XVI INTRODUCTION

ni surtout les établissements fondés par des associations philanthropiques, patriotiques, scientifiques et autres. Ce qu'il y à là-dedans, personne ne le sait, même en Hollande. Et peut-être, pour en faire l’inventaire, n’aurait-on plus aujourd’hui d’autres ressources que des traditions verbales.

Au milieu de ces ténèbres, où il y a d’ailleurs des percées ravonnantes, — à défaut de documents écrits, les chefs-d’œuvre des maîtres, — je me suis risqué à tout hasard, me proposant d'aller avec simplicité du connu à l’inconnu, et prenant pour devise celle de Jan van Eyck : « A/s 4% kan» (Comme je peux).

J'ai donc étudié les musées et les collections particulières, les monuments publics et les fondations civiques dont les murailles sont encore illustrées par” tant de témoignages du grand art d'autrefois. J'ai cherché à m'initier au pays lui-même, aux mœurs de ses habitants, à son histoire et à sa vie présente; car on ne saurait comprendre l’art sans la nature et l'humanité.

Aujourd'hui, je publie les deux principaux mu-

autrefois une description, quand ils ornaient l’ancien hôtel de ville, aujourd’hui le palais, sur la place du Dam. L’infatigable archiviste d'Amsterdam, M. Scheltema, vient, je crois, d’en dresser une sorte de catalogue, resté manuscrit.

INTRODUCTION. XVI sées, Où j'ai essayé de rectifier les attributions, de relever les dates, de compléter les renseignements, et surtout d'apprécier comme ils le méritent, et par conséquent de faire aimer les maîtres originaux de la belle époque du xvu' siècle.

Peut-être ce volume sur les musées d'Amsterdam et de La Haye sera-t-il suivi de publications ana-logues sur le musée de Rotterdam, sur le musée van der Hoop, à Amsterdam, sur les superbes galeries particulières, telles que celles de MM. Six van Hillegom et van Loon, du baron van Brienen, du baron Steingracht et autres, sur les hôtels de ville et les divers édifices publics qui sont également si

riches en tableaux et en objets d'art.

MUSÉE

MUSÉE

Le musée d'Amsterdam ne date que du commen cement de ce siècle, de l’époque où, sous la domination d’un roi étranger, l’ancien hôtel de ville, place du Dam, commencé l’année même de la paix de Munster, 4648, par l'architecte van Campen, fut mélamorphosé en palais royal. Jusque-là, l'hôtel civique avait été lui-même une sorte de musée, comme sont certaines églises en Italie. C’est là qu'on allait voir le fameux Rembrandt et le fameux van der Helst, qui émerveillerent tant le peintre anglais, Joshua Reynolds, lors de son Tour in Holland en 17814. C'est là qu'étaient exposées, dans les diverses salles de la Maison commune, les grandes représentations de lhistoire nationale au dix-septième siècle. Six de ces peintures, et des principales , sont aujourd’hui au musée ; les autres sont entassées dans le nouvel hôtel de ville, trop petit pour tant de trésors.

Le musée n’est point un édifice digne de sa desti-

nalion, Mais, à Amsterdam, dans cet îlot factice, élevé sur pilotis, on n'a pas beaucoup à choisir pour l’emplacement. Faute d'autre local spacieux, et de terrain libre pour construire une véritable pynacothèque, on s’est contenté d’une maison ordinaire, appelée Trippenhruizen, enclavée entre d’autres maisons, au bord d'un canal, sur le X/oveniers Burgwal. La distribution intérieure n’a même pas pu être changée de manière à obtenir du jour. Ce sont encore des chambres à fenêtres latérales, au lieu de salons éclairés d’en haut.

Le cabinet des Estampes est au rez-de-chaussée, au bout d’un couloir orné de grisailles pâles et vides, signées et datées : Gerard de Lairesse, 1689. Un escalier sombre, où sont accrochées quelques peintures invisibles, conduit au premier étage : deux pièces seulement, et si basses, que, dans la principale, on à dû poser au niveau du parquet /« Ronde de nuit, de Rembrandt, et /e Repas des arquebusiers, de van der Helst. Dans la deuxième pièce, sont les Syndics, de Rembrandt, /es Régents, de Karel du Jardin, de grands portraits, etc. Au second étage, quatre ou cinq autres pièces, également à fenêtres, et encore plus basses. Ni espace, ni lumière; et, outre que les tableaux sont mal placés et mal éclairés, ils sont toujours couverts d’une buée, résultant de l’humidité atmosphérique; de sorte qu’on ne les distingue que sous un voile et dans l’ombre !

Le musée est censé administré par une commis-

MUSÉE D’AMSTERDAM. 3 sion de quatre directeurs , mais en réalité par deux inspecteurs, l’un plus spécialement conservateur des estampes, l’autre des tableaux, MM. Klinkhamer et Engelberts, seuls fonctionnaires actifs, avec quelques rares surveillants. Les directeurs, qui sont des banquiers, des artistes et des amateurs, n’ont rien à faire, d'après les statuts mêmes de l’organisation. Les conservateurs ne peuvent rien faire à cause de l’insuffisance des fonds affectés à l'établissement. Si bien que ce magnifique musée reste 27 sfatu quo, sans aucune amélioration. Malgré la bonne volonté des savants conservateurs , il n'y a pas même de catalogue imprimé de la précieuse collection d’estampes, et de la collection de tableaux il n’y à qu'un mauvais petit catalogue de 30 pages, sans notices sur les peintres, sans renseignements sur les tableaux, ni description, ni signatures, ni provenances, pas même les dimensions !,

1 Depuis que ce livre est à Paris entre les mains de l’imprimeur, il a paru — il vient de paraître — un nouveau catalogue (en hollandais) qui correspond enfin à l'importance du musée d'Amsterdam. Ce catalogue est fait sur le plan de celui de Paris, et contient, de plus, comme celui de Vienne, les fac-simile des signatures, que nous avions relevées nous-mêmes avec tant de peine. Nos observations et nos critiques sur l’ancien catalogue ne sont donc plus qu’un souvenir, qui fera valoir d’autant le nouveau travail publié par la commission d'Amsterdam. Nous regrettons toutefois de n'avoir plus été à temps de modifier certains passages de ce livre. Dans l'impossibilité de remanier toute la composition typographique, nous avons pris le parti

n MUSÉE D’AMSTERDAM.

Ce catalogue de tableaux (en hollandais et en français, 1855) contient, .sous le titre d'École hollandaise, parmi laquelle sont mêlés Les Flamands, 344 numéros ;—sous le titre d'Écoles diverses, 18 numéros : sept noms d’Italiens , trois noms d'Espagnols, deux noms d’Allemands, un nom de Français; —et, sous letitre de Maîtres inconnus, 40 numéros, presque tous portraits.

Un nouveau local, un nouveau classement des tableaux, un nouveau catalogue détaillé, voilà ce qu'il faudrait d'abord pour l'honneur de la Hollande artiste , qui devrait avoir à cœur d’éclaireir et de vulgariser l'histoire de sa glorieuse école du dix-septième siècle.

L'examen complet et sérieux du musée d’Amsterdam dans ses conditions actuelles est donc trèsembarrassant.

J'ai eu envie d’abord de refaire le catalogue, tableau par tableau, en suivant l’ordre dpbabétique et

de laisser le texte tel quel, en ajoutant seulement quelques notes explicatives ou complémentaires.

Nous sommes heureux, d’ailleurs, que les rédacteurs du catalogue aient utilisé beaucoup de nos remarques et critiques, que nous avions communiquées à M. Engelberts, et que le nouveau catalogue nous donne raison sur le faux van Balen, porté aujourd'hui, conformément à nos indications, à van der Venne, sur les faux van Eyck et les faux Brouwer, qui ont disparu, et sur une foule de points que nous signalerons en note dans le cours de ce livre.

MUSÉE D'AMSTERDAM. D le numérotage; ce serait assurément la forme qui se prèterait le mieux à la rectification des dates fausses, accolées aux noms des peintres, à la rectification des attributions bien souvent erronées, à l'adjonction nécessaire d’une foule de documents; mais un pareil travail n'intéresscrait qu'un petit nombre de critiques et d'amateurs, et serait fort ennuyeux pour la plupart des artistes, à qui suffit la descrip- Hion des œuvres saillantes.

Faire une simple promenade au milieu de tant de belles choses, et noter au hasard ce qui frappe le plus, serait une autre méthode plus aisée et plus amusante sans doute, mais peu instructive , quand ce musée d'Amsterdam offre tant d'éléments pour étudier dans son ensemble l’école hollandaise.

Afin de concilier l'intérêt pittoresque , la vivacité de l'impression, et un certain ordre historique, le mieux peut-être sera d'aller droit aux grands maîtres et de grouper autour d'eux leurs disciples et imitateurs, ensuite les peintres qui se rattachent au même genre où à la même spécialité; par exemple Rembrandt, van der Helst et les peintres de grandes compositions; Gerard Dov et les petits maîtres précieux ; Adriaan van Ostade, Jan Sleen et les peintres de mœurs populaires et comiques; Terburg, Metsu et les peintres de mœurs élégantes; Aalbert Cuijp et les peintres d'animaux ; Jacob Ruijsdael et les paysagistes; Willem van de Velde et les peintres de marine, ete, Classification tout arbitraire; mais l’ordre

strictement chronologique a l'inconvénient de rompre la filiation d’une même famille d'artistes, et l'ordre alphabétique, dont le seul avantage est de faciliter les recherches dans une nomenclature , n’est que le désordre systématisé.

Courons donc tout de suite devant le tableau le plus célèbre du plus célèbre peintre hollandais, devant /a Ronde de nuit, de Rembrandt.

Reupraxpr. — La Ronde de nuit occupe, de haut en bas et de travers en travers, tout le lambris droit de la salle principale du musée et reçoit Ja lumière par les fenêtres à gauche. Ce tableau singulier, avec ses vingt-trois figures entières et de grandeur naturelle, produit un effet absolument imprévu. Comme il est posé sur une simple petite estrade en bois, qui ne l’exhausse que de quatre ou cinq pouces au-dessus du parquet, comme les pieds des personnages du premier plan touchent le bord inférieur du cadre, toute cette foule mouvementée semble se précipiter en avant, marcher dans la même pièce que le spectateur et venir vers lui. Au bout de quelques minutes, l'illusion est telle, qu'on vit avec eux comme avec des personnes naturelles.

Chose étonnante, que cette peinture, la plus fantastique qui existe au monde, sans aucune comparaison, soit en même temps la plus réelle !

Tous ceux qui voient pour la première fois /a

REMBRANDT. ÿ Ronde de nuit sont d’abord atterrés ! et tombent assis sur un grand divan posé en face, au milieu du salon. Ils restent là un moment, stupéfaits et silencieux, puis ils s’enhardissent et s’approchent à la rencontre de l’homme noir et de l’homme jaune qui s’avancent en tête de la bande.

L'homme jaune est de taille ordinaire, un peu courte même (Smith l'appelle : à short man), et l'on peut se mesurer à lui, front contre front, œil contre œil, pied contre pied.

L'homme noir est plus grand, et d’une prestance très-majestueuse dans sa simplicité; c’est pourquoi, sans doute, presque tous les écrivains français, qui n’ont jamais bien compris le sujet de la composition, appellent ce brave homme : /e bourgmestre?. Mais c’est le chevalier Frans Banning Kok, ou Cock, ou Coux, seigneur de Purmerland et Ipendam, alors capitaine d’une compagnie de la garde civique, plus tard colonel, et commandant en chef toute la garde bourgeoise d'Amsterdam. A la vérité, il ne porte point d'uniforme militaire, et il n'a pour arme qu’une épée à long pommeau, suspendue à une large écharpe rouge,

‘ «C’est peut-être le tableau le plus étrange que j'aie vu, et j'en ai vu beaucoup, » dit M, Maxime Ducamp, dans la Revue La couleur est étourdissante, elle aveugle, elle est poussée aussi loin que possible, etc. »

? Par exemple, feu M. Gustave Planche, dans un article de la Revue des Deux-Mondes (juillet 1853).

brodée d'or. Sur son pourpoint noir est rabattue une large fraise plissée; culotte courte, noire; bas bruns. Ses souliers haut montants sont ornés de rosettes en ruban noir. Îl est coiffé d'un chapeau noir, souple, à grands bords. Sa barbe est taillée à la mode Louis XII. Il s’en vient de face, la main droite gantée appuyée sur une longue canne. La main gauche, étendue en avant et vue en raccourci par le bout des doigts, fait un geste de conversation ; car il cause avec l’homme jaune, qui l'écoute en tournant vers lui la tète de profil.

Celui-ci est le lieutenant de la compagnie, Willem van Ruijtenberg, seigneur de Vlaardingen. IL porte un pourpoint de riche étoffe couleur citron, et brodée d’or, une ceinture blanche, des hauts-de-chausses avec rubans aux genoux, des bottes à chaudron, couleur chamois, avec des éperons d’or, des gants safran glacés de gris. Son chapeau de feutre jaunâtre est orné d’un cordon en pierres précieuses et de longues plumes blanches qui flottent en arrière. Sa main droite ést posée sur sa hanche; sa main gauche tient horizontalement une pertuisane dont la houppe est bleue et blanche, dont le manche est guilloché par des clous de métal.

Ces deux personnages principaux sont détachés un peu en avant des autres, vers le milieu de la toile.

Derrière eux s'agite la troupe des arquebusiers sortant en désordre d’une arcade sombre, précédée d'un perron. L'un, au bas des marches, à la droite

REMBRANDT. ] du capitaine et presque sur le même plan, marche en chargeant son arquebuse; il est tout écarlate, sauf des bas couleur tabac d'Espagne et une plume orange sur son chapeau pourpre; sa poudrière, longue corne suspendue à une chaîne de métal, est portée par un gamin, affublé d'un casque, et qui court à son côté, faisant glisser sa main sur une rampe en fer, qui aboutit sans doute à un escalier par où va descendre toute la compagnie.

C’est le bord extrème du tableau, à gauche du spectateur.

Au-dessus du gamin, un homme casqué et tenant perpendiculairement sa longue hallebarde, un des sergents peut-être, est assis sur une balustrade en pierre, la cuisse droite allongée, et le pied perdu derrière l'homme rouge. Cette figure est un peu coupée par le cadre.

A l'autre extrémité du tableau, à droite, est le tambour Jan van Kampoort, aussi coupé en partie par la bordure; on ne voit que la moitié de sa bonne grosse tête‘, coiffée d’un chapeau à bords retroussés,

1 M. Maxime Ducamp (Revue de Paris), préoccupé sans doute de je ne sais quel idéal italien, n’aime pas beaucoup co tambour, « homme déjà vieux, à la face épatée, un buveur sans doute, pour ne pas dire un ivrogne,.. » ni le capitaine, « laide figure, rouge et enluminée malgré sa maigreur,… etc. » — Cette antipathie contre la grossièreté du style de Rembrandt est d’ailleurs endémique chez presque tous les écrivains français : « La Ronde de nuit allait bien au génie réaliste et quel-

et son bras droit qui frappe la caisse, vivement éclairée.

Un peu au-dessus de lui, un des sergents, sa hallebarde sur l'épaule gauche, étend le bras droit par un signe de commandement ; vêtement noir, large fraise tuüyautée, grand chapeau noir avee un haut parache de plumes brunes; tête sérieuse et superbe.

Toute cette droite du tableau, entre le lieutenant et le tambour, est dans le clair-obscur. On y aperçoit, derrière l'épaule du lieutenant, un homme casqué qui tient en joue son arquebuse comme s'il allait tirer ; au-dessus de la main du sergent, un homme en chapeau rond à plumes droites, en costume gris verdâtre ; quelques autres têtes en casque ou en chapeau ; et au-dessus d'eux une forêt de piques; il y à encore beaucoup de monde qui vient par là. — Contre le tambour aboie un chien perdu dans l'ombre.

Le cœur de la composition, où se concentre surtout l'effet lumineux qui balance l'importance des deux principaux personnages, est entre le capitaine et l'homme rouge.

C'est d’abord un jeune arquebusier qui fait un brusque écart derrière le capitaine ; on ne voit de lui qu'une jambe allongée de profil et une partie de son

que peu grossier de Rembrandt, dit M. Viardot (les Musées de Hollande)... Le sujet n’exigeait que la vérité vraie, sans noblesse, sans idéal, sans expression. pure et simple reproduction des choses matérielles... etc. »

casque orné de feuillages; mais, entre les têtes du capitaine et du lieutenant, paraît le bout de son arquebuse avec le flamboiement du coup qui vient de partir; un homme en toque brune à crevés cherche à écarter l'arme.

C’est, sur la première marche du perron, une petite fille, le corps de profil à droite, la tête de trois quarts, couronnée de pierreries, grosses perles aux oreilles, pierreries et diamants à sa pèlerine d’un ton indescriptible vert jaune bleuté, à sa ceinture où pendent une sorte d’aumônière et un coq mort. Tout cela, en lumière folle, éclate, éblouit, entre l’homme noir el l’homme rouge, sur le fond sombre,

Derrière la chevelure dorée de cette singulière petite fille, bien mystérieuse au milieu de son rayon de soleil, on finit par distinguer une joue, un bout d'oreille et un coin d'œil, c'est un petit garçon qui est là et qui accompagne la blondine. Il y a des peintres qui ont copié le tableau sans avoir jamais découvert ce bambino. Car la petite fille est si radieuse qu'elle éclipse autour d'elle tous les objets.

C’est comme ça quelquefois dans la nature : quand un vif coup de soleil frappe sur un point et l'illumine, tout l'entourage échappe à la vue; quand on entre subitement dans une pièce tres-éclairée de lustres et de girandoles, on ne voit d’abord que la lumière.

Au-dessus de cette fantasmagorie se dresse le portedrapeau, Jan Visser Cornelissen; pourpoint, ceinture et manteau, d’un vert bleu gris, brodés et bordés

d'or, large chapeau gris à plumes blanches et brunes; il tient haut son vaste étendard, et sa tête vue de face domine toutes les autres.

Entre les têtes qui s'échelonnent à ce troisième plan, on remarque encore, au-dessus du capitaine , celle d’un homme en pourpoint bleu, avec un haut chapeau gris à plumes vertes, attachées au cordon d’or par une pierrerie; au-dessus de l’homme rouge, une belletête d'homme à barbe, avec un large col blanc uni et un chapeau à grands bords retroussés; deux ou trois autres têtes d'hommes casqués ; puis, le reste s'éteint sous les profondeurs de larcade ; au sommet du pilier droit qui la supporte, on devine seulement un grand écusson sculpté. C’est sur cet écusson que sont inscrits les noms du capitaine, du lieutenant, du porte-drapeau , des deux sergents, du tambour et de onze arquebusiers, en tout dix-sept noms. Mais, pour les lire, il faut une échelle d’abord, et ensuite une loupe, car les caractères sont presque indéchiffrables dans ces ténèbres.

La signature, tracée au contraire dans des flots de lumière, est aussi assez difficile à lire et même à trouver. Elle est sur la première marche du perron, entre le pied de la petite fille et La jambe du jeune arquebusier qui tire son arme. Cette signature, en pleine pâte écrasée ensuite par des touches superposées et un dernier glacis de bistre et d’ambre, porte : Rembrandt, f. 1642, le det le { presque confondus. Rembrandt, puisqu'il est né en 1608, n'avait donc que trente-quatre

REMBRANDT. 13 ans lorsqu'il termina ce chef-d'œuvre. Il est vrai qu’il avait déjà fait, dix ans auparavant, un chef-d'œuvre d'un autre genre, la Lecon d'anatomie, qui est de

maintenant, que font tous ces hommes? d’où viennent-ils ? et où vont-ils ?

Nous savons déjà qui ils sont : la compagnie d’arquebusiers du capitaine Cock, et il est entendu que toutes les têtes principales sont des portraits d’après nature.

Ils viennent de leur docle, ou doelen, du local de leur corporation.

Toutes les gildes professionnelles, toutes les associations civiques, toutes les compagnies d’arquebusiers et d’arbalétriers avaient leur maison où elles se réunissaient pour leurs affaires communes ou pour leurs plaisirs. Les maisons des tireurs à l'arquebuse où à l'arbalète s’appelaient Doelen, qui veut dire tir. La grande arcade sombre est une porte intérieure de l'établissement. Le lieu où ils sont est encore une vaste salle intérieure, d’où ils vont sortir en plein air par l'escalier qu'on devine à gauche. |

La lumière est pourtant si bizarre, si phénoménale au premier aspect, qu'on a souvent pris cet effet pour un effet de nuit, et c’est là sans doute ce qui à contribué à faire baptüser le tableau du nom absurde : la Ronde de nuit.

Mais, quand on à bien étudié et bien compris la

composition, on constate que celte lumière, à laquelle le génie du peintre a donné assurément un caractère magique, n'en est pas moins très-juste et très-naturelle. Elle vient de gauche, par de hautes fenêtres qu'on ne voit pas dans cette sorte de halle aux voûtes extrèmement élevées, comme l'indique l'immense arcade dont le sommet est rasé par le cadre. La scène se passe Q4x a lofty hall, » ainsi que l’a très-bien dit Smith, C’est donc la lumière du soleil, du plein soleil, inondant les points sur lesquels ses rayons frappent par les ouvertures ; ce qui fait paraître plus sombres les espaces où ne glissent pas directement les rayons.

La direction de la lumière est nettement déterminée par une bizarrerie qui saute aux yeux et que tout le monde remarque : la main avancée du capitaine, se trouvant dans le rayon solaire, faitune silhouetteen pénombre sur la basque de la casaque jaune-clair du lieutenant qui est à droite ; et en observant toutes les parties du tableau, tous les groupes, tous les détails, il n°y à pas une seule contradiction à cet indice. Tout est correctement éclairé de gauche à droite, un peu de haut en bas, un peu d'avant en arrière ".

1 Faute d’avoir compris le sujet de la scène et le lieu où elle se passe, M. Ducamp, que nous citerons encore parce qu'il est le dernier critique français qui ait écrit quelques pages sur les musées de la Hollande, déclare que « la façon dont Rembrandt a distribué la lumière dans cette toile est ‘tout à fait arbitraire. Le vrai soleil du tableau, l’astre éblouis-

Mais où vont-ils en pareille cohue, avec cet air de fête et cette joyeuse animation ? Là-dessus on a essayé des explications diverses.

L'auteur de l'Histoire d'Amsterdam", Wagenaar, rappelle que, dans l'année où fut peint le tableau, «le 14 mai 1642, il avait été ordonné que la milice bourgeoise se tint prête pour une revue le soir du 29, sous peine de 25 florins d'amende... C'était à loccasion de la visite du prince d'Orange qu'on attendait avec la fille de, Charles [*, roi d'Angleterre, la princesse Mary, qu'il venait d'épouser. » Le tableau représenterait done le moment où le capitaine Frans Banning Cock et ses arquebusiers quittent leur doele «pour aller à la rencontre des illustres voyageurs. »

Cette interprétation a été adoptée par un auteur

sant qui projette ses lueurs et d’où rayonne une lumière essentielle.…. est une petite fille qui court. On n’est pas d'accord sur ceci, » ajoute M. Ducamp: « l'artiste a-t-il voulu représenter une scène de nuit ou une scène de jour? » — Quoique grand admirateur de Rembrandt, M. Ducamp fait beaucoup de réserves, et même beaucoup de critiques sur la Ronde de nuit, qui « manque de charme et de sérénité, » il y trouve « des exagérations inutiles en la brosse, des effets conquis à force de recherches, des négligences intentionnelles, il est vrai, mais blâmables.. Rembrandt semble presque en décadence sur lui-même, car l'exagération outrée n’est souvent que de la faiblesse. Rembrandt a été payé par un certain nombre de miliciens pour faire leurs portraits. Trop emporté par ses rêveries de clair-obseur, il n’a point donné à son tableau la coloration que le sujet exigeait.. etc., etc. »

1 Beschrijving van Amsterdam, etc.

anglais, M. Nieuwenhuis, dans son livre publié à Londres, en 1834, et par bien d’autres. Mais cela, néanmoins, n’est qu'une conjecture, que repousse M. Scheltema dans son savant travail sur Rembrandt (Amsterdam 1853). Selon lui, et selon nous, les arquebusiers s’en vont tout simplement tirer au but, quelque part, hors de la ville, et la petite fille avec son coq porte peut-être un des prix des vainqueurs.

De toute façon, il serait donc mieux de nommer le tableau : /a Sortie des arquebusiers. Mais comment changer un nom depuis si longtemps populaire dans toutes les langues ? Les Hollandais eux-mêmes appellent leur chef-d'œuvre de Rembrandt : de Nachtwacht ; les Flamands : £e Nightquard; les Anglais, — Reynolds en 1781, Smith en 1836, etc.,— the Nighitwatch; les Français, au dix-huitième siècle, lappelaient : le Guet, la Garde de nuit, la Patrouille de nuit ; et aujourd'hui le titre consacré est : la Ronde de nuit, quoiqu'il ne s'agisse point de ronde, ni de guet, ni de garde, ni de patrouille, et qu’il fasse plein jour.

La Ronde de nuit, sans qu'on sache précisément pour qui elle a été peinte, ni où elle fut placée primitivement, — sans doute dans le doele de la compagnie du capitaine Cock, — se trouvait, dès le commencement du dix-huitième siècle, à l’ancien hôtel de ville, dans la petite salle du conseil de guerre, qu'elle à quittée seulement vers 1808, pour passer au musée.

IL y a plaisir à rencontrer des tableaux qui n’ont été

REMBRANDT. 17 remués que trois fois en trois siècles, qui n’ont jamais subi le caprice des possesseurs successifs et que la patte des restaurateurs n'a point maculés. La Ronde à pourtant été restaurée à diverses reprises, et {out récemment, en 1852, mais avec une habileté discrète, par M. N. Hopman, d'Amsterdam. Elle est d’ailleurs dans un, état parfait de conservation, quoique, dès 1781, Joshua Reynolds, trompé sans doute par quelques chancis, ait prétendu que la pâte en était trèsdétériorée.

Une autre question, assez douteuse, est celle de savoir si ce tableau n'a pas été plus grand qu'il n’est aujourd'hui.

Une eau-forte de Lambert-Antoine Claessens, d’Anvers, plusieurs fois reproduite par la lithographie, ajoute, en effet, à la gauche du tableau, deux figures debout et qui regardent, derrière la balustrade sur laquelle est assis Le sergent casqué; à droite aussi, la tête du tambour est entière, au lieu d’être coupée à moitié par la bordure; en bas, il y a un peu plus de parquet en avant du pied du capitaine; en haut, un peu plus de mur au-dessus du drapeau.

Un auteur très-consciencieux, qui écrivait, au dixhuitième siècle, la Description artistique et historique de toutes les peintures de l'hôtel de ville, ete." J. van Dijk, a consigné dans son livre ce rensei-

{ Kunst en historiekundige Beschrijving van al de schilderijen op het Stadhuis van Amsteldam, etc.

gnement : «IL est déplorable qu’on ait tant retranché de ce tableau, pour pouvoir le placer entre deux portes ; car il y avait à droite deux figures de plus, et à gauche l’homme au tambour était entier, comme on peut le voir sur le modèle authentique (lesquisse originale), actuellement dans les mains de M. Boendermaker. » C’est sans doute d’après cette esquisse, originale ou non, dont on à perdu les traces, qu'a été oravée l’eau-forte de Claessens.

Un des directeurs du musée, vieil amateur qui a fait souvent lui-même, quoiqu'il soit banquier, d’excellentes copies des maîtres, et qui a vu /a Ronde quand elle était encore à l'hôtel de ville, il y a plus d’un demi-siècle, M. Praetorius, m'a dit qu'il l'avait toujours connue telle qu’elle est encore à présent. La mutilation aurait donc été opérée, comme le rapporte van Dijk, au moment où le chef-d'œuvre fut installé dans la petite chambre du conseil de guerre.

Mais encore est-il sûr qu’il y ait eu mutilation ? Les deux figures en plus dans l’eau-forte de Claessens ne sont guère rembranesques ; et pourquoi ne retrouvet-on pas la première esquisse, si précieuse, que possédait M. Boendermaker ? Smith, ordinairement si bien renseigné, et si enthousiaste de Rembrandt, ne signale, à la suite de /a Ronde denuit, qu'une «trèsexcellente copie en petit, attribuée à Rembrandt dans la collection Randon de Boisset, où elle fut vendue, en 4777, 7,030 francs; attribuée aussi quelquefois à Gerard Dov, » Après avoir passé probablement dans

REMBRANDT. 19 la collection de M. George Gillows, cette copie ou esquisse, sur panneau, était, du temps de Smith, chez M. William Brett. Elle à environ 2 pieds { pouce de haut, sur 2 pieds 8 pouces de large.

Quoi qu'il en soit de cette mutilation supposée, le grand tableau d'Amsterdam, que j'ai mesuré moimême avec le conservateur, M. Engelberts, a maintenant 3 mètres 59 centimètres de haut, et 4 metres 36 centimètres et demi de large’. Il n'a jamais été gravé, sauf leau-forte de Claessens, mais il à été lithographié, très-mal, plusieurs fois, et très-bien, tout récemment, par M. Mouilleron?. Ce qu'il faudrait de ce chef-d'œuvre, c'est une photographie, bien venue, si c'était possible avec de si merveilleuses dégradations des teintes et surtout avec des jaunes ct des rouges dominants.

La France devrait aussi s’en donner une copie, de la dimension de l'original, de même qu’elle a des copies faites au dix-septième siècle, des Raphaël du Vatican, et une copie, par Sigalon, du Jugement dernier de Michel-Ange à la Sixtine. IL y à un peintre français dont le talent se prèterait peut-être à reproduire la Ronde de nuit, c'est M. Jeanron, qui a souvent copié des Rembrandt dans leur vrai caractère.

1 Le nouv. cat. donne pour mesure : 3,59 de haut, et seulement 4,35 de large.

? On en trouve une gravure sur bois dans l'Histoire des peintres de toutes les écoles, à la biographie de Rembrandt,

La réputation de la Ronde de nuit est universelle. Les Hollandais, les Anglais, les Allemands, en ont écrit avec un enthousiasme prodigieux; les Français aussi l'estiment beaucoup sans doute, quoiqu'il n'y en ait dans leur langue aucune description exacte. M. Nieuwenhuis, dans son livre déjà cité, appelle ee tableau : une des merveilles du monde (one of the wonders of the world, et Rembrandt, le plus parfait coloriste qui ait jamais existé : {he most perfect colourist that ever existed). Smith l'appelle une œuvre extraordinaire, unique, disant qu'il ne connait aucune peinture plus parfaite comme clair-obscur, comme couleur, comme exécution. Très-embarrassé d'en faire l'estimation, il hasarde le chiffre de 6,000 Hivres sterling (plus de 150,000 francs). Mais, si aujourd'hui on mettait /a Ronde de nuit aux enchères de l’Europe, elle approcherait du million, car assurément elle vaut bien plus que la belle Vierge aux Anges, de Murillo, payée, à la vente Soult, 615,300 francs.

Œuvre unique, en effet, que cette Ronde de nuit, et qui, malgré son originalité presque folle, rappelle trois ou quatre des plus grands maîtres : Corrége surtout, Giorgione et Titien, Velazquez. La petite fille Jumineuse est comme Corrége, oui! dans les morceaux les plus radieux du peintre de Parme. Aussi cette analogie est-elle signalée par M. Waagen, de Berlin, et par les connaisseurs raffinés. L'homme rouge pourrait être de Tilien ou de Velazquez; oui !

REMBRANDT, 21 dans ces deux coloristes prestigieux, il n’y à point de tons plus fantasques et plus justes en même temps, comme éclat de lumière en certaines parties, ailleurs comme reflet de couleurs environnantes, ailleurs comme transparence de clair-obscur. Giorgione encore pourrait avoir peint cette étoffe écarlate, brisée par des demi-tons vigoureux. La manche à crevés du tambour rappelle tout à fait, par ses harmonies bronzines, le bras élevé de la Z°2//e du Titien, qui porte un plat de fruits dans le tableau du musée de Berlin, et une cassette dans la répétition, provenant de l’ancienne galerie d'Orléans et appartenant à lord Grey. D'autres têtes, celle du sergent, au-dessus du tambour, celle de l’homme à barbe, au-dessus de l'arquebusier rouge, ont quelque chose de van Dijk, dans sa manière flamande, mais avec plus de solidité et de profondeur.

Chose étonnante ! Rembrandt, qui fait quelquefois penser aux maîtres italiens et espagnols, n’éveille jaais le souvenir de Rubens. Ces deux voisins sont pourtant considérés comme étant de la mème école par la plupart des écrivains français, qui souvent les rapprochent sous le nom commun de « grands Flamands, » ou de Néerlandais.

IL n'y a pas dans toutes Les écoles deux peintres qui différent plus l’un de l'autre que Rembrandt et Rubens : ce sont précisément les contraires : lun est un peintre concentré, l'autre est un peintre étalé ; lun cherche la simplicité caractéristique, l'autre une

somptuosité ambitieuse ; l’un ménage ses effets, l’autre les prodigue aux quatre coins de ses toiles ; l’un est tout en dedans, l’autre tout en dehors; l’un est mystérieux, profond, insaisissable, et vous fait replier sur vous-même : toute peinture de Rembrandt, même connue d'avance par des descriptions ou des estampes, cause toujours, quand on la voit pour la première fois, une indéfinissable surprise; ce n’est jamais ce à quoi on s'attendait; on ne sait que dire ; on se tait et on réfléchit; — l’autre est expansif, entraînant, irrésistible, et vous fait épanouir : toute peinture de Rubens communique la joie, la santé, une exubérance extérieure de la vie. Devant Rembrandt on se recueille, devant Rubens on s’exalte.

Grands magiciens tous deux, mais par des procédés absolument inverses.

Ils sont l’un à l’autre ce que sont chez les Ttaliens le Vinci et le Véronèse.

Pour qui connaît à fond Rembrandt, ce n’est point un paradoxe de dire qu'il a certaines qualités du Vinci; que son tourment, comme celui de Léonard, est l'expression de la physionomie intime; que ce caractère significatif il l'a cherché, trouvé et gravé, sur des types du Nord, comme Léonard sur les beaux types de l'Italie. Par ce côté-là, incontestablement, il a quelque chose du peintre de /a Joconde. Ses analogues dans l’école italienne, on peut en convenir volontiers, sont cependant plutôt Corrége, Giorgione et Titien, que Léonard, de même que,

REMBRANDT, 23 dans l’école espagnole, celui qui se rapproche le plus de lui, c'est Velazquez.

Quant à Rubens, il est le frère de Paul Véronèse, sauf aussi la différence des types. Leurs instincts, leurs méthodes, leurs résultats, leurs génies, sont les mêmes.

On n'a jamais remarqué que Rembrandt et Rubens n'ont eu aucune relation ensemble, quoique contemporains; car, s'il y avait trente ans de distance entre leurs âges, Rembrandt cependant conquit la célébrité presque dès son arrivée à Amsterdam en 1630, ou du moins dès 1632 après /a Lecon d'anatomie, et Rubens ne mourut qu'en 1640, Les deux maîtres, qui n'étaient pas bien loin l’un de l’autre, d'Amsterdam à Anvers, auraient pu se connaître. Il y avait une circulation assez fréquente de l’école d'Anvers à celle d'Amsterdam , et réciproquement. Jan Lijvens entre autres, le condisciple, l’ami et le sectateur de Rembrandt, a aussi étudié sous l'influence de Rubens. Il ne paraît pas cependant que le maître flamand et le maître hollandais aient échangé aucun témoignage de sympathie. Rembrandt, il est vrai, dans sa précieuse collection, avait un carton d'esquisses de Rubens et un choix de gravures d’après Rubens, parmi ses œuvres de Raphaël, de Michel- Ange et des autres grands artistes; mais Rubens, qui possédait pourtant quelques Hollandais à côté de ses Véronèse et de ses Titien, n'avait pas le moindre croquis de Rembrandt. Peut-être le Flamand semi-

italianisé n'estimait-il pas à juste valeur son naïf et sauvage compère des Provinces-affranchies.

Le catalogue du musée d'Amsterdam ne donne que deux lignés sur le chef-d'œuvre de Rembrandt : «N° 228. La garde civique d'Amsterdam , connue et renornmée sous le nom de la Garde de rit. » C’est tout".

Le second tableau de Rembrandt au musée d’Amsterdam est intitulé dans le catalogue : «Les Syndics de l'ancienne corporation des marchands de drap à Amsterdam. » Les Hollandais le nomment : de Staalmeesters, les maitres plombiers, ceux qui mettaient l’estampille , la marque de plomb scellé, ou la plaque de métal, pour constater dans la gilde des drapiers l’origine de la fabrication ou l'acquit de certains droits. IL provient du local de la corporation (nommé le Staalhof, dans la Staalstraat) et appartient, ainsi que la Ronde, à la ville d'Amsterdam.

Avec ces Syndics, qui sont datés de 1664, avec /a Ronde (1642), avec la Lecon d'anatomie (1632), que nous trouverons au musée de La Haye, la Hollande, qui a perdu presque tout l’œuvre de Rembrandt, 500 tableaux , possède, du moins, précisément les trois chefs-d'œuvre caractérisant le mieux les manières successives du maitre, ses trois manières,

1 Le nouv. cat. en donne une description complète, avec une partie des documents qui s’y rapportent. — De même pour les Syndics (de Staalmeesters), qui suivent,

REMBRANDT, 25 si l’on veut : la première, assez sobre, un peu froide, très-réelle; la seconde, d’une originalité et d’une fantasquerie extrêmement poétiques; la troisième , large et abondante, sûre d’elle-même, tout à fait magistrale. Le Louvre a un tableau de cette année 4661 : /’Évangéliste saint Matthieu (n° 406). A partir de cette date, Rembrandt n’a plus changé ; seulement il a un peu exagéré et alourdi l’ampleur de cette pratique , dans les années qui précèdent sa mort (1669 ).

La toile des Syndics a près de 9 pieds de large sur près de 6 pieds de haut; je n'ai pas la dimension exacte; Smith donne en mesure anglaise : 5 pieds 11 pouces de haut et 9 pieds de large'. Les figures, de grandeur naturelle, sont vues jusqu'aux genoux. Les Hollandais nomment les compositions peintes dans cette proportion : Æntestuk; les Allemands : knaestück ; les Anglais : kneepiece.

Les syndics sont au nombre de cinq. Trois sont assis de l’autre côté d’une table qui occupe une partie du premier plan et coupe ces trois figures à la hauteur du buste. Cette table, couverte d’un gros tapis orienal, rougeûtre, déborde presque hors du tableau. L'homme assis à droite, le corps un peu de travers, tient de sa main gauche un sac posé sur la table, le sac des estampilles sans doute. Devant les deux au-

! Le nouv. cat. donné pour mesure : 4,85 de haut, sur 2,74 de large.

tres est un livre ouvert; l’un, la main renversée à plat sur les feuillets du livre, explique quelque chose à une assemblée qu'on ne voit pas; le troisième tourne de la main un feuillet. Tous trois regardent en avant, et avec des expressions variées , vers cette réunion de leurs confrères qui sont censés hors du cadre, à la place d’où précisément on contemple le tableau; si bien que ces braves syndics ont l'air de vous parler ei de vous provoquer à répondre. Il faut que la discussion soit d'importance et assez animée; car celui qui tient le sac s'impatiente, on le devine à un léger froncement du sourcil, et il semble prêt à se lever pour s’en aller; celui qui parle cependant a l’air très-satisfait de ses arguments, et son voisin exprime sur sa physionomie : — Hein! qu'avez-vous à dire à cela? C'est sans réplique.

Tous trois, de même âge à peu près, autour de quarante ans, portent le même costume : pourpoint et petit manteau noirs, rabat blanc uni, grand chapeau à bords souples, et vaste perruque à longues boucles tombantes; car, hélas! depuis vingt ans, depuis l’époque de /a Ronde, les costumes ont changé, les superbes costumes nationaux ont disparu !

Il se trouve que Rembrandt, durant sa carrière de peintre, a dû se conformer à trois #0des de la mode : lors de son commencement, vers 1630, on portait encore les belles collerettes tuyautées et fermes en l'air, du seizième siècle; puis, la mousseline, perdant son empois, la fraise se rabattit, molle et plissée,

REMBRANDT,. 27 sur le pourpoint; ce qui conduisit au rabat uni, coupé carrément sur le sternum, à peu près comme celui des magistrats et procureurs d'aujourd'hui, En même temps s’introduisit l'horrible perruque Louis XIV.

La barbe aussi, en cette période, subit trois révolutons : à l'époque de /a Lecon d'anatomie, 1 y avait encore des barbes entières, qui d’ailleurs tinrent bon chez certains excentriques et ne tombèrent tout à fait qu'à la fin du siècle ; mais déjà on se rasait un peu à la hauteur de l'oreille, et la mode était une barbe carrée descendant du menton, presque dans la coupe des Assyriens, tels que les représente leur antique statuaire. Le professeur Tulp (1632) et tous sesauditeurs ont la barbe taillée ainsi, excepté un seul qui a la barbe entière. Dans /4 Rônde, il y a quelques barbes entières, des barbiches carrées, et des moustaches avec la longue mouche Louis XIIT. Chez nos trois syndics à perruque, la mouche est effacée, il ne reste qu’une légère moustache. Bientôt même, le rasoir enlèvera ces derniers poils. On voit que la révolution avait en Hollande les mêmes épisodes qu’en France.

La France a toujours donné le ton à l'Europe en ces graves matières de barbes et de perruques, de fraises et de paniers.

Nous en sommes donc là, en 16614, chez les Hollandais, La grande époque originale de la Hollande est déjà passée, et ne reviendra plus.

Le quatrième syndic est un vieillard assis dans un fauteuil à gauche, et vu presque de dos, la main droite appuyée sur le bras du fauteuil, mais il retourne la tête de trois quarts, avec une certaine hauteur assez fière, vers l'assemblée invisible, où semble être le foyer du débat. Il peut avoir environ soixantedix ans. Vieillesse ne souffre pas volontiers contradiction. Il va sans dire que ce vieux rageur n’a pas adopté la perruque française et qu'il proteste par ses cheveux d'argent contre l'importation étrangère. A sa barbe blanche il a conservé non moins fidèlement la coupe en pointe. Son col aussi n'a pas pu descendre encore à la forme du rabat et se bifurque en avant sur deux ailes latérales. Une vive lumière frappe de gauche cette vieille tête caractérisée et en modèle tous les accents. /

Le cinquième, jeune homme de vingt-cinq à trente ans, peut-être le fils du vieillard, à qui il ressemble un peu de loin, est naturellement, à cause de son âge, plus impatient que les autres, et il se lève à demi entre le vieux et celui qui parle. Son regard va chercher également une assemblée fantastique. Comme le père, il s’est refusé à la perruque; il se contente de ses cheveux naturels, et il a toujours la pointe de barbe au menton. L'un et l’autre sont d’ailleurs en noir et portent le même grand chapeau traditionnel que la perruque n’a point encore fait sacrifier à leurs trois compères.

Derrière ces cinq figures principales, rangées

REMBRANDT. 29 presque sur le même plan, d’un côté à l'autre du tableau, une sixième figure, debout à quelque distance, regarde aussi en souriant. Cet homme, dont la physionomie est fine et caustique, a la tête nue et de longs cheveux tombant sur les épaules. C’est un des servants de la corporation.

Le fond est une espèce de boiscerie qui lambrisse la pièce, et à laquelle, tout à fait à droite, au-dessus de l'homme au sac, est accroché un tableau représentant un vague paysage, où l’on distingue une tour. Au-dessus du tableau et d'une petite corniche est la signature : Rembrandt, f. 1661.

Il n’y a rien de plus : ces six figures, le gros tapis qui tient un quart de la toile et sert de repoussoir, et un fond de lambris uni et neutre.

Tout l'intérêt est dans ces têtes extraordinairement vivantes, el aussi dans l'ampleur prodigieuse de l’exéeution, dans l’harmonie de la couleur, qui est la plus simple du monde : quatre notes seulement, qui se répondent et se font valoir, avec leurs dièzes et leurs bémols, dans une gamme brune : les chairs, têtes et mains, et les blancs sont glacés de bistre; les cheveux et Les fonds sont glacés de brun; le tapis a du brun dans ses rouges; les noirs ont des reflets bruns. Cela revient toujours à : ut, mi, sol, ut. Point de discord. Aucune disparate, Un seul effet. La lumière y est partout cependant et l'air y circule. Dans la représentation d'une scène réelle, là peinture ne saurait aller plus loin,

Smith, après avoir décrit assez inexactement /es Syndics, en fait l'éloge suivant : « La largeur de l'effet, la puissance de la peinture, sont stupéfiants ; et telles sont l'énergie expressive et naturelle, les chaudes teintes de vie et de santé qui animent les divers personnages, qu'ils paraissent vivre et respirer. Ils ressemblent tellement à la réalité, qu'ils rendent froides et sans vie les œuvres d'art environnantes... etc. »

Les Syndics ont été gravés à l’eau-forte par J. de Frey, à la manière noire par R. Houston, et tout récemment au burin par M. Kaiser, sur une planche commencée par Couwenberg. Il y en a aussi beaucoup de lithographies.

L'ancien catalogue du musée d'Amsterdam, rectifié en 1850, attribuait de plus à Rembrandt deux tableaux : le portrait de Pieter van Uitenbogaard, inscrit aujourd'hui comme étant de l’école (n° 230), et la Décollation de saint Jean-Baptiste, aujourd'hui porté à Drost, sous le titre : Jérodias acceptant la tête de saint Jean-Baptiste (n° 69)".

Van Uitenbogaard, qui était receveur à Amsterdam, fut en effet un des amis de Rembrandt. Il lui rendit mème quelques services à l’occasion de la série de tableaux peints pour le prince Frédéric-Henri. Rembrandta gravé le portrait d'Uitenbogaard, à l’eau-

1 Le nouv. cat. a transporté aux-/nconnus le portrait de van Uitenbogaard et conservé l’Hérodias à Drost,

REMBRANDT, 31 forte, et c’est cela peut-être qui lui a fait attribuer le portrait peint, du musée d'Amsterdam.

Cette peinture est très-belle, très-fine et très-forte, pleine d'expression. Elle n'accuse guère la pratique habituelle de Rembrandt, ni même celle d’aucun de ses élèves. Elle est d’ailleurs digne du maître, et trèsembarrassante pour les plus profonds connaisseurs. Il ne serait pas impossible qu’elle fût de Rembrandt, dans une des périodes assez capricieuses de sa première manière, où il a recherché des effets et des pratiques si divers. Car il faut noter que, dès le commencement de son installation à Amsterdam, van Uitenbogaard était de son entourage assez intime.

L'Hérodias semble bien attribué à Drost. C’est une peinture extrêmement énergique, exagérant les contrastes d'ombre et de lumière et les brusqueries de la touche, qui caractérisent surtout la dernière période de Rembrandt. Or Drost, qui est né probablement en 1638, n'a pu être élève de Rembrandt que vers l’époque où le maitre, après avoir rompu avec le monde, à la suite de ses malheurs en 1656, s’abandonna plus que jamais à la fougue de son talent.

Le tableau est en hauteur; les figures, de grandeur naturelle, sont coupées aux genoux. Le ton y est superbe, mais il a un peu noirei dans les demiteintes.

Ce Drost est très-peu connu et très-rare. Le catalogue de Paris ne le cite point parmi les disciples et

imitateurs de Rembrandt. Le catalogue d’ Amsterdam ne connait pas son prénom, qu'il remplace par des points, et n'indique ni date de naissance, ni date de mort’. Le catalogue du musée de Vienne, qui possède deux tableaux de Drost : Argus et Mercure et un Vieillard faisant lire un petit garcon, Vappelle Gerhard, et ajoute qu'il vivait vers 1670. Smith l'appelle R. R. Drost, et dit qu'il mourut en 4699, Il ne signale de lui qu'un tableau « capital, » à la galerie de Cassel?, et il explique la rareté des œuvres de ce maître, en supposant qu'à cause de la bravoure de leur exécution elles ont été souvent prises pour des originaux de Rembrandt et vendues comme tels. Je ne crois pas qu'il y ait un autre tableau de Drost dans toute la Hollande, ni en Belgique, ni en France. Peut-être l'Angleterre en possède-t-elle quelques-uns; mais, pour ma part, je n'en ai jamais vu dans les collections anglaises que je connais, à moins que la superbe Adoration des mages, de la galerie de M. Thomas Baring à Londres, au lieu d’être, comme on le suppose, une répétition par Rembrandt lui-même de l’Adoration des mages, de Buckingham Palace, n'ait été peinte par Drost dans l'atelier et

1 Le nouv. cat. n’en sait pas plus long que l’ancien, et il enregistre le nom de Drost sans aucune date, ni renseignement quelconque.

2? C’est une Madeleine, n° 379 du catalogue, où est enregistré, sans autre renseignement, le nom de Drost, mais précédé de deux N. N, au lieu des deux R. R, de Smith,

VAN DER HELST. 33 avec le concours de Rembrandt; ce n'est pas impossible.

Vax ver HELsr.— En face de /a Ronde de nuit, et occupant tout le Jambris à gauche dans la même pièce, est un autre chef-d'œuvre de la grande école hollandaise : le Banquet des arquebusiers (de Schuttersmaaltijd), par Bartholomeus van der Helst. Le catalogue d'Amsterdam ne lui consacre que deux lignes! : «N° 103. Le Banquet de la garde civique à Amsterdam , à l'occasion de la paix de Munster, en 1648. »

Ce tableau, rentoilé, je crois, assez récemment, a été aussi un peu restauré, mais avec beaucoup de légèreté et d'adresse, par M. Hopman. Il à environ 415 pieds de large sur 7 à 8 pieds de haut?. Il provient, comme /a Ronde, de l’ancien hôtel de ville, où il ornait la grande chambre du conseil de guerre, vis-àvis la place des Colonels, et, comme /a Ronde et Les Syndics, il appartient à la ville même d'Amsterdam.

La scène se passe dans l’antichambre du doele de Saint-George (S£. Joris Doele). Là sont réunis à banqueter, en l'honneur de la paix, le capitaine Cornelis Jan Wits ou Witsen, le lieutenant Johannes van Waveren, et leur compagnie d'arquebusiers et d’arbalétriers.

Au coin droit de la grande table dressée dans la

‘ Le nouv. cat. lui a consacré trois pages, avec tous les

détails nécessaires.

? Le nouv. cat, donne : 5,38 sur 2,27.

largeur de la toile, le gros capitaine Wits, assis de trois quarts, vêtu de noir, avec une cuirasse et une ceinture bleue. Il à les cheveux noirs, et un grand chapeau noir à plumes blanches. De la main gauche il tient appuyé sur sa cuisse un énorme hanap d’argent, ayant en guise d’anse une figure équestre de saint George, patron de la gilde ; cette « corne à boire » (drinkhoorn) est encore aujourd'hui conservée au cabinet de Curiosités de l'hôtel de ville d'Amsterdam. De sa main droite il serre la main de son lieutenant, assis près de lui, ét tourné presque de profil. Échange de félicitations sur la paix, sans doute.

Le lieutenant van Waveren est aussi très-richement costumé : pourpoint et hauts-de-chausses gris perle, ouvragés d'or; écharpe bleue, bas verts, bottes à chaudron, et des éperons. Son chapeau noir à des plumes brunes.

Derrière eux, trois hommes debout, dont un, le corps de profil et la tête de trois quarts, tient de la main gauche son chapeau gris à grandes plumes tricolores ; un quatrième porte une hallebarde; au second plan, arrive une servante avec un large pâté surmonté d’un fantôme de dindon.

A l’autre angle de la table, à gauche du tableau, quelques convives assis boivent, et plusieurs hommes debout, armés d’arquebuses, conversent en avant d’une arcade communiquant avec l’intérieur du doele.

Entre ces deux groupes saillants, qui se contre-balancent aux deux extrémités de la composition, sont

VAN DER HELST. 35 trois figures, d’une réalité extraordinaire, et les plus remarquables avec celles du capitaine et du lieutenant.

Au milieu, et un peu en avant, le porte-drapeau, Jacob Banning , assis de trois quarts, la tête de face, les jambes croisées , son chapeau noir à plumes blanches pendant au bout de sa main droite. La main gauche tient le drapeau bleu illustré d’une image peinte, et dont le haut se perd dans le cadre. Il est tout vêtu de noir, avec une large ceinture bleue. Devant lui, un tambour sur lequel est un papier où sont écrits quatre vers du poëte Jan Vos ‘.

À sa gauche, un homme assis, un des sergents à ce que je pense, pourpoint jaune citron, cuirasse, hautsde-chausses gris, bordés d'or, bas rouges, bottes molles en buffle, une serviette étalée sur sa cuisse, tient à pleine main un os de jambon et se retourne vers un homme debout ‘qui, chapeau à la main, lui présente respectueusement un hanap magnifiquement sculpté. Ce vieil échanson à la barbe et les cheveux gris; sur son pourpoint de soie noire, tailladé de jaune, s'étale une large fraise; ceinture rouge, bas

jaunes.

1 En voici la traduction : « Le sang répugne à Bellone et Mars maudit le bruit du bronze destructeur. L'épée aime le fourreau, Cest pourquoi le brave Wits présente au noble van Waveren la coupe de la paix, pour fêter l'alliance perpétuelle. »'— Voyez l’article sur van der Helst par M, Scheltema, dans la Revue universelle des Arts, t. V, p. 203.

De l’autre côté de la table sont assis plusieurs autres personnages, celui-ci découpant un poulet, celuilà pelant un citron, etc. En tout, vingt-quatre figures, de grandeur naturelle , en pied, et dont les noms sont inscrits au bas du tableau.

Pour fond, au milieu, une fenêtre mi-onverte, par laquelle on aperçoit des arbres et des maisons ; à gauche, l’arcade qui donne entrée au tir, et une muraille brune. Tout à fait au premier plan, un grand bassin doré, duquel sortent des pampres.

Le tableau est signé en gros caractères : Bartholomeus van der Helst fecit. A°1648.

Plusieurs des têtes sont prodigieuses de vie, principalement celles de l’échanson à bas jaunes, du portedrapeau , du peleur de citron, etc. Les mains !, les étoffes, les décorations diverses , tout est exécuté avec une correction scrupuleuse qui ne sacrifie aucun détail, mais aussi avec une largeur et une justesse de touche, avec une abondance de pâte, qui sauvent de Ja minutie cette éclatante peinture ; trop éclatante partout, il faut le dire, et sans parti pris d’ombres et de contrastes, qui, en concentrant la lumière sur certains points principaux, assurent l'unité de l’effet. La Tumière, presque égale d’un bout de la toile à l’autre,

1 L'auteur de la Description des tableaux de l'ancien hôtel de ville, van Dijk, que nous avons déjà cité, a dit: « Si l’on prenait toutes les mains de ce tableau, et qu'on les jetàt pêlemêle, on pourrait les rapporter toutes aux personnes à qui elles appartiennent... »

VAN DER HELST. 37 divise trop l’attention. L'œil saute d’une figure à un costume, admire un instant, s’égare, se fatigue et ne transmet à l'esprit qu’une impression multiple. Chaque morceau, peint à la perfection, est bien amusant et bien instructif pour les artistes, mais l’ensemble ne vous saisit point comme la poétique peinture de

embrandt, qui est en face.

Il est très-curieux de passer quelques heures entre ces deux chefs-d’œuvre qui se sont toujours disputé /a palme de la grande école hollandaise et ont souvent excité des fanatismes exclusifs. On se retourne de l’un à l’autre, on s’étudie, on s'interroge pour chercher à s'expliquer la divergence absolue des impressions qu'ils causent.

Tous deux, chacun à sa manière, poussent la réa lité jusqu'à l'i//usion. Mais ce rapprochement de mots lui-même prouve qu'il n’y a rien de moins réel ççue la réalité en peinture. Ce qu'on appelle ainsi dépend de la manière de voir des individus. Car toutes les combinaisons de l'effet que peut produire un corps quelconque sont dans la nature, et dans ces combinaisons, infiniment diverses, on voit plus ou moins ceci ou cela, selon son imagination intérieure. Les artistes

1 M. Ducamp ( Aevue de Paris) rabaisse beaucoup ce Banquet de van der Helst : « Je reconnais, dit:l, toutes les qualités qui dominent dans cette vaste composition... mais... je vois que c’est une première toile de troisième ou quatrième ordre... ce n’est point un chef-d'œuvre... »

vraiment doués de la faculté poétique ont des manières de voir très-particulières. Ce que Léonard a vu dans la Joconde, personne ne l’y eût vu sans doute. Tous les peintres de la Renaissance se seraient mis à peindre ce modèle, que pas un n’eüt fait ce qu'a fait Léonard. Est-ce que la Joconde n’est pas la réalité pourtant? Si tout à coup, sans songer à peinture, on se trouvait face à face avec l’homme jaune de /a Ronde, on s’effacerait pour le laisser passer avec sa pertuisane. C’est donc aussi la réalité, mais comme l’a vue Rembrandt sous un éclair de génie.

La manière de voir de van der Helst, au contraire, est plus générale, ou plus vulgaire, c’est le même mot. Elle s'accorde mieux avec le sens commun à la foule. La scène du Banquet apparaîtrait ainsi, ou à peu près, à tout le monde. Et c’est pourquoi le tableau de van der Helst a toujours eu un succès plus universel que le tableau de Rembrandt. L'ancien catalogue du musée d'Amsterdam (1835) n’hésitait même pas à l'appeler « le plus excellent de tous les tableaux hollandais. » M. Duchesne aîné y trouvait fout parfait : « Dans ce chef-d'œuvre de l’école hollandaise, composition , couleur, harmonie, expression , tout est beau, tout est parfait. Van Dijk et Rubens n'auraient pas fait mieux '

Tout le monde n'aime pas /a Ronde de nuit, et l'on a vu des académiciens faire des signes de croix

1 Musée de peinture et de sculpture, par Réveil, t. X.

VAN DER HELST. 39 devant cette espèce de sphinx ; mais ceux qui l'aiment, l'adorent.

Le rapprochement de ces deux peintures soulève, par d’autres motifs, et sur des points différents quoique analogues, les mêmes questions que la comparaison d'un Raphaël et d’un Rubens. Et, chose singulière ! ceux qui sacrifieraient Rubens à Raphaël, « le divin poëte, » sont précisément ceux qui préfèrent à la poésie sauvage de Rembrandt le réalisme, un peu banal, de van der Helst.

Joshua Reynolds, dans son Tour in Holland, faisant, comme c’est l'habitude, un parallèle entre ces deux tableaux qui ont toujours été posés en antithèse près l’un de l’autre, a commis une cruelle hérésie contre Rembrandt : «La Garde de nuit a trompé mon attente. » Pour être sûr qu’elle est de Rembrandt, il fallut qu'il en constatt la signature ! Peutôtre le grand peintre anglais, qui perdit la vue quelques années après son voyage en Hollande’, ne voyait-il déjà plus très-clair en 1784 : il avait alors cinquante-huit ans. Mais il a, du moins, très-bien apprécié le Repas des arquebusiers, de van der Helst, même avec un peu d’exagération : «C’est peut-être, dit-il, le plus beau fableau à portraits qui existe. »

Toutes les figures du tableau de van der Helst sont,

1 Il s’est représenté lui-même avec des lunettes, dans plusieurs de ses portraits, notamment dans le portrait daté 1788, et appartenant à la reine Vittoria. En 4790, il avait perdu un œil et il dut renoncer à la peinture. |

en effet, des portraits, et qui tous feraient à merveille dans des cadres séparés. Ce qui n’empèche point, après toutes ces critiques, ou plutôt ces explications, que le Banquet des arquebusiers ne soït en son genre un chef-d'œuvre, qui devrait avoir une belle place dans une exhibition européenne des tableaux les plus saillants de toutes les écoles.

Le secrétaire de la société Art et Amicitiæ d’'Amsterdam, M. Kaiser, a publié récemment une grande gravure très-correcte et très-habile, du Banquet des arquebusiers.

Le second tableau important de van der Helst au musée d'Amsterdam est un autre tableau de doele, intitulé dans le catalogue (n° 104) : « Les Chefs ou Arbitres de la confrérie des Arbalétriers, à Amsterdam !.» Cette confrérie ou gilde est celle de Saint-Sébastien ; Jacob van der Helst, frère de Bartholomeus, fut, en 1664, le châtelain de leur maison de tir, d’où ce tableau provient.

Quatre des directeurs du tir (doelheeren), maitresjurés de Ja gilde, sont assis autour d’une table couverte d’un tapis ture ?. «Trois d’entre eux montrent au quatrième les principaux ornements et objets

1 Le nouv. cat. conserve le même titre, à peu près: « Les jurés du Doele de St-Sébastien (De Overlieden van den S' Scbastiaans Doele te Amsterdam). » La dimension donnée est 2,64 de large sur 1,75 de haut.

? Nous reproduisons la description très-exacte donnée par M. Scheltema.

VAN DER HELST. #1 de prix de la gilde, consistant en une magnifique chaîne, un sceptre en ébène, incrusté d'argent, et une coupe en or. À côté d'eux, une servante, tenant à La main la corne à boire (drinkhoorn) de la gilde de Saint-Sébastien! Cette corne à boire, la chaîne et le sceptre sont encore conservés dans le cabinet de Curlosités appartenant à l'hôtel de ville d'Amsterdam. On voit aussi sur le tableau quelques coupes d'argent et d'autres objets de la gilde. A l'arrière-plan sont deux jeunes gens, l'arc à la main. A l’avant-plan, contre la table, est appuyée une ardoise sur laquelle sont tracés à a craie les noms de trois des directeurs représentés par le peintre ; ce sont : Albert Pater, Jan van de Poll et Johan Blauw'. Le nom du quatrième ne se trouve pas sur l’ardoise ; ce qui a fait présumer à van Dijk (Description des peintures de l'hôtel de ville, ete.) que cette quatrième personne serait van der Helst luimème. Mais il se trompe : Ia place qu’occupe ce direcleur du tir ne revient pas à Bartholomé. À mon avis la quatrième personne est Frans Banning Kock, seigneur de Purmerland et Tpendam, le même qui, comme capitaine, figure en avant sur la Ronde de nuit, de Rembrandt, etc. »

Ce tableau est signé : Batholomeus van der Helst, et daté, suivant M. Scheltema, de 1653. Pour moi,

! Le nouv. cat. reproduit en fac-simile cette inscription : « DPater, HVPoll (le V accolé au P) et PBlaau.» Ces initiales des prénoms ne concordent pas avec ceux que donne M. Scheltema.

j'ai toujours lu 1657". Cette date a une certaine importance, à cause de la date du petit tableau du Louvre n° 197. Si le tableau du Louvre est daté 14653, comme l’indique le catalogue de M. Villot, il serait donc antérieur au grand tableau d'Amsterdam, et au lieu de n'être qu'une répétition avec des variantes, il serait une composition première, une première pensée. Mais le chiffre sur le tableau du Louvre n'est-il point aussi 1657 ?

Au xvur siècle, les 3 et les 7 se ressemblaient beaucoup de forme. Reynolds, par exemple, s’y est trompé, en donnant la date de /a Lecon d'anatomie : comme le 3 de 1632 a une longue queue qui descend de beaucoup au-dessous du niveau des autres chiffres, il a lu 1672 et consigné cette date dans son Tour in Holland, sans faire attention qu’en 1672, l’auteur de /a Lecon d'anatomie était mort.

On voit, par l'explication de ce tableau d’Amsterdam, que le petit tableau presque pareil, appartenant au Louvre, est mal intitulé et mal interprété dans le catalogue de Paris. Il ne s’agit point «de jugement du prix de l'arc, » et les noms écrits sur l’ardoise ne sont pas «les noms des vainqueurs du tir, » mais ceux des directeurs de la gilde.

Les différences entre le tabieau d'Amsterdam et

1 Cette date 1657 que nous avons déjà donnée, malgré l’autorité de M. Scheltema, dans l’Artiste et dans la Revue universelle des Arts, est conlirmée par le nouv. cat.

VAN DER HELST. 43 celui de Paris sont les suivantes : dans le fond à droite, au tableau d'Amsterdam, il n’y a que deux jeunes arbalétriers au lieu de trois ; par la porte ouverte de ce côté, on aperçoit des arbres et un peu de campagne. Au fond, à gauche, est un rideau rouge violacé, et au milieu, sur un dressoir, sont rangés des vases et des hanaps à l'usage de la gilde. Le chien, assis sur son train de derrière, regarde en face

Outre ces deux grandes compositions, le musée d'Amsterdam possède huit portraits de van der Helst.

Portrait du vice-amiral Egbert M. Kortenaar, en buste, de grandeur naturelle, tenant de la main gauche le bèton de commandement. Sur l'épaule est jeté un manteau rouge. Écharpe d’or. Très-belle peinture.

Portrait de Marie Henriette Stuart, princesse douairière de Guillaume If. Elle est de grandeur naturelle, en pied, assise, tout en blanc, sur un fauteuil à sculptures d'argent, surmonté d'une tenture en soie violette. Elle tient de la main droite une orange. Très-beau et très-important.

Portrait du bourgmestre d'Amsterdam, Andries Bicker, à mi-corps, la main droite sur la hanche, un livre dans la main gauche. Il a une large fraise et un vêtement noir. Fond neutre. Ce bourgmestre A. Bicker est sans doute de la même famille que le

1 Le nouv. cat. suppose que le petit tableau de Paris vient de la collection -d#-eormte, van Polsbroek.

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41 MUSÉE D'AMSTERDAN.

capitune Roelof Bicker, qui figure sur le grand et magnifique tableau d’arquebusiers, daté 1643, ornant aujourd'hui la salle des bourgmestres à l'hôtel de ville.

Portrait du fils du bourgmestre Bicker. Ce gros garçon, tout Jeune et encore sans barbe, à un triple menton qui s’élage sur une belle collerette brodée. Il est drapé de velours rouge. De la main droite 1l tient ses gants contre sa poitrine. La main gauche est posée sur la hanche. Excellent et curieux portrait, qui fait pendant à celui du père. Ce fils Bicker a été baïlli de Muiden !,

Les n° 109 et 110 sont un portrait d'homme et un portrait de femme, inconnus. Le portrait de femme est signé des initiales 2 vo 1.

Portrait du lieutenant-amiral Aart van Nes, et portrait de la femme dudit amiral. Ces deux pendants, placés aux côtés des Syndics, soutiennent assez bien ce voisinage dangereux. Ils sont de grandeur naturelle et vus jusqu'aux genoux. Belles mains, belles étoffes. La tête de l’homme est un peu lourde, mais la femme est superbe. L'un et l'autre. avec des fonds de marine, signés de Backhuizen , sont signés de van der Helst en toutes lettres, et datés 1668. deux ans avant sa mort.

En général, ces portraits de van der Helst Jui

! Les portraits du pere et Qu fils ont été payés 100 florins chaque, en vente publique à Amsterdam (nouv, cat,),

GOVERT FLINCK. to éluent payés 100 ducats, très-haut prix pour l'époque. Les portraits de Rembrandt Iui-même ne se payaient pas si cher.

Vient ensuite dans le catalogue d'Amsterdam, un portrait de l'amiral Auke Stellingwerf, par L. van der Helst. On peut supposer avec les auteurs de l'Histoire de la peinture hollandaise (Amsterdam 1814), MM. van Eynden et van der Willigen, et avec M. Scheltema, que ce L. van der Helst est le fils de Bartholomeus. Son prénom est sans doute Lodewijk'. Houbraken avait mentionné, comme ayant été peintre, un fils de Bartholomeus van der Helst.

Govert Fiincx. — De la même série que /e Banquet des arquebusiers et la Ronde de nuit, est un autre grand Schutterstuk où Doelenstuk, comme disent les Hollandais, par Govert Flinck : « Assemblée de gardes civiques, commandés par Jan Huidecoper, seigneur de Maarsseveen, après la conclusion de la Paix de Munster en 1648. »

Ce chef-d'œuvre de Flinck se classe après les chefs-d'œuvre de Rembrandt et de van der Helst, parmi les compositions analogues de la grande école hollandaise, — de Frans Hlals, de Jacob Backer et

1 Le nouv. cat. enregistre, en effet, ce portrait sous le nom de Lodewijk van der Helst, mais sans aucun renseignement biographique à la suite du nom.

autres maîtres qui ont représenté les scènes civiques de l’histoire de leur temps. La toile a la même proportion à peu près que le Banquet des arquebusiers, et les figures, également en pied et de grandeur naturelle, y sont presque au même nombre.

La scène, cette fois, se passe en plein air, près de l'entrée du doele, dont Le perron et la grille occupent le fond à gauche. De ce côté est un groupe de neuf hommes debout, dont sept avec des arquebuses ou des piques, et deux principaux en avant. L'un, le capitaine, je suppose, Jan Huidekoper, seigneur de Maarsseveen, tout vêtu de noir, avec une ceinture bleue, se présente le corps de face, la tête tournée à droite, une main appuyée sur une longue canne, son chapeau à plumes blanches dans l’autre main. A sa droite, le porte-drapeau, Nicolaas van Waveren, aussi en costume noir, richement brodé d’or autour du cou et aux manches; écharpe blanche ; bottes à chaudron, et des éperons. I tient de la main gauche son chapeau à plumes blanches et rouges, et de la main droite l’étendard en soie blanche. Chaque compagnie avait ses couleurs.

Du côté opposé, onze personnages, tous debout également. Le plus en évidence porte le hausse-col et l'épée, un costume noir et or, une écharpe bleue, des bas blancs. Il a une pertuisane dans la main droite, et à la main gauche son chapeau à plumes blanches. C’est sans doute le lieutenant Frans van Waveren, qui, ainsi que le porte-drapeau Nicolaas

GOVERT FLINCK. 47 van Waveren, doit être de la famille de Johan van Waveren, lieutenant de la compagnie du capitaine Jan Wits, représenté dans le Banquet de van der Helst.

Un peu plus à droite, un grand homme noir, vu de profil. Entre lui et le lieutenant, quatre hommes, dont un casqué. Derrière lui, assis vers le coin du cadre, un gros personnage vêtu de gris, et, tout près, trois autres arquebusiers, dont deux casqués.

Au milieu de la toile, dans un intervalle que laissent les deux groupes principaux, un homme se baisse pour arranger le haut de ses grandes bottes molles.

En tout, vingt personnages, quoique l'inscription sur un papier au bas du tableau ne porte que seize noms, ÿ compris, en dernier : Govert Flinck, Püctor, ‘t vreede jaar (V'année de la paix). Govert Flinck appartenait à cette compagnie, et un des personnages, le grand homme noir, vu de profil, à ce que je suppose, est son propre portrait. Il y a, d’ailleurs, au musée de Munich, un portrait de Flinck, attribué à Rembrandt.

Outre ce nom de Flinck dans la liste des arquebusiers, on voit, à gauche, en bas, la signature du peintre : Flinck. [. 1648.

Pour fond, le ciel, sauf, à gauche, l'entrée du doele, et, à droite, des feux de réjouissance qui flambent dans des espèces de grandes barriques.

Sur un papier qui semble glissé entre la bordure

et la toile sont écrits six vers de Jan Vos', en l'honneur du capitaine van Maarsseveen et de la paix perpétuelle à laquelle la Hollande et les autres États protestants devaient enfin la liberté de conscience.

Ce tableau était placé autrefois dans la grande salle du conseil de guerre à l’ancien hôtel de ville. Il appartient à la ville d'Amsterdam, qui possède quatre autres Flinck, deux magnifiques à l'hôtel de ville ac tuel, et deux, dans le dernier style italianisé du peintre, au palais sur le Dam. Il n’a jamais été gravé.

Au musée on voit encore un Flinck, dans sa manière rembranesque, et qui même doit être de l’époque où il étudiait chez Rembrandt, entre 1635 et 4640. Car cette composition : /saac donnant sa bénédiction à Jacob (n° 84), a été peinte aussi, presque identiquement, par d’autres élèves du maître, par Ferdinand Bol et van den Eeckhout; et M. Scheltema * suppose que ce fut pour quelque concours.

Le tableau de Flinck a environ 4 à 5 pieds de large

1 Voici la traduction de ces vers de Jan Vos : « Van Maarsseveen se présente le premier dans la paix perpétuelle, comme son père vola le premier au combat pour la patrie. Le génie et la bravoure, qui font la force des États libres, renoncent aux vieilles haïnes, sans Cependant déposer la tenue de guerre. Ainsi, après les meurtres et les ravages, on continue à surveiller l’Y (les Hollandais appellent PY — « het Y » — le bras de mer qui baigne le nord d'Amsterdam). Le sage peut laisser reposer, mais non rouiller, le glaive. »

? Voir l’article de M. Scheltema sur Flinck dans la Revue universelle des Arts, t, VI, p. 504.

ÉCOLE DE REMBRANDT. 49 sur 3 à 4 pieds de haut. Les figures sont de grandeur naturelle, en costume du xvu* siècle. Isaac est couché et vu de profil. Grande barbe blanche. Manteau rouge. Jacob, en pourpoint bleu à raies jaunes, est agenouillé de l’autre côté du lit. Il a les mains gantées. Près de la tête d’Isaac, la tête de Rebecca. Vigoureuse peinture, d’une touche large et d’une forte couleur. Elle fut achetée par le gouvernement à la vente de la collection van der Pot, à Rotterdam, le 6 juin 1808, — 1380 florins. Gravé à l’eau-forte par J. de Frev.

Écoce pe Rewsranor. — Les élèves de Rembrandt sont assez nombreux au musée d'Amsterdam, mais, sauf les tableaux de Flinck, ci-dessus décrits, et les tableaux de Gerard Dov, les autres productions de l’école ne sont pas des plus importantes, et ce n’est point ici qu’on pourrait la juger.

De van den Eeckhout, il n°y à qu’un seul tableau, excellent à la vérité, et d’un ton superbe, digne de Rembrandt : /a Femme adultère (n° 78). Les figures en pied sont de petite proportion, une trentaine de centimètres. À droite, un homme vu de dos est d’une lournure très-originale .

De Ferdinand Bol, trois portraits seulement et une espèce de madone, intitulée dans le livret (n° 33) :

1 Le nouv. cat. fait connaître que ce tableau a été acheté de C. Josi, à Londres, 3,000 florins, et qu’il avait été vendu, en 4806, à la vente D. Mansveld, 4,430 florins.

[Ja]

Une Mère et deux Enfants. La femme, à mi-corps, tient un enfant debout sur une draperie ; composition encadrée dans une fenêtre. Dessin rond et commun ; ni expression, ni caractère. Signé : FBol. fecit, —l'fet Je 4 entrelacés.

Les portraits ont plus d'intérêt; car l’un est le sien propre, l'autre est celui de l'amiral Michiel Adriaansz de Ruijter, et le troisième {n° 32), intitulé un Inconnu, pourrait bien encore être l'artiste lui-même.

Dans son portrait authentique, Ferdinand Bol a de longs cheveux, une splendide robe à dessins d’or et un manteau rouge. Son bras gauche est appuyé sur une statue de Cupidon. Bol avait sans doute des prétentions à la galanterie. La figure, de grandeur naturelle, est coupée aux genoux.

Dans le portrait d’un Znconnu, le personnage, également à longs cheveux, est vêtu de jaune, couleur affectionnée de Bol, sous un manteau violet. La configuration de la tête ressemble beaucoup à celle du portrait précédent, mais les traits sont accusés, la bouche surtout, avec des accents plus énergiques et annoncent un naturel difficile et opiniâtre. Si ce n’est pas Ferdinand Bol, ce doit être un sculpteur ou un architecte, car il y a, au fond à gauche, une statue, et, à droite, une colonne à chapiteau corinthien, en avant d'un édifice. Signé : Bol 1663".

1 Le nouv. cat. dit que le personnage de ce portrait est «le