LIVRE DEUXIÈME

DILETTANTISME

Schlegel prétendait que l'architecture était une musique solidifiée. Il me semble qu’on pourrait facilement retourner la proposition, et dire que la musique est une sorte d’architecture flottante. A ce compte, la musique aurait, -comme l’architecture, ses différents ordres, dans lesquels, pour m’en tenir aux Italiens contemporains, Rossini, le plus orné, le plus fourni, le plus luxuriant des maîtres, Rossini, avec ses enroufements, ses festons, scs cannelures, ses touffes de feuilles et de fleurs, représenterait l’ordre corinthien, et Bellini, plus sobre et de grâces moins apprêtées, l’ionique. Quant au dorique, vu la simplicité sévère de sa nature, je ne sais trop qui se chargerait de le représenter, à moins que ce ne fût Mercadante; mais, h coup sûr, pour le composite, les exemples ne nous manqueraient pas, et nous citerions au premier chef Donizetli et Verdi. Co n’est pas le moindre charme

MtSICIENS CONTEMPORAINS.

de ces représentations du Théâtre-Italien de provoquer chez ceux qui les suivent de ces parallèles dont l'imagination aime à se défrayer à certains moments. Je dirai • plus : ôtez ces divagations à propos d’une ritournelle, ces graves débats au sujet d’un trille, et il n’y a plus de Théâtre-Italien. A ce prix seulement, le dilettantisme existe. En effet, depuis tantôt quinze ans que nous entendons les mômes chefs-d’œuvre exécutés devant le môme public, par les mômes chanteurs, la loi naturelle des choses voudrait que notre enthousiasme fût à bout; si donc notre foi persévère, si notre culte ne se ralentit pas, croyez bien qu'il y a là-dessous quelque secret. Au delà de cette musique s’ouvre pour l’imagination, même sans qu’elle s'en rende compte, tout un monded’idées et de sensations ; et ces phrases divines que nous savons par cœur sont comme un opium qui, après vous avoir enivré dans votre stalle, va produire son effet au loyer pendant l’entr’acte, et susciter ces vifs engagements auxquels un peu d’exaltation se môle.

On ne cesse de répéter au Théâtre-Italien de varier et même de renouveler son répertoire. Nous avouons, quant à nous, qu’un pareil conseil, s’il était mal interprété, pourrait devenir funeste Que de loin en loin on cherche à s’infuser du jeune sang dans les veines, rien de mieux, seulement, n’oubliez jamais de tenir en honneur ce passé qui fait votre force. Et cette vérité, le public la comprend si bien, qu'il répugne aux adoptions nouvelles. Bellini lui-même, quand on y songe, dut s'y prendre à trois fois pour se conquérir sa faveur; on dirait qu’uu ins-

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tinct secret l’avertit que, du jour que le Théâtre-Italien changerait de système, c’en serait fait 3b tout jamais d'un des plus doux plaisirs dont le dilettantisme se complique, le plaisir de raisonner ou de déraisonner sur chacune de scs impressions. Jouissance rare en vérité de savoir pourquoi l’on applaudit et pourquoi l’on s’enthousiasme, d’analyser l'effet que telle musique et tel virtuose produisent sur nous, de comparer entre eux les dieux de l’ancien Olympe et ceux du nouveau ! Dernièrement une querelle de ce genre s’agitait à nos côtés pendant une représentation de Norma. 11 s’agissait d’opposer Bellini à Rossini, et de préconiser chez le doux chantre sicilien cette corde mélancolique et sentimentale inconnue de l’auteur de Sémiramide et du Barbiere ; et, après avoir égrené le chapelet ordinaire des comparaisons, après avoir parlé du soleil et du clair de lune, de sourire joyeux se baignant dans la mousse perlée d’un verre de vin de Champagne, et de larme suave déposée au calice du lotus : « Parbleu I s’écria en terminant l’un des interlocuteurs, on me citait l’autre jour un mot dans lequel se résume à merveille le caractère de nos deux individualités musicales : « Rossini fait l’amour, Bellini aime. » En effet, ne trouvez-vous pas que jamais on ne définit mieux la différence des deux génies? L’amour, une tendresse languissante, une mélancolie rêveuse et une douleur plaintive, voilà le fond de la musique de Bellini. Lequel de ses opéras ne respire un pareil sentiment? La Sonnumbula est uneidyllc amoureuse, la partition des Puritains une élégie, Xornia un hymne, et quel hymne! tous les éléments de l’amour semblent

s’y être donné rendez-vous : Ja volupté tendre et le délira, la joie e|. l’enivxernont, le repentir et l’immolation I Chaque mesure, chaque note de cefte musique respire l’amour» un amour ardent, passionné, sublime, et qui va se résoudre ep un désespoir infini.

S'il est vrai que Donizetli s’inspire trop souvent de Bellini, du moins pcul-op dire qu’entre les imitateurs du chantre des Puritains, l’auteur ü'Anna Bolgnq et de la Luciq reste le plus indépendant. Donizetli est un peu à Bel|ini ce qu’est, par exemple, Bcueldieu à Rossini, Marschner à Weber, IJalévy à îtjeycrbcer. 11 imite, mais non sans y mettre du sien, non sans se créer certains droits incontestables àj'originalité. Ainsi, prenez le meilleur des opéras de Donizetli, la Lucia , par exemple; évidemment lhossini et Bellini s'ep disputent le fonds. Au second de ces deux maîtres revient la mélancolie de l’ouvrage, la poésie sentimentale dopt s’éclaire cette musique, tandis que le briu de l'instrumentation, la verve rhylhmiquo de la mélodie ep général appartiennent au premier, lequel pourrait même revendiquer en propre certain défaut caractéristique du grand maestro, défaut assez commun, du reste, à la plupart des anciens compositeurs italiens, et dont les nouveaux, Mercndantc et Verdi entre autres, cherchent autant que possible à se garder. Je veux parler de cette façon cavalière d’en user avec les situations, de ce

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sensualisme méridional qui va sacrifier le pathétique d’un ouvrage à tel rhythme dont oU s'affole, à telle cadence badine qui sourit. Cependant, quoi qu’on en puisse dire, cette partition de Lucia se recommande par des beautés qui ne doivent rien à personne; et telle est l’industrie, mieux encore l'Inspiration du maître, à certains endroits de cette œuvre, qu’elle a presque fini par conquérir rang de création parmi nous. Le finale dil second acte passera toujours pour un morceau d’une haute portée : non que l’influence de Rossini ne perce par moments; j’y retrouve mémo la coupe exacte du finale d Olello; mais, de quelque part qu’ils lui viennent, ou m’âccordera qu’on ne saurait mettre plus de puissance et d’invention à combiner ses éléments, et. quant à moi, j’avoue que, s’il y a copie, je préfère de beaucoup la copie à l’original, et ne saurais hésiter un instant entre ce finale de la Lucia bien ordonné, bien écrit, allant droit à son but par une voie toute mélodieuse, et le trop célèbre finale d’Ofe/ki, composition dépourvue d’unité, qui par cinq fois recommence sans pouvoir jamais finir, et dans laquelle le luxe des idées semble n’aboutir qu’à la diffusion. Maintenant, en ce qui concerne la dernière scène de l’opéra, nous avouons professer une admiration sans réserve pour ce monologue d’une grandeur si sombre que le musicien met dans la bouche de son héros. Le récitatif et l’adagio de l'air de RaVcnstvood nous ont toujours semblé des morceaux de premier ordre, et, plutôt que d’aller demander compte à l’inspiration de Bellini du pathétique immense répandu sur cette partie de l’ouvrage, nous aimons mieux nous

adresser à la mélancolie funèbre des nuits du Nord, aux grands lacs d’Écosso, à ces bruyères sauvages, en un mot à toute celte désolation du sublime chef-d’œuvre de Scott, dont la musique de Donizetli respire en cet endroit la poésie et le romantisme.

Vous avez entendu Rubini dans cette scène? Tant que la femme ajmée respire encore, la passion qu’exprimait Rubini était toute terrestre, remplie de ces alternatives de douleur et de rage qui signalent les crises du cœur humain. Vers la fin, au contraire, c'était de l’extase; la transfiguration que vient de subir Lucie passait dans le chant, cl vous compreniez qu’il ne s’agît plus désormais d'une femme, mais d’une âme : la bcll' aima inamorata ! Qu’on se figure ce qu’il y a au monde de plus pur, de plus large, de plus franc, un spianato poussé aux extrêmes limites du genre, et avec cela un art singulier de rendre les nuances. Rien ne saurait se comparer à la façon qu’il avait de réciter une phrase à mivoix, sotlo voce. C’était une sorte de crépuscule vocal, d’accent nocturne, quelque chose de velouté, de mystérieux comme le vol d'un oiseau de nuit, et dont il avait seul le secret.

Quelle confiance peut-on mettre dans une forme incessamment soumise aux caprices d’une convention qui change - tous les jours, dans un art dont la destinée est de flotter dans le vide, et qui pour domaine a l’in—

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fini*? En poésie, au moins, les conditions ne changent pas si vite, et d’un siècle à l’autre on peut s’entendre. Ce qui fut vraiment beau par le fond et la forme au temps de Louis XIV l’est encore aujourd’hui. Nul ne songe à contester à Corneille son grand air de Romain et de Castillan, la ligne correcte et vigoureuse de son style ; à Racine la mollesse flottante de sa période, la grâce composée de ses blanches héroïnes, la douceur élégiaque de scs inspirations; et cependant près de deux siècles se sont écoulés depuis qu’ils écrivaient, l’un Polyeucte ou le Cid, l’autre Iphigénie ou Bérénice. Combien y a-t-il que Gluck et Piccini sont morts?

La forme musicale n’a ni durée ni consistance. D’une heure à l’autre, les conditions du succès changent ; ce que chacun exaltait hier de toutes les forces de son enthousiame, aujourd’hui sert de risée au plus mince écolier ; et pour que de semblables révolutions s’opèrent, il suffit d’un instrument qu’on invente, d’un bruit nouveau qu’on découvre dans le bois ou le cuivre, d’une formule inusitée qu’on met en honneur dans l’orehestrc.

A quoi donc ont abouti ces systèmes, si ce n’est à déplacer les règles?

La peinture, la musique, la poésie, désormais ne font plus qu’un seul art immense, universel, que les mêmes lois gouvernent, qui tend aju même but par les mêmes

moyens : le poëte colore son vers , le musicien des-

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Sine un paysage. On ne chante plus un air, oh le dit.

Hélas! poür un Beethoven, combien de Kreissler ! que rie musiciens nous semblent avoir donné en plein dans les embûches qu’Iîoffmann tend dans l’air au* cerveaux exaltés ; combien sont Venus se prendre, comme dés oiselets, à ces gluaux disposés avec tint d’art, sous l’herbe humide ou dans les vapeurs de l’espace! Que «esprits , agréables, que d’intelligences distinguées ont laissé là leur charme originel, la grâce native qui les décorait, et s’en vont désormais par les sentiers isolés, clopin-clopant, morfondus et traînant l’aile! 11 y a des livres dont l’influence est d’autant plus funeste que l'ironie amère qui en fait le fond s’y trouve déguisée avec plus d’adresse et de subtilité, et S’y môle, comme une espece de morphine vénéneuse, aux éléments généreux qui les composent. Vous lisez ccs livres pour vous distraire, et la cervelle vous tourne; vous buvez cela pour Vous désaltérer, et vous ôtes ivres, Qui le croirait? ces rêves insensés du merveilleux conteur de Berlin, ces créations extravagantes dans leur essence, grotesques à force de mélancolie et d’enthousiasme, soufflées d’air et de son, qui ne se meuvent que dans les nuages du tabac, l’écume du vin nouveau, les vapeurs de la théière, il s’est rencontré d’honnètes gens qui les ont prises au sérieux, des hommes de chair et d’os qui se sont mis en tête de régler leur personnage sur de semblables patrons, des fous sublimes qui passent leur vie à Creuser de leurs ongles la couleur et le son, pour y surprendre le Sàlvator llosa ou le Kreissler du conte fantastique. En vérité, Kreissler a déjà fait au moins autant

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de victimes que Werther , avec cette différence qu’ici le suicide, pour arriver à ses fins, ne tourne guère contre lui que l’arme du ridicule. Mais les morts du ridicule ont sur leurs confrères de l’épée ou du pistolet l’avantage immense de revenir du tombeau et de pouvoir promener, quand il leur plaît, leur linceul au soleil. Ces fantômeslà portent d’inconcevables chevelures qu’ils laissent flotter au hasard sur les épaules, à la manière des anges de Rembrandt. L’expression de leur visage est triste jusqu’à la lin. Parfois leur front incliné comme un roseau sous la main fatale du génio se relève vers le ciel, séjour éternel de la mélodie qu’ils cherchent vainement ici-bas. La mélancolie fait route avec eux à travers les frais sentiers de la terre, et leur mission divine consiste à faire passer incessamment leur âme dans les entrailles d’un instrument qui palpite, s’anime, tressaille et bondit à leur approche; qui partage leurs douleurs profondes, leurs vagues incertitudes, leurs extases séraphiques, souffre de leurs maux, pleure des larmes de leurs yeux, transpire de la sueur de leur corps, et vit enfin de leur propre vie. De là une musique de regards langoureux et mourants, d’étreintes chaudes et fatales, de pâmoisons instantanées, musique du présent et de l’avenir, de la vie et de la mort, du ciel et de l’enfer où les fibres se brisent dans les poitrines et les cordes dans les claviers.

Détestable conteur, c’est toi qui as jeté le trouble et la confusion parmi les meilleurs esprits de notre siècle. Tu ne te doutais pas, ivrogne sublime, quand lu rêvais la nuit dans ta cave de Berlin, que ces fantômes de ton cerveau entraîneraient un jour à la suite toute une génération déjeunes hommes égarés, ou plutôt tu le pressentais et riais d’avance de la bonne aventure, je suppose ; car je n’ai jamais cru, pour ma part, à ce masque de candeur épanouie dont tu couvres par moments l’ironie de ta face diabolique. Nimporte, ces créations merveilleuses sont venues jusqu’à nous, environnées de leur vaporeuse atmosphère ; nous les avons animées, plusieurs ont vécu dans leur commerce au point de se laisser prendre par elles le sentiment de la réalité ; car il en est ainsi, il faut tôt ou tard que les créations du génie s’émancipent, qu’elles prennent part à notre vie ; il faut que leur action s’exerce sur nos études et nos travaux, heureuse ou funeste : funeste, surtout, quand le poëte leur a mis au cœur, comme Ilotrmann, des passions extravagantes, bizarres, ridicules peut-être, mais d’un ridicule douteux , à facettes, qui égaye les uns, et transporte les autres jusqu’à l’enthousiasme, plus encore, jusqu’à l imitation. Je vous laisse à penser quels ravages doivent faire de pareils modèles, lorsqu’il leur arrive de tomber au milieu de l'effervescence des esprits émus par toutes sortes de prédications, où l'art emprunte aux dogmes religieux le mysti-

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cisme doses formules. Avec Molière, au moins, ces conséquenccs-là ne sont point à craindre ; quand Molière se prend à un ridicule, il l’attaque de front, et le fait tellement hérissé de toutes parts, que la sympathie la plus ingénieuse no saurait où se prendre. Molière produit son œuvre au grand jour, afin qu’on ne puisse s’abuser sur le moindre détail ; que tout, jusqu’à l’expression, soit net, précis, franchement accusé; que le rire enfin soit le rire. Hoffmann, au contraire, peint des sentiments vagues, indéterminés, multiples, où chacun peut voir ce qu’il cherche. Vous trouvez ce personnage grotesque, avec scs longs cheveux blonds qui flottent sur ses épaules, son œil humide et bleu, sa pâleur exagérée, ses membres grêles; moi je l’aime ainsi fait, et ne vois dans la pâleur de son visage et la mélancolie de son regard que les signes de la flamme intérieure qui le dévore, que la marque de son élection entre les hommes. Au fond, nous avons raison l’un et l’autre, grâce au crépuscule où nous sommes. Quand Molière traite certains ridicules, il les arrange de façon à vous en ôter l’envie; Hoffmann, au contraire, les idéalise et ne manque jamais de trouver en eux je ne sais quelles échappées lumineuses où se précis pilent les cerveaux exaltés. Molière fait des hommes, Hoffmann des dupes.

La musique touche, exalte, transporte, mais sans convulsion, sans fièvre ardente, sans paroxysme dangereux;

la

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les larmes qti'ellc fait jaillir des Sources du ccbltl - sont douces à répandre et ne glissent pas saris volupté Sur lés paupières qu’elles mouillent. Non, la douleur qui vierit des séhsatioris de l’art, la douleur idéale et pure, qui vous élève vers le ciel, né ressemble pas à la douleur physiques, dont la ftiain de plonlb ne sait que vous abattre et vous btiseh Elle n’a ni rides sur la face, ni écume sur la bouche, ni cheveux hérissés sur la tété ; elle est mélancolique comme la nuit, calme et blanche comme le marbré de Pdios. La musique, enfin, comme je the la figure, comme il me semble que toujours Mozart et Rossini, Beethoven et Weber cux-mCnlcs, ont dû se la figurer, c’est la Malibran en extase, chaiitaul le Saule, par une belle soirée des Italiens.

Vit

Que dites-VOUs du chant du gondolier qui traverse lé • troisième acte d’Otc/fo?La poésie de celle chanson est de Dante, la musique de Rossini ; et tandis qu’une voix inconnue chantait au dehors cét air mélodieux, exhalé comme un soupir des lagunes, la Malibran, rèvéUse, inclinée Sur sa lyrd, prête à chanter le Saule, l’écoutait, son beau visage inondé de larmes, ses cheveux dénoués, Ses tempes nues, dans tout l’éclat de sa mélancolie et de sa jeunesse. Dante. Rossini, la Malibran, harmonie de l’art italien ! Pour moi, j’avoue que ce groupe admirable de Idüles lés grâces chastes et ha'fvéS, qué cet hyménéc de toütés les mélodies m’attire sans cesse, et que je partage

D igïtlz ecfby GûO^lê

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J’^vis Je ee poêle qui, apres avoir lu jusqu’au bout quelque épopée Je notre temps, où le ciel et la (erre, les dieux et l’humanité, np manquent pas d'être enjeu, s'en aljait retourner au soleil le plus cristallin des sppnpts dp Pétrarque : cette source naïve et courante qui s’oublie parfois, mais qui ne s’incruste jamais.

Quelle magnifique partition pn ferait avec flarnlet , si l’on avait pour soi le génie et la puissance de Mozart, la mélancolie de Rcllinj, )a fantaisie romantique de Weber I I£l certes, il ne faudrait rien moins pour suffire à tant d’imagination et de spectacle, de variété poétique et de mouvement. Quel chef-d’œuvre Mozart eût fait avec Ja scène de l’ombre et la scène des comédiens, lui qui a su écrire les deux finales de Don Juan ! Quelle douce chanspu Collin} eût mise sur les lèvres pâles J Ophélie, cueillant ses doiyts de mort sous le saule au bord des eaux ! Et le terrible refrain du fossoyeur, ne pensez-vous pas que Weber 4 mal fait de mourir §aps le noter?

Je passe volontiers condamnation sur les autres personnages d 'Olella, pourvu qu’on m’accorde que Dosdcmona, telle que Rossini l'a conçue, est une des plus ijéales créations que la lyre ait jamais évoquées. Olcllo a

pour lui son entrée dans le finale, sa grande phrase si pathétique dans le duo du second acte, et scs récitatifs du troisième; mais c’est là tout. Enlevez au rôle ces trois ou quatre éclairs, et vous allez, ne vous en déplaise, le voir rentrer soudain dans cette catégorie de Turcs à cavatines et à vestes brodées, si chère de tout temps aux ténors italiens. Aussi, comme cet excellent Rubini l’avait compris, ce rôle 1 Remarquez que je ne parle point ici seulement de l’exécution musicale ; quelle musique Rubini n’eût comprise? j’entends toute la partie du costume et de la mise en scène. Comme il était dans le vrai avec sa large ceinture de cachemire, son vaste pantalon rouge tombant à plis flottants sur ses bottes jaunes, son sabre recourbé et son turban blanc I A la bonne heure 1 c’était là du moins un Otello d’opéra italien,’ et, soyons francs, lOlcllo tel que Rossini l’avait entrevu dans l’orientalisme napolitain de ses vingt ans. Bien entendu que le vertueux père do Dcsdemonc n’a jamais représenté autre chose qu’une partie de basse qui, sans lui, eût manqué aux deux finales. Après cela, que le digne homme s’appelât Elmiro ou Brabantio, une fois sa réplique donnée, l’affaire, j’imagine, importait assez peu. Quant à Iago, il ne l’a môme pas soupçonné. Honest Iago ! essayez donc de rendre avec des violons et des hautbois le sublime et 1 immensité de #ctte parole. Le Iago de l’opéra de Rossini, c’est tout simplement le traditore du mélodrame italien, ce drôle qui orne sa toque d’une plume rouge et porte un pourpoint sombre en signe de la noirceur de son âme. Comme il a un billet à remettre dans la pièce, on lui a donné un duo ; il le

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chante, puis se retire, et tout est dit. Iago, c’est le secondo basso cantante de la troupe, comme Elmiro en est le’flrimo basso.

Mais quel rôleque ccltcDesdcmone <\ qui le maîtrea donné tout son admirable troisième acte pour chanter et moM- # rir! Vous vous souvenez, de la Pasta dans ce rôle, car c’est d’elle qu’il faut parler sans fin lorsqu’il s’agit de la vraie Desdemona. La Malibran poétique, ardente, passionnée à l’excès, mais trop souvent ravie à son insu par la fougue de sa nature bondissante (il y avait de la panthère daifê cette organisation déliée et souple, dans cette narine dilatée, dans cet œil de feu), la Malibran sacrifiait presque toujours l’ensemble aux détails. La Pasta seule me semble avoir saisi et fixé à jamais le côté classique de cette création, le contour; et, s’il m’était permis de m’exprimer ainsi, je dirais que l’une en fut la vignette anglaise, l’autre le marbre. Sa voix, bien qu’incomplète et voilée, avait, dans certaines cordes, des sons d’une richesse et d’une expression singulières. Et puis, quel art dans sa façon de diçe, quel goût parfait dans la disposition des ornements, toujours maintenus au ton de l’épopée lyrique; car, chez elle la cantatrice s’effaçait devant la tragédienne !

La voyez -vous encore, avec sa taille imposante, son grand air, ses traits si mobiles, où tant de passions et d’orages éclataient, toujours beaux dans la douleur comme

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dans la joie, dans ja colère, comme dans le dédain, dans

les larmes du désespoir et dans (es angoisses de la moiÿ?

Pas un mouvement qui n’eût sa loi, pas un regard. pa|#q geste qui ne fût à sa place, rien de conventionnel, partout l’inspiration du moment, et cependant aussi partout le calcul et la réflexion, l’art en un mot tel qu’on se l’ima- * gine, l’idée qu’on se fait de la muse tragique. Pour moif je ne l’oublierai jamais, au troisième acte, dans la scène du dénoûment, lorsque, se dressant sur la pointe du pied, elle se rapprochait tout à coup d'Otello, et, du haut de son innocence outragée, laissait tomber sur lui un sourire « écrasant d’indignation et de mépris. Il fallait aussi lavoir, au second acte, s’élancer de l’avant-scène vers le fond du théâtre pour interroger le chœur sur le sort de son époux ; et ce cri de joie et de reconnaissance qu’elle poussait d’un front rayonnant et comme transligurô, en apprenant qiyl vit, ne vous semble-t-il pas l’entendre encore, au bruit des applaudissements et des bravos mille fois répétés 1 ?

— Au môme instant survient le père, et l’on assistait alors à l’une des plus admirables péripéties où l’art dramatique se soit jamais élevé. A l’aspect du vieillard qui vient de la maudire, Desdemona s’arrêtait immobile et comme frappée do la foudre au milieu de ses élans d’ivresse.

On eût dit que les ténèbres remplaçaient tout à coup la lumière autour d’elle, tristes et mortelles ténèbres, toutes pleines des souvenirs du passé et des pressentiments d’un avenir plus sombre encore. La Pasta avait une manière à elle d’interpréter ce caractère et de rallier entre eux les divers points de son action tragique. Des qu’elle se sen-

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tait près de son père, l'idée de ses malheurs et de sa faute lui revenait ; c'était encore la lille pieuse et tremblante implorant son pardon et ne désespérant jamais de l'obtenir. Vis-à-vis du More, au contraire, son attitude devenait tout autre, et, chaque fois que celui-ci s’emportait jusqu’à la menacer, le visage dcDesdcmona trahissait subitement je ne sais quelle expression de répugnance et de dégoût physique; puis, se ravisant soudain, on voyait sa joue so colorer et sa tête se redresser fièrement pour répondre. Ce contraste éclatait surtout dans le» ensembles, lorsqu'elle avait affaire à tous les deux, par exemp|c, lorsqu’étant à supplier son père, la voix sombre et fatale du More lui arrivait brusquement, et qu’après s’ôtre détournée vers Jui, elle revenait s’incliner aux genoux du vieillard- • lîappellerai-jc sa pose inimitable et son intelligence de la situation dans |a scène du Saule, ainsi que ce grand secret qu’elle possédait de se draper magnifiquement à deux reprises sur sa couche, une fois pour Je sommeil, l'autre pour la mort; tantôt la tète appuyée sur son bras, do manière à laisser voir au public sa main, qu’c||e avait très-belle, tandis que l’autre bras descendait mollement sur sa hanche; tantôt échevelée, la tête et Jes bras pendant hors du lit, où reposait le reste do son corps? Mais tout cela, il faut l’avoir vu et entendu, et de pareilles choses, si elles pouvaient se décrire, cesseraient d’ètre ce qu’elles sont.

Que| dommage que de tant de poésie, d’inspiration et destylo i| ne reste plus rj en 1 Qui parle aujourd’hui de la Pasta? Oh J l’art du comédien, misère et néant I et que

l’indifférence du lendemain lui fait payer cher les trésors et les couronnes de la veille ! Il meurt, une poignée de terre, et tout est dit; quelquefois même l’oubli, pour s’emparer de sa personne, n’attend pas que la mort le lui livre. Dernièrement, aux funérailles de Seydelmann, cet autre enfant de la muse tragique que l’Allemagne no remplacera pas, le seul acteur qui ait jamais su rendre dans ses mille nuances insaisissables cette immense figure du Méphistophélès de Goethe, aux funérailles de Seydelmann, le prêtre catholique qui assistait à la cérémonie, après avoir accompli les devoirs de son ministère et au moment de s'éloigner, prit une poignée de terre qu’il jeta sur le cercueil en signe d’adieu. Aussitôt tous les amis de Seydelmann en font autant l’un après l'autre, et ce bruit sourd et creux fut le dernier applaudissement qui salua* le grand artiste. C’est effrayant comme ce siècle oublie vite et froidement, et vous voulez qu’on se souvienne d’un comédien! Le comédien écrit son souvenir sur le sable que le vent disperse, sur le flot qui va s’effaçant de lui-même, et quelques années ont suffi pour faire passer chez nous à l’état de mythe et de légende les noms les plus glorieux au théâtre et les plus aimés.

En vérité, il y a dans ce troisième acte d'Otello deux ombres qui s’y promènent comme sous les marbres d’un palais vénitien, et qui feront longtemps encore le déses-

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poir de toutes les cantatrices. Sitôt la romance du Saule, l’une d’elles apparaît imposante et sévère, et, comme la douleur antique, pleine de sérénité dans sa tristesse. Aux accords métalliques de la dernière scène, l’autre accourt, exaltée et palpitante, toute noyée dans ses cheveux et dans ses pleurs; dès lors le spectateur est tout entier à cesdepx ombres sublimes, qui l’entraînent à travers les péripéties du drame ; et quoi que fasse la cantatrice pour reconquérir son attention du commencement à la fin, il ne voit, n’entend, et ne suit qu’elles. Ces deux ombres du troisième acte d'Otello ne disparaîtront qu’à l’aurore d’un nouveau génie.

Il y a, dans la pratique des forces instrumentales, certaines habitudes exclusives que l’on contracte avec le temps et dont la musique dramatique ne peut s’accommoder en aucune façon : influence fâcheuse à laquelle les plus grands esprits, Chérubini, Méhul , Beethoven luimême, n’ont pu se soustraire lorsqu’ils ont quitté l'orchestre, leur première patrie, pour s’emparer du théâtre. En effet, que dire des partitions de Médée, de Stralonice , de Fidelio , sinon ^uo ce sont de magnifiques symphonies , où la voix joue çà et là son personnage , personnage du reste, assez subalterne et mesquin, sorte de confident dont le rôle se borne à donner la réplique à l’orchestre, héros sublime d<^la tragédie? Les Italiens

sont les seuls qui sachent le mystère de la voix humaine, les seiils qui comprennent quelles jouissances indicibles, Quelles inappréciables voluptés il y a dans les éclats soudains ou ies frémissements d’une belle voix éplorée, au timbre d’or, qui se déploie et se déroule comme une happe de cristal au soleil. Les Italiens sont les seuls qui ne confondent pas la voix humaine, don de Dieti, avec un instrument de cuivre sorti de la boutique du luthier. 11 est vrai que les Italiens ne font pas de symphonies, et que là gloire de Joseph Haydn et de Beethoven leur mancjue ; njais à ce compte, ne pour fait-on pas dire aussi qüe Cimarosa, Rossini, Bellini. et tant d’autres qui chantent si bien, manquent à l’Allemagne? Il n’y a guère que Mozart qui ait jamais su concilier toute chose sur ce point, et tenir, dans ses opéras, l grchestre à distance de la voix humaine, lion enchaîné aux pieds de sa blonde et royale maîtresse. Ce qui n’empêche pas Mozart dans scs sy diphonies, de conduire ses masses instrumentales en génie supérieur, et de donner à l’orchestre, dans l’occasion, les plus gragds airs qu’il puisse prendre : témoin l’ouvdfliire de bon Juan, l’ouverture de là Flûte enchantée. Mais, sitôt qu’il s’agit d’opéra, Son inspiration change, et la mélodie se révèle si pure, si transparente , si fluide, tju’il semble qu’elle passe immédiatement, et sans traverser le clavier ou l'orchestre, de|| profondeurs do son cèrveau dans le gosier sonore de la cantatrice.

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Ériger en système ses défauts est une vieille ruse qui ne donne le change à personne. Quel que soit le musicien qui compose, si l’idée s’offre à lui belle, pure, mélodieuse, soyez sûr que son premier soin sera de la donner au public dans toute son ampleur originelle, dans toute sa native simplicité; il n’y a point de théorie au monde à laquelle on no déroge en pareille occasion. L’homme qui tient un diamant splendide dans la main l’expose au grand jour, et laisse les rayons du soleil en caresser la rondeur somptueuse. Si tel grand maître n’en agit pas de la sorte, c’est qu’il sait fort bien qu’il n’a que dcslragmcnts de verroterie entre ses doigts ; s’il procède ainsi par saccades et soubresauts, c’est qu'il sent que sa mélodie n’a de lumière et de vitalité que pour une seconde, et que, s’il ne se hâte de l’enfouir au plus vite sous les éboulements de son orchestre , elle va mourir tristement de faiblesse et d inanition.

Que signifie aussi cet abus excessif à toiit propos des moyens les plus violents? Il y a cependant des choses simples qu’il faut se résignée à dire comme leS autres, et jô rie vois pas ce que l’art peut gagner h prendre six trombones pour accompagner, avec une soleiinilé puérile, ce

qui, du temps de Mozart et de Cimarosa, se récitait entre deux accords plaqués sur le clavier. Si vous déployez ainsi sans sujet toutes vos ressources, si vous ne faites vos réserves, il est évident que tout moyen de contraste vous manquera dans l’occasion. Comment ferez-vous pour annoncer la statue, si vous évoquez vos trombones pour Zcrline et pour Mazctto? Mozart, pour rendre cé5 paroles: Tuba mi- , rum sparyens sonum , n’emploie qu’un trombone, qui, dans le silence absolu des autres instruments, proclame, dans toute la plénitude de sa vdix de cuivre, une phrase grandiose, singulière, injtmeuse, qui, pour la solennité du début, n'a pas sa pareille au monde. Or, comprenez-vous cela? un seul trombone pour un semblable effet, un seul, quelle misère! quelle dérision I c’est à faire hausser les épaules de pitié 1 »

La musique deGrétry a trop vivement ému nos pères pour qutfla génération nouvelle y demeure indifférente. Richard Cœur-de-Lion est lin de ces opéras .qyi ont le privilège d’attirer tout le monde. Les vieillards y vont pour se souvenir, les jeunes gens, pour apprendre , la partition de Grétry passera toujours à bon droit pour une œuvfé unique en son genre, pour une de ces œuvres qui , comme leMatrimonio segretto de Cimarosa, le Don Juan de Mozart, ou le Freyschütz de Weber, ne relèvent que du

DILETTANTISME. 261

génie d’un maître. Richard a son caractère propre, soh stylo à lui, style chevaleresque et se ressentant èe l’époque où la partition fut écr^e. «

N’est-ce pas un personnage chevaleresque, ce Blondel dont le rôle débute par un air dont la strette n’a peut-être point son égale en musique pour^ l’expression chaleureuse et convaincue? Weber, lui aussi, a composé un opéra chevaleresque, Euryanthe; mais, chez le musicien allemand, le naïf disparaît sous le romantisme. Adolar aime Euryanthe; Blondel, lui , ne se passionne que pour son roi. Il n'appelle, il ne demande, il ne veut que Richard ; vers Richard tendent toutes ses invocations, tous ses soupirs, toutes scs plaintes si profondes • et si pathétiques de fièvre brûlante. Blondel, c’est l'héroïsme chevaleresque, c’est la foi au souverain. Il n’y avait qu’un Français du temps de Grétry pour inventer ce caractère. Le naïf et le chevaleresque , tels sont les éléments dont se compose Richard. A ce compte, la pièce de Sédaine devait inspirer la musique de Grétry. Cela est honnête, simple, sans prétentions au mouvement, à l’effet dramatique. Deux vieillards qui célèbrent leur cinquantaine, un chevalier qui cherche son roi, et, comme ressort dramatique, les amours d’une jeune fille avec le gouverneur de la citadelle où gémit Richard , voilà certes qui nous paraîtrait bien simple aujourd’hui, et cependant il n’en faut pas davantage pour écrire un chef-d'œuvre. Tout cela, poëme et musique, n’en veut qu’à vos émotions les plus douces , à vos larmes. Scdainc et Grétry ! heureuse association, génies faits pour s’entendre, un peu

comme MM. Scribe et Auber à noire épocjiio; seulement, d’un côté c’éfftil le cœur, et de l’dtitre c’est l’esprit. Q)ue de gentillesse dans ce rôle de la jeune l+lle 1 comme il se détache avec grâce du fond mélancolique du tableau î 11 n’y a pas jusqu’à certaines formules un peu vleillotes , jusqu’à certains rhylbmes qu’on trouverait autro part passés de mode , qui ne conviennent ici et ne plaisent dans ce poëme de troubadours et de monarques en captivité, dans ce sujet venu en droite ligne du fabliau. Une preuve, du reste, que Grétry l'a scnli, c’est qu’il exagère lui-même en maint endroit cette physionomie dont nous parlons, et multiplie comme à plaisir des cadences finales déjà surannées de son temps, commo dans les ritournelles de ce couplet dé Blondel ;

Un bandeau couvre, les yeux Du dieu qui rend amoureux,

Ce qui nous apprend sans doute Que le petit dieu badin N Yst jamais si malin Que lorsqu'il n’y voit goutte.

Vous retrouvez dans cette musiqüo toute la mythologie des paroles ; c’est le rococo dans toute sa grâce et sa fraîcheur, surtout lorsque te couplet recommence à deux, et que la voix du soprano le pique çà et là de petites hôtes cristallines. Dans Richard Cœur-de-Lion , le naïf louche par moments de bien près à la poésie 5 ainsi , je citerai la fin du premier acte. Lorsque Blondel a chanté son refrain de Grégoire, et que tous ont vaillamment fait chorus, on se retire, la nuit tombe, le faux aveugle s’assied

DILETTANTISME. 263

sur une pierre, puis se lève, et va chercher un gîte, appuyé sur le bras de son jeune guide ; pendant que cette scène muette se passe sur le théâtre, l’orchestre reprend le motif de la chanson à boire qui vient de se chanter, et le travaille et le varie jusqu’au moment où le rideaii se baisse. 11 y a dans Cette fin d’acte quelque chose de mystérieux et de calme qui donne à rêver ; c’est de la poésie à la maniéré du célèbre muriendo de la valse du Freyschütz, de la poésie trouvée ttente ans avant Weber. Quant à l’air du second acte, Une fièvre brûlante , il faut voir là une de ces inspirations qui ne peuvent naître que dy sentiment. Je ne m’étonnerais pas qu’un hoiïlme, sans être musicien; trouvât dans sa tic une phrase pareille. 11 ne S’agit plus d’art, mais d’expression, tuais d’âme el do génie. C’est plus que la musique, ^est la douIeUf même, c’est la souffrance de la privation dans l’amour, celle ardeur vague, profonde, indéfinissable, que les Allemands appellent Sehnsucht , et pouf laquelle nous n’âvotis pas de ^mot dans notre langue.

tè t

261 MUSICIENS CONTEMTORAINS.

Il*

• On sait quel étrange chanteur était David, surtout vers

les dernières années de sa carrière musicale. Il n’avait, la

plupart du temps, qu’un éclair par soirée, mais un éclair de génie : il fallait, .pouçj,un moment d’énwtion vraie, supporter durant trois heures toutes lësÿmsquinadcs ridicules de son extravagante personne; mais aussi, quand venait ce moment tant désiré, qui jamais regretta de l’avoir payé trop cher? On se soutiendra toujours du David de l’admirable duo de la Gazza, lorsque son inspiration s’allumait tout h coup à l’étincelle du gime de lajaïàlibran, et grandissait ensuite, dévorant tout autour d’elle ; du David de la cavatine de Ricciardo : on ne vovdll*plu3 alors le soldat grotcsqitïF ou le T affublé d’oripeaux ramassés au hasard à la friperie , mais le chanteur sublime dont l’inspiration s’exhalait en notes de flamme ,

On a beaucoup comparé l' Elixir ^d'amouf de Donizetti

au Philtre de M. Auber, et ccpendanfil n’existe pas entqe ces deux partitions le moindre lien do parenté. Chacune a son mérite qui lui est propre, et ses raisons de succès qu’elle peut réclamer sans partage. Bien plus, les deux poemes, malgré leur apparente identité, ont chacun une

DILETTANTISME

existence bien marquée , et , pour peu qu’on y réfléchisse, on verra comme ils inclinent vers des sentiments contraires. Ainsi , la pièce française, en se transformant, exagère tout de suite son expression, et prend, en passant dans la langue du Tasse et de Cimarosa, deux éléments nouveaux, le bouffe et la sentimentalité pastorale du pays de Scaramouchc et d’Aminta , c'est-à-dire th. poésie de l’esprit, que M. Scribe ne pouvait lui donner, lui qui n’a que l’esprit. La musique de M. Auber est vivo , ingénieuse, charmante , d'une gaieté toute française , c'est-àdire d’une gaieté qui ne va jamais au delà du sourire. Celle de Donizclti, au contraire, aborde la situation sans scrupule, largement bouffe avec le charlatan , passionnément mélancolique et tendre avec ce berger transi qui se lamente au bord du ruisseau. Après tout, la musique ne vit guère que de sentiments exagérés; les Italiens l’ont compris/ eux qui ont inventé pour elle le grotesque ( t la pastorale, cls voilà «ns doute pourquoi les Italiens sont inr plus grands musiciens que nous. Le duo enlre Adina et le charlatan , au second acte do l’Elisir d'Amore , peut passer pour un petit chef-d’œuvre; c’est là un duo bouffe-composé à souhait pour la voix et pour le geste,’ un morceau conduit à merveille, où rien ne manque, ni le trait agile pour la cantatrice, ni le récit staccato du lasso. Depuis le duo de la Cenerentola, on n’a rien écrit en Italie de plus amusant et de plus gai que ce morceau. Vraiment, plus on se sent d’aise à l’exécution d’une pareille musique, plus on regrette de voir le discrédit où tombe de jour en jour ce genre si précieux, qui pourtant

266 MUSICIENS CONTÉMPOllAINS.

amusait nos pètes. On né peut le nict 1 , l'opéra touffe s’eù va. Lànlàchc est le dernier Oeronimo, le detniér matqùis de Monicilascoiic, le dernier Dulcamara. Aux Italiens, à l'Opéra, îl la Comédie-Française, il y aura toujours des épées et des poignards, des coupes pleines de poison et des grincements de dents; il y aura toujours des princesses amoureuses et de mélancoliques jeunes gens, auxquels ne manqueroht, dans leurs plaintes, ni les belles mélodies, ni les beaux vers J mais le rire si généreux, si bon, si sympathique, le rire épanoui de Molière et de Cimarosa, quand Lablachc n’y sera plus , qui nous le rdnd ra ?

En général, je trouve qu'on a tort de traiter si lestement ces sortes d’imaginations , et qu’un poème d’op^a ou do ballet ne mérite pas toujours le dédain qu’on affecte à son égard , il est peut-être plus difficile qu’on ne pensé .de trouver une idée qui se chante ou qui se danse , et de la mettre en œuvre, selon les conditions de la mdfiquefeu do la chorégraphie. Aussi, je ne partage nullement, sur ce point, l’opinion des Italiens, et ne saurais m’accommoder du système do Vigano, qui prétend que toute action dramatique est propre à faire une excellente pantomime, et qu’il suffit d’arracher la langue au premier personnage de tragédie , pour qu’il devienne à l’instant môme un admirable héros de ballet. Othello, Macbeth, Hamlet, ré-

, DlLtTTÂNTISMÈ.» 267

duits à de semblables proportions , m'ont toujours paru souverainement ridicules. Pourquoi ôter la voix à ces passions sublimes qui ont tant de choses à nous apprendre des mystères du cœur? La mythologie, la légende, l’histoire abolident en imaginations dramatiques, lyriques , chorégraphiques, en personnages tellement organisés, que leur passion est faite pour se répandre en phrases déclamées, en airs mélodieux, en gestes ; le tout, c’est de savoir choisir. Par cxomple, si les Grecs ont connu ce genre do spectacle, Hélène, la beauté pure, mais impassible, inerte, préoccupée sans cesse de sa pose harmonieuse ou de son geste, Hélène a dû être chez les Grecs un admirable personnage de ballet. A coup sûr. on n’en peut dire autant d’iîécube ou d’Andromaquc. La tragédie trouve ses sujets dans le cœur humain; le ballet a les champs du merveilleux et de l’excentrique pour domaine : l’air lui donne ses sylphides; le Danube, ses tilles; la terre, ses bohémiennes et scs courtisanes. Mais de la passion, il ne prend que le côté réel, qui va aux sens, le côté plastique, de sorte qu’en un véritable ballet, du commencement à la fin, tout est clair, jusqu’au moindre détail, et se laisse si facilement saisir, qu’on oublie de regretter là voix absente. Trouvez un langage plus éloquent que la pantomime vaporeuse de Taglioni dans la Sylphide? Quel récit vaudrait la Cachuclia?

Quand on examine quelle affaire est aujourd’hui un opéra en cinq actes, quand on pense aux éléments multiples et tumultueux dont se compose cette énorme machine à rouler sur un sol musical, on se demande si, loin de s’étonner de ces lenteurs d’une mise en scène laborieuse, il ne faudrait pas plutôt crier au miracle chaque fois que le cours du répertoire amène quelque nouveauté. La musique , si compliquée qu'elle se soit faite d<^ nos jours, irait encore : Dieu merci, nos maîtres ne sont pas hommes à se laisser surprendre par le temps, et, dussent-ils composer leurs chefs-d’œuvre feuille à feuille, morceau par morceau, et n’écrire leur ouverture ou leur finale que pendant la dernière nuit qui précède la représentation (orgueilleuse fredaine trop souvent renouvelée de Mozart, et qui n’a trouvé qu’une fois son excuse, dans l’ouverture de Don Juan), en général, les embarras ne viennent pas de leur fait. Mais comment prévoir les retards que peuvent entraîner ce déploiement inouï de costumes, cet attirail de mise en scène, cette invasion du matériel et des accessoires, qui, de plus en plus, se subordonnent les parties principales. Le musicien a terminé sa tâche ou peu s’en faut, les chanteurs savent leurs rôles, l’orchestre, pour déchaîner ses cataractes instrumentales, n’attend que le signal du chef; mais combien de temps ne s’écoulcra-t-il (pas avant que ces palais se

DILETTANTISME

dressent, que ces navires de carton quittent le chantier pour naviguer sur leur océan de toile peinte, que le manteau d’hermine, l’armure damasquinée , le casque d’or, sortent du magasin, avant que l’artiste ait blasonné ces enseignes flottantes, l’ouvrier fabriqué la croix et l’ostensoir, et surtout que le malheureux comparse ait appris à marcher en mesure sous sa toge pontificale ! Si vous cherchez un musicien pour le genre dont nous parlons, vous trouvez tout d’abord M. Ilalévy. Nul micux’que l’auteur de la Juive ne sait accompagner une procession qui défile, un cortège qui passe; il groupe les fanfares, assemble les carillons, donne au tambour qui bat aux champs une I importafice musicale, et note les coups de canon. Le mérite de M. Halévy, sa grande originalité, ’ c’csi de s’ètro livré corps et âme à la mise en scène, à la magnificence dramatique, à la pompe, qu’il comprend, disoDs-lè, mieux que personne au monde. Son art surtout consiste'^ savoir pousser jusqu’à ses dernières conséquences le genre introduit à l’Académie royale de musique par Robert-le-Diable. ^ Venu entre Meyerbeer et Auber, entre le génie de l’ins- £ trumentation et la fantaisie mélodieuse, il s’est allé réfugier dans l’appareil dmbruit, dans une sorte de musique splendide dont les yeux s’accommodent au moins autant que les oreilles. Aussi, toutes les fois qu’il s’agit de mettre en musique une décoration, un triomphe, un couronnement d’empereur, le théâtre s’adresse à lui ; le public luimème connaît si bien la chose, qu’il np veut d’autre garant que le nom de M. Halévy pour s’attendre à des merveilles de la part du machiniste, et ne voit guère dans

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scs opéras que des processions en cinc^ actes, d’où se détachent oà et là quelques duos et cavaiines. bans la Juive ^ c’est un concile; dans Guido et Gincvra , on chante la messe ; dans la Reine de. Chypre, tout un clergé sort de la cathédrale, et s’en va exorciser la mer à coups d’encensoir et de goupillon. Nous savons qu’il y a dans tout cela aussi la part des précédents qu’on ne doit pas oublier. Que de gens passent leur vio a refaire ce qui leur a réussi une fois, et ruminent éternellement leur première idée, la seule qu’ils aient eue I Ainsi, du succès de la Juive date la vocation religieuse de Ht. tîalévy * de là toute cette existence musicale vouée à la pompe' sacerdotale, tous ces opéras mitrés, auxquels ni lui m le public n’échappe-

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ront. Et ce musicien, qui, dans ses grandes partitions, n’hésite lias à donner tant à l’appareil théâtral, au luxe de la mise en scène et du costume, est le meme qui s évcrtuc à se montrer si sobre et si mesuré lorsqu’il écrite pour l’Opéra-Comiquc, essayant de la réaction après avoir poussé je mouvement au delà des bornes ; calcul adroit, sans doute, mais qui dénote chez un maître plus d’esprit critique et de faculté d’application dans l’emploi des procédés, que de valeur innée et de généreuse inspiration.*"

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La musique de M. Halévy se distinguo surtout par dès qualités de praüewn, mais de praticien si habile, si parfaitement ingénieux dans ses combinaisons, qu’on ne peut s’empêcher de suivre cette musique avec l’intérét curieux qu’on accorde h certains chefs-d’œuvre de itiarqueierie. M. Iîalévy n’invente guère, comme on sait, il cherche, il

cherche toujours, mais avec tant de persévérance, de cal-

biLÈTTANTISME. ** 271

cul, destratégic, qu’on lui pardonne presqüc par moments de ne pas trouver. Tout au rebours des hommes de génie, qui vont de l’idée à l’instrumentation, il procède la plupart du temps de l’instrumentation à l’idée; s'il rencontre un motif, c’est le hasard des sons qui l’amène : singulier privilège de la musique, où le matériel réagit sur l’esprit. A force de remuer des notes, comme un joueur des numéros, il finit par trouver le quine, témoin le trio de la Juive, la romance de Guido, et, dans la Heine de. Chypre , cette délicieuse chanson des gondoliers, au second acte. Avec de pareilles conditions, il n’est pas de raison pour qu’on s’arrête jamais. Là où le travail et l'application remplacent le génie et les facultés innées, la fortune du moment perd scs droits. La veine mélodieuse s’épuise et se tarit; la persévérance, elle, va son train, et crèüse à loisir son sillon, profilait^ de l’expérience et des choses acquises. De là les progrès sensibles qu’on remarque toujours chez les hommes de pratique et d’école ; il n’y a cjiio le génie qui s’aventure, au risque de Se casser le cou dans quelque élan sublime. Le talent, que nul instinct irrésistible ne sollicite, calculons démarches et n’a garde de se compromettre au hasard. Ainsi,, pour ne citer que l’exemple de M. Halévy, une fois les conditions de la ligne qu’il s’est tracée admises, comment nier qu’il y marche avcb plus de distinction chaque jour? A coup sûr le Guitarrero valait mieux que Guida et Ginevra, et, dans Pèstiinc du Conservatoire, la Heifte de Chypre sera placée plus haut que le Guitarrero. Dans uh autre ordre d’idées, la Juive serait le chef-d’œuvre de M. Halévy; mais la Juivé\ avec

des qualités mélodieuses plus significatives sans doute, plus accusées, avait cependant moins l’empreinte du caractère du musicien, de son originalité.On sent trop, dans la Juive, le parti pris de s’en tenir à l’imitation de Meyerl>ecr, de suivre pas à pas le système inventé dans Robertle-Riahle. Ici, au contraire, le maître se révèle davantage, le maître ayant conscience de Iui-mème, de ce qu’il peut ou plutôt de ce qu'il ne peut pas, et cherchant dans la manière, sinon dans le style, une individualité que l’imagination lui refuse.

Quoi qu’on puisse prétendre, il existe en musique un système français, système éclectique, je n’en disconviens pas, et dont les prédilections se partagent volontiers entre l’Italie et l'Allemagne, mais fort habile d’ailleurs, tout en s’assimilant les divers éléments caractéristiques des deux pays, à garder pour lui une certaine individualité qui lui est propre. Je veux parler d’une ampleur de style, d^un soutenu dans les récits, d’une i Servent ion continuelle du génie du maître dans les moindres détails de la mise en scène, dont les Italiens ignorent l’habitude, comme aussi d’une variété d’elTcts, d’un mélange de tous les genres et de toutes les formes qu’un Allemand de vieille roche, Louis Spohr, par exemple, et ceux de son école n’adopteront jamais. De Gluck à Mcycrbeer, les plus illustres compositeurs, les plus grands génies, en franchissant le

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DILETTANTISME

seuil de l’Opéra, ont reconnu les conditions essentielles l du système français. Rossini lui-môme, et ce n’est pas le moindre honneur rendu à cette école dont l’Académie royale de musique et le Conservatoire ont charge de garder les traditions, Rossini lui-môme a subi la loi commune. Qui oserait soutenir que Guillaume Tell est un opéra italien? Autant vaudrait prétendre que Koberl-le- Diable et les Huguenots sont des ouvrages allemands. Et ne nous y trompons pas, s’il a été donné à Meyerbeer de remporter sur notre première scène lyrique les plus beaux triomphes qu’on cite; si nuis succès de notre temps n’égalent les siens, c’est qu’avec sa merveilleuse dextérité d’intelligence, avec son esprit si profondément observateur et critique , Meyerbeer a su mieux que personne deviner nos instincts, comprendre nos sympathies, en un mot, s'établir victorieusement dans le domaine de notre nationalité musicale. Aussi quelle fortune l’attendait en pareil chemin ! Pour preuve de ce que j’avance, je ne veux que la manière inouïe jusqu’alors dont ses opéras furent exécutés. On parlera toujours de l’exécution de I lobert-le- Diable et des Huguenots comme de deux des plus magnifiques ensembles qu’il y ait eu au théâtre. Et les vaillants interprètes d,c cette musique, quels étaient-ils? Des Français, des élèves du Conservatoire, des chanteurs formés à cette tradition, dont l’illustre maître avait si natu- , Tellement saisi le sens. Rossini, quand on y pense, n’eut jamais pareille rencontre; il est vrai que, chez l’auteur du Comte Orxj et de Guillaume Tell, l’élément italien prédominait davantage. N’importe, celte supériorité d’exé-

eution qui signala |es chcfs-4’œuvrc de Meyerbeer h leur entrée dans |a carrière, m’a toujours frappé comme un 4rait distinctif, Evidemment, pour être sentie et rendue d’une si (ière façon par des chanteurs français, il fallait que cette musique fût écrite dans leur langue.

On se souvient de l’immense succès qu’obtint jadis la symphonie du Désert , succès légitime , qui trouva peu de contradicteurs et n’étonna personne, si ce n’est peut-être M. Félicien David, qui, hier encore, inconnu, se réveillait illustre et passait en un moment, et comme par l'cdet d’un rêve, du silence de son obscurité au milieu du vacarme éblouissant de la gloire la plus carillonnée. Je le répète, ce grand et rapide succès no surprit personne ; la symphonie du Désert réussit et devait réussir pour vingt raisons qu’il eût été facile d’expliquer à l'avance. D’abord, il y avait dans cette enfilade d’idées, de fragments d’idées agréablement cousus à la suite les uns des autres, dans ces rbythines inusités, dans cc3 motifs qui s'égrenaient comme les perles d'un collier de sultane, je ne sais quelle enivrante influence du sensualisme oriental, quelle origi- * nalité pleine de charme et de séduction. Ensuite, avouez que la chose arrivait à propos, et que jamais instant ne fut mieux choisi pour venir nous chanter le désert. Depuis la conquête de l’Algérie, la France ne détourne guère ses yeux de cette terre du croissant et des caravanes, et, pour

DILETTANTISME. 27

.'..il.»!

tant de sang qu’eUc nous a }>u, cc ne seraif pas trop qu’e|le nous rendît un peu de poésie. Déjà mainte révélation nous en éta|t venue , déjà nous avions eu les Orientales do Victor Hugo et les peintures de Delacroix; la musique seule semblait exclue de cc riche partage, lorsque parut la symphonie do M. Félicien David. flcviendrons-nous sur cette couvre remarquable? dirons-nous tout ce qu’jl y avait de fantaisie poétique, d’amoureuse rêverie, dans phrases de courte hajeine, qui, trois et quatre fois reprises, puisaient dans jour monotonie môme une langueur, une volupté nouvelles? Jamais, en musique, le sentiment du pittoresque ne fut pqrté p|usjoin : point d'abstraction, point de métaphysique; mais en revanchq^pcaTicoup de couleur et de vie, des tons crus et chauds, de |a peinture pour les oreilles ; rien de çette nature idéalo de Beethoven, rien de cc vague paysage où j’&üni rêve sans fin, mais un tableau nct^t précis, uu horizon restreint où se profilent lef’caravancs ; au |ieu des sublimes divagations de la symphonie pastorale, Ja plus pittoresque des symphonies de Beethoven, une iritisique qui parle aux yeux. N’importe. ce fut un rêve cfélicieux pour M. Félicien David que cette ode du désert, comme oji l'appelle; un véritable rêve du* paradis de Mahomet, et dont l’heureux musicien n'aurait jamais du s’éveiller. Il semblera que j avance un paradoxe, mais la partition du Désert m’a toujours paru vivre par des qualités tellement en dehors des conditions ordinaires de l’art musical proprement dit, que cette œuvre, cùt-cllc justifié toutes les admirations, tous les enthousiasmes dont elle fut l'objet, n’aurait, à mon sens, donné à préju-

MUSICIENS CONTEMrOllAINS.

gcr que fort peu do chose sur l'inspiration du lendemain, .j Un jeune homme généreusement doué parcourt l’Orient en artiste voyageur; sa nature méridionale, acclimatée d’avance, s'imprégne avec ravissement de cette atmosphère nouvelle ; chemin faisant, la musique lui monte au cerveau, un site pittoresque le met en humeur do chanter, un costume lui vaut une note; là où Delacroix et Decamps saisiraient un croquis , lui , surprend un motif, et, par- ^ fois môme, à l’exemple du peintre qui 's’empare du type original et le reproduit tel qu'il l’a vu, il arnve à hotre musicien de noter sur son album une mélodie duvpays, qui plus tard deviendra son bien. Que ces motifs aient été fort habilement ensuite mis en œuvre par le compositeur, nul ne songe à le contester; pourtant, je le demande, peut-on voir dans une production de ce genre autre chose qu’un fait isolé, accidentel, destiné sans dou^g à entraîner -lus dispositions favorables du public du côté d'un artiijje, mais qui ne saurait engager l’avenir? De ce qiÿi n écrivain a débuté par de brillantes et poétiques impressions de voyage, irez-vous lui demander ufi^oëme épique? Or, pour dire ici ma pensée entière, la symphonie du Désert m’a toujours fait l’elTet d’une impression de voyage en musique ; c’est l’œuwe d’un touriste mélodieux, je n’oserais prétendre que ce soit l’œuvre d’un maître.

DILETTANTISME

En Italie, le chœur n’est jamais, dans un opéra, qu’une sorte de contre-fort appuyant la voix des .chanteurs , qu’une milice de réserve destinée à chauffer la coda du finale ou de la cavatine du ténor. Ni le maestro , ni les exécutants , ni le public^ ne se doutent des avantagés qu’on pourrait tirer d’une application moins passive. En France, il y a progrès, surtout depuis quelques années; Rossini et Meyerbeer, chacun selon les conditions de son génie, ont apporté de vastes réformes dans cette intéressante partie du drame lyrique. Le second acte de Guillaume Tell et le quatrième des Huguenots, par l’intervention active des masses vocales, ne le cèdent en rien aux chefs-d’œuvre de l’Allemagne en ce genre. Et, sous ce point de vue, l’éducation du public aurait fait un pas. Malheureusement ce qui manque en France, et, je le crains bien, manquera toujours dans cette classe d’honnêtes praticiens qui chantent par état et non par goût, c’est la note intelgente, l’instinct musical, et, si l’on veut, ce diable au corps qui possède, lorsqu’ils entonnent Weber ou Beethoven , ces bons Allemands qu’on nous représente d’ordinaire comme si flegmatiques. Vous connaissez le chœur italien, cette escouade si parfaitement disciplinée, qui se range au beau milieu de la scène, en trois piquets symétriques, et pour commencer attend que le chanteur ait fini ; évidemment c'est là un chœur institué à ce seul

dessein de donner au virtuose le temps de prendre haleine et de s’essuyer le visage entre la cabalette de bravoure et la reprise, mais nullement en vue des convenances dramatiques. Le chœur fiançais, dans ses meilleurs élans , dans ses velléités lés plus franches , trahit toujours plus ou moins son origine ; on sent, tandis qu’il s’évertue traire preuve d’indépendance et d’individualité, qu'il relève du génie italien ; il a beau s'escrimer, il faut qu'il en revienne à son refrain d enfance, à cet éternel : Marchons, partons, suivons scs pas , avec lequel nos pères l’ont bercé. U n’y a au fond d’originalité, de mouvement, d'action, que dans le chœur allemand; |ui seul vit dosa propre vie, lui seul prend vraiment part au drame qui se joue, il a son ivresse et sa mélancolie; les grands bois, les lleuves, les torrents, l’impressionnent; il cause et il rêve , il est un personnage do plus auquel on s’intéresse, dans le Frcyschütz surtout , où son action

pittoresque ou morale revient presque h chaque scène. Supprimez le chœur de la partition de Weber, et vous

ôterez au chef-d’œuvre son plus beau caractère, et vous enlèverez à cette musique ce haut goût de bruyères, cette

âpre et puissante saveur de ravin et de montagne qu’on y respire; en un mot, cette branche de chêne vert qui est à la musc romantique de W eber ce que l’auréojc d’or est à la musc céleste de Raphaël et de Mozart. li’est surtout dans l’adagio du trio du premier acte, dans cet admirable dialogue qui s’établit entré le ténor et le chœur, qu apparaissent et sc développent ces précieuses qualités de demi-teinte et de nuance dont les Allemands seuls on(

DlLfeÎTANflSME.

le secret. Comme le musicien sort ici des ornières battues ! avec quelle expression musicale , quel naturel , quelle bonhomie, tous ces freils— 1K s’entretiennent de leurs tristesses et de leurs plaisirs ! Max gémit et sc lamente, le chœur l’arrôtc et le console. — C'en est fait, je n’ai plus qu’à désespérer, dit le pauvre chasseur qui vient de manquer le but — Laisse l’espoir relever ton courage, confie-toi à la destinée, lui répond le chœur dans une phrase toute loyale et sympathique. Beethoven lui-même n’a fias cette intimité, cette expression unanime et simultanée ; dans Fidelio , le chœur, bien qu'il intervienne d’une manière active et joue aussi son personnage, est cependant maintenu njus à distance. — Buis, après l’adagio mélancolique, vient la stretfe, vive, agitée, éclatante; après ie pathétique, le pittorcstjüe ; on s’ariime à l’dppel des cors, ics fusils frémissent, les chapeaux volent dans l’air; aux nuages des premières mesures, ia joie et les fanfares succèdent en un instant. 0uel enthousiasme généreux, cjuel sublime entrain dans cette musique, ou semble se résumer tout ie cêté romantique de la vie de chasseur, toute la poésie de la forêt et de la montagne I

il est écrit- dans le Marchand de Venise: « L’homme qui n’a aucune musique en lui-même, et qui n’est pas touché de l’harmonie des tendtes accords, est capable de trahisons, de stratagèmes et d’injustices ; les mouvements

de son âme sont lents et mornes comme la. nuit , et scs airections sont noires comme le Tartare. Ne vous fiez pas à un pareil homme. » On pourrait dire, sans altérer beaucoup le texte du poëte : Le musicien qui ne comprend pas Shakspearc , qui n’est pas louché des amours de Juliette ou des infortunes du roi Lear, est incapable d’enthousiasme et de sensibilité. N’attendez aucune œuvre de lui : son harmonie est une confusion de voix et d’instruments, sa mélodie un bruit frivole, qui bourdonne un instant aux oreilles, puis s’évanouit et meurt sans jamais pénétrer dans l’âme. Défiez-vous d’un pareil musicien.

Parmi les drames de Shakspearc , il en est trois surtout où la musique vlthdra puiser éternellement ses plus saintes inspirations ; je veux parler de Roméo, d 'Othello, du Roi Lear. L’amour frais et mélancolique de Juliette, la passion inquiète et jalouse du Maure, les afflictions sans nombre qui s’abattent sur la tète blanche du vieux roi ; voilà, je pense, d’assez magnifiques sujets de symphonie. Telle est la nature de ces pièces, qu'elles vous ravivent en un monde idéal. Il résonne autour d’elles je ne sais quelle musique insaisissable aux oreilles vulgaires, musique étrange que l’artiste seul peut comprendre et transmettre aux autres hommes. Les plus exquises sensations de l’âme sont écrites une à une dans ce livre, ses plus profonds mystères révélés. Et qu’on ne dise pas que les drames de Shakspeare ont paru trop souvent à la scène ; que vingt compositeurs les ont traités chacun à sa manière, que le souffle de tant d’amants a fait tomber la

DILETTANTISME

fleur d’innocence et de virginité dont ils étaient revêtus , f ^ * comme le papillon de sa poussière d’or. Qu’ou ne nous dise pas : Les sujets de Shakspeare sont usés.

Zingarelli écrit Roméo. Il commence son œuvre avec indifférence , et, pendant deux longs actes, se traîne au hasard et dans l’ombre sans prendre garde à l’étoile qui l’aurait dirigé. Cependant vers la fin, une lumière subite inonde la chambre, et, pour la première fois, il voit devant lui Roméo. En face de ce jeune- homme pâle et courbé comme un lis sur le tombeau de Juliette, de ce visage où se répand avec les pleurs l’cxaltalion d’une âme au désespoir, le maître s’émeut, court à son clavier et chante :

Ombra adorata. Etrange musique! hymne de douleur et d’amour ! dernier chant d’une âme de vingt ans, dont la plus douce illusion s’estlenfuie et qui va s’envoler a-près elle. Voilà tout ce qui doit rester de Zingarelli; cet air est immortel, la partition de Rbméo n’existe pas. A d’autres plus puissants le soin e¥ld gloire de compléter l’œuvre de Shakspeare! Sur la page où le maître italien a dessiné sa vignette d’or fin, il reste encore assez de place pour ceux qui viendront après lui.

Et maintenant, quel opéra ferait un homme de génie avtàs Roméo, sujet vaste et profond , qui seul épuiserait toute la grâce mélancolique de Cimarosa, toute la fantaisie de Weber ! Quel bonheur de combiner ensemble ces deux voix jeunes et timides, qui commencent à chanter dans le bal , continuent la nuit sous les arbres en fleurs, et ne cessent de s’appeler et de se répondre que sous la pierre du sépulcre. O poésie, tu demeures triste

lti.

Ml’SICIENS CONTEMPORAINS.

et confuse en face d’une telle scène I Voilà ces deux êtres charmants qui se content leurs amours, et tu ne peux pas même ajouter une parole aux aveux qu’ils se font dans la nuit, tandis que, plus heureuse, la musique, ta sœur, vient

embellir la sphère dans laquelle ils vivent et leur dit :

Par moi les clartés humides de la lune ont de célestes vibrations; les fleurs, des soupirs inconnus, et les aines des voix qui montent aux étoiles. — Et les autres caractères, comme ils se grouperaient harmonieusement autour des deux jeunes époux ! Comme la musique serait naïve et franche avec la nourrice^léganle çt fine avec l\lercutio ! Quelle délicieuse chanson ferait la reine Mab I Comme Zingarelli , Kossiui n’a compris de l’œuvre de Shakspcarc que la dernière scène. Soit oubli, soit impuissance, durant . ie cours de l’ouvrage, il n’a jamais franchepicnt abordé le caractère impétueux du Maure, ni sondé les ténébreuse? profond eu rsfdo la conscience d’Iago, nî contemplé la douce et calme sérénité de Pâme de Desdemona. Mais aussi, plus tard, comme les larmes qu’il lui ** fait verser sont belles et divines 1 nous la retrouvons sur le plus haut sommet de la douleur. Comment elle csi arri- „ véc ià, nul ne le sait; lui seul peut-être a senti les ura dations de cette gamme mystérieuse, mais il a dédaigné de nous en faire part. Cependant le poëte a des comptesâ rendre. Après i’inspiration , il ne doit point garder en son âme un des fils de ia robe d’or qui voile sa pensée ,' autrement son œuvre est incomplète comme la statue qui sortirait laissant du métal dans son moule. — Que dé simplicité, de mélancolie et de terreur dans l’ordonnancé

DiLÈTtANTISMÉ. 283

de ce dernier acte ! D’abord ce chant funeste et sourd cjui roule dans l'orciicstre et revient sans cesse avec le bruit des (iots, vous pénètre et vous glace ; vous trcmblefc pour celle douce créature qui va moUrir et sé débat comme un oiseau dans le filet, soiis la double harmonie de l'orchestre et de la tempête. L’orage se calme, Umilia rassure sa maîtresse , et, quand s’est éteinte dans la huit la voix du gondolier qui passe et laisse tomber deux vers d’urie tristesse amère, quand la source des larmes est

creusée, alors commence cette ravissante mélodie du Sâtile.

Desdemona s’endort dans son alcôve; et les sôns légers de sa prière se sont à peine évanouis que l’drchcsltc devient Sombre et terrihjc. Une 3pre ritournelle annonce l’entrée d'Othello. Mais, ô prodige I quand il a posé sa lampe et son épée, et qu’il vient sur le devant de la scène, regardez , il est transfiguré. Ce n’est plus là un comédien frotté de noir, un vulgaire chanteur de grands airs de • bravoure; regardez, sous ce manteau brun , voilà bien le More de Shakspeare ! Tout ce récitatif est poétique et * sombre comnielc monologue: * -p

Il is cause, il is the cause,* my soûl,

Let nie nul uame it lo yuu, you chaste stars!

It is the cause

Rossini en a vraiment rendu le sens profond et mystérieux. Dans l’école nouvelle, il est certains compositeurs qui s’imaginent avoir traduit une pensée lorsqu’ils ont écrit de la musique sous le texte littéral du poète. Dans cette alliance de deux arts, il en est toujours un qui doit

dominer l’autre. Avant de se manifester par le son ou la voix , la pensée poétique subit une transformation complète dans le cerveau du musicien ; et, lorsqu’elle renaît au monde, qu’elle apparaît dans sa nouvelle nature, elle ne se révèle plus par la parole, il ne faut plus la chercher à la surface de l'harmonie : elle est au fond et rayonne comme une étoile de lumière sous le brouillard sonore qui l’enveloppe.

Maintenant, si les jeunes amours de Romép ne vous inspirent pas; si, comme Recthoven, vous avez en vous le sentiment du grandiose, mesurez dans sa hauteur cette figure épique du roi Lear. Quel sujet que la démence de ce vieillard chassé par ses enfants 1 quelle musiquç on rêve pour ses lamentations I Je voudrais entendre la scène des trois fous. Quel effet musifal égalerait celui d’un trio entre ces misérables, tous jetés en dehors de l'humanité, *cl gémissant ensemble dans les bois pendamHa nuit et la lempète 1 Quelle harmonie étrange sortirait du choc de ccs.misères ? Comme cetfeSiffliction royale contrasterait • »aveC l’ironie insolente du bouffon ! Chacun chanterait à

jrome-insoiente*tiu nounou i unacun i îière ; la partie du vieux Lear serait toujours élevé!

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et noble ; il dominerait 15s autres il faisait au temps de sa raison. Et Cordélie, où trouver une plus adorable créature, une plus douce voix pour chanter de belles mélodies? 9

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dilettantismï.

Entre tous les opéras de Rossini, il n’en est peut-être pas de. plus intéressant que Tancredi. Depuis, l'illustre maître a mieux fait. Qui en doute? Semiramide, Mosù, Guillaume Tell , sont des chefs-d'œuvre d’une portée bien autrement haute et sublime; mais il y a, dans cette partition d’un musicien de dix-sept ans, dans cette tragédie lyrique avec ses récitatifs au piano, des qualités naïves, ingénues, qui vous ravissent au milieu de tant d’inexpérience, et vous attirent d’autant plus qu’on sait que chez Rossini elles ne survivront pas au premier âge. Quels que soient les fruits généreux et puissants que cette organisation splendide ait donnés dans sa maturité, nous n’hésitons pas à le dire : l’homme de génie nous apparaît dans Tancredi aussi bien, plus peut-être que dans Semiramide ou Guillaume Tell. Les combinaisons viendront plus lard ; la force dramatique et le style soutenu auront leur tour. En attendant, ce qu’il faut admirer au-dessus de toute chose, c’est la richesse des idées, cette veine mélodieuse qui déborde avec le sentiment. Défions-nous du grand art, il arrive plus d’une fois qu’on s’y trompe : telles facultés qui s’acquièrent, peuvent faire qu’un homme du second ordre usurpe dans La plénitude de son activité un rang qui ne lui appartenait pas. Pour bien juger des vocations, ne perdons jamais de vue le point de départ. Le talent sait finir, il n’y a que le génie qui prélude. On se-

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rait mal venu de vouloir demander à Tancredi les conditions d’un grand opéra de nos jours. La pompe musicale et dramatique, par exemple, y manque tout à fait; comparé à l'instrumentation de pemiramide ou de Guillaume Tell, cet orchçstro vous semblera bien vide et bien décoloré, et ces chœurs de chevaliers syracusains, chantant felicilà sur un rhythme de contredanse, auront parfois uu air de bonhomie qui vous fera sourire. C'est l’œuvre d’un enfant, si l’on veut, mais d’un enfant de génie, dont l’âme s’ouvre pour la "première fois à toutes les mélodies de la passion naïvement pressentie, et qui chante comme on sourit, comme on aime, comme, on pleure. Essayez, donc de vous rendre compte, de ces divines larmes qu’on verse iï quinze ans. Quoi d’étonnant alors que, parmi tant de mélodies, trésors d une première ivresse du cœur, il y en ait dont l'ingénuité nous paraisse aujourd’hui puérile? .le dirai plus, l’unité de la partition est dans cette négligence même qu’on lui reproche, dans celte désinvolture juvénile si aimable et si pleine de grâce en son laisseraller un peu iàehe, et voilà pourquoi j’en veux taut à ces cayatines étrangères que les tenori et soprani ont la déplorable habitude d’importer dans cette œuvre d’un carac-

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tère si marqué, sottes illustrations dont il semble qu’on •Il 1 . a. MB I . .

sc plaise de tout temps à déparer le texte original.

Et puis, que de souvenirs se rattachent à cette musique! souvenirs de ia Pasta, d*e la Pisaroni, de la Soniag, de la Malibran ; souvenirs de la Pasta surtout, la sèulo peut-être qui ait imprimé jamais au rôle de Tancredi son véritable caractère de grandeur héroïque et chcvalercs-

dilettantisme.

que. La Malibran, avec tout son génie, y manquait d’ampleur; la fougue indomptable de sa nature, la 'chaleur de son sang, qui partout ailleurs l'entraînaient à Ües elïets irrésistibles, nuisaient ici, par moment, à la gravité de sa pantomime. L'art du comédien n’est pas si indépendant qu'on se l’imagine. Il y a des gens qui Croient avéïr tout dit lorsqu’ils se sont écriés à l’inspiration, au génie j au feu sacré. Certes, personne plus que nous n’admire ces dons du ciel, mais il n’en est pas riioins vrai que l’inspiration, livrée à éîle-rhôme, ne sait aboutir qu’au désordre et à l’extravagance ; et c’était justement' cette force modératrice, si je puis m'exprimer ainsi, ce souvenir antique de la dignité humaine au milieu du tumulte des passions, ce soin de la pose et du geste; en un mot, ce culte intelligent de la plasticité, qui faisaieiit de la Pàsla, dans Tancredi, Sernîramidè, Oielto, la tragédienne sans rivale, la cantatrice classique par excellence. Dans ce travestissement auquel l’emploi de contralto, la plupart du temps, oblige les femmes, la Pasta comprenait à merveille certaines nuances qu’on ne saurait dépasser sans encourir le ridicule. 11 ne s'agit point, en effet, de se donner des airs masculins, de raccorder son geste et de faire sonner ses éperons. Qu’importe l’illusion du costume, si vous rendez la passion et l’accent dramatique du rôle? En si périlleuse entreprise, il n’y a que par l’idéal qu’on se puisse sauver. Était-ce une femme, la Pasta chah tant Di tanti palpiti 7 était-ce un homme? Qui pensa jamais à s’en informer? C’était Taiicrcdi.^

Trop de souvenirs se rattachent à cette partition, des

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jours trop glorieux se sont levés sur elle , pour qu’on puisse espérer la voir jamais se produire avec un digfieéclat. Sans rappeler ici la grande époque de la Pasta, qui ne se souvient de ces temps héroïques du Théâtre-Italien où la Malibran chantait Tancredi, et la Sontag Aménaïde? qui n’a présentes à l’esprit ces luttes fabuleuses, ces combats à outrance que se liraient les deux nobles rivales aux applaudissements de toute une salle en délire ^ Il est surtout une circonstance que les vrais dilettantès n’oublieront jamais. Je veux parler de cette représentation de Tancredi qui fut donnée à l’Opéra au bénéfice des pauvres. Le vieux roi Charles X assistait avec toute sa famille à la solennité. La salle, éblouissante de lumière, de diamants et de fleurs, avait un air de fête qu’on ne lui a peut-êtijp pas revu depuis. Non, jamais la musique italienne, jamais l’art divin de la mélodie et du chant n’eut de plus splendide ovation.

Quel feu sacré , quelle passion la Malibran déploya ce soir-là! et la Sontag, quello voixl les notes de son gosier vibrent encore à nos oreilles, et ce trait merveilleux, dans l’air, ce trait, qui se terminait par une si magnifique tenue sur l’ut, comment fera-t-on, pour l’oublier? Les larmes étaient dans tous les yeux, les applaudissements ne se contenaient pas, et de temps en temps, après chaque duo les fleurs tombaient en pluie aux pieds des belles héroïnes, qui s’arrêtaient alors dans leur inspiration pour saluer l’assemblée et sourire à leur triomphe. *

Ce fut le chant du cygne. Peu de jours après on se sé-

DILETTANTISMÏ..

para : la Sontag devint comtesse à la diète de Francfort; et, tandis que sa blonde rivale se posait dans la vie avec un certain calme aristocratique, la Malibran, elle, toujours inquiète, toujours possédée par cette fièvre du génie dont elle était la proie, commença une course errante et vagabonde qui devait ne s’arrêter qu’à la mort. Le vieux roi, qui présidait cette fête en souriant, s'en alla, lui aussi, mourir loin de la France; et, de tant de gloire et d’enthousiasme, de tant d’inspiration, de poésie et d’art, il ne reste plus aujourd’hui que des souvenirs, souvenirs doux et tristes pour le public des Italiens, mais redoutables surtout pour les virtuoses, et qu’on évoque à l’instant sitôt qu’on touche à Tancredi.