LE ST ABAT DE ROSSINI
laisse à tout ce qu’il louche ; rien qui rappelle le ton superbe et convaincu, l’emphatique assurance avec laquelle les révélateurs imposent leurs idées au monde. Dans un temps comme le nôtre, où les dogmes nouveaux pullulent, en religion comme en fait d’art, le rôle de révélateur a bien perdu de son mérite, les hommes d’esprit n’en veulent plus. Aussi, voyez avec quel soin il évite ce qui pourrait ressembler à ces grands airs qu’on se donne aujourd’hui à tout propos 1 II sent de quel poids une messe de lui, un morceau capital et de longue haleine, serait en pareille question, et ne veut "pas engager si loin sa responsabilité ; il lui suffit, pour cette fois, de tenter le terrain, se réservant peut-être, si l’épreuve réussit, de compléter plus tard son entreprise, et d’aborder de plus vastes sujets. En attendant, le grand maître se contente d’un simple cantique ; la prose élégiaque et douce du Slabat convient à son inspiration : il la traduit en idées mélodieuses, voilà tout. 11 ne s’agit ici ni d’un Sanclus, ni d’un Lacrymosa, ni d’aucun autre morceau de haute consécration, mais d’un hymne détaché, d’une fantaisie en prose latine sur un motif de l’Evangile, c’est-à-dire d ? un sujet qu’on pourrait, au besoin, appeler intermédiaire, et qui ne nous semble point devoir imposer au musicien cette rigidité de ton que réclament les choses appartenant spécialement au dogme. De toute manière, il n’y aurait donc point à crier tant au scandale. Je nie, pour ma part, que le sentiment religieux manque dansleS/o6u< deRossini, le sentiment religieux, tel que l'entendent les Italiens, pathétique, suave, harmonieux, d’une mélancolie touchante,
langoureuse, point sombre, allant jusqu’aux larmes, jamais jusqu’à l'épouvante, et ramenant la vie dans la mort, plutôt que la mort dans la vie. Cette musique vous émeut et vous élève, vous respirez à l’aise on l’écoutant; au moins, cette fois, l’art domine le plain-chant. Il y a là, j’en conviens, l’enchanlemenl de la mélodie et de la couleur, cette sérénité douGe et calme, cette onction divinement humaine que respire le génie italien de la renaissance ; mais ne voir dans ces nobles phrases d’une si lumineuse inspiration, dans cette harmonie qui procède avec tant de magnificence, autre chose que l’élément dramatique proprement dit, serait en méconnaître à plaisir le sens et la portée. 11 est des impressions qui vous entraînent sans que vous puissiez vous en rendre compte, et décident de vos opinions souvent à votre insu. Ainsi , je soupçonne certains critiques, fort à cheval sur le sentiment religieux , d'avoir été quelque peu dupes d’euxmèmes en cette affaire. Et d’abord on leur a chanté le Slabat de Rossini à la lueur de la rampe, à la clarté des lustres, en plein théâtre, dans une salle tout élégante et mignonne, presque aussi parfumée que Notre-Dame de Lorette. Comment, en pareil lieu, une musique ferait-elle pour n’ètre point dramatique et mondaine ^Quelle fortune d’avoir un si beau thème tout trouvé I Et d’ailleurs, comptez les virtuoses qui se chargent d’exécuter l’oratorio du grand maître : la Grisi, Tamburini, Mario, c’est-à-dire Figaro, Rosina, Almaviva, c'est-à-dire l’opéra boull'o incarné.
Changez la scène et les acteurs; à la place de la salle
LE ST ABAT PE nOSSIM.
Ventadour mettez Saiut-Eustacbe, remplacez les virtuo- • ses que nous venons de, nommer par quatre chantres de paroisse chantant faux bien solennellement, changez surtout le nom de Rossini, et les mômes gens qui se scand»lisent vont proclamer cette musique pleine d'onction et de componction, et dire, comme l’abbé Arnault, qu’avec un pareil chef-d'œuvre on fonderait une religion. A quoi tiennent cependant certains jugements, et combien d’honnêtes gens, en fait de sentiments religieux, aiment mieux s’en rapporter aux apparences, à la lettre extérieure, que perdre leur temps à pénétrer plus avant! Ne s’est-on pas mis en tête de reprocher à Rossini jusqu’aux termes qu’il emploie pour marquer la division de ses morceaux? Ainsi le grand maître» poussé l'audace au point de dire : air de ténor, cavatine de soprano , expressions évidemment empruntées au catalogue du théâtre. Comprenez-vous maintenant le sacrilège ! Passe encore pour solo, niais i cavatine! En vérité, le mot est par trop hétérodoxe et sent le diable d’une lieue. Et voilà les arguments dont on se sert pour battre en brèche une partition de Rossini, et démontrer que le génie qui a produit Muïse est incapable de s’élever à la hauteur religieuse où plane l’inspiration de Lesueur et de Chérubini. Par malheur, le bout de l’oreille perce toujours. Au fond, le terrain qu'on veut défendre, c’est le Conservatoire : on ferait encore ion marché de l’église, mais comment renoncer do gaieté de cœur à ces chères formules, à ces vieilles traditions scholastiques, à tout ce ramassis de toiles d’araignées dont on s’est constitué d’enfance le gardien vigilant ? Si Rossini
* eût consenti à se soumettre aux lois canoniques de l’école, s’il eût bien voulu, lui le génie et la lumière, se faire pour un jour obscur, embrouillé, ténébreux, s’envelopper d’un triple voile de fugues et de contre-point, la question religieuse n’eût pas môme été agitée un seul instant ; nous ne répondons pas cependant que les mêmes gens n’eussent trouvé alors ingénieux de regretter dans sa musique ces qualités d’animation et de couleur, cette force dramatique et mélodieuse qu’ils lui reprochent à cette heure. Ce qu’on ne pardonnera jamais au grand maître, c’est d’avoir osé être clair en écrivant pour l’Église, c'est l’admirable transparence de cette instrumentation de cristal où les mélodies tremblent à l’œil nu comme de célestes étoiles ; c’est, en un mot, d’avoir compris son temps et levé les mystères.
Quoi qu’il en soit, fragment ou prélude, le Stabal de Rossini restera comme une œuvre musicale du plus haut intérêt, comme l’œuvre d’une intelligence qui s’est manifestée déjà sous tant de faces, et qui, dût-elle s’arrêter là, aurait du moins prouvé que la retraite et l’isolement, loin de l’amoindrir, l’élèvent encore et la fécondent , et que l’oisiveté, pour elle, est le recueillement et la méditation.
VERDI
NABUCODONOSOR.
Lorsque, mâri par l’expérience d’une des carrières les plus magnifiquement remplies qui se puissent voir, Rossini écrivait à Paris, c’est-à-dire au centre de toutes les théories nouvelles de l’époque, son Moïse et son Guillaume Tell, il donnait lui-môme l’impulsion à Ce mouvement réactionnaire, qui depuis s’est emparé de l’Italie. Mercadanle et Verdi, les plus illustres coryphées de l’école moderne en honneur au-delà des Alpes, Mcrcadante et Verdi sortent de Guillaume Tell et de Moïse , tout comme certains compositeurs, hier encore à la mode, Donizetti, par exemple, sortaient de la première manière du maître, du style rossinicn proprement dit. Dans la ligne des musiciens qui se sont succédé depuis quinze ans, Bcllini seul fait exception, et ne relève en quelque sorte que de sa propre mélancolie et d’un vague pressentiment de la poésie du Nord, que sa nature sicilienne et mélodieuse a traduit en douces complaintes d’une tendresse et d’une langueur ineffables. Bellini n’est qu'un élégiaque monotone, a-l-on
dit, J3cllini n'a qu'une corde à, sa lyre, j’en conviens. Telle est cependant la substance et la fécondité de tout ce qui nous vient de Dieu, que cette corde si fragile, si bornée en ses modulations, a suffi, non-seulement à la gloire du chantre des l‘urtlains, mais encore à toute une génération de musiciens de talent qui s’en est inspirée.
Ces indices, l’auteur de Nabucodonosor peut-il à juste titre s’en prévaloir? Franchement, nous le pensons. Non qu'il y ait lieu, pour le moment, de s'extasier outre mesure, et qu’on doive s’enrouer à crier au miracle. Un siècle qui a vu Beethoven, "Weber et ltossini, a, Dieu merci, quelque titre de se montrer plus circonspect en matière de révélations musicales, Tel qu'il est cependant, Verdi se place au premier rang des compositeurs de la période nouvelle, et les motifs sur lesquels se fonde sa renommée n’ont rien à redouter d’une discussion calme et sévère. Il vous suffit d'euteudre vingt mesures de cette musique pour qu'à l'instant môme vous sachiez à qui vous avez affaire. 11 ne s’agit plus en cllet ici d’un du ces imitateurs à la suite, de ces copistes routiniers qui se bornent à varier pour la centième fois la formule ayant cours, septième plaie d'Égypte dont l’Italie est infestée. L’auteur do Nalucodonosor et d’£rnant, du Trovatore et des Vêpres siciliennes, compose son. bien de divers éléments, tantôt mettant son propre fonds en œuvre, tantôt usant des conquêtes d’autrui, qu'il s’assimile du reste avec un art dont l’Italie, avant lui, olfrait peu d’exemples. Esprit informé, novateur modéré, sa pensée respire très-souvent l’élévation ; son style a de la consistance et certaines qualités do
VERDI
bon aloi qtie, chez un écrivain, nous appelons littéraires , en Un mot, Verài est un maître. — On a dit de Hubert que c'était là un diable à trois faces, dont l une clignait de l’œil à l’Allemagne, tandis que l'autre coqucttaii avec l’Italie, et que la troisième lançait toute sorte d’agaceries à la France. Ce mot, qui fait assez ingénieusement le procès au style composite en musique, pourrait se répéter au sujet de A 'abucodunosur. Évidemment, il y a là une tentative de combinaisons on dehors des usages du pays qui a vu naître Cimarosa et Bellini. Cependant telle est la forco de la nature, chez ces hommes du Midi, qtie l’instinct finit toujours, en eux, par avoir raison du système. Ainsi, on dépit du parti pris de son auteur, en dépit do son intention manifeste d’opérer une fusion harmonieuse entre les divers styles, Nabucodunusor est et demeure un opéra italien, ni plus ni moins, et, si je veux absolument découvrir le principe de son existence, je le trouverai dans la Sémiramide et dans le Moïse de Rossini, bien plus que dans toutes les partitions des écoles allemande et française que Verdi aura pu méditer. Coque nous avançons là n’est, en somme, que l'éloge du maestro. En effet, il n’y a que les natures dépourvues de toute originalité qui, môme en faisant œuvre d’éeleelisine, puissent perdre complètement leur caractère national. Comme Mcycrbeer, dans Hubert le Diable, n’a point cessé d'être Allemand, Verdi, dans Xubucliudonosor, est resté Italien. Est-ce à dire que Hubert le Diable et Nabucodunosor doivent passer pouf dos ouvrages d’une physionomie bien arrêtée? Pas le moins du monde. Seulement, il faut bien reconnaître que les na*
tionalités ont leur caractère distinct, leur style, leurs nuances propres; et, comme il est impossible que le Midi et le Nord chantent exactement la même gamme, on surprendra toujours chez l'Italien qui se germanise la note mélodique obstinée, le rhythme et la cadence revenant à flot après chaque bourrasque instrumentale, tout comme, chez le maître allemand en train de se donner des airs à l’italienne, il sera facile de voir tôt ou tard l’élément dramatique, instrumental, choral, se substituer à toutes les grâces, à toutes les élégances du chant. A tout prendre, on serait peut-être fort embarrassé de citer un opéra do quelque valeur où cette fusion des trois éléments soit maintenue avec un certain équilibre. J'ai beau y réfléchir, je n’en trouve qu’un seul, la Juive de M. llalévy. Avec un mérite incontestable d’instrumentation et de contexture, on ne peut soutenir que ce soit là une musique
allemande, italienne ou française, ou plutôt cette musique és*t à la fois italienne, allemande, française. Mieux que personne, l’auteur de la Juive semblait appelé à réaliser ce rêve d’un éclectisme impartial. On le voit passer à Rossini avec la môme consciencieuse applical môme zèle dont il a fait preuve à l’endri ou de Meyerbeer. « Halévy emprunte à t écrivait, il y a quelques années , un critique d’outre- Rhin. Sa Juive est un bouquet composé des magnolias de Weber, des camélias d’Auber, et des violettes de Parme dcBellini. » — Revenons à Nabucodonosor, à cette gerbe de cactus et de lauriers-roses cueillie au jardin de Ros-
sim.
La préoccupation du style rossinien, du style épique à la fois et fiorilo de la Semiramide, voilà en somme le caractère prédominant dans l’opéra de Verdi, le signe distinctif auprès duquel les échappées du côté de l’Allemagne ne sont que simples accessoires et détails plus ou moins ingénieux, faits pour donner le change aux esprits superficiels. Remarquez que je ne parle point ici seulement de la couleur générale de l’ouvrage, de cette pompe assyrienne et sacerdotale que l’analogie du sujet devait naturellement évoquer chez le chef de la jeune école ita—
licnne, si profondément doué du sentiment du grandiose ; mais de la coupe même des morceaux, d’un retour marqué à toute une phraséologie tombée en désuétude par l'avénement de l’école de Bellini, et qui reparaît modifiée selon les temps nouveaux, et portant la glorieuse empreinte d’une touche puissante et magistrale. Mieux encore peut-être que le spectacle imposant de l’œuvre en son ensemble, un rapide coup d’œil jeté sur les parties nous convaincra du secret penchant de son auteur à remonter vers la source de ce Nil mélodieux dont les flots conservent encore aujourd’hui, pour les générations nouvelles, des trésors de fécondité. Voyez, par exertiple, le trio du premier acte: Io t’amava! il reyno, il core! Quoi de plus ressinien que ce morceau traité en canon, et dont la facture rappelle le célèbre nume benefico de la Gazza ladra; j’en dirai autant du magnifique sextuor avec chœur: Tremin gïinsani, lequel débute par un de ces larghctti vastes et soutenus, si en honneur dans le Mosè et la Semiramide. A l’air de soprano, qui ouvre le second acte, je préfère de beaucoup le chœur des lévites, d’un style plein de grandeur cl de simplicité : Il malcdetto non ha fratelli, et surtout le finale : S’apressan gl ’ istunli. On aura remarqué, dans ce dernier morceau, une succession de gammes ascendantes d’une vigueur, d’une hardiesse magiques. A les entendre ainsi tourbillonner sur le fond sombre et soutenu de l’orchestre, on dirait ces grands coups de vent qui se détachent pendant la tempête.
Le troisième acte s’ouvre par un chœur en mouvement de marche;
VERDI
. É l’Assiria ana r«ghia,
Pari a Bel potenle in terra.
d’un rhythme nettement caractérisé, fort populaire dü reste en Italie, et qui, à Milan, sert d’accompagnement obligé à toutes les parades des régiments autrichionS. Puis vient la scène capitale de l’ouvrage, entre Abigaille et Nabucco, laquelle scène commence par une situation qu’on pourrait presque appeler shakespearienne, On l’a dit et redit à satiété, le libretto d’un opéra italien est une chose absurde et ridicule. Cependant, il faut reconnaître que ces ébauches, parfaitement grotesques au point de vue dramatique où nous nous plaçons, offrent à la tttusi-que d’incontestables avantages que n’ont pas nos meilleurs poèmes; et sans parler d’une prosodie facile, aidant la mélodie au lieu de lui venir brusquement à l’encorttre ( d’une versification lyrique dont lo plus simple rimeur a le secret, et que depuis Metastasio, Romani et ceuit dè son école ont souvent élevée à la hauteur de la vraie poésie, il n’est point rare de rencontrer dans ces rapsodiea (le mot ici convient on ne peut mieux) des situations qui, nées sous l’influence d’un sentiment musical bien entendit, portent en elles je ne sais quelle grandeur tragique qu’on dirait empruntée aux grands maîtres. Telle est la scène dont je parle, et qui sort de préparation au beau duo de Verdi. Go roi, pris de démence, qui repousse l'aide qu’on lui olTro et, marchant à tâtons, cherche à remonter sur son trône, en s’écriant: Pourquoi me soutenir? je suis faible, il est vrai, mais prenez garde qu’on s’en aperçoive;
laissez, je saurai bien retrouver tout seul le siège reyal, et qui, arrivé sur les derniers degrés du trône, se trouve face à face avec l’ursurpatrice ; ce roi, dis-je, me rappelle involontairement le vieux Lear, comme Abigaille me fait songer à ses filles. Mais où vais-je, et pourquoi Shakespear? Occupons-nous plutôt de Verdi. L’andante de ce beau duo entre le père insensé et la fille rebelle est délicieux ; Ronconi avait là une phrase admirable dans laquelle il se montrait d’un pathétique achevé. Je recommande, entre autres effets remarquables, la transition de mineur en majeur sur ces mots: Questo mio crin canuto. L’oreille se réjouit, et vous éprouvez une do ces exquises sensations du dilettantisme à ces rencontres imprévues qui dénotent si bien l’habile artiste chez le musicien inspiré. Le troisième acte se termine par un chœur au repos que chantent les Hébreux sur leur captivité : Va, pensiero sull' ali dorate. J’aime ce morceau, d’abord à cause du caractère d’élévation et de sérénité grave qu’il respire, et puis parce que c’est le seul endroit de l’ouvrage où la muse de Verdi se recueille. Assez d’imprécations et de démence ; oublions pour un moment ce maniaque couronné qui veut absolument que son trône soit un autel, et cet irascible grand prêtre qui prend au sérieux l’incartade. Allons, poète, laissez se détendre les cordes do votre lyre ; entre la cauda véhémente du finale de l’anathème et la strette orageuse du denoùment, un peu de calme, un peu de rêverie I
Va, peasiero, sull 'ali dorate
Va, ti posa sui divi, sui colli,
VERDI
Ove olexzinno libéré e molli L aure dolci del suulo natal !
Allons, rêvons un peu, non plus cette fois au clair de lune, non plus au bord du lac argenté comme le doux et tendre Bellini, mais sur les rives de l’Euphrate, selon qu’il convient au vol de nos pensées : Super fluminu Babylonis. Le disque du couchant empourpre l’horizon, et, tandis que les Hébreux enchaînés pleurent Jérusalem absente, le colosse de Bélus tache de son ombre immobile le sable rougissant du désert. Impossible de rendre avec plus d’âme, de vraie grandeur, le pathétique d’une pareille scène, Rossini lui-même n’a rien écrit de mieux dans son œuvre biblique. Je ne sais, mais jl me semble surprendre là, en même temps qu’un écho généreux du Mose, le chaud reflet du soleil de Victor Hugo. A la bonne heure, voilà comme j’aime qu’on me peigne l’Orient en musique, ceci soit dit sans atteinte aux agréables silhouettes de M. Félicien David
Passé ce chœur, l’ouvrage, du reste, n’a plus à vous donner que des sensations ordinaires. Au quatrième acte, la romance où Nabucco prosterné demande grâce : Dio i legli Ebrei, perdono ! ainsi que sa grande scène à la Guillaume Tell : O prodi miei seguilemi, sont deux morceaux dont Ronconi seul faisait la fortune, ici par le pathétique et l’onction sacrée de sa voix, là par sa verve bouillante et son entraînement. On le croira difficilement, ce rôle de Nabucco, sur lequel repose à peu près tdht l’intérêt musical de l’ouvrage, n’ofTre au chanteur que d’assez rares
B*‘vm /r...
occasions de se produire dans scs avantages. Cette démence infiniment trop prolongée du monarque assyrien donne au personnage un caractère de monotonie, et les deux grandes péripéties du drame sont traitées de manière à ne produire que peu d'effet. Nabucco perd la raison on ne sait trop comment, et la recouvre on ho sait pourquoi.
A ce bestial persécuteur du peuple de Dieu, il a suffi de soupirer une romance pour rentrer à l’instant dans tous ses droits d’homme et de souverain. C’est conquérir la grâce à bon marché, et celto fois, on l’avouera, les traditions bibliques eussent exigé davantage. Vainement vous chercheriez ici de ces occasions dramatiques où le tragédien se révèle, de ces mots dont s'empare le hasard de l’inspiration, et comme on en trouve en si grand nombre dans la plupart des opéras modernes, dans la Maria di Rohan et la Lueia, par exemple. Je reprocherai en outre à la musique do Verdi de pencher beaucoup trop vers le style / îuritOf et de travailler par là à la restauration du plus détestable fléau de la méthode rossinienne, fléau dont Bellini semblait avoir purgé le monde. Ainsi, pour les roulades, le rôlcd’Abigaillu appartient tout-à-fait à l’an* cicnnc école italienne.
Pour revenir à Nabucodonosor et conclure, je le répète, ' c’est l’œuvre d’un maître. Cependant, s’il fallait prononcer entre celto partition et YErnani du même auteur, nous no cacherons point de quel côté nos sympathies inclineraient, Dans Ernani, en effet, plus de place est donnée à la patsion, à celle analyse musicale du cœur humain dont Mozart est à la fois le Shakespear et lo
VERDI
Richardson, et que Rossini néglige trop souvent ; on y sont moins, en outre, un certain réalisme qu’alfecte la musique de Verdi, et qui , selon moi, fait son défaut cn^ pital. Comme M. llalévv, dont le nom me revient à la plume à ce propos, Verdi manque de qualités simples ; on voudrait à son inspiration plus de franchise, d’ingénuité. Il a do la verve, de la science, du stylo, mais point de mélancolie, ni de poétique abandon. Sauf cet admirable cantique des Hébreux qui termine le troisième acte de Nabucodonosor, vous ne citeriez pas dans toute la par- *
tition un seul passage où celte muse, si pressée d’arriver au but, s’attarde ou quelqu’une de ces divagations sentimentales dont Bellini, Weber et Beethoven ortt le secret.
En cela, Verdi so rapproche encore de Rossini, peu rêveur de sa nature, comme chacun sait. A tout prendre, il so pourrait que l’auteur de Nabucodunosor eût écrit la scène du trùno de la Semiramide ; mais quant à la scène finale delà Latia, quant à l’e//a tremante des Puritains, c’est là un genre de sublime auquel il n’essayera jamais d’atteindre.
LES DEUX FOSCAIU.
On a dit qu'à moins d'être absolument dépourvu do toute espèce d’imagination, on ne saurait assister au spec-
VERDI
tacle de YOtello de Shakespeare sans se croire un mo* ment transporté à Venise, dans la Venise des doges et des gondoliers, du lien de Saint-Marc et des barcaroles chantées la nuit sur les lagunes, d’Andrea Dandolo, de Gradenigo, de Marino Faliero, et de Titien, de Paul Véronèse et du Tintorct. J’admets volontiers ce privilège attribué au chef-d’œuvre dramatique, à la condition qu’on m’accordera les mêmes droits pour la partition de Rossini. Rien, en effet, ne surpasse à mon sens l’illusion poétique où vous plonge ce troisième acte d 'Otello. La complainte du gondolier, nessttn tnaggior dolore , le court récitatif, si admirablement instrumenté, qui précède l’élégie du Saule, la prière de Dcsdemone, deh calma o ciel ; enfin la morne ritournelle qui fait pressentir la catastrophe du dénoûraent, ne sont point seulement des morceaux d’un ordre supérieur en musique, mais de sublimes pages où l’expression du sentiment pittoresque le plus romantique vient se joindre à ce que la passion humaine a de plus touchant, de plus mélancolique et de plus chaleureux. Il y a ainsi, en poésie, comme en musique, certains chefsd’œuvre auxquels semble échu le don bien rare de faire voyager l’imagination à travers l’espace et le temps. De ce nombre est l 'Egmont de Goethe, de ce nombre sont aussi les Huguenots de Meyerbeer. J’ai beau ne rien savoir du vieux Bruxelles, ignorer le vieux Paris et sa couleur locale : j’aperçois d’ici la place d’armes où ces honnêtes Brabançons s’exercent à tirer l'arbalète, et je vois ligueurs et gens des halles mener leur hran*e autour de l’hôtel de ville. Fantaisie ou réalité, qu’importe ensuite? C’est
VERDI
là sans doute Venise, comme elle fut, et ne fut pas; c’est là un Paris, un Bruxelles, comme il n’en exista jamais, et aussi comme ils auraient pu exister. Quel dommage que la réalité ressemble parfois si peu à notre rêve, et que la prose d’un plan topographique soit si loin de la poésie do nos imaginations! Il se peut que les gens qui veulent connaître Venise pour l’avoir entrevue à travers les tragédies de Shakspeare (je dis les tragédies, car à l 'Othello il faut encore joindre Shylock ) et la musique de Rossini, risquent fort de passer pour aimer à se payer d’illusions ; cependant, plus j’étudie les chefs-d’œuvre de ces deux maîtres, plus ils me semblent, chacun dans sa sphère, avoir approché de la vérité pittoresque et surpris le tableau. Et cette observation me frappe encore davantage toutes les fois que je vois d’autres poètes et d’autres musiciens s’inspirer d’un sujet emprunté à l’histoire du même peuple. Pour prendre un exemple d’hier, interrogeons les Deux Foscari de Verdi .
En quoi cette musique, remarquable d’ailleurs à divers titres, en quoi cette musique nous parle-t-elle de Venise? Voilà bien des cavatines où la brise de mer, aura deV mare, joue son rôle obligé :
Soufflez dans mes cheveux, vents de l'Adriatique.
Voilà des duos et des quatuors où j’entends qu’il est fort question du doge et de la république; et jamais personne n’oubliera cette scène des Dix, assemblés en conseil et célébrant en chœur leur inviolabilité, leur grandeur et
leur puissance inexorable, ni plus ni moins que cet impayable tribunal de la Gazza ladra :
Inesorabile
Che in lance pondéra
L’umano oprar.
Avec cette unique différence qu’ici les robes rouges remplacent les soutanes noires ; mais de cet indomptable orgueil, de cet égoïsme féroce du lion de Saint-Marc, comme aussi des ardeurs dévorantes, des incurables mélancolies de ces climats de feu, pas un souvenir, pas une trace ; rien de la gondole insouciante qu’un rhythmc léger berce sur le gouffre où s’engloutissent les mystères de l’inquisition d’État, rien de ce carnaval dans la terreur, do ces langueurs divines qu’on respire à si chaudes bouffées et comme un vent d’orage dans le troisième acte à’Otello; rien enfin de ce oerto entra de Venise, si délicieusement rendu dans la poétique nouvelle d’Uoffmann :
Ah ! senza amare Andar sali' mare Col sposo del mare,
Non puo consolare!
Si de la partition de Verdi nous remontons au poëme dramatique qui l’a inspirée, nous trouverons la mémo absence de couleur. On se demande ce qui, dans un pareil sujet, a pu séduire Byron? L’anecdote peut-être. En effet, lo trait de ce Loredano couchant sa haine contre les Foscari sur ses livres de commerce, et réglant scs comptes . de vengeance ni plus ni moins qu’une créance ordinaire,
VERDI
devait au premier abord tenter l’imagination d’un poêle; il y a du pur sang de Venise dans cette étrange façon d’agir. L’histoire me semble mémo si bien à sa place, que, si elle n’existait pas, on aurait dû l’inventer pour peindre ces habitudes de négoce au sein de J’aristocratîe, ces instincts de marchand sous la pourpre qui caractérisaient les illustres patriciens do la sérénissimo république. Maintenant, quand on y réfléchit, un pareil sujet est-il du ressort du théâtre? comment reproduire à la scène ce que l'anecdote a de profondément original. Je n’ai pas vu représenter la tragédie de Byron, mais je sais qu’au dcnoûment de la pièce italienne ce personnage, tirant de dessous sa cape rouge un microscopique calepin, et faisant mine do biffer une adresse du bout de son crayon, me paraît assez médiocrement répondre à l’idée qu'on se propose de cette vengeance en partie double tenue avec une ponctualité si solennelle. Je le répète, il n’y a dans tout cela qu’une anecdote. À la vérité, nous ne savons rien qui tente davantage les poètes dramatiques; mais encore fautil qu’une fois engagés, ils trouvent où se prendre : or, ici, tel n’était point le cas. Ce vieillard contraint de sacrifier son fils à la justice, de la république, ce Foscari, doge sur le visage et père au fond de sa conscience, n’a rien de bien nouveau, et surtout rien qui soit fait pour inspirer au musicien le sentiment de la couleur. J’ai dit que le seul trait caractéristique du sujet des Foscari n’était point du ressort du drame, encore bien moins devait-il l’ètre de la musique. Otez de ceci l’anecdote, il ne reste plus qu’une fable vulgaire et qui pourrait tout aussi bien appartenir à la Rome
républicaine qu’à la Venise des Mocenigo et desLoredani.
Maintenant reprocherons-nous à la musique de Verdi de manquer de couleur et de cette expression pittoresque dont YOtello de Rossini déborde? Mais il faudrait d’abord lui reprocher d’avoir pris pour thème la tragédie de lord Byron, et j’avoue que je ne me sens pas le cœur d’en vouloir jamais à un musicien de s’ôtre adressé à un grand poêle, dût par hasard son choix l’avoir une fofs trompé. C’est d’ailleurs un des principaux mérites du génie de Verdi de chercher toujours de préférence scs motifs de composition parmi les œuvres littéraires : Ernani, les Foscart , Jeanne d' Arc, Macbeth, sont là pour témoigner du passé. Revenons anx Deux Foscari.
J’ai dit que la couleur manquait dans cet ouvrage ; à défaut de couleur, la passion dramatique domine. C’est là, du commencement à la fin, une musique chaleureuse, puissante, pensée avec vigueur et vigoureusement écrite. Le trio du second acte doit compter parmi les meilleures compositions du maître. Nuancé, pathétique, enlraînant, avec un peu plus de franchise dans les motifs et de développements dans sa période finale, ce morceau s’élèverait à la hauteur de l'admirable trio du troisième acte d’Ernani. Je citerai encore la cavaline du doge au dénoûment, large et touchante inspiration. L’art est à un bon point, a dit M. Hugo quelque part; pourquoi le mot ne s’appliqueraitil pas à la musique? De ce qu’il plaisait à Rossini de so croiser les bras, s’ensuivait-il que l’Italie entière dût so condamner au silence? Nous ne le pensons point. Depuis la Zelmira et la Semiramide , les temps ont marché, et, si
VERDI
nous regardons derrière nous, nous verrons qu’un assez long espace nous sépare déjà du grand maître; espace moins aride peut-être que bien des gens affectent de le penser, et dont la Norma, les Puritains, la Lucia, Nabucco, marquent, non sans gloire, les divers stades. Rossini eut ses chanteurs : Davide, Nozzari, Galli, la Colbrand, la Fodor et tant d'autres qui gagnèrent sous lui vingt batailles; Bellini, à son tour, forma les siens, et, comme la musique de Bellini procédait déjà d'un sentiment de réaction, la réaction ne pouvait manquer de s’étendre aussi à la manière d’exercer la voix. Aux mille arabesques épanouies, aux feux d’artifice chromatiques de la roulade rossinienne, succéda le chant spianato, pathétique, de Rubini, lequel s’est modifié de maître en maître jusqu’à Verdi, qui semble vouloir lui communiquer plus de nerf et de rapidité chaleureuse dans le mouvement. Qu’on s’étonne ensuite de cette espèce de malaise que l’exécution des ouvrages-de Rossini paraît causer à certains chanteurs contemporains. Il est au fond de toute œuvre d’art, poésie ou musique, peu importe, à côté do l’élément divin qui ne meurt pas, un élément terrestre, transitoire, qu’elle emprunte à ce qu’il y a au monde de plus passager, de plus incertain, au caprice des temps, à la mode. Or, si ces conditions existent pour la poésie et la peinture, que ne sera-ce point pour la musique, l’art le plus exposé, comme on sait, à subir les miHe influences du moment? Si la mode d’aujourd’hui n’est autre chose que le rococo de l’avenir, il faut bien reconnaître, sans trop d’irrévérence à l’égard du génie, que des ouvrages,
écrits i! y a tantôt vingt-cinq ans par un des hommes qui ont le plus sacrifié à la mode, peuvent ne point répondre absolument au goût de notre époque.
Entre Donizetti et l’Italie musicale contemporaine, il y a toute une école, et c’est justement à celte école qu’appartient Verdi. Une instrumentation toujours serrée, souvent énergique et puissante, une mélodie cherchant l’ampleur et l'expression, plus de développement dans les chœurs et tous les accessoires que n’en comportait l’ancien système, tels sont, à mon sens, les principaux caractères qui distinguent les chefs du mouvement en question. Mercadante semble avoir ouvert la voie avec la Ventait et le Giuramento, et peu à peu on a vu tous les esprits nouveaux s’engager sur ses traces. En s’attachant comme les autres à la forme adoptée par Mercadante, Verdi semble avoir pris à lâche de consommer le rapprochement en* trevu par celui-ci entre la cavatine italienne et le système purement dramatique de l’opéra français. Comme tout continuateur d’un mouvement, il en a exagéré les tendances, de sorte que, si le genre de Mercadante inclinait déjà du côté des idées françaises, la manière de Verdi s’y rattaché entièrement, tant pour la coupe grandiose des morceaux et le style mélodique de ses récitatifs, que par une certaine pompe de décors et de mise en scène à laquelle sa musique se prête admirablement. Hâtons-nous d’ajouter à la liste de* ses mérites un avantage bien remarquable chez un Italien : nous voulons parler du goût qu’il apporte dans le choix de sa phrase, de la façon toute sérieuse dont il la travaille. Verdi n’improvise pas, il compose.
ADOLPHE NOUUBIT» «
A quelque opinion qu’on appartienne, on regrettera toujours cet homme intelligent, laborieux, dévoué, honnête, épris jusqu’à l’ivrtssodes nobles sentiments du cœur et des belles choses de la pensée, qui ne vivait que pour l’œuvre à laquelle il s’était consacré dès ses premiers jours, et que le découragement vint abattre aux pieds de la Musc. Certes, si jamais un nom fut populaire en France, ce fut le sien. Tous l’ont entendu, tous l’ont applaudi ; le nommer, c’est réveiller dans l’esprit de chacun les plus beaux souvenirs de l’Opéra ; et cette consécration unanime du succès, il la devait, non-seulement à son talent si élevé, à son intelligence si prompte à saisir les intentions du génie, à sa voix si puissante à les rendre, mais encore à la dignité de sa personne, à la noblesse de son
caractère, à cette activité généreuse, à cette fougue sympathique à laquelle il ne faisait jamais défaut, même dans les plus rudes fatigues du répertoire, et qui l’entraînait, au péril de sa voix et de son avenir, partout où il y avait quelque service à rendre, quelque gloire ignorée à produire, quelque hymne patriotique à célébrer.
Nourrit débuta, en 1821, par le rôle de Pylade dans P Iphigénie en Tauride de Gluck. Sa voix fraîche et marquée d’u# timbre juvénile, que rappelait au début, mais avec plus de charme, la voix de M. de Candia; son heureuse organisation' musicale, son nom, déjà célèbre à l’Académie royale, lui concilièrent en peu de temps la faveur du public. Et, trois ans après, lorsqu’il joua les Deux Salems, le succès qu’il obtint fut tel que son père, qui chantait avec lui dans cette partition, en conçut quelque ombrage, et c’est là un sentiment si naturel en pareille occasion, qu’il n’y a pas de quoi s’en étonner. Cependant le père de Nourrit prit sff retraite, et dès ce jour, Adolphe resta seul maître de la scène et du premier rang, et cela sans obstacles surmontés, sans lutte, presque par droit de naissance.
A vrai dire, la carrière dramatique de Nourrit ne date guère que de l’arrivée en France de Rossini. Alors seulement son activité se fait jour, alors seulement le jeune chanteur se débarrasse de l’emphase do l'ancienne école, et grandit sous losoqfflede l’inspiration du grand maître. On sait avec quelle ardeur, quelle foi sincère dans l’avenir de cette musique, quelle intelligence des effets nouveaux, Nourrit joua Néoclès, Aménophis, le comte Ory,
ADOLPHE NOURRIT
Arnold. Dans certaines parties de Guillaume Tell, Duprez l’a surpassé, mais pourtant sans le faire oublier dans l’ensemble du rôle ; et quand on les compare froidement, on a peine à se décider, car au fond l’un vaut l’autre : chacun a pris la chose à sa manière. A Duprez le cantabile magnifique du premier acte, la cavatine entraînante du troisième, le grand style dans le récitatif; mais aussi à Nourrit l’expression sublime du trio, le sentiment du caractère, la composition harmonieuse de ce rôle, qu'il idéalisait à la manière des héros de Schiller.
Une des plus nobles qualités qui distinguaient Nourrit , c’était l’empressement singulier avec lequel il se portait au-devant de toute gloire naissante ou méconnue , de toute idée nouvelle et féconde. Il ne s’est pas accompli, de son vivant, une révolution, qu’elle vînt d’Italie ou d’Allemagne, à laquelle il n’ait voulu prendre sa part d’homme et d’artiste. Jamais il ne faisait défaut au talent, et lorsqu'il s’agissait du génie, c’était une ardeur de bonne foi, un enthousiasme loyal et sincère, qui ne reculaient - devant aucune peine, aucun sacrifice. On a souvent plaisanté chez lui cette fougue du sang. En effet, dans un temps où l’on ne croit plus guère à rien, on ne pouvait se défendre d’un certain étounement en présence de ce comédien, qui prétendait exercer sa profession comme un sacerdoce, et faisait de son art une religion ; triste religion, en vérité, qui, dans les jours d’indifférence où nous vivons, devait le conduire au suicide ! — Tel Nourrit s’était montré à l'égard de Rossini, tel Mcycrbeer, en venant à son tour, le trouva, zélé, actif, intelligent, plein
de cotiviction et de bonne volonté. 11 faut dire aussi qu’en se vouant de la sorte à la cause de l’auteur do Robert le Diable , Nourrit, sans s’en, douter peut-être, et par uu instinct naturel à tous les chanteurs, travaillait à sa ptopre renommée. Eu ell'et, c’était do l’illustre maîtro de Berlin que le chanteur français devait tenir ses plus beaux rôles, c’était Meycrbecr qui devait le produire pour la première fois dans le vrai jour de sôn talent, dont il avait étudié avec un admirable soin toutes les faces et jusqu’aux moindres inégalités.
Robert le Diable fut le plus beau triomphe de Nourrit . L’acteur partagea la fortune du chef-d’œuvre, fortune à laquelle il avait aussi contribué. On n’oubliera jamais sa voix énergique et fière, son attitude imposante, son entbousiasmesacré dans les magnifiques scènes de la fin. Quel rôle que celui de Robert le Diable ! Quelle effrayante responsabilité pèse durant cinq heures, sur l’homme qui s’en empare ! Depuis Nourrit, que de talents sont venus s’y briser* talents de novices et de maîtres ! Nourrit seul s’est tiré d’un pas ferme des inextricables labyrinthes de cette œuvre, à la fois opéra, tragédie et drame; seul il avait compris ce personnage pénible et tourmenté, où le chanteur et le comédien se livrent une lutte continuelle, assee semblable à cette lutte entre l’ange et le démon, qui fait le fond du caractère du héros. Le rôle do Robert, sans avoir de ces morceaux par lesquels un chanteur se produit, renferme des difficultés terribles, d’autant plus insurmontables, qu’une foulé d’accessoires, autre part secondaires, les viennent compliquer. Il s’agit moins ici, pour le chanteur,
Adolphe nourrit.
de se mettre en évidence que de se fondre dans l’ensemble, et dans l’harmonie de l’ensemble, et d’en être comme l’àme et la force motrice. Or, c’est cela justement ce que Nourrit comprenait à merveille. Aussi, en le voyant marcher avec tant d’aisance à travers les périls de ce rôle, sé doutait-on à peine de ce qu’il dépensait d’énergie et de puissance physique, indépendamment de ses qualités de chanteur et de comédien que chacun admirait en lui. Pour qu’on sentît l’immensité de cette tâche, il a fallu que d’autres, et des plus forts, y vinssent échouer. Il en est un peu du rôle de Robert comme de ces armures forgées à la taille de certains héros, et dont on n’apprécie le poids qu’en les voyant porter par d’autres.
Nourrit n’était, certes, point un grand chanteur; sa voix sonore, aiguë et bien timbrée, manquait d’ampleur et d’agilité, et cependant personne n’a jamais mieux convenu à l’opéra français. Elevé sohs l’influence du génie de Gluck, il avait passé à Rossini, mais en ménageant la transition ; et de cet assemblage de ia déclamation ancienne, trouvée pour ainsi dire en son berceau, et d’une certaine allure italienne prise dans la familiarité de Garcia, il s’était fait un genre à lui, un genre après tout assez harmonieux, et qui se trouvait parfaitement en rapport avec les sympathies et les goûts du public. Nourrit est un des rares comédiens dont le nom restera dans l’histoire • de l’Académie royale do musique, parce que ce nom signifie quelque chose, et ne peut se séparer du mouvement accompli dans l’art pendant les quatorze années qui viennent de s’écouler. Aussi Meycrbeor et Nourrit de-
vaient-ils s'entendre à ravir et formel*, en se rencontrant, une alliance féconde dont on a vu les résultats dans les magnifiques soirées de Robert le Diable et des Huguenots. Nourrit était un chanteur français dans la plus sérieuse acception du mot. Tout au rchours des Italiens qui vont tout sacrifier à un moment donné, il portail son activité dans les moindres parties de son rôle, et, du commencement à la fin, ne cessait de vivre de la vie du personnage qu’il avait revêtu. Jamais il ne faisait de réserves, et s’appliquait, avant toute chose, à bien tenir la scène, attentif, exact, ponctuel, plein de sollicitude pour le succès de la soirée, se préoccupant à la fois de la musique et du poeme, de sa voix et de son geste, n’oubliant rien, pas même le costume : car, il faut le dire, il se mettait à ravir; à l’Opéra c’est quelque chose. Je le répète, Nourrit était un véritable chanteur français, le chanteur d’un peuple auquel les émotions musicales ne suffisent point, et qui cherche dans un opérad’intérêt du poëme et l’appareil des décorations et des costumes. Sa pantomime allait parfois jusqu’à l’exagération ; alors sa voix le trahissait étouffée par l’enthousiasme auquel il était en proie : enthousiasme qu’il tenait de certaines dispositions naturelles à moitié développées par des études littéraires interrompues, et reprises çà et là dans scs loisirs dramatiques. On le voyait s’éprendre avec une égale ferveur de toutes les idées nouvelles ; de Maistre, George Sand, Lamennais se disputaient son esprit ; il passait enun moment de Platon à Descartes, de Saint-Simon à Spinoza, et s’enivrait de philosophie comme un autre de vin ou d’opium :
ADOLPHE NOURRIT
entre toutes ces idées qui vivaient de son enthousiasme, la plus sérieuse, la plus féconde, sans doute, fut celle de révéler à la France le génie de Schubert. Un jour, deux ou trois de ces lieds sublimes, qui sans lui seraient peutêtre ignorés encore, lui tombèrent par hasard dans les mains. Nourrit trouva cela si beau, qu’il voulut faire partager à tous son admiration : généreuse entreprise dont sa persévérance à toute épreuve et son noble talent firent le succès. Dès lors il ne parla plus que de Schubert et n’eut de vive sympathie que pour cette musique ; dans les salons, au Conservatoire, il la chantait, avec quelle inspiration, quelle verve, quel enthousiasme sacré ! tous ceux qui l’ont entendu le savent. Si le poète manquait, il traduisait lui-même le texte allemand, et parfois réussissait émerveille. Mais la véritable traduction de cette poésie harmonieuse, c’était sa voix qui la faisait. Que d’ineffable tristesse il mettait dans la Religieuse et dans les Astres ! comme il était grandiose et solennel ! avec quelle sublime expression il rendait cette musique inspirée par le sentiment de l’infini I C'est à lui que l’œuvre de Schubert doit sa renommée en France, à lui qui s’en est fait l’apôtre, qui l’a chantée, ou, pour mieux dire, l a prôchée avec tant de conviction et de talent, que tous ont fini par y croire et s’y convertir.
Nourrit s’était créé à l'Opéra une position à part. Le premier ténor ne se bornait pas à chanter Guillaume Tell, Robert le Diable ou la Muette ; il se mêlait aussi des affaires de l’administration. S’il s’agissait d’un conseil à donner, d’une mesure à prendre, il intervenait aussitôt,
et son influence sc faisait sentir en toute occasion. Nourrit était le souverain de cet empire, celui que le public saluait chaque soir de scs applaudissements et de ses couronnes. S’il voulait chanter, le génie se mettait à l'œuvre; si, dans scs heures de loisir, il lui passait par le cerveau quelque charmante fantaisie, la Sylphide , par exemple, il voyait sur-le-champ sa création prendre la forme, le sourire et les ailes de Taglioni. Quelle vie heureuse et facile! sentir qu'on est le bien-venu partout, ne so reconnaître aucun rival, n’avoir qu’à se montrer pour que la joie éclate , s’enivrer de mélodie et de gloire ! Mais aussi quand il fallut un jour y renoncer !
Vivre loin d’elle c’est mourir.
Ce vers bien simple de Gustave, mais auquel la musique donne une ravissante expression de mélancolie , nous revient à propos de Nourrit ; car, pour lui, vivre loin de l’Opéra, c’était mourir.
L’engagement de Duprcz devait porter à Nourrit un coup terrible, et dont il ne se releva point. Jamais, en effet, dans la plénitude de sa confiance, il ne lui était venu à l’esprit qu’il pût sc rencontrer un être assez hardi pour lui vouloir disputer le premier rang ; il sc sentait si puissamment affermi de tous côtés, si bien maître de la sympathie de tous ! Aussi, qu’on se ligure le désespoir affreux qui dut le prendre, lorsqu’il sut , à n’en pas douter, que Duprcz arrivait ; Duprcz que l’Italie renvoyait à la France,' transformé, illustre ; Duprcz que précédait le
ADOLPHE NOURRIT
DH
bruitde ses triomphes de NaplescldcMilan. Nourrit en eut une douleur profonde* insurmontable, et cela se conçoit. Partager, dans la force et la maturité de l’âge et du talent, ce qu’on a tenu seul pendant quatorze années, sentir la faveur du publie passer sur la tôtc d’un autre, se voir de jour en jour dépossédé, ne plus être seul, déchoir enfin I On tint conseil, un conseil de famille, auquel présida Rossini j là il fut décidé que Nourrit se retirerait. Ainsi, le malheureux disait adieu à ses plus chères espérances, il s’arrêtait tout à coup au milieu de sa belle carrière, et la mort n'était encore pour rien dans tout cela, car il se retirait plein de vie et de jeunesse, de voix et d’ambition.
Une fois sa résolution prise, il voulut paraître plus calme ; mais en vain : la tristesse qui le dévorait se trahissait chaque jour par un nouveau signe. Son visage s’altérait, une fièvro nerveuse le consumait. A l’expression de 1’abattemont avait succédé cet affreux sourire que l’ivresse du malheur donne aux hommes. Il jouait ses rôles avec emportement, furie et désespoir; une seule idée le possédait toujours, sans qu’il eût un moment de repos. Un soir, il chantait la Muette ; la représentation allait son train accoutumé, à travers les applaudissements, lorsque tout à coup on vient lui annoncer que Duprez est dans la salle. Aussitôt Nourrit hésite, pâlit, la voix lui manque, et le spectacle s’interrompt. On ne peut s’expliquer l’influence terrible que le nom seul de Duprez exerçait sur son esprit. 11 y avait en cela quelque chose de fantastique.
Cependant 6a dernière représentation arriva, grande et
solennelle soirée à laquelle rien ne manqua, ni les transports d’enthousiasme, ni l’affliction générale. Toute cette multitude d’élite qui l’avait suivi dans sa carrière avec tant de sollicitude et d’amour était venue pour lui rendre honneur ; tandis que la salle entière applaudissait, les plus illustres personnages de ce temps se pressaient dans sa loge pour lui serrer la main ; et lorsque, à la fin, entouré du groupe de ses camarades, il parut pour la dernière fois sur le théâtre de scs triomphes, les bouquets, trempés de larmes, tombèrent à scs pieds. Jamais comédien ne s’était retiré avec tant d'honneur et de gloire ; mais il fallait s’en tenir là. Après ces magnifiques funérailles qu’il avait conduites lui-même, toute résurrection était impossible. Voilà ce que ses amis auraient dû lui faire entendre, en l’invitant à quelque retraite honorée et paisible. Certes, les ressources ne lui auraient pas manqué ; il eût facilement trouvé dans son goût pour la science et les lettres de quoi suffire à ses loisirs. Mais non ; il ne pouvait échapper à cette ambition qui le dévorait, à cet insatiable besoin d’activité qui, l’entraînant hors du cercle de sa famille, malgré ses enfants, malgré lui, sans qu’il ait pu jamais s’en rendre compte, l’a poussé dans l’abîme. A peine sorti de l’Opéra, il rêve une nouvelle vie ; il part. Dès lors plus de salut ; on sent que la victime se débat sous le coup de la hache. A Bruxelles, à Lyon, à Marseille, il trouve d’affreux échos qui lui renvoient le nom de Duprez. 11 se met à chanter, lui aussi, la cavatine , de Guillaume Tell. A force d’entendre parler de voix de poitrine, il en veut avoir une, et brise à ce travail sa voix
ADOLPHE NOURRIT
sonore de Robert le Diable et des Huguenots. 11 part pour l’Italie à l’âge où l’on en revient. Nourrit n’avait aucune des qualités que les Italiens affectionnent. Qu’importe au public de Naples ou de Milan l'expression vraie de la pantomime, la composition du caractère, l’exactitude du costume? Il lui faut, avant tout, des cavatincs, et si vous lui demandez ensuite scs opinions sur la mise en scène, il vous dira qu’il no se passionne que pour le? grands gestes, et que les habits chamois, les bottes à revers et les plumes rouges lui conviennent fort. Nourrit, on le sait, n’était pas l’homme d’une cavatine, mais d’un rôle. Que pouvaitil faire à San-Carlo, abandonné ainsi à lui-môme, isolé dans son personnage, entouré de gens qui devaient s’étonner de le voir dépenser en pure perte tant d’énergie et de généreuse inspiration? Avec les Italiens, on n’est jamais en peine ; ils chantent un air, et tout est dit, tandis qu’avec les accessoires de toute espèce dont se composait son talent, Nourrit ne pouvait se passer d’ensemble. Du reste, il le sentait lui-même aussi bien que personne, et voilà d’où vint son désespoir. A Naples, Nourrit travailla à creuser les registres de sa voix, et l’organe qu’il se composa de la sorte enchantait dans les premiers temps le public de San-Carlo. Mais il n'y a pas d’effort si rude qui dompte la nature, à cet âge surtout, et son ancienne voix finissait toujours par avoir le dessus, au grand désappointement des Napolitains, qui n’en pouvaient aimer le timbre aigu et métallique. S’il eut alors quelques beaux jours, pendant lesquels il put rêver un avenir nouveau, son illusion ne fut pas de longue durée. Il ne tarda pas à voir à
quel public il avait affaire, un public qui ne pouvait lui tenir compte ni de son jeu si passionné, ni de son inspiration si fougueuse, ni de l’accent si dramatique de sa voix, et qui, sans égard pour tant de nobles avantages, ne lui ménageait, dans l’occasion, ni la réprimande, ni l’affront. Alors il pensait à son public de l’Opéra, à ses amis, à la France, où il ne pouvait plus rentrer parce qu’un autre y chantait. •
Sur ces entrefaites, sa voix vint à le trahir à plusieurs reprises. Dès ce moment, il tomba dans une sombre mélancolie : chaque jour une goutte de plus tombait dans le vase d’amertume, et quand son cœur fut plein, il se tua. Cruelle mort 1 qui n’est point, comme on l’a prétendu, le résultat d’un instant, mais de deux années d’angoisse et de morne tristesse. Qui peut savoir, en effet, tout ce qu’il a souffert, cet homme, avant d’en être venu à se briser lo front sur le pavé ? Nourrit avait en lui un malheureux penchant vers les idées philosophiques, dont, avec sa nature ardente, généreuse, enthousiaste , mais faible , il devait tôt ou tard être victime. Toutes les théories qui so trouvaient, toutes les doctrines nouvelles, il les adoptait sans méfiance, ou plutôt sans critique, pourvu qu’elles vinssent parler à son noble cœur de vertu sociale et d’humanité. De là certaines idées qu’il apportait dans son art, dans sa mission , comme il disait lui-même ; et c’est en s’exagérant ainsi toute chose qu’il devait vivre et mourir. Comme il s’imaginait accomplir une œuvre sociale en jouant la Muette ou tlobert le Diable, sitôt que sa voix ou lo succès lui ont manqué, il ne s’est plus trouvé digne
ADOLPHE KOURRIT.
de vivre parmi les hommes ; tout cela dans la générosité de son âme. Voilà où l’on en vient avec ces misérables théories. Chacun se croit appelé à régénérer le monde ; celui-ci avec son violon, celui-là avec sa voix : puis, à la première déception, le vertige vous prend, et l'on se tue. Ne vaut-il donc pas mieux chanter comme font les Italiens, chanter pour la musique et non pour la philosophie, avoir moins d’art peut-être, mais à coup sûr plus de poésie vraie et de naturelle inspiration ; être moins humanitaire, mais plus homme ?
