ferdinand Bol enfle son style, et il tourne, ainsi que Govert Flinck, à la décadence italienne. Ses grands tableaux du Palais (ancien hôtel de ville sur le Dam), Fabricius dans le camp de Pyrrhus, V'Élection des Septante dans le camp d'Israël, un Moïse, sont précisément de la catégorie de ceux dont Govert Flinck avait été chargé par les bourgmestres d'Amsterdam et que sa mort l’empécha d'exécuter.

Mais la Hollande elle-même ne perdait-elle pas déjà, vers la fin du dix-septième siècle, son caractère autochthone? Elle allait chercher des grands hommes chez les Romains, quand jusque-là elle avait

de « l’inconnu au connu, » — de l’œuvre qu’il faut expliquer à l’œuvre déjà expliquée et comprise.

trouvé dans son propre sein des Fabricius ou des Curtius à célébrer. Le mouvement national, trop concentré peut-être, mais spontané et puissant, allait s'arrêter. La vraie Hollande finira avec le dix-septième siècle. Chaque peuple n’a ainsi qu'un moment d'apogée.

Le Ferdinand Bol du musée van der Hoop est un portrait à mi-corps, de l'amiral de Ruijter; belle peinture, franche et solide, avec une signature etune date. Les musées d’Amsierdam et de La iaye ont aussi Chacun un portrait du célèbre amiral par le même peintre.

Van Dex Eecxnour. — Qui le devinerait, à son tableau du musée van der Hoop? «N° 39. Un Chasseur dans un bois, et deux lévriers. » Le chasseur, en veste rouge, est assis sur des terrains gris; la figure n’a pas 1 pied de haut. Fond sombre, en massifs d'arbres, sans aucune percée sur le ciel. Ton général entre le marron d'Inde et le chocolat. Trèsmesquinement travaillé et fini. C’est très- habile cependant, mais froid. Ce qu'il y a surtout d’intéressant, c’est une belle signature, avec plusieurs lettres fioriturées : G. V. Eeckhout F., sans date; mais Rembrandt est fort oublié. Mettons vers 1670. La toile a environ 60 centimètres de large sur 40 de haut. Il en à fait bien d’autres dans ce style, et dans la manière des netils maîtres hollandais,

NICOLAAS MAES. 23

Nicozaas MArs. — Nous tenons un de ses chefsd'œuvre.

Je connais presque tous les tableaux de Maes dans sa première manière adhérente à Rembrandt. Le plus extraordinaire est la Laitière, de la galerie van Loon, à Amsterdam. Par je ne sais quelle confusion, Immerzeel, et Smith aussi, l’attribuent à « Victor. » Mais le tableau est parfaitement de Maes, et trèscorrectement signé N. MÆS, l’M, l'A et l'E accolés. Viennent ensuite une Fileuse, de la collection Dupper, à Dordrecht, avec une signature absolument semblable à celle de la Laitière, et la vieille Fileuse du musée van der Hoop. Ces trois peintures pourraient être mises, ma foi, presque sur la ligne des Rembrandt.

Du même temps à peu près, et du même style, mais de moindre perfection, on en citerait une ou deux douzaines, la vieille Liseuse, nouvellement acquise pour le musée de Bruxelles ; une vieille Couseuse, de la collection de Kat, à Dordrecht; la Femme descendant un escalier (datée 1655), de la galerie de Buckingham Palace; une Femme endormie près du berceau de son enfant, de la collection Baring , à Londres; l'Écouteuse (datée 1656) et l'Ouvrière en dentelles, à M. Labouchère; la Couseuse, de Bridgewater Gallery ‘ ; le Toast, de la ga-

1 Ces trois derniers tableaux étaient exposés à Manchester, Trésors d'art, p. 254 et suivantes,

lerie Six, à Amsterdam, daté 1657, et quelques autres.

Toutes ces merveilles sont de la première jeunesse de Maes, de sa vingtième à sa vingt-cinquième année. Peut-être était-il encore à l'atelier de Rembrandt, car, dans la Liseuse du musée de Bruxelles, et dans le portrait d'homme daté 1656, de la galerie d'Arenberg ‘, il y a au fond une tête de statue antique, qui doit être prise des collections de Rembrandt, invenioriées à la fin de juin de cette année 1656 et vendues plus tard.

Avant cette série excellente et qui suffit à la gloire de Nicolaas Maes, il avait fait, directement sous la main du maître, des études parmi lesquelles on doit signaler la Réveuse, — buste de jeune fille, de grandeur naturelle, accoudée à une fenêtre, — du musée d'Amsterdam, un chef-d'œuvre de naturel, de grâce et de couleur, signé en grosses capitales : N. MAAS, orthographe qu’on trouve parfois dans ses premiers temps. Mais, vers 1660, il s’'abandonne un peu, lâche son dessin, éparpille son effet, amollit sa couleur. On rencontre plusieurs tableaux de cette transiüon : au musée de Rotterdam, par exemple, un portrait de jeune garçon. Puis, après une éclipse (du moins je ne connais point de Maes datés autour de 1665 et de 1670), tout à coup on trouve quantité de portraits, quelquefois de grandeur naturelle, le plus

1 Galerie d'Arenberg, p. 24 et suivantes.

NICOLAAS MAES, 25

souvent mi-nature, toujours signés : N. Maes, mais dans une forme différente, l'N du prénom faisant monogramme avec l’M initial, et les dates 1676, 78, 80, 82, etc. Ces dernières œuvres sont si différentes des premières, de la période rembranesque, qu'on hésite presque à les croire de la même main.

Je me suis demandé s’il ne fallait point dédoubler ce Maes', si le Maes, élève de Rembrandt, n’était pas mort jeune, et si la date de mort, 1693, que tous les biographes lui appliquent, ne s’appliquait point à un second Maes, bien inférieur au premier. Le chevalier Camberlyn, de Bruxelles, aussi savant qu'il est indépendant dans ses opinions sur les arts, prétend même qu'il a entendu parler en Hollande de deux

7 J'ai dépouillé, avec cette préoccupation, les Catalogues de Gerard Hoet. Dans les deux preiniers volumes — 1676-1752, Nicolaas Maes n’est pas même nommé; c’est bien étonnant! On ne trouve qu’un Jan Maas, auteur de Chasses, lequel, suivant van Eynden et van der Willigen, aurait peint quelquefois dans le goût de Nicolaas,—et Dirk Maas, 1656-4715, l'élève de Mommers. Dans le troisième volume, publié par Terwesten en 1770, on retrouve Dirk et Jan, plus un Gerard, auteur d’un Martyre de saint George, haut de 6 pieds (ce n’est donc pas Gerard le paysagiste, cité de confiance d’après Houbraken par le catalogue du Louvre; je croirais plutôt qu’on a confondu ce Gerard avec un des Godfried Maes d'Anvers), et enfin Nicolaas, pour deux n°* seulement : dans une vente à Utrecht 1755, deux portraits vendus ensemble 13 florins; et dans une vente à Leuven 1765, portraits de famille, les personnages assis près d’une table. Sur bois, hauteur 419 pouces, largeur 45 pouces, Vendu 17 florins.

Nicolaas Maes. Cependant, comme il est certain que le Maes de Rembrandt a été demeurer à Anvers, où même il devint ami de jordaens, comme on suit d’ailleurs une transformation sensible dans son œuvre peint vers 1660, il est probable que son talent se sera métamorphosé sous l'influence de l’école flamande, déjà bien dégénérée en ce temps-là.

Il faut remarquer que le beau temps de l’école flamande — sauf exceptions, et entre autres Jordaens, l'ami de Maes précisément, — se resserre dans la première moitié du dix-septième siècle. Rubens et van Dyck n'étaient-ils pas morts déjà, l’un en 4640, l’autre en 1641? Snyders ne mourut-il pas en 4657, bien vieux alors, soixante-dix-huit ans? Dès le milieu du dix-septième siècle, iln’y avait presque plus, de la grande école, que des imitateurs hâtifs, tombés dans un maniérisme débile. On brossait vite, sans plus regarder la nature, sans plus soigner le dessin, se contentant d’une apparence de grandeur facile et d’un effet de couleur fallacieuse.

Le Maes des portraits autour de 1675-80-85 a ces caractères de la queue de l’école de Rubens, avec aussi certains contrastes d’ombres et de lumières, certaines qualités de clair-obscur, certains effets fantastiques, ressouvenirs éloignés de la tradition rembranesque. Tenons-nous-en donc jusqu’à plus ample information !, à un seul Nicolaas Maes, très-différent à ses deux bouts, c’est vrai.

1 Peut-être M. Génard, M. le chevalier de Burbure et les

NICOLAAS MAES. 27

La vieille Fileuse de la galerie van der Hoop est assise près de son rouet; elle a une coiffure noire, de belles manches rouges; elle s’enlève en plein sur un fond de mur vivement éclairé. Ces lumières sont très-empâtées, ainsi que le personnage. M. Decamps scrait fou de ce chef-d'œuvre, qui n’a que 4 1/2 pied de large sur 1 pied 3 3/4 pouces de haut. C’est, je pense, le n° 48 de Smith, a brilliant and very masterly production, ditil, et qui, à l’époque de la publication de son IV° volume (1833), faisait partie de la collection Goll van Frankenstein. Smith ne mentionne aucune signature, mais il y en a une pourtant, sur le pot, à droite, par terre : MÆS, l'A et l'E accolés, comme dans les signatures de ses chefs-d’œuvre des galeries van Loon et Dupper.

Si ce Maes du musée van der Hoop était transporté au Louvre, ah ! quel enthousiasme il exciterait parmi les artistes! Ce talent vigoureux, naïf et profond, cette accentuation du dessin et de la charpente des personnages avec une incomparable couleur, cette touche hardie et juste, l'adresse du pinceau dans les accessoires, la transparence des fonds et l'éclat des lumières, l'effet saisissant de l’ensemble, feraient placer tout de suite Maes à la droite de Rembrandt.

Il n'y à jamais eu de Maes au Louvre, et le catalogue de M. Villot ne renseigne pas beaucoup sur ce

autres infatigables perquisiteurs d'Anvers, finiront-ils par trouver quelque document sur le séjour de Nicolaas Maes à Anvers, parmi les maitres flamands,

peintre, qui se trouve mentionné en deux lignes dans la notice sur Aart Maas de Gouda, auteur du n° 276 : «Il (Nicolaas Maes) abandonna le genre historique pour le portrait, » dit seulement le rédacteur du catalogue. « Genre historique » ne convient pas très-exactement à de vieilles Liseuses ou à de jeunes Laitières.

Ni Berlin, ni Dresde, ni Vienne, ni Anvers non plus, ne possèdent dans leurs musées des œuvres de Maes. Munich en a deux, Darmstadt une; encore sont-ce des portraits, de la seconde manière par conséquent, et sans grand intérêt. Le catalogue de la galerie grand-ducale à Carlsruhe enregistre aussi un paysage au nom de « Nicolaus Johann van Maas, né à Dordrecht en 1632, mort en 1693. » Ces dates feraient croire qu'il s’agit de notre Nicolaas Maes ; mais il ne paraît pas cependant qu'il ait eu le prénom de Jan, ni qu'il ait peint des paysages. Mettons que le rédacteur du catalogue-a confondu Nicolaas avec le Jan, peintre de Chasses, mentionné dans l’ouvrage de Gerard Hoet.

Le catalogue van der Hoop attribue encore à Nicolaas Maes un portrait en buste, grandeur naturelle, de Cornelis de Witt. Cette peinture est si haut et si mal placée, qu’il est impossible de s’assurer de son originalité. Elle paraît très-faible. — Les frères de Wilt ayant été massacrés en 1672, le portrait, s’il est de Maes, serait probablement de vers 1679, c’est-àdire du commencement de sa mauvaise manière.

Les Vicror. — Sans ce nom de Victor, porté au catalogue, on ne remarquerait guère deux pendants, assez grossièrement peints et relégués au second étage de la rangée des tableaux. Ils représentent: l’un, un Charcutier, entouré de plusieurs personnages lourds et trapus; l’autre, un Charlatan dentiste, également avec une dizaine de figures. Les toiles peuvent avoir 3 pieds de large au moins sur 2 pieds de haut; les figures environ 1 pied.

Le charcutier est de face, au milieu du tableau, devant un quartier de porc, frais coupé. Une femme lui apporte un verre à boire. Un petit garçon, coiffé d'un grand chapeau, casaque à manches jaunes, tire son couteau pour aider le maître à l'ouvrage; à droite, un autre petit garçon, assis sur une barrique, gonfle une vessie; une petite fille le regarde avec un sourire. En arrière, un homme monte à une échelle contre une grange. À gauche, un jeune garçon agenouillé lave un jambon dans un baquet, et une femme, penchée de face en raccourci, apporte un -plat. Quelques maisons du même côté : c'est une rue de village. Sur une pancarte, en bas à gauche : Jan Victors fc. 1648.

Le pendant est un peu plus faible d'exécution. A droite, près d’une table sur laquelle est dressé, en manière de tente, un grand parapluie rose au haut d’un manche, le charlatan arrache une dent à un paysan assis; un homme et une femme debout regardent faire l'opération. À gauche, trois enfants, un

paysan qui se retourne et rit de bon cœur, et une femme qui porte des légumes sur sa tête. En avant, deux chiens se disputent un os. Dans le fond, deux figurines et le clocher du village, signé : Jan Victoors fe. 1654.

Qu'est-ce que ce Victors ou Victoors? Est-ce le même qui signe ailleurs Victor, ou Fictoor, comme au n° 160 du musée de Paris? Est-ce le même Victor qui a peint dans la manière de Rembrandt ef dans celle de Rubens, qui a fait des sujets bibliques avec figures de grandeur naturelle, des paysanneries avec des figurines et des animaux, des portraits, des oiseaux, etc. ?

Ce Victor ou plutôt ces Victor sont, ainsi que les van der Meer, les Koninck, les de Keiïjser et autres, de ceux que je tiens à débrouiller, — avec le temps; car le nom de Victor cache plusieurs vrais bons peintres. Je ne serais pas embarrassé pour les distinguer tout de suite par la différence caractéristique de leurs œuvres, ce qui est, à mon sentiment, la manière la plus certaine; mais, auparavant, il est bon de repasser ce qu’en disent les biographies et les catalogues.

Prenons d’abord la grande et savante histoire de van Eynden et van der Willigen (La Haye, 1816), qui résume les écrivains antérieurs, depuis Carel van Mander et Arnold Houbraken, et qui a été suivie en partie par Immerzeel, lequel est suivi en général par les rédacteurs des catalogues de l'Europe : « On ne trouve aucun renseignement biographique sur Jan,

Jacomo et Law ou Lauwrens Victor. On doit entendre par Jan ou Jacomo, aussi nommé den ouden (le vieux) Victor, le Victor élève de Rubens suivant quelques données, mais que nous prenons plutôt pour un élève ou un sectateur de Rembrandt, car on rencontre de lui des compositions historiques que les plus fins connaisseurs prendraient pour des œuvres de Rembrandt. Il a peint aussi des sujets modernes et plaisants, avec moins d'expression et d'esprit que Jan Steen, mais qui ont une certaine analogie avec les compositions de ce maître.— Lauw ou Lauwrens était peut-être un fils de ce Jan Victor, et vraisemblablement sont de ce Lauw Victor de très-belles et vigoureuses peintures d'oiseaux... On pense qu'il demeurait en Zeeland, mais on n’en a aucune preuve, et nous n'avons vu que des signatures : J. Victor, sans date... »

Maintenant, Immerzeel : « Jean Victor : on le croit disciple de Rembrandt; Pilkington fixe l'époque de sa vie de 1600 à 4670. Ses tableaux représentent souvent des sujets de l'Ancien Testament, mais on en trouve avec de petits sujets de la vie familière. — Lauw ou Lauwrens Victor : on trouve des tableaux d’oiseaux d’un certain Victor qui à porté ce prénom... »

Ainsi, pour van Eynden et pour Immerzeel, Jan et Jacomo ne font qu’un seul peintre, élève de Rembrandt ou de Rubens, qui a traité les sujets bibliques en grand et aussi les sujets familiers en petit. Mais

il y aurait un second Victor, avec le prénom de Lauw, auteur de peintures d'oiseaux.

Le catalogue de Paris n’est pas moins embarrassé que les biographes hollandais : « Jan Fictoor ou Victoor travaillait en 1640. On n'a pas de renseignements positifs sur cet artiste... Michel le fait naître à Anvers et le dit élève de Rubens!'. Immerzeel pense, au contraire, qu'il est Hollandais et élève de Rembrandt. Fictoor à peint l’histoire, le portrait, le genre, et ses tableaux sont assez rares. »

Ainsi, pour le catalogue de Paris, qui ne semble pas connaître le peintre d'oiseaux, il n’y à qu'un Fictoor ou Victoor, élève soit de Rembrandt, soit de Rubens, et qui a peint non-seulement les tableaux d'histoire, mais aussi les tableaux du genre familier.

Les autres notes qu'on pourrait extraire des biographies ? ne sont ni plus explicites ni plus claires.

1 Histoire de la vie de Rubens, etc., par 3. F. M. Michel, Bruxelles, 1771. Dans ce livre, Michel cite parmi les « principaux élèves du chevalier Rubens : Jean Victor, natif d'Anvers. » C’est tout,

2 Dans son Guide des amateurs, etc., Gault de Saint-Germain, comme van Eynden et van der Willigen, classe Victoors parmi les analogues de Jan Stcen. Et ailleurs : « Victoors ou Fictoors (François), savant artiste qui réunit dans ses talents l’expression, le pittoresque, le goût, l’ingénuité, la gaieté et la fraicheur de Jan Steen.,. Il a laissé des chefs-d’œuvre aussi rares que précieux... Lebrun les estime 5,000 fr.., Il a peint l'histoire, le portrait et le genre... : un £aban, vente Constantin ; —une Guinguette, collection du chevalier Francottay ;

Rassemblons maintenant les indications de tableaux éparses dans les divers catalogues anciens et modernes, sous la raison collective Victor.

Les catalogues de Hoet et Terwesten offrent une vingtaine de tableaux portés soit à Victor tout court, soit à J. Victor, soit à Jacomo Victor, et même un, un seul, à Lou (sic) Victor, dans une vente de 1749.

Tous les Jacomo représentent des oiseaux, poules, coqs, poussins, oies, canards, pigeons, même un chat sauvage peint d’après nature, — et se vendent tous à peu près le même prix, de 20 à 50 florins.

Parmi les tableaux dont le prénom de l’auteur n’est indiqué que par la capitale F., il y en a de deux espèces : Ésaü et Jacob, très-énergiquement peint par J. Victor; le sujet indique l'école de Rembrandt; — puis, une Marchande de harengs, par J. Victor, petit tableau haut de 9 pouces seulement; — une Auberge de paysans…, etc.

De même, dans les tableaux attribués à Victor sans prénom, deux sortes de sujets : par exemple, une Aéjouissance de paysans — ct Achille au milieu de jeunes filles.

Quelques autres peintures encore, cataloguées sous le nom de Victor tout seul ou avec la simple ini-

— une Femme à la fenêtre de sa chambre, accoudée sur un coussin, regarde ce qui se passe dans la rue; vente à Paris 1817; — la Bohémienne, avec cabaret, forge, paysans, etc.; vente Carré 1817, etc. »

C'est toujours la même histoire : un seul Victor, à tout faire.

tiale J. du prénom, et représentant des oiseaux de basse-cour, se rapportent sans aucun doute à Jacomo.

À l’ancienne galerie de Salzthal (Catalogue par Eberlein 1776), trois tableaux de Jean Victor, sans autre renseignement : Esther et Aman, David et Samuel, Dalila et Samson. Xs sont aujourd'hui à la galerie de Brunswick, n° 194, 127 et 493, toiles de 6 à 7 pieds de large, avec des figures de grandeur naturelle. L'Esther est signé : Jan Victors ; le David, qui à beaucoup d’analogie avec l’Zsaac du Louvre (n° 168), est signé : Jan Victors fc. 1653.

Dans les autres musées de l’Allemagne on trouve : à Munich ', le vieux Tobie et sa famille rendant grâce de sa quérison.…; 6 pieds 4 pouces de large ; daté 1651, suivant le catalogue, qui écrit le nom Victoors ou Fictor, censé né en 1600 et mort en 4670; — à Francfort-sur-Mein, un tableau, haut de 2 pieds seulement, Ruth et Boos.…., signé : Jan Vactors fc.; — à Dresde, un Moïse enfant, sauvé des eaux, toile de 7 pieds de large, signé : Jan Victors fe.

1 M. Viardot parle ainsi de ce tableau, dans ses Musées d'Allemagne, Paris, 4844, p. 72 : « Quoique plus jeune de six ans que Jean Victoors, qu'on appelle aussi Fictor (1600-1670), Rembrandt le compta dans son école... Le Tobie rendant grâce à Dieu quand il a recouvré la vue, de Victoors,.… deux portraits de Maas.. sont des pages excellentes, que Rembrandt n’eüt pas désavouées.. Quant à Victoors, il serait, dans son Jobie, légal de Rembrandt, s'ii n'était son imnitaicur; mais est-ce un faible mérite que celui d’imiter ainsi? »

1653 (la date un peu douteuse), la Découverte de la coupe dans le sac de Benjamin, signé : Johanes Victors fe., sans date; et un grand tableau d'oiseaux, catalogué comme du même Jan Victors, avec un point d'interrogation toutefois, mais qui est incontestablement de Jacomo.

Au musée de Copenhague : David et Salomon.

— Toujours le disciple de Rembrandt.

En Angleterre, à Bridgewater Gallery : la Famille de Tobie, trois figures, le vieux père assis devant la cheminée, la vieille mère à son rouet, le fils debout... — Encore une composition de l’école de Rembrandt.

En Belgique, à la galerie van den Schrieck, à Louvain, {a Prophétesse Anne, à mi-corps, de grandeur naturelle, signé : J. Victor. 1643.—Rembrandt, toujours.

En Hollande, au musée d'Amsterdam, le Joseph expliquant ses songes , signé : Johanes Victors fc. 1648 ; —au musée van der Hoop, les deux tableaux cidessus mentionnés; — au musée de Rotterdam, trois tableaux absolument différents : un portrait de vieille femme, une paysannerie avec animaux et paysages, et des oiseaux, portés à Jacomo que le catalogue distingue avec raison de Jan; — dans la collection de

1 Le savant rédacteur du catalogue, M. J. Hübner, qui a bien voulu me chercher les deux signatures Jan et Johanes Victors, n'a trouvé aucun monogramme sur le Jacomo,

Kat, à Dordrecht, un paysage jaunâtre, mêmes style et exécution que le paysage du musée de Rotterdam, avec quatre vaches, une ferme, des arbres, et, en avant, dans un bateau, un garçon et une fille, signé : Jan Victors ; —dans ja collection de M. Blokhuyzen, à Rotterdam, une Æalte à la porte d'une auberge; un jeune garçon, costumé en vert, embrasse une jeune fille qui paraît à la fenêtre de la maison sur la droite; un autre couple est assis sur un banc en avant. À gauche, deux chevaux : l’un, blanc, vu en raccourci, mange dans une auge; un bonhomme debout leur coupe du pain. Trois autres figurines, un chariot avec personnages, etc., signé : Johanes Victors fc. ; — dans la collection de M. Six van Hillegom, à Amsterdam, un Marché aux léqumes, mentionné par Smith, t. VII, p. 254, et payé à une vente de 1754 (voir Gerard Hoct) plus de 150 guinées. A droite, une boutique, deux paniers de fruits, des légumes entassés, elc., et un groupe de sept personnes, à gauche, un vieux paysan à barbe, qu'on retrouve dans un des tableaux du musée van der Hoop, porte à son bras un panier et montre un canard qu’il balance en l'air; trois figurines au second plan, et un village au fond, signé : Jan Victoors fc. 1654; de la même année que notre Charlatan.

Enfin, au musée du Louvre, l’Zsaac et Jacob, et la Jeune fille à la fenêtre, signé : Ficroor F. 1640; — On dit qu'il y a aussi un portrait par Victor au musée de Caen.

Ce n'est pas tout cependant : Descamps (Voyage en Flandre, 1769) mentionne encore une Visitation, par Johanes Victor, dans l’église Saint-Jacques d'Anvers, la seconde chapelle après celle du tombeau de Rubens. Eh bien, ce tableau y est encore, à la même place, et souvent je l'avais adiniré, sans m’enquérir du nom de l’auteur, mais trouvant que l’œuvre se rapprochait au possible de Rubens et que cette charmante peinture devait être d’un de ses meilleurs élèves, après van Dyck. Les figures, en pied, sont de grandeur naturelle. A droite, la Vierge, de profil , — c’est le portrait de la seconde femme de Rubens; à gauche, sainte Élisabeth , mi-prosternée, embrasse les flancs arrondis de la jeune épouse mystique; un peu en arrière, dans la demi-teinte , deux têtes; et, à gauche, en haut, perché sur un fragment d'architecture, un paon. Large exécution, belles draperies, couleur fraîche et fleurie dans les lumières, forte et transparente dans les ombres. Composition , dessin , coloris, tout accuse un souvenir du volet de la Descente de croix, où la Vierge visitée par Élisabeth est précisément aussi le portrait d’une des femmes de Rubens, de la première, d'Isabelle Brant.

Voilà donc d’abord un Victor, incontestablement de l’école de Rubens, — la peinture ne trompe pas, — et absolument différent de tous les autres. IL n’a rien de commun avec l’école hollandaise. C’est le Victor de Michel et de Descamps.

Reste à retrouver la biographie de cet artiste. Mais

ce ne doit pas être impossible à Anvers, où se sont conservées si heureusement les archives de l’ancienne gilde de Saint-Luc, où les archives des églises et celles de la ville sont si riches.

Justement, un des rédacteurs du catalogue du musée d'Anvers, M. Théodore van Lerius, marguilliersecrétaire de l'église Saint-Jacques, a publié en 4855, « d'après des documents authentiques, » une Notice sur les œuvres d'art de cette église. Il doit y être question du peintre de la Vesitation. — Oui vraiment ! l'artiste se nomme Victor Wolfvoet, et il est, en effet, élève de Rubens, et son tableau de Saint- Jacques est de 1639 environ, car la chapelle de la Visitation de Notre-Dame fut fondée en 1636 par les héritiers de François Lopez Franco, consul de Portugal, donateur du tableau, pour orner l’autel de marbre exécuté vers 1639 par le tailleur de pierres, Jacques Des Enfants le vieux *.

Victor est donc un prénom , et le nom de famille est Wolfvoet (pied de loup).

1 Notice des œuvres d'art de l’église Saint-Jacques à Anvers, par T. van Lerius, 1855, p. 129 et 130, où on lit. « Vers 1639. — Victor Wolfvoet, élève de Pierre-Paul Rubens. — La Visitation de Notre-Dame : la figure de la sainte Vierge rappelle les traits d'Hélène Fourment. Toile d’une belle couleur et qui renferme d’autres bonnes qualités. Nous devons à notre confrère, M. Pierre Moons van der Straelen, la connaissance du nom de l'artiste, qui est presque partout fautivement indiqué, ét qu’a découvert notre savant concitoyen, feu M. J, B. van der Straelen, beau-père de M. Moons... »

Là-dessus, pour compléter les renseignements sur Victor Wolfvoet, élève de Rubens, nous avons interrogé un autre des rédacteurs du catalogue du musée d'Anvers, un des chercheurs les plus actifs de la Belgique, M. P. Génard, qui a trouvé ceci : Victor Wolfvoet /e jeune, baptisé à Notre-Dame d'Anvers (la cathédrale) le 4 mai 1612, était fils de Victor Wolfvoet le vieux, peintre , lequel, comme maître de la gilde, avait reçu, en 1599 , un élève nommé Elie Mennens. La femme de Wolfvoet le vieux se nommait Brigitte Voorwerex ; elle avait eu déjà une fille, Élisabeth , baptisée dans la même église le 13 juillet 1608. Wolfvoet le jeune — notre Victor — avait sans doute étudié d’abord chez son père. Il fut reçu à la maîtrise de Saint-Luc en 1644.

La personnalité est bien constatée, même avec l'entourage de la famille. — Un de séparé déjà sur le Victor collectif, qu'on supposait tantôt élève de Rembrandt, tantôt élève de Rubens.

Secondement, il faut séparer tout de suite , et en pleine certitude, Jacomo Victor, le peintre d’oiseaux , Hollandais sans aucun doute, aussi savant et même plus original que Melchior de Hondecoeter. De celui-là je connais plusieurs signatures, en toutes lettres, notamment une superbe signature : Jacomo Victor. 1672 , sur un grand tableau d’oies et de canards, qui vient de passer dans la vente publique du baron Minutoli de Berlin (Bruxelles, 1859). Comme Jacomo a signé parfois l’initiale seule de son pré-

nom J., et que cette lettre, barrée vers le milieu à la façon de l’F., ressemble au J. de Jan Victor, quand Jui aussi n’écrit pas son prénom en toutes lettres, on a confondu , sur cette ressemblance sans doute, Jan et Jacomo, malgré la différence des sujets qu'ils traitent, malgré la spécialité bien tranchée de Jacomo. M. Julius Hübner peut donc très -hardiment, au n° 1459 de son catalogue du musée de Dresde, mettre : Jacomo Victor, au lieu de derselbe (le même) avec un point d'interrogation, qui se rapporte à « Jan Victoor, » auteur des Fils de Jacob et du Moïse.

Quant au Lauw, ou Lauwrens , ou même Louw, de Hoct, de van Eynden et d'Immerzeel, nous n’en avons jamais rencontré trace, et c’est probablement le Jacomo, peintre d'oiseaux, dont le prénom aura été mal lu par le propriétaire du tableau qui a passé dans la vente de 1749. Que Jacomo soit un fils de Jan, ce serait possible, puisque nous avons de Jacomo une date authentique 1672, tandis que toutes les dates relatives à Jan sont de 4640 à 1654.

Et de deux, savoir : NA

M FX

4° Vicror Wozrvogr le jeune, d'Anvers, sectateur de Rubens, auteur de la Visitation dans l’église Saint-Jacques ;

2° Jacomo Vicror, Hollandais, peintre d'oiseaux vivants, de grandeur naturelle.

Troisièmement, vient Jan Victor, Hollandais, élève de Rembrandt, et dont Smith dit que « beau-

coup de ses peintures sont tellement près des peintures du maitre, qu'on en a vendu souvent comme originaux de Rembrandt dont elles continuent à porter le nom. » C’est l’auteur de Ja Jeune fille à la fenètre et de l'Isaac du Louvre, gravé plusieurs fois sous le nom de Salomon Conning (Koninck), un des plus habiles sectateurs de Rembrandt.

I n’y a pas à s’y tromper pour ce tableau d'/saac, qui parait même avoir été fait en vue d’un concours ouvert entre les élèves de Rembrandt, selon la remarque judicieuse de M. Scheltema ', à propos du sujet analogue peint par Govert Flinck, et aussi par Ferdinand Bol et par van den Eeckhout.

Jan Victor aurait donc été chez Rembrandt au même temps que Bol, né vers 1610, que Flinck, né en 1616, que van den Eeckhout, né en 1621.

C'était certainement, comme le montre d’ailleurs aussi la Jeune fille à la fenêtre, c'était de 1635 à 4640, époque à laquelle Flinck ? était dans l'atelier de Rembrandt, qu'il quitta avant 1644.

Cette pléiade valeureuse — Bol, Flinck, van den Eeckhout, Philip Koninck, Jan Victor, — est en quelque sorte la seconde génération de Rembrandt, éclose à peu près en même temps que son vrai chefd'œuvre, la Ronde de nuit, tandis qu’une première pléiade, dont Gerard Dov faisait partie, s’est formée

1 Govert Flinck, article de M. Scheltema, annoté par W.B., Revue universelle des Arts, t. VI, p. 504.

2 Voir la note, p. 16.

sous l'influence de la première manière du maître, et date du S'iméon et de la Leçon d'anatomie. Cela explique la différence de leurs styles.

Nicolaas Maes est d’une troisième génération postérieure, qui ne marque qu'après 4650.

Lorsqu'en 1656 Rembrandt se fut retiré sur le Roosengracht, il ne paraît pas qu’il y ait eu des élèves; du moins, — sauf peut-être de Gelder, encore n’estil pas sûr qu’il soit un disciple direct, — on n’en cite pas qui aient étudié chez lui autour de 1660. Et puis, si son atelier eût continué d’être ouvert aux artistes, les dernières années de sa vie ne fussent pas demeurées si longtemps enveloppées de ténèbres.

La Jeune fille à la fenêtre, avec sa date 1640, nouvelle preuve que Jan Victor alors même était dans l'atelier de Rembrandt; car ce tableau est encore, selon moi, une œuvre de concours, une étude que le maître se plaisait à fuire faire par ses élèves , pour les habituer à la recherche de la nature poursuivie jusqu’à une extrême réalité.

Rembrandt aussi n’a-t-il pas peint ! plusieurs fois ce sujet d’une femme à la fenêtre, par exemple la Crasseuse (Smith , 506), de la collection Blondel de Gagny ;— la Lady quigçarte un rideau (Smith, 549); — la Jeune fille, de Dufwich Gallery? (Smith, 532),

1 On trouve aussi ce motif dans plusieurs de ses eaux-fortes. Il est singulier que M. Waagen, qui connaît et qui aime Rembrandt, n'accepte pas comme un tableau original cette

LES VICTOR. 43 datée 1645 et gravée par Geyzer ; — le plus beau de tous ses portraits de femme en buste, la Lady à l'éventail, de Buckingham Palace, encadrée dans le cintre d’une fenêtre et accotant sa petite main gauche au pilastre latéral.

Tout le monde connaît l'histoire — ou la fable — du tableau baptisé la Crasseuse, représentant la servante de Rembrandt en train de fermer le volet d’une fenêtre ; cette peinture ayant été placée sans doute à la façade de la maison sur la rue fit illusion aux passants, qui prirent pour une personne naturelle la figure peinte. — Ainsi parle la chronique.

Ce motif d’une femme paraissant à une fenêtre qu'elle va fermer semble avoir été indiqué souvent par Rembrandt à ses élèves, qui devaient avoir con-

belle fille de Dulwich Gallery : « Parmi les peintures qui portent le nom de Rembrandt (à cette galerie de Dulwich) se trouvent quelques bons ouvrages de son école, mais aucun qui puisse être de lui. » (Kunstiwerke, etc., t. TE, p. 188.) — A la vérité, les autres tableaux attribués à Rembrandt dans la collection très-précieuse, mais un peu mêlée, de Dulwich College ne sont pas du maître, mais la Girl at a window, n° 206 du catalogue, est parfaitement originale, et même superbe. M. Passavant l’admire beaf#coup, et, contrairement à M. Waagen, il la vante, dans son Kunstreise in England, comme une « peinture vivante et parlante, d’une grande exécution et d'un grand charme de couleur. » Seulement, il se trompe en prenant cette fillette pour la célèbre Crasseuse, aujourd’hui perdue, et qui n’était qu’une « vieille et très-ordipaire personne, » selon les termes de Smith.

naissance des tableaux analogues peints par leur maître et qui les imitaient de souvenir, plus ou moins, en travaillant d'après nature , dans leurs petits ateliers séparés, en haut de la maison de la Breestraat.

Jan Victor faisait donc en 1640 sa Fille à la fenêtre ; plus tard, le jeune Maes fit aussi la sienne, presque dans le même mouvement pour fermer son volet, et c’est ce tableau de Maes que conserve le musée d'Amsterdam sous le titre: la Réveuse (n° 188). Il est remarquable que la signature de ce Maas est écrite en très-grosses lettres capitales romaines; la signature de Jan Fictoor aussi, sauf erreur de mémoire !;

1 Combien ne serait-il pas désirable que les catalogues des musées et collections donnassent toujours en fac-simile les signatures des tableaux qu’ils possèdent! Le nouveau catalogue d'Amsterdam (1859) a réalisé ce perfectionnement, vers lequel s’était déjà hasardé le catalogue de Vienne (1855), mais avec timidité et d’une façon très-incomplète. Le catalogue d’Anvers donne bien quelques pages de fac-simile de signatures, monogrammes et dates, à la fin du volume, mais c’est à la suite de chaque tableau qu’il faudrait la griffe de l’auteur. Dans le catalogue de Berlin et dans celui de Paris, toutes les marques sont relevées avec soin, mais elles sont reproduites en caractère typographique courant, ce qui ne permet pas d’en tirer toutes les révélations qu’elles recèlent. Espérons que, dans une nouvelle édition, impatiemment attendue par l’'Europe artiste, le catalogue de Paris, dont le plan est presque parfait, publiera, gravés sur bois, les signes de toute sorte attachés aux tableaux du Louvre. C’est précieux pour l’histoire.

LES VICTOR. 45 ces signatures ne ressemblent guère à celles que les deux peintres apposaient sur leurs œuvres ordinaires, dans la simple intention d'en garantir l’authenticité. Ici, l’on dirait plutôt que les noms sont inscrits en maniere d'enseigne. Je croirais bien que ces deux tableaux, si pareils de style et d'exécution, doivent avoir appartenu à une même série qui restait peutêtre exposée dans les ateliers du maitre, comme les académies conservent les tableaux de concours de leurs disciples, ou les tableaux de réception de leurs membres.

Quoi qu'il en soit, Jan Victor travaillait, sans aucun doute, chez Rembrandt vers 1640 , et par conséquent il serait difficile qu'il fût né vers 1600, comme l’a supposé Pilkington et comme l'ont répété les autres biographes. On n’a pas vu souvent un écolier de quarante ans chez un maitre de trentedeux ans.

Autre observation, que suggère, en passant, la Jeune fille du Louvre : l’auteur de cette peinture, si intimement adhérente à Rembrandt, composition, naturel et simplicité, caractère du déssin ferme et naïf, touche et couleur surtout, n’avait jamais appartenu auparavant à l'école de Rubens. Tous les praticiens peuvent en acquérir la conviction, d’après le moindre examen des procédés techniques, sans parler du style si accentué. Or, Rubens mourait précisément en cette année 1640. L'auteur de la Jeune fille du Louvre n’a donc jamais travaillé chez Rubens, ni

avant ni après l'exécution de ce tableau. Cette simple remarque aurait dû suffire pour démontrer qu'il y avait au moins deux Victor.

A présent que nous tenons le pur disciple de Rembrandt et que nous le suivons, pas bien longtemps! mais avec certitude, de 1640 (la Jeune fille du Louvre) à 1653 (le David du musée de Brunswick), il n’est pas difficile de lui restituer les Esther, les Dalila, les Jacob, les Moïse, les Joseph, les Tobie, la prophétesse Anne, etc., des musées de Brunswick, de Dresde, de Munich, de Copenhague, d’Amsterdam, de la galerie Bridgewater à Londres, de la galerie van den Schrieck à Louvain, etc.

Reste seulement la bizarrerie des signatures : Jan Fictoor (Paris), Johanes Victors (Amsterdam), Jan Victors (Brunswick), J. Victor (galerie van den Schrieck), ete. Mais, de la plupart des autres maîtres hollandais du dix-septième siècle, n’avons-nous pas des variantes de signatures très-authentiques et absolument incontestables : Rembrant, Rembrand et Rembrandt ; Maas et Macs; Ruisdael et Ruijsdael ; Berchem et Berghem, etc. Puisque le c et le g s’emploient indifféremment, pourquoi pas aussi le V'et l’F, qui sont la même lettre dans toutes les langues ? Puisque l’£ et l’a se doublent, pourquoi pas aussi lo? Ces diversités d'orthographe n’ont rien d’inusité et ne méritent pas qu'on s’y arrête.

Jusque-là tout va assez bien : trois Victor distinctement reconnus et séparés, Victor Wolfvoet de la

Visitation d'Anvers, le Victor des oiseaux et le Victor de maître Rembrandt.

Mais les paysanneries, sujets familiers, figurines et animaux dans des paysages, les tableaux des collections Six, Blokhuyzen, de Kat, le paysage du musée de Rotterdam, notre Charlatan et notre Charcutier du musée van der Hoop, etc., de qui sont-ils ?

Ils ne sont pas de l'élève de Rubens, ni du peintre des poules.

Seraient-ils aussi de l'élève de Rembrandt, de l’auteur des sujets bibliques, avec figures de grandeur naturelle, du peintre de la Jeune fille à la fenêtre, du musée du Louvre ?

Toutes ces paysanneries ne portent-elles pas des dates du mème temps à peu près, de 1640 à 1654? le nom n'y est-il pas écrit aussi avec lesmêmes variantes, etavec cets final, qui d'abord donne à réfléchir : car il semblerait être l'indication du génitif, et l’on pourrait supposer qu'il aurait été employé par le /i/s:— Victors.… Victorsz.. Victorszoon, comme : Palamedes.… Palamedess... Palamedeszoon, etc. Mais comment alors l’s se trouve-t-il aux signatures de l'élève de Rembrandt et à celles du peintre des paysanneries ?

Je me suis tourmenté longtemps sur cette question, qui tourmentait également Smith’. Est-il pos-

1 « C'est une question de savoir si l’autews des grands tableaux historiques est le même artiste qui a peint des sujets pris de la.vie familière, en petit, représentant des marchés, des villageois, etc. S'ils sont de la même main, ils doivent

sible que l’auteur du Charcutier de la galerie van der Hoop soit l’auteur de la Jeune fille du Louvre et des grandes et belles compositions bibliques des musées de Dresde, de Brunswick, d'Amsterdam, etc. ?

Les particularités de l'exécution, non moins que les sujets et Le caractère du style, semblent manifester des procédés, des tendances, des qualités — et des défauts, tout à fait divergents. Le Victor de Rembrandt est très-brave et très-énergique, mais, quelle que soit sa force, il est sobre et léger dans les demiteintes, transparent dans les ombres, obtenues souvent avec de simples frottis, selon la méthode de l'école. Il a même parfois, pour donner avec des riens toute la valeur de l'effet, des adresses d’escamotage dont Rembrandt presque seul possédait le secret. Nous en verrons un exemple précieux au musée de Rotterdam, dans le portrait de vieille femme, presque aussi extraordinaire qu’un Rembrandt.

Le Victor rustique est, au contraire, assez pesant de touche, assez grossier de dessin, égal de coloris, peu initié au clair-obscur. Ses personnages épatés n’ont guère de tournure ni d'esprit. Il a quelque chose d’archaïque, qui trahirait une école moins avancée. Van Eynden compare ses compositions à celles de Jan Steen, mais il y a, des unes aux autres, la même distance qu'entre les tableaux de Teniers le

avoir été produits en une dernière période du maître, car ils sont très-éloignés de la manière de Rembrandit » (Smith, t. VIF, p. 254.)

vieux et ceux de Teniers le jeune, qu'entre ceux du père Cuijp et ceux de son fils Aalbert.

Ne serait-ce point à lui que s’appliquerait, par opposition au Victor de Rembrandt, ou au Victor des oiseaux, l'épithète den ouden (le vieux), hasardée dans van Evnden? N'est-ce point lui qui serait né vers 1600, et ne serait-il point un frère aîné, ou peut-être le père, du second Jan, ou de Jacomo ?

La contemporanéité des dates, sur les tableaux rembranesques et sur les paysanneries vulgaires, qui semble d’abord prèter à la confusion des deux Jan Victor, ne prouverait-elle point justement l’inverse ? Si ces œuvres, diflérentes de style et de pratique, étaient séparées par un certain temps, à vingt ans de distance les unes des autres, on pourrait admettre, — bien difficilement encore, et peut-être à condition que les sujets grossiers et grotesques fussent antérieurs aux peintures marquées de l'influence de Rembrandt, — on pourrait admettre que l’auteur ait métamorphosé sa pratique et son style au contact du grand maître. Encore, ce changement si complet serait-il presque imexplicable.

Ainsi je me faisais des raisons à perte d'esprit, quand j'ai pris le parti d'aller revoir les paysanneries du Victor rustique, pour y chercher les signes de l’école de Rembrandt. Eh bien, ils y sont parfaitement, surtout dans les tableaux de M. Blokhuyzen et de M. Six van Hillegom. Seulement, l’auteur avait deux styles, comme on a deux costumes, un habit

pour aller en ville, une blouse pour aller à la campagne. Mais, sous le déguisement, l’homme est le même. Le peintre, le praticien, l'ouvrier, le dessinateur, le coloriste, est le même aussi dans ses villageois et dans ses patriarches, dans ses Jacob et dans ses Charlatans.

Etil n'ya point à supposer, comme le faisait Smith, que les sujets familiers soient d’une dernière période du maître : car, si le Charlatan du musée van der Hoopet le Marché aux légumes de la galerie Six sont datés 1654 (la dernière date constatée), les grands tableaux de David et de Moïse, aux musées de Brunswick et de Dresde, ne sont-ils pas datés 1653? Le Charcutier ne porte-t-il pas la même date précisément que le Joseph du musée d'Amsterdam ?

Résignons-nous donc à admettre que les tableaux historiques et les tableaux de genre, signés Victor, quelles que soient les variantes du nom, sont du mème artiste, et peints dans la même période.

Et ce Jan Victor est élève de Rembrandt.

Ga fait trois Victor en tout.

Pour compléter cet aperçu sur les trois Victor, et pour opérer désormais avec assurance la séparation de leurs personnalités, il y aurait encore à faire un travail très-intéressant : rassembler, comparer et étudier tout ce qui peut avoir été gravé d'après eux, ou même par eux !. L'élève de Rembrandt doit s'être

1 Leurs dessins, quand on en trouve, seraient encore des