ALLER

chercher, vous ne trouverez pas dans tout son répertoire un opéra, si faible qu’il puisse être, où ne se rencontre quelque rare pièce du genre de celle que nous citons ici, et c’est là un don que M. Auber possède entre tous et qu’il gardera jusqu'à la fin. Aussi longtemps qu’il lui plaira d écrire, soyez bien convaincus qu'il y aura toujours dans le moindre de ces opéras qu’il lance désormais chaque année comme des almanachs, un quatuor, un air, ne fùt-co qu’un motif capable de rappeler à ceux qui l’oublieraient l'homme de talent et de goût dont l'esprit ne vieillit pas.

Nous disions tout à l’heure que M. Auber n'imite pas les Allemands, et certes il n’a guère de mérite à le faire ; il ne les comprend pas. Le génie grandiose et magnifique de Beethoven l'épouvante; il craindrait que le vertige ne le prît, s'il cherchait seulement à plonger du regard dans les combinaisons mobiles et profondes de cet orchestre orageux. M. Auber ne se sent, pour cette musique, ni enthousiasme ni dédain; il aime mieux n’en pas parler. L’auteur de la Muette est un peu, à l'égard de Beethoven et de Weber, comme ces esprits faibles qui ne veulent ni croire ni douter, et qui trouvent plus simple de ne pas avoir d'opinion sur certaines choses que de s’en faire une qui pourrait dans la suite contrarier leurs goûts et leurs prédilections. Pour les Italiens, c’est dilférent. M. Auber a pu aller vers eux tout en restant fidèle à ses habitudes superficielles. 11 leur a pris le bruit, cette écume sonore qui monte à la surface, cl dont on s’empare sans avoir besoin de plonger au fond des flots, où se cache la perle mystérieuse de Beethoven et de Weber, du reste, M. Auber

n’imite guère l'école italienne que dans ses cavatines, qui ressemblent à toutes les cavatines de Bellini et de Donizetti, avec cette différence pourtant, qu’elles ont moins d’ampleur mélodieuse et vocale, et plus de soin et de recherche dans l’instrumentation. Quand M. Auber veut donner libre cours à son génie, il compose quelque grande scène. Les scènes de folie surtout lui réussissent. Là son personnage se retrouve tout entier ; ces idées d’amour, de mélancolie, de désespoir, qui lui passent par le cerveau dans son délire, conviennent à merveille à tous ces gracieux motifs, venus comme elles sans succession. 11 faut dire atissi que M. Auber a des secrets inouïs pour trouver entre les phrases qu’il invente les rapports par où elles peuvent se joindre et se grouper, et qu’à force de ménager avec art les transitions, il finit toujours par donner quelque semblant d’harmonie et de spontanéité à celte sorte de composition ultérieure. C’est en attachant ainsi les uns aux autres des fragments de motifs qu’il a fait la scène de Mazanicllo au cinquième acte de la Muette, et d’Albert au quatrième du Lac des Fées , c’est-à-dire deux chefs-d’œuvre de mélodie et d’expression dramatique. Donizetti a suivi cette méthode dans la belle scène d' Anna Bolena. D’après cela, on voit que M. Auber a rendu aux Italiens ce qu’il a pu leur emprunter. L’auteur de la Muette est quitte avec eux.

Ce qui caractérise surtout M. Auber, ce sont les petits chœurs, les chansons, les airs de danse ; là son imagination se donne libre cours, sa verve se répand, la variété de sa fantaisie éclate. C’est dans ces mille choses de la

AUBER

musique, qui vivent d’un souffle ou d'un motif, qu’il faut chercher l’originalité de ce talent, qui n’a que des facettes. Les chœurs ont fait le succès de la Muette, les airs de danse celui de Gustave. Et cependant qui peut dire qu’il n’y ait dans Gustave que des airs de danse ? Vous vous souvenez du trio chez la sorcière, du duo entre Amélie et Gustave au troisième acte, du trio qui suit lorsque le drame se / complique par l’arrivée d’Ankastroem. Eh bien I dites— moi, que souhaitez-vous de plus à ces morceaux, la mélodie ou l’expression ? De laquelle des qualités qui font la grave et sérieuse musique, trouvez-vous donc qu’ils manquent? Ou respire dans le troisième acte de Gustave un vague sentiment impossible à décrire, on se laisse aller à cette musique comme à la mélancolie; elle est si douce, si tendre, si mol'ement élégiaque; elle convient si bien à l’ardeur inquiète de cette femme amoureuse et parjure, à l’ivresse de ce roi qui va mourir dans une fête, à la désolation du lieu sauvage où s’accomplissent ces amours pleines de sombres voluptés et de mornes pressentiments I En général, M. Auber ne semble pas traiter les caractères avec une grande importance, et ne pense guère à donner à chacun de scs personnages une individualité prononcée et bien distincte. Cependant on peut dire qu’il a fait çà et là, sans doute par hasard, des rencontres charmantes. Ainsi Fenclla dans la Muette. N’aimez-vous pas cette pauvre jeune fille dont un motif exprime chaque sensation, et que la mélodie accompagne partout dans ses infortunes et scs misères? M. Auber aime la danse avec prédilection, et je lui ai jadis entendu dire qu’il

Djajtaed by Googll

voulait finir sa carrière musicale par un ballet. 11 est à souhaiter que M. Auber diffère encore longtemps; mais, si jamais son vœu se réalise, vous aurez à coup sûr le chef-d’œuvre du genre. 11 y a, en effet, dans la musique de ballet des nuances délicates et fugitives qui, dans un opéra, passent inaperçues, et que cet auteur excelle à rendre. Les créations de Fcnella dans la Muette , de Zoloë dans le Dieu et la DaijaJère , en témoignent assez. Pour la couleur locale, M. Auber la traite au moins avec autant d’indifference que les caractères, ce qui ne l’empêche pas de réussir dans l'occasion. Comparez la Muette à Gustave ; quoi de plus opposé, par la couleur, que ces deux partitions dont chacune, du reste, a son mérite et sa propro valeur? L’une est vive, brillante, splendidement éclairée, riche de lumière et de sons ; l’autre respire toute la mélancolie des climats du Nord. Ici, vous sentez la chaleur du midi, le soleil de Naples, l’air du Vésuve ; là, vous vous prenez à tressaillir de froid, à rêver sous le ciel pâJo de Stockholm. Que veut dire ceci chez un maître qui so préoccupe aussi peu de la couleur locale? C’est qu’au fond, en musique, il en est des pays comme des passions, qu’il y a deux ou trois grands effets de contraste qui reviennent sans cesse, et que tous les esprits élevés trouvent en eux par le seul mystère du sentiment. Mais qu’ou y prenne garde : il faut s'en tenir là; car rien n’est plus ridicule que de vouloir pousser les choses à leurs extrêmes conséquences. Je n’ai que faire de savoir si M. Auber a lu Swedenborg avant d écrire Gustave.

Certes, le Lac des Fées n’a point réussi à l’égal do la

AlIBER.

Muette ou de Gustave, et cependant cette partition renferme toutes les qualités qui distinguent le talent da

M. Auber. Sans parler de tes motifs élégants et variés qui abondent là, comme partout, je dirai que l'instrumentation est traitée cette fois avec un soin exquis ; les {dus ingénieux dessins naissent à tout instant dans l'orchestre, et s’y développent au milieu de la plus heureuse et de la plus limpide harmonie. Les grands morceaux non plus ne font pas faute. L'air du comte Rodolphe, au second acte, est une excellente inspiration. Quelle intelligence des instruments de cuivre ! que ces fanfares sonnent vaillamment! comme celte phrase deux fois reprise: A moi la plaine entière, se détache, large et puissante, du chœur qui la soutient ! C'est là un morceau d'un tour original , d’une mélodie ample et comme on n’en avait plus écrit depuis Weber. Le duo entre Albert et Zéïla, au troisième acte, ne manque ni de grâce dans les premières mesures, ni de force dramatique et de belle expression dans scs développements. Le chœur des fées, qui survient au milieu, est surtout d’un effet ravissant. M. Auber a presque toujours, dans ses opéras, quelque idée qu’il affectionne cl ramène souvent. Ainsi, le motif de Fenella dans la Muette, l’air du bal dans Gustave, le chœur des fées dans la partition dont je parle. Ces idées mélodieuses servent d’enchaînement aux situations dramatiques ; un acte les transmet à l'autre, et la mouotonio ne se laisse jamais sentir, grâce à la variété vraiment curieuse avec laquelle elles se reproduisent. Dans la scène de folie, au quatrième acte, on rencontre de magnifiques élans, les

transitions se succèdent, et chacune amène quelque phrase véhémente, joyeuse, mélancolique ; le hurra de malédiction qu’Albert jette à la face des seigneurs ivres qui insultent à sa démence, est d’une expression admirable, et qui louche de bien près au sublime.

Maintenant, si vous me demandez pourquoi cette musique, où se rencontrent des beautés incontestables, vous laisse dans une telle indifférence, je vous dirai tout simplement qu’elle n’est pas à sa place. Sa réalité ne saurait convenir à cette imagination élbérée et merveilleuse venue d’Allemagne, vous le savez. Il y a des sujets auxquels la poésie seule peut toucher. Or, la poésie n’est guère le fait de M. Auber. La pièce se joue dans les nuages, dans le bleu, comme nous disons, et la musique, hélas ! rase la terre. La fée qui a vraiment perdu son voile dans cet opéra, c’est la Musique, car la musique a, de môme que Zéïla, un voile merveilleux par lequel elle se transfigure et qu’on appelle la poésie. Quand Mozart, Beethoven, Weber ou Rossini lui posent ce voile sur le front, elle monte glorieuse et d’un libre essor vers le ciel ; mais aussi, quand M. Auber l’en dépouille, elle devient femme, d’immortelle qu’elle était, et ne sait plus que sourire avec grâce et fredonner quelque charmant refrain. N’oublions pas que c’est avec une semblable idée que Weber a fait Obc rnn, ce chef-d'œuvre d’imagination vaporeuse, cette révélation inouïe de la musique des elfes et des ondines. M. Auber se garde bien, lui, de vouloir approfondir de pareils secrets. Ses fccs sont d’agréables personnes qui portent des voiles lamés d’or et d’argent, chantent

AUBER. 161

de frais motifs et n’ont rien à nous dire do l’air et des étoiles. Zéïla pourrait tout aussi bien s’appeler Angèle comme dans le Domino noir, Henriette comme dans l Ambassadrice ou la Fiancée, ou Thérésine comme dans le Philtre. Rien ne la distingue des autres créations du maître, elle vit de la même vie réelle, et n’a pas dans ses veines une goutte de sang éthéré. Le fantastique , si quelque poésie ne le relève pas en l’attachant aux grands " mystères de la nature, n’est qu’un badinage puéril et mesquin fait pour servir de prétexte à l'art des machinistes, et de pâture à la curiosité des gens désœuvrés. Nos musiciens allemands, du reste, l’ont compris à merveille ; aussi le sentiment de la nature animée, qu’on me passe le mot, le panthéisme déborde de leurs œuvres. Quoi qu’on fasse, le monde des esprits nous appartient, nous seuls savons les évoquer du sein des ténèbres, du sein de la lumière ou des eaux. Gaspard, Obcron, Titania, sont à nous.

M. Auber, avec tout son esprit, ou, pour mieux dire, à cause de son esprit, ne comprend rien à tout cela II y a entre Oberon et le Lac des Fées toute la différence qui sépare un conte bleu de Perrault d’une fantaisie d’Hoffmann ou de Novalis. L’auteur de la Muette n'a jamais entendu parler des salamandres, des sylphes, des ondines.

Des êtres surnaturels, M. Auber ne connaît que les fées. Un soir, j’étais assis auprès de M. Auber, pendant qu’on chantait à l’Opéra le cinquième acte de Don Juan.

M. Auber avait oublié, cette fois, de s’en aller après lo pas de M l,e Elssler, et s’était égaré dans la musique de Mo- * zart, qu’il écoutait, du reste, avec assez d’attention. Tout

à coup, au milieu de la scène de la statue, il se retourne et me dit avec un sourire et dans le plus vif transport da son enthousiasme : « Il y a du revenant dans cette musique. » Tout M. Auber est dans ce mot. L’ effet prodigieux de celte scène, le plain-chant sublime du commandeur, l'effrayante sonnerie des cuivres qui soutiennent celle voix de marbre, n’avaient pas su l’émouvoir autrement. M. Auber ne prenait pas cette musique plus au sérieux qu’il ne l’eût fait d’un conte de bonne femme ; il ne voyait dans la création épique de Mozart qu 'un de ces revenants qui traînent à minuit leur linceul et leurs chaînes dans les châteaux abandonnés. Ce qui manque à l’auteur du Lac des Fées, c'est la faculté d'admirer dignfrment les œuvres de cette trempe ; il est vrai que, s’il l’avait, il ne serait peut-être plus M. Auber, ce talent fécond, insouciant, frivole, toujours en humeur de chanter, qu’on prend comme il se donne, sans travail, ni fatigue. Beethoven en veut à votre enthousiasme; il vous remue violemment, il vous transforme pour vous élever à l’exaltation. Mais l’exaltation a ses heures, le cœur humain n’est pas une argile toujours disposée à se laisser pétrir. La musique de M. Auber, au contraire, vous prend comme elle vous trouve; loin de s’imposer à vous par la force, elle subit l’influence de votre humeur. Dans les arts, où rien n’est complet, certaines qualités ne s’achètent que par certains défauts. L’esprit exclut souvent l'élévation ; s’ensuit-il de là que l’on doive exclure l’esprit? J ignore si l’ârt y gagnerait beaucoup, mais à coup sûr nos plaisir* y perdraient.

AUBER

À chaque ouvrage que donne M. Auber, on se demande si la partition nouvelle vaut la dernière, grave question que nous n’essaierons pas de résoudre, attendu que c’est là tout simplement une affaire de goût. Les uns aiment mieux Zanetta, d’autres préfèrent Jenny Bell, et franchement tous ont raison. Quelle que soit l’opinion qu’on ait à l'égard do M. Auher, on ne peut s’empêcher d’admirer cette fécondité singulière dont il donne à tout instant de nouvelles preuves. — Vous direz qu’il n’v a là rien de bien sublime, et que. l’expression des grandes choses de la nature ou du cœur humain n’a rien à voir dans cette affaire. — D’accord ; mais tout cela est d’une si charmante combi • naison, d’une mélodie si claire, d’un travail si parfait, qu’on oublie aisément l’enthousiasme échevelé pour s’en amuser comme d’un bijou merveilleux. Le secret du succès de M. Auber est dans son esprit et dans son talent deux facultés qui, au besoin, tiennent lieu du génie, et qu ont sur lui l’avantage de s’épuiser moins vite. M. Auber se complaît dans les choses enjouées et faciles ; son inspiration aime les petits airs, les motifs, les traits d’esprit de la musique. Une fois seulement il a paru sortir de son cercle, ç’a été pour écrire la Muette ; puis, soit spéculation habile, soit goût naturel, il y est rentré pour n’en plus sortir, et tout porte à croire qu’il s’y maintiendra longtemps encore. Les cavalines de M. Auber procèdent un peu comme toutes les cavatines italiennes , cependant, à l’élégance de la cabalelta, à la délicatesse de l’instrumentation, on sent que M. Auber a passé par là. Donizctti ou Paciui ne font point tant de façons : leur motif une fois

trouvé, le reste ne les inquiète guère, et la plupart du temps ils s’en remettent au chanteur pour le succès du morceau. M. Auber, lui, déploie toutes sortes d’artifices pour relever sa pensée, et ses cavatines italiennes ont toujours un petit minois français qui vous séduit. Il y a peu de musique, en général, dans ses opéras. M. Auber n’en usa çurce point qu'avec une extrême tempérance, et distribue ses morceaux de loin en loin, et de manière à laisser la pièce aller son train librement. En véritable compositeur d’opéra-comique, il ne va jamais bien avant dans la situation, de peur de l’arrêter, et sa musique serait au désespoir d’empêcher son monde de saisir un trait d’esprit dans le dialogue. M. Auber ne prétend jamais absorber sur lui toute l’attention et tout l’enthousiasme de la salle,

comme le fait Meyerbecr, par exemple, et laisse à sa cantatrice ainsi qu’aux auteurs de la comédie la part qui leur revient des succès et des plaisirs de la soirée pet lorsque la pièce est agréable, spirituelle et de bon goût, comme cela s’est rencontré dans l'Ambassadrice et le Domino noir, comme cela se rencontre encore dans la plupart de ces petits chefs-d’œuvre qu’il produit encore sur le tard et comme en se jouant, personne ne songe à se plaindre.

' HÉBOLD.

Hérold, si l’on y pense, est l’un des jeunes maîtres qui ont le plus contribué à l’illustration de l’école française. Contemporain de Boïcldicu et d'Auber, il garde sur le chantre mélodieux de la Dame blanche et des Deux Nuits une incontestable supériorité dans le développement instrumental, et, s’il lui manque un peu de cette verve intarissable ; de cette inspiration de toutes les heures et presque volontaire, qui fait de M. Auber un génie singulier, il a rencontré dans la plupart de ses partitions, dans Marie, dans Zampa, dans le Pré-aux-Clercs, des idées qui, pour la grâce, la distinction, le tour original, ne le cèdent en rien aux motifs les plus heureux, de la Muette, de Gustave ou du Domino noir. A l’étranger, Ilérold est, avec M. Auber, le maître qu’on affectionne le plus. Écoute! le Pré-aux-Clercs ; que de mélancolie dans ces canti-

lènes si multipliées; que de pleurs et do soupira étouffés dans cette inspiration maladive ! comme toute cette musique chante avec tristesse et langueur 1 11 y a surtout au premier acte une romance d’une mélancolie extrême ; l'expression douloureuse ne saurait aller plus loin. Eh bien ! cette phrase d'un accent si déchirant, vous la retrouvez dans les Puritains; et, chose étrange, pour que rien ne diffère, les paroles sur lesquelles s’élève cette plainte du cygne, sont presque les mêmes : Rendez -moi ma patrie ou laissez-moi mourir , chante Isabelle dans le Pré-aux-Clercs, et dans les Puritains, Elvirc : Rendetemi la speme o lasciate mi morir. Quoi qu’il en soit, le Préaux-Clercs d’Uérold est, comme les Puritains de Bellini, une partition pénible à entendre. Celte mélancolie profonde qui déborde finit par pénétrer en vous. Chaque note vous révèle une souffrance de l’auteur, chaque mélodie un prcssenlimcnt douloureux, et votre cœur sc navre en entendant celte musique où l’âme de ces nobles jeunes gens semble s’être exhalée, cette œuvre écrite pendant les nuits de fièvre et dont la mort recueillait chaque feuillet.

Son Zampa est un chef-d'œuvre qui restera parmi les monuments de l’école française. Vous retrouvez là , comme dans MéhuI, de ces effets puissants, imprévus, solennels, de ces riches combinaisons des voix et de l’orchestre qui senteut le grand maître, et cependant le genre est maintenu, les conditions de l’opéra-comique ne sont jamais outrepassées. A côté de la mélancolique ballade de Camille, de l’admirable duo de la fin, de ce chœur d’or-

HÉROLB.

gicau premier acte, qui, pour l’entraînement et la verve, n’a d’égal que le morceau bachique du Comte Ory, et peutêtre encore occuperait dans l’art un rang plus élevé à cause du double caractère de la situation, viennent sc placer, comme contraste, l’entrée si bouffe de Dandolo, la scène si amusante des deux époux qui se rencontrent, l’air de Zampa, et tant de chansons originales, d’heureux motifs qu’on aimera toujours. J’ai souvent entendu regretter qu’liérold n’eût pas conçu son œuvre dans les dimensions du grand opéra. Je crois au contraire qu’il devait procéder comme il l’a fait. En grandissant ses personnages, en s’efforçant de naviguer à pleines voiles vers le sublime, il entrait dans les eaux de Mozart, il appelait le parallèle avecDonJuan, écueil terrible du sujet et qu’il a su tourner avec esprit. Qu’on ne s’y trompe pas, l’effet de sa partition repose tout entier dans les limites restreintes qu’il s’est choisies. 11 laisse don Juan dans son enferet le commandeur sur son piédestal de granit, pour animer des figures moins épiques, de moins sublimes passions. Sa statue est une femme et ne dépasse guère la grandeur ordinaire, ce qui n’empêche pas que la phrase de trombones, par laquelle il évoque le fantôme d’Alice aux moments tragiques de l’ouvrage, n’ait de la puissance et do la solennité. Étrange chose 1 tout le monde admire Zampa , et cependant jamais le chef-d’œuvre d llérold n’a eu chez nous un de ces succès qui marquent. A cette partition si riche, si variée, si complète, le public de l’Opéra-Comique a préféré te l'ré-aux-Clercs, délicieuse musique, mais d’une bien moins haute portée. En Allemagne, c’est le Pré-aux- Clera> qu’on néglige et Zampa qu’on ne se lasse jamais d’ap-

plaudir et qu’on rencontre partout à côté du Joseph de Méhul et de tant d’autres chefs-d’œuvre de notre belle école française, parfaitement dédaignés ici, et dont la génération nouvelle a besoin d’aller apprendre l’existence à l’étranger. En écoutant cette douce et plaintive musique, on se prend à songer malgré soi à son auteur, mort avant l’âge, si cruellement frappé, comme Bellini, au milieu de ses espérances et de ses triomphes.

SPOOTINI.

Peu de musiciens, même parmi les heureux et les favorisés, ont rencontré une fois dans leur vie le succès à l’égal de M. Sponlini, et. si l’aurore et le déclin de cette carrière se couvrent d’ombre, on peut dire que son midi fut ce qu’un artiste peut rêver de plus éblouissant et de plus glorieux. Ce succès de la Vestale, rapide, universel, immense, qui d’un nom ignoré la veille fit en quelques instants la plus éclatante illustration musicale de la période napoléonienne, qui dira ce qu’il devait préparer d’amertume et de mélancoliques retours pour le reste de l’existence de M. Sponlini I Et ce triomphe sans exemple peut-être dans les fastes de l’opéra, ce triomphe? que le silence avait précédé, que l’abandon allait suivre, combien se fussent alors moins pressés de l’envier, s’ils avaient pu savoir à quel prix l’auteur d’un si magnifique chcf-

MUSICIENS COMTEMPORATNS.

d’œuvre l’achetait I Le succès, pour qu’il féconde la vio d’un homme de génie, pour qu’il l’encourage et le sollicite à la création, le succès doit se reproduire. Tout succès qui ne se renouvelle pas dessèche le cœur. Que do grands artistes auxquels la nature donna d’enfanter un chef-d’œuvre à une heure prédestinée, et dont les jours s’écoulent dans le regret de cette date fatale qui pour eux contient tout! Attachés au millésime de l'année qui vitso lever le soleil de leur gloire, ils y restent cloués comme autant de Prométhées, et c’est là que le vautour leur vient ronger le flanc. Savoir ne réussir qu’une fois, quelle force d’âme une pareille conduite indiquerait chez un homme I quelle justesse d’esprit et quelle supériorité de caractère 1 Se figure-l-on l’auteur de la Vestale assez maître de lui pour sentir qu'après avoir dépensé toute la somme de génie qu’il tenait de Dieu, ce qui lui restait de mieux à faire, c'était de rentrer simplement dans la loi commune, et de ne se point croire obligé, pour avoir rencontré d’aventuro une magnifique inspiration , d’égrener jusqu’au bout co chapelet de misères qu'on appelle la vie d'artiste? Pour une dexes natures puissantes et fécondes à la Michel- Ange, à la Goethe, à la Rossini, qui semblent avoir pour vocation de produire sans relâche et de se manifester incossammcnt par de nouveaux chefs-d'œuvre, combien do nobles intelligences, d'imaginations d’élite dont une sculo idée fait tout le fonds, et chez lesquelles la production n’est que l’accident! Do l'heure où cette idée prend forme, do l’occasion et du moment, dépend la fortune du maître. Supposez la Vestale survenant dix ou quinze ans plus tard,

SPONTINI

le mérite de la partition n'en sera que je pense diminué en rien , seulement bien des avantages disparaîtront qu’elle emprunta aux circonstances, et l’échafaudage plus ou moins ingénieux des arrangeurs de systèmes s'écroulera par la base.

On a beaucoup écrit de tout temps que la Vestale avait opéré une révolution dans la musique et marqué pour ainsi dire 1ère de transition qui sépare le règne de Gluck de l'avènement de Itossini. Sans prétendre le moins du monde disputer à la partition de M. Sponlini ce caractère révélateur qu’on lui prête, il convient cependant de se représenter que, dès 1787, Mozart avait ouvert la voie à tous les développements de l’orchestre moderne. Émancipation des instruments à vent, variété des rhythmes, coloration du dessin, aucune des ressources de l’art nouveau ne manquait à cette instrumentation affranchie, qui, refusant désormais de se borner aux simples accompagnements du chant, aidait, par la richesse et l’originalité do scs modulations, au développement des caractères, aux émouvantes péripéties du drame.

Entre Gluck et Mozart, entre le rationalisme musical de l’auteur d’Armide et le sublime idéalisme du chantre d'Idoménée et de don Juan , qui, de jour en jour, s’emparait d’avantage de l’Italie et de l’Allemagne, il faisait bon alors, on en conviendra, tenter de l'éclectisme. M. Spontini I. essaya en homme d’esprit, disons mieux, de génie; à quel point l’entreprise lui réussit, l’histoire des cent représentations de la Vestale en fait foi. Mais, objcctcra-t-on, si l'influence de Mozart régnait si triomphalement à cetto

époque même au delà des frontières de l’Allemagne, comment la plupart des maîtres de l’école française ont-ils pu à ce point y échapper? J'avoue que chez Catel, Berton et Lcsucur, on n’en surprend pas trace, et la chose s’expliquerait au besoin par cette préoccupation constante du poëmc, de la situation, qui porte les musiciens d’une certaine école à répudier, comme oiseux, parasite et faisant longueur , tout ce qui n’a point trait à l’effet scénique; mais, franchement, en peut-on dire autant de Méhul? et si 1 auteur de Joseph et de Stratonice se rapproche de Gluck par la déclamation, le dessin et le mouvement do ses morceaux d’ensemble ne rappellent-ils pas Mozart? D’ailleurs, M. Spontini était Italien, et, comme tel, admettait plus facilement les transactions dans le style. La mélopée classique de Gluck, unie à la mélodie italienne, et disposant de toutes les ressources de l’orchestre moderne, de cet orchestre entrevu par Ilavdn , et dont Mozart reste le créateur suprême, tels sont, à mon sens, les éléments mis en œuvre pour la première fois en France dans cette partition de la Vestale, qui parut aux exécutants de l’époque d’une complication inextricable. Dieu merci, les temps ont marché depuis, et nous qui avons assisté à la représentation d’œuvres bien autrement indéchiffrables, nous ne pouvons guère comprendre aujourd'hui qu’il y a cinquante ans les chanteurs et l’orchestre de l'Opéra aient pu pousser les hauts cris devant les hardiesses d’un novateur au fond très-modéré; mais ce qu’était alors notre première scène lyrique, et quel esprit de routine en possédait le personnel, on aurait peine à se l’imaginer. On

SPONTINI

raconte qu’il ne fallut rien moins que l’influence de l’impératrice Joséphine pour vaincre des obstacles sans cesse renaissants qui eussent fini par épuiser la persévérance du maître. Un ordre du château vint au secours de M. Spontini , et les répétitions de la Vestale commencèrent : nouvelle suite d’ennuis et de tribulations pour le compositeur. Un acteur chargé de la partie du grand prêtre débuta par déclarer net qu’il n’entendait rien à cette musique, sur quoi M. Spontini, médiocrement endurant de sa nature, lui prit le rôle des mains et le jeta au feu. Heureusement, un jeune homme se trouvait là qui, s’emparant du manuscrit avant que la flamme l’eût atteint, offrit do prendre à l’instant le rôle si le maître voulait bien le lui enseigner. « Je vous le donne, répondit Spontini, et vous le jouerez mieux que monsieur, j’en réponds. » Ce jeune homme s’appelait Dérivis, et l’on sait quel beau triomphe lui valut cette création , échue ainsi dans son partage grâce à une boutade du chef d’emploi. Dérivis ne fut jamais un chanteur, mais il avait l’accent tragique et la majesté du caractère ; sa voix , quoique triste et d’une émission abrupte, n’en dirigeait pas moins le magnifique finale du second acte avec une vigueur, un entraînement, une autorité, qui, après lui, ne se sout plus rencontrés. D’ailleurs, l’heure des chanteurs n’avait point sonné encore à l’horloge de l'Opéra: et, quelle que soit l'importance révolutionnaire qu’on attribue à celte partition de la Vestale , du moins nous accordera-t-on que le musicien ne s’y montre pas beaucoup plus préoccupé des conditions de la voix humaine que ne l’avaient fait ses devanciers

Gluck et Sacchini. Que voyons-nous, en effet, dans le chef-d’œuvre de M. Spontini ? Des morceaux écourtés et rapides où l’expression musicale n’a pas le temps de se doHner carrière, des phrases dont la pompe de l’instrumentation rehausse fort à propos la banalité, beaucoup do déclamation et de récitatif, mais une déclamation que le rhythme vivifie, un récitatif pathétique, et partout empreint d’un admirable sentiment du sujet. Quoi qu’en puissont dire les systèmes, il y a loin de là à Guillaume • Tell; je vais plus avant, et jo maintiens quo l’autour de la Vestale et Rossini ne parlant pas la même langue : l’un, que l’on a très-improprement traité en précurseur, n’est, en somme, que le continuateur du passé, tandis que l’autre , génie inventif s’il en fut , inspiration originale et prime-saulièro, ouvre aux yeux du siècle les perspectives vraiment nouvelles.

Il court de par le monde nombre d’idées fausses et ridicules, qui, à force d’avoir été ressassées d’un ton doctoral, ont acquis à la longue je ne sais quels semblants de vérité auxquels les sots se laissent prendre. Ainsi on racontera au public, par exemple, et cela de l’air le plus sérieux, qu’en écrivant Guillaume Tell pour l'Opéra français, Rossini a délibérément transformé sa manière et déserté scs propres sentiers pour entrer à pleine voilo

SPONTIM.

dans la grande tradition de Gluck. Est-il besoin d’ajouter qu’une pareille assertion n’a rien de fondé, cl que l’auteur de Semiramide et de Mosè, pour avoir agrandi peut-être encore dans Guillaume. Tell son inspiration et son style, n’a pas cessé un seul instant d’être lui-même? Du reste, les esprits clairvoyants qui avaient découvert dans la Vestale une sorte de pressentiment rossinien devaient naturellement, et par un juste retour, se creuser la cervelle à cette fin de constater l’influence de Gluck et du système classique français sur la partition de Guillaume Tell. Etrange aberration que ces théories ! A la critique de notre temps il faut absolument des points de vue, et qui dit point de vue entend par là une façon toute, particulière d’envisager les choses. Quant à nous, dût-on nous accuser de manquer de transcendental , nous n’avons jamais pu voir dans la Vestale qu’une grande inspiration isolée, qu’un de ces sublimes hasards du génie qui ne se renouvellent pas, et, qu’on nous passe la figure, une sorte de gui sacré poussé sur les rameaux séculaires du chêne de Gluck.

Aussi, quoi de plus absurde que ce sens révélateur qu’on s’est efforcé de donner au chef-d’œuvre de M. Spontini? La Vestale, je le répète, appartenait au passé dès sa venue au monde, et la preuve, c’cst que, tout en restant une immortelle production, elle n’a rien pu susciter autour d’elle, et son auteur lui-même, impuissant à lui créer jamais une digne sœur, consuma sa vie à tourner dans le cercle infécond de sa pensée. De la Vestale à Fernand Curtez, passe encore ; mais de Ci riez à Olympie, A' Olympie

à Nurmahal , de Nurmahal à Alcidor, d’Alcidor à Aqnès de ffohenstaufen , hélas t Aussi cette année 1807, qui vit se lever le soleil de la Vestale, n’eut jamais de fin pour M. Spontini. Il y revenait sans cesse, comme à un point de repère dont son esprit avait besoin pour subsister. Il en avait conservé les habitudes, le langage, la façon d'ôtre, tout, jusqu’aux habits; il était de 1807, de l’année de la Vestale et du prix décennal. Les événements qui s’étaient accomplis depuis cet âge d’or éternisé par les souvenirs du succès, il les ignorait du fond de l’àme ; des talents qui avaient pu surgir, des renommées nouvelles, il ne s’en informait seulement pas; et lorsqu’après ses longs séjours à Berlin, où le roi Frédéric-Guillaume III l’avait appelé pour diriger sa musique, il se retrouvait, en passant au foyer de l’Opéra, dépaysé, ahuri, au milieu du va et vient et du brouhaha tumultueux de tant d’intérêts étrangers, il se demandait s’il était bien possible que le chef-d’œuvre qu’on applaudissait là ne fût point Olympie,et par quelles incroyables - machinations de la perversité humaine, par quelle intrigue souterraine il se pouvait faire que la Muette eût été substituée à la Vestale, ou Guillaume Tell h Fernand Corlez? Le nombre est plus grand qu’on ne pense des musiciens aux yeux desquels il ne saurait exister au monde qu’une musique, celle qu’ils composent, et les meilleures intelligences n’échappent point à cette faiblesse. — Quelqu’un entrait un matin chez Grétry en chantonnant un air de d’Alayrac: «Que marmottez-vous là? lui demanda Grétry d’un ton distrait. — Comment! vous ne reconnaissez pas cette phrase? — Qu'cst-ce donc

SPONTISI.

que cela? — Pardieu! nous l’avons entendu ensemble l’autre jour à l’Opéra-Comiquc, et dans votre loge encore I

— Ah ! oui, je me souviens, cette fois que nous sommes arrivés trop tôt à Richard ? »

Il a de tout temps existé ainsi de par le monde quantité de compositeurs qui n'ont jamais eu d’oreilles que pour leur musique. Combien n’en citerions-nous pas aujourd'hui, et parmi les plus illustres, auxquels ce qui se passe en dehors de l’inspiration domestique demeure indifférent et non avenu ! Au fait, lorsque vous avez dépensé dans la contemplation de vous-même tout ce que la nature, vous a donné de sentiments admiralifs, quel enthousiasme peut vous rester à l’endroit des oeuvres du prochain? Cachés au fond d’une baignoire, ils assistent à chacune des représentations du chef-d’œuvre, le chef-d'œuvre en dût-il avoir trois cents, et les beautés toujours nouvelles qu’ils y découvrent les émerveillent de soir en soir plus délicieusement; puis, quand on a bien épuisé dans une ville la coupe du succès, on s’en va recommencer à s’enivrer ailleurs des mêmes sensations, et poursuivre à Vienne et à Berlin, pendant des années, cette étude approfondie et persévérante de son propre génie, ce ym6i mseoriv socratique entamé à Paris et dont, il paraît, rien sous le ciel n’a le pouvoir de vous distraire. Arrive ensuite l’heure do la composition, et le public certes aura droit de compter sur une œuvre au moins originale. Qui pourrait-on en elTet imiter après avoir vécu de la sorte dans l'exclusive fréquentation de sa pensée? Les anciens maîtres? On les a oubliés dès longtemps. Les nouveaux? On les ignore.

On tire de son propre fonds, on refait son dernier ouvrage, et ainsi de suite jusqu'à la fin des siècles.

M. Spontini appartenait à celte famille de musiciens qui ne tiennent aucun compte, je ne dirai pas du progrès des temps (comment oser employer ce mot après le ridicule et déplorable abus qu’on en a fait?), mais du mouvement de l’art et de ses modifications. Ainsi que nous l’observions tout à l’heure, depuis 1807 son esprit n’avait plus bougé. Nous craindrions d’avancer qu’il eut une opinion quelconque de Rossini : s’il en savait quelque chose, c’était par ouï-dire, par rencontre, un motif saisi au hasard, un fragment entendu sans y prendre garde, un jour peutêtre qu’il lui était advenu d’arrïucr trop tôt à la Vestale!

On s’est demandé très-souvent ce que devenait dans les bois la dépouille des oiseaux morts , il est un phénomène qui, selon nous, ne mérite pas moins de fixer l’attention des physiologistes du théâtre : où sont, par exemple, les compositeurs en renom tandis qu’on exécute les partitions de leurs confrères? Vous est-il fréquemment arrivé de rencontrer à l’orchestre de l’Opéra beaucoup de musisiens illustres venus là pour se rendre compte sincèrement et en conscience d’un ouvrage qui ne les louche en rien, si ce n’est à l’endroit do la question d’art, et se laisser émouvoir musicalement en dehors do toute préoccupation d’amour propre ou d’intérêt personnel ? On vit absorbé en

SP0S7JM.

soi, on s’isole dans le culte absolu de son imagination, ot pour le reste on n’a qu'indifférence et dédain. Au milieu de tant de beaux talents que leur égoïsme dessèche, de tant de renommées s’enivrant d'ellcs'tnéines,quime montrera le véritable artiste, l’esprit assez libre, assez fort, assez dégage d’illusions et de sotte morgue, pour estimer ses inventions à leur valeur et ne point s’obstiner à voir dans son moindre produit un do ces soleils de l’intelligence huma : ne autour desquels gravitent les efforts de tro : s générations? Parler simplement de ce qu’on écrit, ou, ce qui est mieux, n’en point parler du tout, goûter la musique des autres, et, par moments, oublier la sienne, parmi les grands maîtres contemporains en savez-vous beaucoup qui donnent un pareil exemple? Beaucoup n’est pas le mot; cependant, Dieu merci, le cas existe, mais il existe surtout chez des hommes qui, en abordant de front la carrière des arts, ont su se ménager au dehors des intérêts et des distractions, chez des hommes qui, eri acceptant le côté magnifique de cette vie de créations et de combats, ont su, à force de goût naturel et de supériorité de caractère, en éloigner d’eux les dévorantes passions. Je no sais qui a dit que. pour vivre longtemps, il fallait avoir au moins une manie. Volontiers j’appliquerais cet axiome à certains musiciens illustres. Entomologistes, antiquaires, collectionneurs d’autographes, que sais-je, combien eussent vécu moins malheureux si, par une passion quelconque, il leur eût été donné d’échapper aux douloureux froissements de celte fibre nerveuse incessamment surexcitée! 11 se cache sous ces existences dont

un rayon de succès dore la surface, il sc cache au fond do ces existences des misères et des angoisses que le vulgaire ignore et auxquelles, les lui révélât-on, il refuserait de croire. Le supplice de Tantale n’était rien auprès de cette soif éternellement inassouvie d’applaudissements et de renommée qui vous ronge l’âme, auprès de ce besoin dévorant d’occuper la publicité et de l’occuper seul et sans partage, lequel besoin, ne pouvant toujours être satisfait, finit par se changer en une fièvre lente et corrosive, espèce de poison des Borgia qui laisse vivre sa victime des années comme pour mieux l’endolorir et la torturer.

A Berlin, où, pendant les dix dernières années du règne de Frédéric-Guillaume III, il exerça les fonctions de mal- * tre de chapelle, M. Spontini avait du moins la consolation de voir quelques-uns de ses ouvrages se maintenir au théâtre. Là encore , au-dessus du torrent qui , à Paris, avait emporté tout le bagage du passé, surnageaient par intervalles la Vestale et Cortez. C’est une justice qu’il faut rendre aux grandes scènes lyriques de l’Allemagne qu’elles savent admirablement concilier les exigences du répertoire moderne, du répertoire en vogue, avec le culte des chefs-d’œuvre d’un autre âge qu’il importe cependant de ne point laisser oublier des générations nouvelles. En France, nous ignorons ces combinaisons dont le goût des beaux-arts ne peut que profiter, et, quand l’Opéra a donné trois fois dans une semaine la partition ou le -ballet à la mode, il se contente de recommencer, la semaine suivante, la môme évolution jusqu’à ce qu’à la fin l'Enfant Prodigué de M. Auber vienne remplacer le Prophète de M. Meyer-

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hecr, ou que Giselle succède à la Sylphide. On ne se figure pas ce que, avec des ressources infiniment plus restreintes, accomplissent les théâtres de Berlin et de Vienne. L’orchestre et les chanteurs qui avant-hier représentaient V Armideàü Gluck, abordent aujourd’hui le Guillaume Tell de Rossini, et donneront après-demain la Vestale , tout cela sans préjudice des partitions nouvelles qui se produisent en alternant et à tour de rôle. Pourquoi n’agirions-nous point de la sorte? pourquoi laisser moisir dans la poussière des bibliothèques de grandes et généreuses compositions qu’il y aurait moyen, quoiqu’on en dise, de remettre à la scène avec avantage pour tout le monde? Et d ailleurs, quand il en devrait coûter quelques milliers de francs à l’administration, n’est-cc point dans un semblable emploi qu’il faut chercher le sens de l’énorme subvention qu on lui accorde? Livrons aux vivants la plus large place, mais ne bannissons pas les morts glorieux. Que penserait-on du Théâtre-Français reniant l'héritage du vieux Corneille et de Molière? L’Opéra, lui aussi, compte dans le passé plus d’un génie auguste, plus d’un classique du grand siècle, et pourtant qui s’en douterait à voir le répertoire qu'on nous déroule sous les yeux ? Nous ne calculons point assez quelle confusion répand à la longue dans les esprits cet oubli des plus nobles modèles, cette indifférence à l'égard de la tradition en toute chose. Quinze ans sont désormais pour nous une période au delà de laquelle s’ouvrent les temps fabuleux. Les ouvrages de Gluck se perdent dans la nuit des siècles, et la Vestale est déjà passée à l’état de mythe. Qu’arrivc-t- il do celte

ignorance où nous nous enfonçons de jour en jour davantage? Les plus charmantes jouissances de l’art nous échappent; faute de points de comparaison, notre critique ne sait où se prendre ; jusque sur nos admirations les plus sincères, nous laissons s’étendre une ombre de scepticisme, et force nous est ou d’ignorer entièrement les monuments du passé, ou de nous en remettre à leur égprd au dire d'un tas de glossateurs imbéciles qui se sont constitués les interprètes d’une lettré morte, dont l’esprit s’est désormais retiré.

Je comprends le sentiment de tristesse et d’amertume qui s’empara de l'âme de M. Spontini, lorsque, se retrouvant à Paris après de longues années, il s’aperçut à quel point il était devenu étranger à notre monde. De cette foudroyante musique dont les rhythmes victorieux électrisaient jadis les profondeurs sonores de la salle de l’Opéra, plus une note ne vibrait, et ces échos qu’il interrogeait lui répondaient par les airs de danse de la Muette, le trio de Robert le Diable ou les fanfares de la Juive. Sa partition de la Vestale , dont notre première scène lyrique ne gardait plus vestige, à force de la chercher dans Paris, il la retrouva, mais ce fut au Conservatoire : la postérité avait commencé pour lui I En général, chez nous, les honneurs du Conservatoire ne se donnent guère qu’aux grands hommes morts ou à peu près. Pour un compositeur, passer de l’Opéra à la salle Bergère, c’est quitter le royaume des vivants pour entrer chez Pluton. M. Spontini ne se méprit pas sur la portée d’une si magnifique ovation : il sentit qu'il devenait dieu 1 Peut-être

SPONTINI

eût-il préféré moins 3c gloire et diriger en simple mortel la reprise de sa partition sur le théâtre de ses anciens triomphes ; mais 1 esprit du siècle avait parle et prononce sa formule sacramentelle : Sacer esto, ce qui signifie que le novateur téméraire de 1807 était , quelque trente ans plus lard, passé à l’état de classique, et recevait son brevet d’immortalité de la main des mômes gens qui jadis, en leur qualité de gardiens de l'arche sainte, avaient le plus furieusement protesté contre ses tendances romantiques. Ainsi va le monde 1