Payne (John). Poète et critique anglais. Né en i84a
ni
Le poète persan a rimé plus d’un millier de quatrains ; la version de Fitz Gérald en contient seulement cent et un dont plusieurs sont dus a sa propre inspiration. Le reste est une adaptation libre du texte original, arrangée par le traducteur suivant un ordre fixé par lui seul, en vue de donner la plus grande beauté à chaque quatrain et à l’ensemble l’unité d’un poème.
« En un mot », dit M. Fernand Henry, « Fitz Gérald a fait sur Omar le travail de l’abeille : il a butiné sa fleur; il a extrait et s’est assimilé le meilleur de son suc. Il a composé ainsi cette ingénieuse mosaïque qui reproduit avec ses détails les plus minutieux et en ses nuances les plus subtiles le décalque parfait de l’original. »
Le musicien a fait preuve d’une énergie peu commune en s’attaquant à un monument poétique de cette stature et la longueur du poème seule aurait détourné un grand nombre de compositeurs d’une si gigantesque entreprise. Mais, Bantock n’est pas un homme que la difficulté rebute. Il aurait, toutefois, été plus avisé, il faut le dire, s’il avait résolument écarté de son œuvre un certain nombre de quatrains qui souvent expriment une seule idée sous des formes différentes. La philosophie orientale qui empreint les Rubdiyat de son charme n’aurait rien perdu de sa saveur complexe à être enchâssée dans une composition plus restreinte. L’exécution intégrale de l’œuvre colossale de Bantock qui exige des exécutants et de l’auditoire trois heures et demie d’attention soutenue est forcément peu fréquente ; mais, malgré sa Ion-
gueur excessive Omar Kheyyam ne donne pas un instant l’impression de la monotonie. Caractéristique en toutes ses parties celte œuvre étincelante puise son animation dans la variété inépuisable de la mélodie, de l’harmonie, du rythme et de l’orchestration qui encadrent le poème persan avec un éclat rayonnant. Le musicien a eu l’idée hardie, d’ailleurs couronnée de succès, de tirer des abstractions du poète trois caractères primordiaux : le Poète, la Bien-Aimée et le Sage, à qui il attribue les stances suivant un ordre naturel et d’accord avec leur personnalité essentielle. Le Poète et la Bien-Aimée unissent leur voix pour chanter l’Amour et le Vin, tandis qu’au Philosophe sont départis les quatrains qui ont trait au problème de l’humanité et au chœur entier une méditation plus profonde et d’une portée universelle dans la nature. Le contraste des voix soli avec le chœur est habilement ménagé ; les scènes de la vie orientale dans leur diversité de couleur sont traitées avec un art consommé. On devine que le musicien a fait appel aux plus secrètes ressources du coloris orchestral pour peindre avec une infinie variété le fond devant lequel se déroule la périégèse psychologique chantée par le poète.
Un critique de l’art, philosophe cynique, a dit que la plupart des chefs-d’œuvre de la musique auraient une valeur plus grande si, la moitié de sa tâche étant achevée, l’auteur avait détruit son œuvre pour la recommencer.
Une analyse sévère à'Omar Kheyyam prouve la
GRANVILLE BANTOCK
vérité de l’apophtegme. Au temps où le compositeur méditait son vaste projet il semble n’avoir eu qu’une idée vague de la façon dont il traiterait le poème. La touche musicale au début est souvent hésitante et incertaine, et, malgré la beauté des détails, la composition se ressent avec évidence de l’absence d’un plan vigoureusement conçu. La première des trois sections entre lesquelles Bantock a divisé son ouvrage contient un plus grand nombre de quatrains que les deux autres réunies. Ce fait permet peut-être d’expliquer en partie la cause de la différence de style observée entre ces deux divisions principales, et, afin de donnera son œuvre une dimension acceptable, le compositeur aurait pu restreindre le développement de la section initiale.
Peut-être eût-il ainsi évité l’allure débraillée de cette partie qui semble décousue et sans idée directrice au regard de l’unité ronde et richement musicale de la deuxième et de la troisième. Il est visible que Bantock n’a été en possession de son inspiration pleine et de sa certitude de touche qu’au fur et à mesure de son labeur artistique, en sorte qu’un certain nombre de passages de la première partie seraient probablement traités d’une manière différente s’il avait à récrire son œuvre. Toutefois, on sent qu’avant la fin de cette partie toute indécision a disparu et que le musicien est parvenu à saisir d’une main ferme l’écheveau de la trame musicale.
A partir du moment où la superbe peinture sonore qui constitue la Marche de la Caravane des Fantômes était tracée, le musicien néophyte s’élevait au rang du
ii4
maître. Dans la deuxième partie d 'Omar Kheyyam les dithyrambes en l’honneur de l’Amour et du Vin, puissances naturelles auxquelles la première section est déjà consacrée en partie, font place à des sentences profondes sur les traverses de l’existence humaine. Cette partie, en tout supérieure, révèle la grandeur du génie de Bantock. L’ironie amère du pessimisme philosophique d’Omar Kheyyam est traduite entière par la musique où une puissance irrésistible d’accent lyrique, une flamme d’une expansion pénétrante attirent une comparaison singulièrement perfide dans son exactitude avec l’esprit de sombre révolte qui anime le poème oriental. La troisième partie a une contexture un peu moins étoffée, bien que l’inspiration soit au moins aussi riche de multiples beautés. L’œuvre témoigne dans son ensemble un rare achèvement et l’on ne sait ce qu’il faut le plus admirer de la verve débordante de l’éloge anacréontique du Vin, de la beauté voluptueuse des chants d’Amour, de l’indicible ferveur répandue dans les passages sentencieux et philosophiques ou de la science magistrale avec laquelle les sites irradiés de l’Orient, qui tour à tour composent le fond de l’admirable fresque, sont suggérés par le traitement orchestral. Et, c’est pourquoi, je me félicite de l’occasion favorable que présente cet article pour appeler l’attention des dilettantes français sur une œuvre qui, placée en réalité au-dessus des conventions et des préjugés nationaux, s’adresse avec une égale sincérité à tous les musiciens.
Après Omar Kheyyam Bantock ne voulut pas se
GRANVILLE BANTOCK
reposer sur ses lauriers. Il faut citer parmi les œuvres orchestrales importantes qu’il publia alors : 1 ouverture The Pierrot of ihe Minute, le Pierrot de la Minute (1910), exquise composition d’une texture légère et délicate, d’après le poème d’Ernest Dowson ' ; Dante et Béatrice (1911), poème symphonique de grandes proportions dont l’inspiration pure est développée avec une distinction et une aisance technique réellement magistrales, et, une œuvre qui a un relief d une vigoureuse puissance, Fi/ine at ihe Fair, Fijîne a la Foire, drame orchestral, — titre choisi par Bantock suivant son originale habitude, — tiré du conte en vers connu de Robert Browning. Cette composition décrit l’émotion brûlante d’un moderne Don Juan dont le cœur troublé vacille entre sa tendre épouse Elvire et Fifine, danseuse fascinante dont il fait la rencontre à la foire aux plaisirs. Le poème est agrémenté d’un prologue et d’un épilogue en conclusion. Mais, le lien entre ces deux hors-d’œuvre et le sujet principal ne peut être facilement saisi par le lecteur qui n’est pas initié aux mystères du culte intime dont Browning est la divinité.
Le prologue retrace les réflexions philosophiques d’un baigneur qui, l’été, mollement bercé par le flot marin, décrit un papillon aux couleurs délicates voltigeant autour de lui et retire de cet incident léger une morale profonde. L’épilogue, malgré un sens clairement ésotérique, rappelle l’impression de jouis-
Dowson (Ernest). Poète anglais. Né le 1 août 1867; mort le a 3 lévrier
GRANVILLE BANTOCK
sance paisible qui, d’ordinaire, se répand après un gros temps d’orage calmé. Ces deux épisodes du conte de Browning ont inspiré u Bantock une musique adorablement expressive et le poème principal est développé avec un art exquis dans une série de scènes aux couleurs vives qui sont pour le musicien l’occasion de prouver sa maîtrise de l’orchestre moderne.
Le spectacle gai et animé de la foire est dépeint avec une verve intarissable et un entrain irrésistible. La danse caractéristique de Fifine produit surtout un effet plein d’attraction. La subite passion de notre héros pour la danseuse, le remords qui s’ensuit et la glorification de la fidélité d’Elvire sont autant de situations décrites par des motifs musicaux qui enchaînent le drame orchestral, et il faut reconnaître que, si l’œuvre de Bantock manque de profondeur psychologique, elle est du moins une composition délicieusement tracée et extraordinairement pittoresque.
Atalanta in Calydon, Atalante à Calydon 1 (1912), symphonie chorale — comme Bantock, cette fois encore, a voulu définir originalement son œuvre, — a un caractère beaucoup plus significatif. Cette composition de large dimension, écrite pour voix sans accompagnement d’orchestre, est un pas audacieux
1. Calydon. Ville de l’Etolie, dans la Grèce ancienne. Dans un sacrifice fait aux Dieux le roi QEnée ayant omis l’hommage à Diane, la déesse irritée envoya pour le punir un sanglier qui dévastait la campagne. Les Grecs les plus adroits se réunirent et résolurent de débarrasser le pays de ce monstre. Blessée par Atalante, fille d’Iasius, roi d’Arcadie, îa bôte sauvage reçut le coup mortel du roi Méléagre.
sur la voie suivie jusqu’à présent par un très petit nombre de musiciens.
La nouvelle manière de Bantock puise son origine dans les festivals choraux qui, durant ces dernières années, ont été la caractéristique de la vie musicale dans le nord de l’Angleterre. La réputation des sociétés chorales du Lancashire et du Yorkshire est justifiée depuis longtemps. Sous l’influence de l’air vif et âpre des régions du nord les voix acquièrent une force d’accent et une résonnance inconnues sous le climat tiède et la brise caressante des régions méridionales. La culture musicale des classes ouvrières qui composent en majeure partie les sociétés chorales des comtés d’York et de Lancastre est certainement peu avancée ; mais, la foi et l’énergie qui animent les groupes ainsi formés sont presque sans bornes, et, dans ce dernier temps, l’émulation chorale organisée a produit un résultat florissant et particulièrement remarquable dans la région septentrionale de l’Angleterre. Dans chaque district, les sociétés chorales se réunissent à certaines époques pour, en présence d’arbitres que leur compétence désigne, faire preuve de leur talent musical. Cet assaut de virtuosité excite une noble rivalité ; la lutte pour conquérir les prix offerts en récompense aux vainqueurs est extrêmement vive. L’épreuve n’est, d’ailleurs, affrontée qu’après une étude sérieuse et persévérante qui exerce les qualités des concurrents, et, parmi les nombreuses sociétés chorales nous avons cité celles du Lancashire et du Yorkshire qui sont parvenues à un rare degré de perfection vocale.
GRANVILLE BÀNTOCK
Pendant plusieurs années Bantock a suivi avec un vif intérêt le progrès de la musique chorale. Atalanle à Galydon est la preuve tangible de sa conviction raisonnée qu’un chœur de voix peut être traité mutatis mutandis comme un orchestre par sa répartition en groupes correspondant aux divers instruments de musique.
Atalanle à Galydon nécessite la disposition de deux cents voix qui, suivant ce système original, sont réparties entre vingt groupes de dix voix au moins chacun. La composition est divisée en quatre mouvements dont le premier est écrit pour chœur de voix mâles et le troisième pour chœur de voix de femmes, tous deux largement subdivisés. Dans les deux autres mouvements le chœur entier est divisé en cinq groupes. L’un de ces groupes est un chœur mixte complet (soprano, contralto, ténor et basse) et, l’on peut dire, en un sens, que son rôle est semblable à celui des instruments à cordes d’un orchestre. Les autres groupes, composés de voix moins nombreuses, parmi lesquels un chœur de voix mâles et un chœur de voix de femmes, sont destinés à servir de soutien ou de réplique, ou même de contraste au groupe principal à la façon des instruments à vent et de cuivre à l’orchestre.
Si l’analogie entre l’orchestre et le chœur n’est pas poussée trop loin, et si une diversité plus grande de couleur que celle qu’il peut produire n’est pas exigée du timbre de la voix humaine, il est certain que cette manière de composer découvre un aperçu nouveau de
GRANVILLE BANTOCK
l’effet choral. Toutefois, il faut reconnaître qu'^ltalante à Calydon est loin de réaliser les espérances que son originalité pouvait éveiller. Cette œuvre respire une passion ardente et une émotion intense est répandue dans cette musique expressive vraiment alliée aux stances magnifiquement sonores de Swinburne . Mais, les difficultés nombreuses que la partition présente sont si excessives qu’aucune exécution satisfaisante n a pu en être donnée jusqu’à présent, de sorte que, dès le début, la question qui se pose est la possibilité de chanter cette œuvre ardue et fatigante avec une justesse irréprochable. Or, il est douteux que le problème puisse jamais être résolu tant que la voix et le gosier humains seront limites a leur force actuelle. Les nuances subtilement délicates d'Alalante à Cülydon que le compositeur attendait d’une subdivision chorale si raffinée n’ont pas davantage été obtenues bien que chaque exécution préparée avec soin ait prouvé la valeur de la thèse artistique de Bantock. Bref, il faut conclure que lorsque le chœur sera parvenu à un degré d’excellence technique égal à celui de l’orchestre les compositeurs verront s’ouvrir devant eux un champ de culture pareil à celui qui a déjà porté tant d inestimables fruits.
Sans vouloir nier le mérite des essais tentés par Bantock autour de la musique il est remarquable que le public ordinaire, en Angleterre, ne connaît ce compositeur que par une seule de ses œuvres, en
i. Swinburne (Algernon Charles ). Poète anglais. Né à Londres, le 5 a\ril !837 ; mort à Putney, faubourg de Londres, le 10 avril 1909.
ISO
GRANVILLE BANTOCK
sorte que le renom de l’artiste serait peu diminué si, à l’exception d 'Omar Kheyyam, tout ce qu’il a écrit à ce jour n’avait pas d’existence. L’importance capitale d une telle œuvre a mis jalousement son auteur en lumière. Mais, Bantock a affirmé dans tous les genres de la musique un talent si inventif, une si rare flexibilité d’expression pour interpréter la pensée et le sentiment humains qu’il est, dès à présent, assuré d etre placé au premier rang des compositeurs anglais. L’avenir seul peut dire si son incursion récente dans le domaine de la musique chorale sans accompagnement peut produire un résultat désirable; mais, il convient de remarquer que ce genre nouveau est celui que les compositeurs anglais, depuis l’époque de la reine Elisabeth jusqu’à la nôtre, ont trouvé le plus sympathique à leur génie. L’Art, divinité impénétrable, semble avoir réservé à Granville Bantock d’inscrire un chapitre à l’Histoire de la musique chorale anglaise qui a gravé à son fronton les noms vénérés de Tallis 1 2 , de Byrd- et d’Orlando Gibbons 3 .
1. Tallis (Thomas). Compositeur de musique et organiste anglais (i5ioi585). Né à Londres : mort à Greenwich.
2 . Byrd (William). Compositeur de musique et organiste anglais (i538i6a3). Né à Lincoln : mort à Stoudon, comté d’Essex.
3. Gibbons (Orlando). Compositeur de musique et organiste anglais (i583-i6a5). Né à Cambridge : mort à Cantorbéry, comté de Kent.
INDEX GÉNÉRAL
Ame rachetée (Parry), 96.
Antoine et Cléopâtre (Ethel Smyth), ouverture, 36 .
Apalachie (F. Delius), 59.
Apôtres (Les), oratorio (E. Elgar), i 4 .
Aristophane, 97.
Art de la Musique (Parry). 98.
Alalante à Calydon (Bantock),
Au delà des Collines (F. Delius),
Bach (J. S.), 98.
Ballade chorale (Elhel Smyth), 47.
Bantock (Granville) VII, 101 ; naissance, 101 ; éducation musicale, 10a ; ouverture, 102 ; ballet dé Ramsès II , 102 ; Caedmar , opéra, io 3 ; New Quarterly Musical Review , io 3 ; The Curse of Kehama , la Malédiction de Kehama , poème symphonique, io 4 ; Chef d'orchestre de théâtre, io 4 ; Voyage artistique en Orient, io 4 ; directeur de The Tower, de New Brighton, 107; Saul, ouverture, 107; Caïn, ouverture, 107 ; Scènes Anglaises, suite d’orchestre.
107; Scènes Russes, suite d’orchestre, 107 ; Helena, variations pour orchestre, 107 ; Thalaba, poème symphonique, 107 ; Omar Kheyyam, chœur et orchestre, 108 ; The Pierrot of the Minute , le Pierrot de la Minute, ouverture, n 5 ; Dante et Béatrice, poème symphonique, 11 5 ; Fifine at the Pair, Fifine à la Foire, drame orchestral, 11 5 ; Atalanta in Calydon , Atalanle à Calydon, symphonie chorale, 116 ; Chœur assimilé à un orchestre, 118.
Beach (Amy Marcy), 28.
Beacham (Thomas), 46 , 56 .
Beaucoup de bruit pour rien (Stanford), opéra, 81.
Bennett (William), 88.
Berlioz (Hector), 3 i.
Brahms (Johannes), 9, 3 a.
Brodsky (Adolphe), 34 -
Bronsart (Ingeborg von), 28.
Buths (D r Julius), 55 .
Byrd (William), 120.
Caccini (Francesca), 27.
Caccini (Giulio), 27.
Caïn, ouverture (Bantock), 107.
Caedmar, opéra (Bantock), io 3 .
INDEX GÉNÉRAL
Caradacus, cantate (E. Elgar), 7.
Chant choral des Lolophages (Parry), 95.
Chant de la Nuit et du Jour (Parry), 9 5 .
Choral de Saint-Antoine (F.
Haydn), 9.
Cockayne, ouverture (E. Elgar),
Concerto en ré pour violon (E.
Elgar), 20.
Concerto pour piano (F. Delius),
Corder (Frédéric), 102.
Cowen (sir Frédéric), vii.
Curse of Kehama ( the ), poème symphonique (Bantock), io 4 -
Dannreuther (Edouard), 89.
Danse-Rapsodie (F. Delius), 56 .
Dante et Béatrice (Bantock), 11 5 .
Davies (Walford), vu.
Debussy (Claude), 67.
Delacroix (Eugène), 10.
Delius (Frédéric), 4 g ; naissance, 49 ; enfance et éducation musicale, 5 o ; Légende pour violon, 5 i ; Over the hills and far aivay, Au delà des collines, fantaisieouverture, 58 ; Concerto pour piano, 52 ; Musique d’entr’acte pour Folkeraadet, 53 ; Koanga , opéra, 62 ; Life’s Danse , la Ronde de la Vie , poème symphonique, 54 ; Paris, Impressions de nuit , poème symphonique, 60 ; A Mass of Life , Une Messe de la Vie , poème choral, 66 ; A Village Romeo and Juliette , Roméo et Juliette au village , drame lyrique, 65 ; Margot la Rouge , tragédie musicale, 55 ; Appalachia , Apalachie , poème pour chœur
et orchestre, 59 ; Sea Drift, les Épaves, poème symphonique, 67 ; Brigg Pair, la Foire de Brigg , poème symphonique, 60; In a Summer Garden, VÉté au Jardin , poème symphonique, 61; Dance-Rhapsody, Danse-Rapsodie, 56 ; analyse de son tempérament artistique, 56 ; symphoniste, 57.
De Profundis (Parry), 95.
Der Wald (Ethel Smyth), opéra,
Don Quichotte (R. Strauss), 9.
Dream of Gerontius, oratorio (E.
Elgar), 12.
Ecole Musicale anglaise moderne,
Ecole Musicale nationale anglaise, v, vin, 74, 75.
Elgar (Edward), vi, 1. Naissance, 2,5; enfance, éducation musicale, 5 ; instrumentiste, 6; organiste, 6 ; Tht Light of Life , la Lumière de la Vie , oratorio, 4 , 7 ; King Olaf, le Roi Olaf t cantate, 7 ; Caradacus , cantate, 7 ; méthode de Wagner, 7 ; Enigma Variations , Variations Enigmes, pour orchestre, 8 ; Cockayne, ouverture, 11 ; In the South, Dans le Midi , ouverture, 11 ; Introduction et Allegro , pour instruments à cordes, 11 ; Dream of Gerontius, le Songe de Gcrontius , oratorio, 12 ; the Apostles, les Apôtres, oratorio, i 4 ; the Kingdom, le Royaume, oratorio, i 4 ; Première Symphonie en la bémol, 16; Concerto en ré pour violon, 20 ; Deuxième Symphonie en mi bémol , 22.
INDEX GÉNÉRAL
Enigma Variations (E. Elgar), orchestre, 8.
Épaves (les), poème symphonique (F. Delius), 67.
Été au Jardin , poème symphonique (F. Delius), 61.
Fantaisie Irlandaise (Stanford) pour violon et piano, 83 . Fantasio , opéra (Ethel Smyth), 3 g.
Femmes Compositeurs de Musique (Otto Ebel), 29.
Festival des trois Chœurs, 3 .
Fifine à la Foire (Bantock), ii5.
Fliiteur bigarré de Hamelin (Par-
ry). 97- . , , ,
Folkeraadet, musique d entr acte (F. Delius), 53 .
Folk-song, vin.
Foire de Brigg (F. Delius), 60.
Foret (la), opéra (Ethel Smyth),
Gaîté et Tristesse (Parry), g 5 .
Gaiety Girl (A), opérette, io 4 - Gardiner (Balfour), vin.
German (Edward), vin.
Gibbons (Orlando), 120.
Gloire de notre sang et de notre pays (Parry), 91.
Grainger (Percy), vin.
Grenouilles (les) (Parry), 97.
Grieg (Edward), 5 i.
Guerre et la Paix (la) (Parry), 96.
Kaendel (Georges), 2, 89.
Halle, 12.
Helena (Bantock), 107.
Henschel (Georges), 36 .
Herzogenberg (Heinrich von), 32 .
Histoire de la Musique (Parry), 99.
Holmès (Augusta), 28.
ln the South (E. Elgar), ouverture,
Introduction et Allegro (E. Elgar),
Invocation à la Musique , 95.
Jadassohn (Salomon), 5 i.
Job (Parry), oratorio, 92.
Judith (Parry), oratorio, 92.
Kiel (Frédéric), 71.
Kingdom (the) (E. Elgar), i 4 .
King Olaf ( E. Elgar), 7.
Koanga , opéra (F. Delius), 62.
Ij
Lamentations (Parry), 96.
Légende pour violon (F. Delius), 5i.
Light of Life (the), oratorio (E.
Elgar), 4 , 7.
Macfarren (Georges), 88 .
Mackenzie (sir Alexandre), vu.
Madrigalistes, 1,
Magnificat (Parry), 95.
Man ns, 12, 35 .
ia4
INDEX GÉNÉRAL
Marche des Femmes (Ethel Smyth),
Margot la Bouge (F. Delius), 55 .
Massenet (Jules), 85 .
Mendelssohn (Félix), 2, i 4 , 90.
Messe de la Vie (F. Delius), 66.
Messe en ré (Ethel Smyth), 37.
Messe en sol (Stanford), 80.
Mottl (Félix), 38 .
Muck (Karl), 39.
Musique à programme, 9.
Naufrageurs {les), opéra (Ethel Smyth), 43 .
Newman (Cardinal), Songe de Gèrontius, poème, i 3 .
New Quarterly Musical Review (Bantock), io 3 .
Nikisch (Arthur), 73.
Nuées (les ), musique de scène, (Parry), 97.
Ode Elègiaque (Stanford), 75, 79.
Ode pour la fête de sainte Cécile,
Oiseaux (les) (Parry), 97.
Omar Kheyyam (Bantock), 108.
Ouverture (Bantock), 102.
Paix d’outre-tombe (Parry), 96.
Paris, Impressions de nuit (F.
Delius), 60.
Parry (Hubert), vi, vm, 2, 86; naissance, 88 ; Prométhèe délivré, pour chœur d'orchestre, 89 ; The Glories of our Blood and State , la Gloire de notre sang et de notre pays, ode fu¬
nèbre, 91 ; Blest Pair of Sirens , Sirènes Sacrées , Musique et Poésie , ode, 91 ; Judith , oratorio, 92 ; Job , oratorio, 92 ; le Roi Saül, oratorio, 92 ; Symphonies, 94 ; Symphonie Variations , Variations Symphoniques , 94 ; Ode on Saint Cecilia’s Day , Ode pour la fête de sainte Cécile , 95 ; Allegro ed il Pensieroso, Gaîté et Tristesse , 95 ; De Profundis, chœur, 95 ; Magnificat , g 5 ; Te Deum, 95 ; The Choric Song from the Lotos eaters , Chant choral des Lotophages, 95 ; Jnvocation to Music, Invocation à la Musique , g 5 ; A Son# 0/ Darhness and Light , C/ianZ de /a /Vu// e/ du Jour , 95 ; TVar and Peace, Za Guerre et la Paix, ode symphonique, 96; Voces clamantium , Lamentations, motet, 96 ; T/ie Soiz/'s Ransom , /'Ame rachetée , psaume, 96 ; The vision of the Life , la Vision de la Vie , poème symphonique, 96 ; £e- #ond these voices there is Peace , /a Paix d’outre-tombe, 96 ; T/ie Pied Piper of Hamelin , Ze FZu- Zeur bigarré d’IIamelin , conte, 97 ; The Birds , /es Oiseaux, musique de scène, 97 ; The Frogs , /es Grenouilles , dito, 97; The Clouds , /es Nuées, dito, 97 ; Chants à plusieurs parties, 98 ; The Art of Music, l’Art de la Musique , 98 ; S/y/e in Music, le Style de la Musique, 98 ; History of Music , Histoire de la Musique , 99 ; honneurs, 99.
Pèlerins de Cantorbèry, opéra, (Stanford), 74, 79.
Pierrot de la Minute (Bantock),
Prophète Voilé de Khorassan (Stanford), 73.
INDEX GÉNÉRAL
Purcell, i.
Puvis de Chavannes, 2 i.
Queens’ College, Collège des Reines, à Cambridge, 71.
Queen’s College, Collège de la Reine, à Oxford, 71.
Ramsès II, ballet (Bantock), 102.
Rapsodies Irlandaises (Stanford), 8a.
Rédemption , oratorio (Gounod), i3, i5.
Reinecke (Karl), 5 i.
Reine Marie (Stanford), 7a.
Requiem (Stanford), 80.
Revanche (la), cantate (Stanford), 7 5 .
Revue du Temps Présent, v.
Richter (Hans), 8, 12.
Roi Saül (Parry), 92.
Roméo et Juliette au village (F.
Delius), 65 .
Saiil , ouverture (Bantock), 107.
Savonarole, opéra (Stanford), 74.
Scènes Anglaises (Bantock), 107.
Scènes Russes (Bantock), 107.
Schumann (Robert), a.
Shamus O’Brien, opéra (Stanford),
Shelley, poète, 22.
Sirènes sacrées , Musique et Poésie , (Parry), 91.
Smyth (Ethel Mary), 27 ; naissance, 29; enfance, 3 i ; Qnin- Ze//e pour cordes, 34 ; sa rencontre avec Tchaïkowsky, 34 ; Sonate en la mineur, 35 ; Séré¬
ia 5
nade en ré pour orchestre, 36 ; Antoine et Cléopâtre , ouverture, 36 ; amitié avec Fex-impératrice Eugénie, 36 ; Messe en ré, 37 ; Fantafio , opéra, 39 ; la Forêt, der Wald, opéra, 39 ; tempérament musical, 43 ; les Naufra geurs , opéra, 43 ; Ballade Chorale, 47 ; Marche des Femmes ,
Somerwell (Arthur), vii.
Songe de Gérontius, oratorio (E.
Elgar), 12.
Stabat Mater (Stanford), 80.
Stanford (Charles Villiers), vu, 2, 69; naissance, 70 ; enfance, 70 ; Queen Mary, la Reine Marie,
72 ; Symphonie , 72 ; The Veiled, Prophet of Khorassan, opéra,
73 ; The Canterbury Pilgrims , /es Pèlerins de Cantorbéry , opéra, 74, 79 ; Savonarole , opéra,
74 ; The Three Holy Children, /es Trois Enfants sacrés, oratorio, 75 ; Elegiac Ode , Ode Elégiaque, 75, 79 ; The Revenge , /a Revanche, cantate, 75 ; /ris/i Symphony, Symphonie Irlandaise, 77 ; Symphonies, 80 ; JWesse en soZ, 80 ; Requiem, 80 ; Te Deum, 80 ; Stabat Mater, 80; Muc/i ado about nothing, Beaucoup de bruit pour rien, opéra, 81 ; Shamus O’Brien, opéra, 81 ; Rapsodies Irlandaises pour orchestre, 82 ; Fantaisies Irlandaises pour violon et piano,
Strauss (Richard), 9, 12, 25 , 57.
S/y/e de Za Musique (Parry), 98.
Sullivan (Arthur), vin, 2.
Symphonie (Stanford), 72.
Symphonie Irlandaise (Stanford),
Symphonie en /a 6émo/ (E. Elgar),
INDEX GÉNÉRAI
Symphonie en mi bémol (E. Elgar), 22.
Symphonie (Parry), 94.
Virginal, 1.
Vision de la Vie (Parry), 96.
Tallis (Thomas), 120.
Te Deum (Parry), g 5 .
Te Deum (Stanford), 80.
Thalaba (Bantock), 107.
Thèmes directeurs (E. Elgar), 7, i 5 .
Trois Enfants Sacrés (les), oratorio (Stanford), 75.
Wagner (Richard), sa méthode, v, 7 *
Wallace (William;, vii.
Wesley (John), 44 - Williams (Vaughan), vni.
Wood (Henry-Joseph), 73.
Zoroastre, 66.
Variations Symphoniques (Parry),
/#%:•-, : | fe- G' \
Imprimerie E. Aubin. — Ligugé (Vienne).
