LE NOZZE DI FIGARO

Il se rencontre dans la famille des mortels privilégiés à qui le ciel a départi un rayon de la flamme créatrice, çà et là, trois génies qu'un irrésistible instinct porte incessamment vers l'élévation et l'idéal, et dont la nature choisie et noble entre toutes ne se dément jamais. Le musicien de cette trinité merveilleuse est Mozart ; s'il s'agissait ici de poésie ou de peinture, on sait bien qui je nommerais. Mozart me semble une gloire placée au-dessus de toutes les autres, dans un éther plus pur, dans une plus sereine clarté, quelque chose qui n'appartient ni au temps, ni à la critique, mais au culte, à l'admiration éternelle, comme l'idée qui se révèle d'en haut. Si Beethoven, Weber, Cimarosa, Paisiello et Rossini sont des rois dans la hiérarchie, Mozart, lui, est un ange. En effet, jamais il ne manque un seul instant à sa vocation divine; toute mélodie

qui sort de ses lèvres est de flamme ; s'il touche à la réalité, la réalité se transforme et s'incarne aussitôt dans la plus radieuse poésie. On peut dire de lui qu'il se meut dans le sublime comme en son élément naturel : quelle que soit l'œuvre où il s'applique, Idoménée, la Flûte enchantée. Don Juan, les Noces de Figaro, jamais son génie ne descend des hauteurs qu'il habite. Si l'idéal est dans le sujet, il n'y fait pas défaut, comme on pense bien, sinon il élève le sujet jusqu'à l'idéal. Ainsi, à Chérubin, à Suzanne, à Figaro, à toutes ces créations de la prose et de l'esprit, il donne la vie poétique dans une étincelle de cette flamme qui baigne sa main et va le consumant.

Nulle part cet invincible instinct qui entraîne Mozart vers le sublime ne se laisse plus vivement sentir que dans la partition des Xoces de Figaro. On ne peut en ofl"et imaginer quelles ressources profondes il fallait avoir en soi pour dompter un sujet semblable, et creuser ce terrain jusqu'à la musique. Vous figurez-vous un musicien vulgaire aux prises avec ce dialogue si mordant, si froidement amer, si hérissé de toutes parts, aux prises avec les petites passions de cette intrigue de château qui se noue et se dénoue à force d'esprit, d'artifices et de subtilités. Il n'y avait que deux manières de s'en tirer : écrire une musique tout en dehors du poëme, ne se préoccuper ni du sujet, ni de l'action, tailler çà et là des ca.vatines et des duos, et faire comme font les Italiens, qui pensent au chanteur plus qu'au personnage; ou bien aborder franchement le sujet, le retourner en tous sens, l'élever, le transformer, le créer de nouveau, chercher sous ces

dehors frivoles la passion vraie, éternelle, humaine, abolir l'analyse, exagérer le sentiment, se prendre à l'amour, à ia jalousie, aux larmes, remplacer la satire et le pamphlet par la poésie et la musique ; faire, en un mot, ce qu'a fait Mozart, C'est au point que, sans la musique, l'œuvre de Beaumarchais reste incomplète et dans l'ombre ; on sent qu'il y manque ce qu'un écrivain français du XYiii« siècle ne pouvait y mettre, ce que nul, sans Mozart, n'aurait jamais soupçonné dans un pareil sujet : la poésie. En effet, lorsqu'une fois on a eu vent de toute cette adorable mélodie, il est impossible d'écouter Beaumarchais sans regretter Mozart, sans quil vous revienne à tout instant le souvenir de ces innombrables motifs, si frais, si doux, si merveilleux, qui s'exhalent de la voix ou du cœur, comme de suaves bouffées d'oranger ou d'alocs. Tantôt c'est la scène de la clef, au second acte, qui vous rappelle les émotions si puissantes de la musique; tantôt un mot spirituel qui réveille l'idée du ravissant duo entre la comtesse et Suzanne, et, je le demande, quel mot d'esprit vaut un pareil chef-d'œuvre? Quant à moi, cette idée de la musique, dont je ne puis me garder en écoutant la comédie , ce souvenir de Mozart qui me poursujt jusque dans la salle du Théâtre-Français, suffirait pour me convaincre qu'au fond l'œuvre de Beaumarchais est incomplète. Jamais, lorsque je vois le Maure de Venise^ il ne m'arrive de penser à la musique de Rossini. Sans doute, parce que le chef-d'œuvre de Shakspeare est harmonieux en tout point, parce que rien n'y manque, ni la poésie, ni l'action, ni les caractères, et que la musique, en s'empa-

rant de l'idée du poëte, l'a tout simplement transformée à son profit, mais sans y rien ajouter. Or, il n'en est pas ainsi du Mariage de Figaro , l'idée de Beaumarchais a grandi , par la seule puissance de Mozart, jusqu'à la poésie, jusqu'au sublime, et, certes, il n'y a pas de quoi s'étonner si l'esprit vous paraît mesquin, lorsqu'il revient à sa forme première, après une transfiguration si glorieuse. Là, en elTet, la musique inonde la prose de toutes les clartés de la poésie, tellement qu'on en subit l'action, même sans pouvoir s'en rendre compte.

Etrange destinée de la pièce de Beaumarchais, qui semble ne trouver son succès qu'en dehors d'elle-même. Le scandale la fait réussir, la musique l'immortalise. Dans cette œuvre de l'esprit et de la satire, Mozart a découvert la forme calme et la pure beauté. Je n'hésite pas à le dire, dussé-je être accusé de paradoxe , tous ces caractères charmants, que l'on aime et que l'on cite à tout propos, n'existeraient point pour nous sans Mozart. Ainsi Beaumarchais a bien entrevu le petit page épris de sa cousine, comme, du reste, ils le sont naturellement tous; mais cet amoureux de quinze ans, timide comme une jeune fille, et lascif comme un oiseau, cet enfant gracieux, rêveur, mélancolique , fou, qui tressaille et palpite, prend toutes les fleurs, tous les baisers, tous les rubans qui se rencontrent , cet espiègle adorable, qui parle au bois, au brin d'herbe, au ruisseau, et qui se meurt d'amour. Chérubin en un mot, qui donc l'a créé, si ce n'est Mozart ? Ecoutez cet air, nm so piu cosa son. Quelle ivresse ! quel feu ! quels transports! 11 y a des larmes, des sanglots, des dé-

sirs, des battemonts do cœur dans cette musique ; et dans la romance, que de grâce rêveuse, que d'ineffable mélancolie, que d'élégiaque langueur ! Otez cet air et cette romance, vous aurez sans doute encore un page coquet, ingénieux, frivole; mais le petit héros que vous savez, le Cherubino d'amore, l'espiègle à la fois cousin d'Ariel et de Roméo, et dont Shakspeare envierait la création à Mozart, où le trouverez-vous désormais? Et Suzanne, la camériste enjouée, aimable, insinuante comme une chatte, Suzanne un peu sœur doZerline, et la comtesse sentimentale comme une grande dame autrichienne, et le comte, que chacun dupe dans la comédie, si fier, si vaillant et si noble en ses élans de colère et ses transports de jalousie ; tout cela vient de Mozart, dont le génie a su donner à la pièce de Beaumarchais les passions et la vie de l'épopée.

On a souvent reproché à cette musique de manquer d'entrain et de verve comique. Singulière opinion ! comme si Mozart avait prétendu faire un opéra bouffe. Du reste, pour se convaincre du peu de fondement d'une pareille critique, il suffit d'examiner un instant le sujet dont il s'est inspiré. Est-ce donc une chose si plaisante que la pièce de Beaumarchais? Est-ce un personnage bien curieux, bien extravagant, bien risible, que ce comte dévoré de jalousie et d'ennuis, partagé entre sa femme qu'il soupçonne, et la fiancée d'un Figaro qu'il convoite? et cet amoureux de seize ans , qui saute de joie parce que le ciel est bleu , l'eau transparente et l'air du soir frais à respirer ; et cette comtesse, dédaignée, qui se venge de l'abandon où son époux la laisse, en regardant du coin de l'œil le petit page,

trouvez-vous que ce sont là des caractères de la famille de Geronimo , de Fidalma ou de Campanone ? Vraiment il y a des gens qui pensent que là où la tragédie n'est point; il faut nécessairement rire aux éclats, des gens qui ne veulent que des fioles de poison , des grincements de dents, ou des perruques extravagantes et des habits de perroquet, comme Lablache s'en composait dans certains rôles ; mais il n'existe pas au monde que des contraires : le cœur humain a ses nuances, comme les couleurs, ses vaporeuses demi-teintes, ses fantaisies, ses reflets qui ne sont ni trop vifs, ni trop sombres, et qui plaisent tant aux paupières délicates. Entre le Maure de Venise et George Dandin, il y a le comte Almaviva.

Mozart n'est point un génie comique ; nature élégiaque et tendre, sa gaieté ne va jamais au delà d'un sourire ineffable qui n'exclut pas les larmes ; des sources vives de Tinspiration, il ne puise que le flot le plus pur et le plus limpide, car, s'il a dans les veines quelque chose de cette ardeur méridionale, de ce sensualisme napolitain qui distingue en Allemagne le génie autrichien, il n'échappe pas à l'influence vaporeuse et mélancolique du pays de Beethoven et de Novalis. Quel que soit le genre auquel il s'applique, Mozart n'en sait prendre que la fleur la plus suave et la plus pure : il faut dire aussi que le bouffe n'est pas un élément oià l'art des sons puisse toujours se maintenir. Le musicien qui s'inspire d'une perruque est un pauvre homme quon oublie au plus vite, pour ne se souvenir que de l'acteur qui donne la vie à sa pièce. Demandez l'auteur de la Frova , on vous dira Lablache ; qui connaît

aujourd'hui Gnecco? Pour Cimarosa, c'est une autre affaire ; il n'emploie le bouffe que comme un infaillible moyen de contraste, il entre de plain-pied dans le grotesque, mais pour en sortir à tout instant par de mélodieuses échappées; tantôt c'est la plainte si aimable et si douce de Caroline, tantôt c'est l'air de Paolo, Pria che spunti. Sublime digression , à laquelle rien dans le sujet, rien dans les paroles ne donnait lieu, et qui n'a de prétexte que dans le sentiment idéal et la fantaisie du grand maître. Je cite Pria che spunti à dessein, parce que cet air me semble le point de départ de la musique bouffe de l'auteur du Don Juan et de Vidoménée. En effet, Mozart s'en tient à celte transition de la gaieté bruyante au sourire mélancolique, de la prose comique de Molière à la poésie de Shakspeare.

On rencontre toujours parmi les créations du génie une œuvre dans laquelle il se résume tout entier, une œuvre immense, sorte d'océan oià vont se perdre et s'engloutir toutes les pensées de sa vie. Pour Goethe, je dirais Faust; pour Mozart. Don Juan. Il y a, en effet, dans Don Juan tous les trésors mélodieux des Noces de Figaro^ toutes les richesses instrumentales de la Flûte enchantée^ et cependant il est impossible de ne pas reconnaître que, dans ces trois chefs-d'œuvre, une égale puissance, un égal génie, se manifestent. Pour moi, celui qui a écrit les Noces de Figaro et la Flûte enchantée ne m'étonne pas moins que celui qui a composé Don Juan. Quand Beethoven voulait parler du chef-d'œuvre de Mozart, il nommait la Flûte enchantée^ preuve qu'entre ces trois merveilles il n'y

a qu'à choisir. La postérité a choisi Don Juan. Si Don /wan l'emporte, c'est à la grandeur des caractères, à l'importance du drame^ à la fortune du sujet qu'il le doit. Mais soyez sûrs qu'au fond de sa conscience, Mozart se trouvait aussi grand pour avoir mis au monde Zarastro et Chérubin que pour avoir créé Anna, la Statue et don Juan. Quel chef-d'œuvre que cette partition àes Noces de Figaro! 3 àmah la belle source des mélodies n'avait coulé avec plus d'abondance et de richesse. A tout instant, c'est un motif nouveau, une phrase originale, une inspiration qui vous enchante. Cela vient, la plupart du temps, on ne sait d'où, à propos de rien, pour un bonnet que Suzanne met au page, pour un flacon qu'elle demande au comte; des milliers de fleurs mélodieuses s'ouvrent une à une et s'exhalent dans ce printemps de la fantaisie et de l'imagination; et le duo entre la comtesse et Suzanne, où trouver autant de grâce exquise, de fraîcheur aimable, de coquetterie élégante et mignonne, si ce n'est dans le duo entre Zerline et don Juan? Mozart est le seul qui ait jamais su faire chanter les jeunes femmes. Il y a, dans les mélodies qu'il leur met dans la voix, de mystérieux soupirs, d'étranges ardeurs, de languissantes voluptés que depuis on n''a plus exprimés, et dont il avait trouvé le secret sur les lèvres de sa maîtresse, de cette belle fille de Vienne pour laquelle il écrivait Elvire. Cependant, il faut le dire, ce soin minutieux, cette délicatesse extrême que Mozart apporte dans les moindres détails ne le préoccupent jamais de telle sorte qu'il oublie les grands effets de composition et d'harmonie. Ainsi, par

exemple, le rôle du comte est écrit tout entier dans un style grandiose et plein de magnificence. Comme la colère si longtemps comprimée du gentilhomme éclate et se fait jour danscetair sublime dusecond acte! que de superbe dédain etd'amère tristesse danscettelargephrase qui luisertde motif! Mais un incomparable chef-d'œuvre, une des merveilles du génie humain, c'est le finale du premier acte. Aujourd'hui il y a pour les finales une sorte de patron sur lequel chacun se règle. Il en est des finales comme des cavatines, ils se divisent en trois points : une introduction où les voixs'engagent, un adagio que chacun dit à tour de rôle, une strette plus ou moins originale, mais toujours bruyante, oii les chœurs entrent à grands renforts dophicléides, de trombonnes et de timballes. Telle est la forme usitée de notre temps en Italie, en Allemagne, en France. Or, dans les Noces de Figaro, Mozart ne s'y prend pas de la sorte. L'intérêt s'accroît insensiblement ; les personnages entrent l'un après l'autre, chacun sur une ritournelle qui le peint d'un trait. C'est prodige comme cette musique se transforme, varie et prend en un clin d'oeil le caractère du nouveau venu. Ingénieuse et vive avec Figaro, égrillarde et maligne avec Suzanne, ironique avec le comte, boufTe avec le jardinier ivrogne ; tantôt elle s'embrouille, tantôt se dévide et suit l'action avec une exactitude ponctuelle. Ce finale vaut à lui seul toute une partition, tant l'ordonnance en est simple et grandiose, tant les caractères y sont traités avec puissance, tant la vie y circule de toutes parts. Quant à l'orchestre de Mozart, on se sent ravi d'aise à l'écouter. On dirait un lac mélodieux où se reflètent toutes

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les merveilleuses fantaisies de la voix. En un mot , c'est Torchestrc de Mozart; que peut-on ajouter de plus? un orchestre dont tout le secret repose dans la rencontre des mélodies, et qui n'a que faire des stériles et laborieuses combinaisons de la science nouvelle.

Les chanteurs italiens d'aujourd'hui ne comprennent plus rien à Mozart. Les habitudes de vocalisation extravagante que la facilité vraiment déplorable des maîtres nouveaux leur laisse contracter, leur manière aisée d'en agir avec les inspirations qu'on leur livre, et de les modifier selon qu'il plaît à leur gosier, le besoin excessif d'applaudissements qui les préoccupe; tout, enfin, contribue à les pousser à mille lieues des sphères si calmes de cette musique idéale, pure comme l'or, mais qui veut être respectée dans son texte et sa note. Il en est un peu des partitions de Mozart comme des tragédies de Racine ; il faut, pour cette harmonie admirable, une fraîcheur d'organe, un sentiment des choses délicates et simples, qui ne résistent pas au contact des inventions modernes. Il serait aussi fou de vouloir surprendre Mozart dans VElisir d'Amore ou Boberto Devereux, que de vouloir trouver les secrets de Racine dans le Tyran de Padoue ou la Tour de Nesle. Pour nous, en France, la dernière dona Anna, la dernière comtesse Almaviva , fut la Sontag. Mais la Sontag était Allemande et savait de cette musique bien des choses que les Italiens ignorent. Au moins, en Allemagne, les traditions du génie sont conservées, et certes vous ne trouveriez pas une si mince capitale de petit duché où l'on n'exécute plus dignement le chef-d'œuvre de Mozart qu'au

Théâtre-Italien de Paris. Si les voix rares et les talents illustres manquent, au moins le sentiment de cette royale musique et les honneurs qu'on lui doit n'y font jamais défaut. En général, lorsqu'il s'agit d'un immortel chefd'œuvre du génie humain , on ne saurait trop se méfier des voix sublimes, et de ces radieux talents dont la personnalité veut tout envahir. Les chanteurs italiens ne sont pas pour faire valoir un chef-d'œuvre; tout au contraire, un chef-d'œuvre doit s'estimer fort heureux lorsqu'il leur a donné l'occasion de se produire avec avantage ! Rien ne leur semblerait plus ridicule que de se soumettre à l'inspiration d'un musicien tel que Mozart et Beethoven. Étranges prétentions qui leur viennent avec la voix, avec le talent, avec le premier rayon de gloire qui leur tombe sur le front ! J'ai vu la Malibran, un soir qu'elle entendait pour la première fois VEuryanthe de AVeber au théâtre allemand, trouver cette musique pitoyable, et s'étonner qu'on pût se résigner à chanter de pareilles extravagances. Le grand crime de Weber, aux yeux de la Malibran, c'était d'avoir écrit une musique imposante et profonde où tout est prévu, réglé d'avance, combiné de telle sorte, qu'il ne reste rien à faire aux caprices de la prima donna.

Vraiment il faut renoncer à voir jamais cette création de Mozart se produire dignement sur la scène. Ou la cantatrice est insufiisante et médiocre, ou, dans le cas contraire, elle dédaigne le texte si simple et si pur, et ne manque jamais de l'enrichirde tous les trésors de sa vocalisation capri-

cieuse. Il faudrait pour Chérubin la voix de la Sontag , le feu de la Malibran, tout cela réuni dans un talent modeste et généreux, qui voulût bien se résigner à se soumettre une fois, sans arrière-pensée, au génie de Mozart ; terribles conditions, auxquelles on doit désespérer de satisfaire jamais entièrement. En effet, vous trouverez la voix de la Sontag, le feu de la Malibran, mais une cantatrice qui, se sentant douée de la sorte, ne foulera pas Mozart sous ses pieds, celle-là, vous ne la rencontrerez jamais. Aussi, quoi qu'on fasse, on ne peut avoir sur la scène qu'un pâle reflet de cette création ; l'idéal enfant, le Chérubin d'amour restera toujours bien loin de nous, dans la sphère où Mozart l'a trouvé, o;j les intelligences éprises de poésie et de musique peuvent seules le contempler à loisir.

Pour moi, rien ne me semble plus triste que ces représentations où des chanteurs, dont on ne saurait contester la renommée et le talent font défaut, aux plus nobles conceptions du génie. 11 faut, certes, que cette musique de Mozart soit bien imposante, pour que ces chanteurs italiens, si grands lorsqu'il s'agit des œuvres contemporaines, s'amoindrissent de la sorte vis-à-vis d'elle. Demain reviendront les Puritains ou Parisina, et vous verrez qu'ils retrouveront toute leur verve et leur expression pour ces phrases d'un jour. Dans les arts, tout est harmonieux : la musique, les chanteurs, le public, tout cela s'épanouit en même temps; puis de nouveaux interprètes reviennent pour de nouvelles idées, et le public se trans-

forme. Le goût change, le dilettantisme varie, mais l'admiralion sincère et profonde que i"on doit aux chefsd'œuvre ne saurait s'altérer. Que serait la pensée, que serait le génie, s'ils pouvaient dépendre des caprices du temps ou de la mode ?

ClIflAROISA.

Beaucoup de clarté, un dessin élégant et facile, de la distinction, de la justesse, delà netteté dans le débit, avec cela on se tire d'alTaire, témoin le chef-d'œuvre du génie humain en pareil genre, le Mariage secret deCimarosa.

Quand cessera la jeunesse pour cette musique? Depuis tantôt vingt ans, pas une saison des Italiens ne s'est écoulée sans que nous ayons vu reparaître don Geronimo entouré de cette excellente famille que tout le monde lui connaît. Paolo, Caroline, la vielle tante Fidalma, le comte Rohinson, intérieur charmant qui ferait envie à Molière! Pour décor, quatre chaises et un paravent, le plus simple quatuor pour orchestre, Cimarosa n'en demande pas davantage. Jamais peut-être avec si peu dappareilla musique ne produisit de plus ravissantes sensations, c'est l'or pur de la mélodie dégagé de toute espèce d'alhage. J'ai

nommé Molière; lui seul, en effet, peut donner une idée de ce style généreux et clair, de cette langue du cœur qui sait trouver le sublime sans sortir de la sphère de la vie bourgeoise. Geronimo me rapelleChrysale, et les rapprochements ne manqueraient pas à qui voudrait appuyer davantage sur Tair de famille qui existe entre le grand musicien et le grand comique. On sait quelles difQcultés cette musique de Cimarosa offre au chanteur, quelle large place occupe le style dans cette exécution ; Pria che spunti... Air merveilleux, modèle sublime d'élégance et de pureté, qui semble défier le temps, mieux que le temps, cette espèce de prévention que les générations nouvelles nourrissent contre tout objet d'une admiration traditionnelle. Vous avez beau avoir négligé cette musique, il faut y revenir comme à Racine. Je me suis souvent demandé, à propos de cet air, quelle part revenait aux paroles dans l'inspiration musicale!

Pria cbe spunti in ciel laurora, etc.

C'est-à-dire : « Avant que le jour commence à poindre, deux chevaux nous attendront à la porte du jardin, et nous nous enfuirons sans bruit. » Comprend-on que, d'un motif aussi bourgeois, ait pu sortir ce chef-d'œuvre de pathétique et d'amoureuse divagation? L'àme qui veut chanter se prend à ce qu'elle trouve; qu'importe ce qu'on lui donne, pourvu que ces flots mélodieux, qui débordent, aient leur cours? Tant d'autres existent qui ne trouveraient pas une note quand vous leur donneriez la scènô

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de Juliette au balcon ! — Lablache fut le Geronimo par excellence. Comédien d'une verve inépuisable, d'un naturel parfait, on sentait qu'il aimait d'enfance cette musique, et s'y complaisait. L'humeur bouffonne de l'ancien opéra italien lui sortait par tous les pores. Lablache fut le dernier des héros, le dernier dépositaire de la tradition des Païsiello, des Cimarosa, des Fioravanti, de toute cette race de bons esprits à la Molière que devait si rapidement détrôner Rossini, ce Beaumarchais italien. Lui présent, on se croyait aux beaux jours du règne de l'opéra boulTe. Sa gaieté sympathique gagnait autour de lui tout le monde. Vainement les autres personnages portaient les costumes de notre temps; c'était assez de son habit de taffetas, c'était assez de sa perruque et de ses souliers à boucles, pour que la mise en scène eût la couleur qui seyait. Vit-on jamais plus amusante physionomie? Comme cette surdité du bonhomme était admirablement rendue ! quelle netteté dans le débit ! quel art dans la manière dont il écoutait sans entendre, et quelle voix foudroyante encore dans les morceaux d'ensemble ! Une autre qualité qu'on ne saurait trop louer chez Lablache, et qui, selon moi, témoigne plus que tout de la profonde intelligence qu'il a de cette musique, c'est le soin curieux avec lequel il en abordait les mille délicatesses. On n'imagine pas que de grâce mettait ce colosse à toucher aux nuances du chef-d'œuvre. Les nuances, voilà en effet le grand secret de Cimarosa. Ici la mélodie fournit à tout, une mélodie tendre, facile, inépuisable, et qui, dans sa transparence limpide, vous fait involontairement sono^er à ces sources vives de la fontaiue

de Yaucluse où la truite voyage en zig-zag, et dont l'œil aperçoit le fond de cailloutis. Je doute qu'on ait jamais produit en musique d'effets plus réels en se contentant de si modestes ressources. A peine trouvez-vous dans tout ce premier acte une phrase en mineur. 11 est vrai que cette simplicité, ses ennemis (qui donc n'en a ?), ses ennemis la lui reprochent. J'entendais dernièrement un homme d'esprit répétera l'endroit du chef-d'œuvre de Cimarosa le mot qu'on a dit sur Florian : « C'est une bergerie délicieuse, mais j'y voudrais voir le loup. » Grand merci du loup s'il devait nous apparaître sous la forme d'un trombonne ou d'un ophicléide ! En attendant, on nous permettra de continuer à trouver un grand charme à ces coulantes périodes si facilement mélodieuses, et qu'on voudrait ouïr sans fin . L'empereur Léopold pensait probablement comme nous, à ce sujet, ce fameux soir oi^i le Matrimonio fut exécuté deux fois coup sur coup par son ordre. On connaît l'anecdote : Cimarosa, à son retour de Russie, avait accepté les fonctions de maître de chapelle à la cour de Vienne, les mêmes que Donizetti remplit depuis. Ce fut en cette qualité qu'il écrivit son immortel chefd'œuvre, lequel fut donné en 1791. L'empereur et toute sa famille assistaient à cette représentation, et l'opéra venait de se terminer au milieu de l'enthousiasme unanime, lorsque soudain Léopold, en parfait dilettante qu'une première audition a mis en goût, décida qu'on recommencerait séance tenante. Vite on dresse une table pour les chanteurs , ténors et soprani courent souper sans môme prendre le temps d'essuyer leur rouge. Puis, après un

entr'acte d'une heure, le maestro reparaît à sa place, et les violons s'accordent de nouveau. Cependant le chef d'orchestre frappe sur son pupitre, on rejoue l'ouverture, et bientôt la toile se lève pour la seconde fois sur le duo d'introduction. Que dites-vous du 6/5 impérial? Je me demande si, parmi les ouvrages contemporains les plus environnés de la faveur publique, on en trouverait un seul qui supportât une pareille épreuve. D'ailleurs, en supposant qu'une assemblée voulût tenter l'expérience, quels chanteurs pourraient y suffire avec les dimensions que les opéras affectent désormais? Déjà, de son temps, on disait qu^un finale de Cimarosa contenait de l'étoffa pour une partition tout entière, et cette opinion, combien de fois n'avons-nous pas entendu Rossini la proclamer de ce ton de déférence, j'ajouterai presque de vénération, que l'illustre maître a toujours ressentie à l'égard de son devancier? Or, sur le chapitre de ses admirations, l'auteur de Guillaume Tell ne saurait guère être suspect. Chez lui, Dieu merci, la chose est assez rare pour qu'on en tienne compte. Et, d'ailleurs, sommes-nous bien sûrs d'estimer ce glorieux génie à sa juste valeur? Des cent vingt opéras de Cimarosa un seul nous reste. On connaît le Matrimonio segreto ; mais que sait-on des Horaces, de Pénélope^ à'Artaxerce, du Sacrifice d'Abraham^ où l'inspiration s'élève par instants au sublime de Mozart, de l'Olympiade, dont la Pastafut la dernière à nous faire entendre l'admirable duo? Chose étrange, cet homme, qu'un opéra bouffe devait rendre immortel, a passé sa vie à chanter sur le ton héroïque, et dans le nombire de ses

partitionssérieuses on compte des chefs-d'œuvre. Il sem ble que chez un Italien, un Napolitain surtout, les produits du rire doivent marquer seuls ; peut-être y a-t-il ainsi des conditions de climat. Au Midi, la gaieté, la chanson vive, éclose au soleil sur les lèvres; au Nord brumeux la mélancolie et le romantisme. Pour Napolitain, il l'était jusqu'au macaroni, visage rubicond, corpulence énorme, un Lablache enfin, et cependant sur ce visage on eût surpris le sourire attristé de Molière, cette teinte mélancolique dont se voilent souvent ses mélodies ; était-ce un pressentiment de cette mort cruelle qui l'attendait au fond des cachots le jour où sa voix, changeant de mode, voudrait chanter la liberté?

On aura beau faire, tant qu'il existera un genre bouffe fin musique, les Italiens seuls en posséderont le secret. Il y a évidemment dans cet éclat de rire napolitain quelque chose qui vient du soleil, une force exhilarante, comme dirait Molière, dont les autres peuples ne se doutent pas. Quand la muse du Nord s'égaie, vous surprenez dans son sourire contenu je ne sais quels vagues souvenirs de ses mélancoliques habitudes ; c'est toujours plus ou moins le regard attendri dOphélie ou de Thécla. Voyez les Noces de Figaro de Mozart : quelle noble réserve et quel ton ! cela ressemble-t-il en rien à l'esprit entraînant de Beaumarchais ? et n'est-ce pas plutôt en musique le style du

iAO MUSICIENS CONTEMPORAINS.

Misanthrope. Et, pour chercher moins haut, prenez V Enlèvement du Sérail du môme maître et VAbu-Hassan de Weber; voilà bien en effet une musique vive, colorée, étincelante de verve et de génie; mais l'élément bouffe, sympathique, oij le trouverez-vous? Mozart et "Weber sont de trop grands poètes allemands pour rien comprendre à cet éclat de rire de Gimarosa, de Fioravanti et de tant d'autres, jusqu'à Donizetti, jusqu'à Ricci. J'appellerai volontiers V Enlèvement du Sérail ainsi qu^ Abu-Hassan de ravissantes imaginations, d'heureuses merveilles de fantaisie et d'art ; mais, quant au genre qu'ils affectent, ces jolis chefs-d'œuvre sont aussi loin du bouffe italien que le Songe d'une Nuit d'été ou la Tempête peuvent l'être des Fourberies de Scapin et de Sganarelle. Le vrai comique est ce qu'il y a de plus classique au monde. Le romantisme n'atteint au rire qu'à la condition de transformer; le Falstaff de Shakspeare se meut dans une région tout aussi fantastique, tout aussi abstraite que ce personnage à tête de perroquet du célèbre conte d'Hoffmann. Quoi d'étonnant, dès lors, que la musique allemande, romantique par essence, ne se prête en aucune façon au genre bouffe? Quant à notre musique française , il est bien convenu qu'elle a l'esprit pour qualité distinctive, et que cette qualité-là exclut trop souvent les autres, tant celles de sentiment que celles d'inspiration. Parlez-moi des Italiens pour savoir remuer le fou rire ; eux seuls possèdent le don du vrai bouffe, eux seuls excellent dans ce genre, privilège (si toutefois c'en est un en dehors du théâtre) de la nature méridionale. Quel autre qu'un Italien saura jamais

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faire parler un orchestre et réciter les voix ? Il est vrai qu'une fois lancés dans leur élément, rien ne les arrête, et qu'ils ne sont pas gens à reculer devant les plus incroyables caricatures. Mais qu'importe le goût en pareille affaire? On connaît ce virtuose crotté qui s'affuble d'une défroque de marquis et baragouine dans les carrefours, quelque chanson vénitienne qu'il accompagne lui-même en raclant sur un affreux violon, plus faux encore que sa voix nasillarde; c'est pourtant là le dernier rejeton de l'opéra bouffe italien , rejeton avili , dégradé, mais qu'on ne peut désavouer, et dont le bonhomme Géronimo et le soigneur Magnifico lui-même . lorsqu'ils le rencontrent dans leurs promenades du soir, ont plus d'une fois, je suis sur, serré la main dans l'ombre en y glissant quelque furtive aumône.

(lettre d'un \tennois.

J'avoue qu'un Français ne saurait guère avoir composé la symphonie en ut mineur ou le second acte de Fidelio. Beethoven nous appartient tout entier avec son énergie austère et puissante, ses emportements irrésistibles, ses sublimes divagations ; nous ne cédons rien aux autres peuples de cesoleil, ni sa lumière éblouissante, ni même les sonores brouillards dont il voile parfois sa face auguste. Pour Mozart, c'est différent ; les Italiens réclament une part de sa gloire et citent à l'appui de leurs prétentions Zeiline, Chérubin, et tant d'autres créations adorables où la vie éclate en gerbes de feu, oiî les chaudes passions du midi se font jour par mille échappées de lumière. A ce compte, les Italiens pourraient bien avoir raison, et c'est justement cette variété rayonnante qui fait de Mozart un musicien hors de ligne et l'isole dans sa gloire. Tous le

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réclament et tous ont des droits égaux à le réclamer, car il n'est allemand, italien, ni français; il est divin. Qu'oq y prenne garde, Mozart ne fonde pas d'école, il marche seul dans l'indépendance de son inspiration ; il n'a rien de ces tours familiers que tout graud maître affectionne et reproduit à certaines heures de lassitude ; il n'a rien de ces formules habiles par où l'élève s'attache à ressembler au maître. A mon sens, c'est une incontestable supériorité que Mozart gardera toujours sur Beethoven, de n'avoir point à répondre dans son Elysée des égarements d'un troupeau d'imitateurs.

A nous Beethoven' c'est-à-dire, Texpression mystérieuse des vagues pensées de l'âme, le développement de l'orchestre aux dépens de la voix ; la force, l'abondance, quelquefois aussi la diffusion. Les Italiens ont Cimarosa et Rossini ; la mélodie heureuse et vive qui s'épanche du cœur et roule des larmes dans ses flots, le rhythme fougueux et vainqueur à qui rien ne résiste. Ici la rêverie et les sombres contemplations, les pressentiments et toutes les voix plaintives et désolées de la conscience qui s'éveillent pour chanter en chœur ; là, le rire furieux ou mélancolique: de quelque côté qu'on se tourne, une sensation énervante vous attend. A vous la musique inoffensive, la grâce ingénieuse, le don charmant de combiner les notes à souhait pour un plaisir sans travail ni fatigue Les Allemands en veulent à mon esprit, les Italiens à mes sens , la musique française n'a point des prétentions si hautes, elle fredonne, elle cause, elle babille comme un oiseau sur sa branche. J'ignore, quand j'écoute, si c'est

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mon âme qui se réjouit ou mon corps ; tout ce que je sais, c'est que je passe un moment agréable et que je n'en demande pas plus.

Vous autres Français, vous avez inventé l'opéra comique, et gardons-nous de le dire en souriant, ce genre qui vous appartient en vaut bien un autre. D'ailleurs, il faut bien qu'il ait quelque vie en soi pour résister à toute cette grêle de petits sarcasmes dont les feuilletons désœuvrés trouvent bon de Tassaillir à certains jours Depuis que vous dites, on France, que l'opéra comique se meurt, combien de sublimes théories n'avons-nous pas vues s'évanouir en fumée ! Lui, cependant, fait sa petite chanson, et, çà et là, comme le rossignol son compère, trouve dans l'année des heures de printemps et de soleil. Je ne discute pas ici le mérite du genre, seulement je soutiens que c'est là un arbre, ou, si on l'aime mieux, un arbrisseau fort àsa place dans votre pays. Le sol léger de la France contient des sels excellents dont ses racines s'alimentent. L'opéra comique chôme en France quelquefois, mais n'y meurt jamais ; le succès est toujours au fond du genre : pour l'appeler à la surface, il s'agit d'avoir de l'esprit et du talent et de vouloir s'en donner la peine. Alors le public se souvient, et s'empresse avec autant d'ardeur q'je par le passé.

C'est par ce sentiment, dont la critique n'étouffera jamais le dernier germe dans les choses de l'imagination, que la poésie et la musique d'un même pays se confondent. Dites-moi si la mélodie heureuse et pure, si la phrase trempée de mélancolie et d'amour qui s'exhale des lèvres de Cima-

rosa, ne semble pas faite pour emporter vi-rs le ciel la rimeincomparahle de l'amant deLaiire, et si l'inspiration aérienne de Weber n'est pas sœur de la fantaisie harmonieuse d'Hoffmann ou de Novalis? Et maintenant, si nous venons en France, dites-moi si les noms de d'Alayrac, de Boïeldieu et d'Auber ne sont pas autant de charmantes étoiles d'où jaillit par étincelles tout cet esprit que vous avez?

D'ailleurs, pourquoi demander toujours à l'art les mômes conditions? et la variété, cette loi de vie et de jeunesse qui est écrite partout dans la nature, que deviendrait-elle, à ce compte? Les uns ont l'esprit élégant et vif, l'esprit qui sait fredonner à table de joyeuses chansons, et siffler de jolis airs au clair de lune ; les autres, le génie austère et puissant, la grande voix de l'âme qui cherche les solitudes et les hauteurs escarpées, et ne chante qu'au bord du précipice ou du torrent, — la nuit, lorsque la tempête gronde et que tous les éléments soulevés accompagnent sa plainte comme un orchestre immense. Le rossignol ne chante pas comme le cygne, et cependant qui de nous n'a tressailli, au mois de mai, quand cette voix des nuits mélodieuses s'éveille tout à coup, un beau soir, dans les accacias baignés de lumière? Quelle sonore vibration ! quel timbre ! quelle vive chanson qui se renouvelle sans cesse! Le rossignol, c'est la verve inépuisable, c'est l'esprit qui ne tarit jamais. Certes le cygne a dans la voix un accent ineffable de mélancolie et d'amour, une inspiration sans pareille, une note divine et dont la nature entière s'émeut; mais cette note ne s'exhale qu'une fois,

sans retour, et passe avant que vous ayez pu vous recueillir pour l'entendre. Je crains bien que Beethoven n'ait été notre cygne. Le rossignol, au contraire, recommence chaque nuit, aux mêmes heures, dans le môme feuillage, et tout le printemps fait chanson qui dure. En fait d'art comme en toute chose, il est important d'éviter la confusion et de ne vouloir provoquer chacun que selon sa mesure. Demander aux Français, qui causent avec tant d'esprit, une musique élevée et sublime, où les grandes voix de la nature trouvent çà et là leurs échos, une expression puissante qui tende sans relâche aux régions de l'épopée et s'y maintienne, la rêverie dans le bois qui se dépouille, l'amour mélancolique, le sentiment de l'infini, autant vaudrait demander, aux frais arbustes où mille oiseaux s'éveillent dans la rosée du matin, les sombres frémissements et les prophétiques rumeurs de nos grands chênes. Vous dites qu'il n'y a pas de musique en France; qu'entendez-vous par là? Il s'agit cependant de s'expliquer sur ce point, et de savoir à quelle nation vous attribuez certaines œuvres qui valent bien qu'on y prenne garde. Hier on a jouéZam/^jàKacrtner-ïhor, aujourd'hui c'est la Dame Blanche ; demain ce sera la Muette ou le Philtre ; et nous autres Allemands , nous appelons cela tout simplement delà musique française.

M. x\uber appartient à cette école française qui, pour servir de risée, par intervalles, à certains esprits turbulents que leur impuissance dévore, n'en est pas moins fort bien prise au sérieux partout, car elle a, elle aussi, nous pouvons le dire, son caractère distinctif, son individualité propre,

peu tranchéo sans nul doute, }ilulùt nuance que couleur, mais qu'on ne peut méconnaître, à moins d'être aveuglé par l'ivresse d'un enthousiasme de novice ou les préventions d'un envieux. L'envie est sœur de l'enthousiasme, comme on sait; tous les deux naissent du succès. Quoi qu'il en soit, M. Auber appartient à l'école française, il ne le cache pas ; ses opéras le disent assez haut à qui veut l'entendre, et là peut-être est tout le secret de leur adoption unanime. En elTet, il y a dans l'art certaines époques d'invasion étrangère, où, pour devenir original entre tous, il suffit de faire la chose la plus simple, d'être de son pays, par exemple. Aujourd'hui qu'on ne trouve plus en France que des Allemands et des Italiens, qu'on ne rencontre çà et là que des gens qui passent leur vie à parodier Beethoven et Rossini, rester soi le plus qu'on peut, et se tenir loin de la mascarade, c'est, certes, un infaillible moyen de succès. Nous savons que c'est là chez M. Auber toul simplement une affaire de vocation pure et de goût naturel; mais l'auteur de la Muette et de Gustave agirait-il de la sorte par spéculation et parti pris, l'expédient serait des plus ingénieux. Il chante à sa fantaisie, selon son inspiration, et ne se préoccupe ni de Beethoven, ni de \V eber, ni des autres, ce qui ne l'empêche pas d'écrire, ça et là, la Muette, le troisième acte de Gustave, et le quatrième du Lac des Fées. 11 est vrai que M. Auber apporte trop souvent dans ses compositions une indifférence blâmable. Ainsi, pour céder à je ne sais quel besoin de produire qui le travaille sans relâche, il lui arrive, la plupart du temps, de donner cours à tout ce qui se présente, et de forcer

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ses idées à venir avant leur terme. Alors, sa musique, d'ordinaire si vive, si ingénieuse, perd toute sa grâce et sa fraîcheur, et la clarté qui lui reste ne sert plus qu'à faire voir la nudité du fond. C'est le propre du génie d'exagérer ses qualités à ses heures d'épuisement ; or des qualités qui s'exagèrent ressemblent bien à des défauts. Ainsi, les cerveaux profonds ont le tort de n'être plus compréhensibles,les autres de le devenir trop. Atout prendra, j'aime mieux M. Auber; au moins^ avec lui, je n'ai pas besoin de suer sang et eau pour savoir qu'il n'a rien à me dire, d'autant plus que le cas est assez rare. Il en est de certaines imaginations heureuses comme de ces mines de diamants des contes orientaux: on a beau prendre au hasard, on trouve toujours quelque chose qui rayonne.

De nos jours, l'école française a trois noms illustres qu'elle peut mettre en avant avec orgueil, Boïeldieu, Hérold, M. Auber. Cependant, de ces trois hommes éminents, un seul me semble avoir atteint le but, non que les autres l'aient manqué ; mais, ii vous aviez à nommer le maître en qui se résume l'école française de ce temps, à coup sûr vous ne citeriez ni Boïeldieu, ni Ilérold : la gloire du premier s'est laissé absorber par une gloire plus vive, celle de l'autre n'a pas eu le temps de se faire. L'un a trouvé Bellini sur son chemin; l'autre, la mort. Boïeldieu manquait de vie originale et de force , talent agréable et doué, par moments, d'une certaine expression mélancolique, le centre de sa pensée n'était pas en France. Ainsi de Bellini : le vague instinct qui entraînait vers l'Italie l'auteur de la Dame Blanche, éveillait, dans le cœur du chantre de

Norma, le sentiment du génie du Nord. Chacun subissait de la sorte une influence étrangère ; chacun faisait un pas hors de ses limites naturelles, celui-ci vers l'Italie, celui-là vers la France, et dans cette espèce de clair-obscur mélodieux, de crépuscule charmant, où ces deux gloires se sont rencontrées, la plus pâle a dû se fondre en l'autre. Pour Hérold, la mort la surpris dans la fleur de l'âge et la plénitude du talent, à l'heure oià, libre enfin de l'imitation, dont il faut toujours que la veine s'épanche dans la jeunesse, il allait donner cours à celte inspiration généreuse et féconde dont Zampa et le Pré aux Clercs portent les nobles marques. On le voit donc, M. Auber est le seul représentant légitime de l'école française, bien légitime en vérité ; car, outre que son œuvre est achevée et complète, le génie étranger s'y laisse moins sentir que partout ailleurs, et l'on peut dire de lui qu'il tient de son pays comme de la nature ses qualités et ses défauts. Nous ne prétendons pas ici que M. Auber ait trouvé dans son cerveau les mille trésors dont il dispose ; l'auteur de la Muette et du Lac des Fées a subi, comme tous les maîtres de ce temps, l'irrésistible influence du magnifique et glorieux génie qui a donné le rhythme à notre siècle, mais à un moins haut degré peut-être, et sans négliger défaire ses réserves. Du reste, il faut avouer que, si l'Italie est pour quelque chose dans la gloire de M. Auber, l'Allemagne n'y est pour rien. Et voilà, sans doute, la raison pour laquelle nous l'aimons tant. A Vienne, à Berlin, à Munich, à Dresde à Weimar, on ne chante, on n'aime, on n'applaudit que la Muette, la Fiancée^ Fra Diavolo, le Dieu et la Bayadère.

ioO MUSICIENS CONTEMPORAINS.

Personne n'ignore quelle profusion vraiment inouïe de partitions ciiarmantes M. Auber a mise au jour. Tout le secret de son génie est dans ces motifs qu'il trouve à tout propos si heureusement, et sans que la source en soit jamais tarie. Avec lui, les choses ne se combinent point pour une œuvre; son inspiration s'éparpille au hasard; toute idée est motif, et les artifices de l'instrumentation, dont il dispose avec tant de finesse et d'esprit^ ne lui servent guère qu'après coup, et lorsqu'il sent le besoin de donner à ses idées cette filiation naturelle qui leur manque. Les grandes lignes font défaut, mais les détails curieux abondent, et vous avez devant vous une jolie mosaïque, faite avec toute sorte de petits morceaux d'or et de fragments de pierres précieuses. On dit que M. Auber s'inspire, en général, fort peu du sujet. Ses motifs lui viennent, la plupart du temps, sans qu'il y pense, lorsqu'il se promène à cheval dans le bois. Il rentre chez lui, les note sur un bout de papier, et tout cela trouve sa place un jour dans quelque partition. M. Auber est musicien comme tant d'autres sont botanistes; il a pour ces petites fleurs écloses au soleil, à la pluie, au vent de l'aurore ou du soir, un herbier au fond duquel il les dépose et les conserve jusqu'au jour où, pour les produire devant le public, il leur donne, à force d'art, une vie nouvelle et factice. Singulier procédé, qui, du reste, peut s'excuser à merveille avec un art aussi vague, aussi indéterminé que celui-là f En efTet, la musique ne sait exprimer que les grandes affections de l'âme. Vous avez beau faire, ce n'est jamais que l'amour, jamais que la mélancolie ou le désespoir;

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le fond reste le môme, le détail seul varie. Et croyez-vous qu'un musicien qui se sent au cœur la vie mélodieuse, ait besoin, pour chanter la joie ou la tristesse, d'avoir sons les yeux quatre pauvres vers mal rimes, et qu'il n'y ait pas dans un rayon de soleil, dans un ciel d'automne, dans certaines dispositions de l'âme, plus de musique et d'inspiration que dans toutes les fantaisies des poètes de l'Opéra ? Au contraire, bien loin de blâmer cette méthode, on ne saurait trop l'encouragerj car elle aurait pour résultat de consacrer l'initiative du maître. La musique exhalée du seul sentiment prendrait forme et se développerait en toute liberté ; les paroles viendraient ensuite se soumettre au rhythme, au lieu de l'imposer. Si la musique de M. Auber a tant de légèreté, de grâce, d'allure pétulante et vive, c'est à ce procédé qu'elle le doit. M. Auber trouve ses motifs au coin de la rue ou du bois, peu importe; puis les met en œuvre ù ses heures de loisir. Par motif, j'entends cette petite phrase leste, aimable, inirénieuse, qu'on retient sans peine, et qui, depuis la Bergère châtelaine jusqu'à Manon Lescaut, se reproduit sans cesse, changeant d'air et de ton selon les exigences du goût dominant. Le motif, c'est le sang, la vie et l'âme de cette musique; elle n'existe qu'à la condition qu'il y circule, il va de la voix à l'orchestre et remonte de l'orchestre à la voix. Qui saurait dire combien il en a produit d(^ ces phrases que tout le monde apprend, et qu'on chante partout. A coup sûr M. Auber a tout autant inventé de petits motifs que Rossini de grandes mélodies. Entre ces deux maîtres, il n'y a pas, je le sais, de comparaison se'

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rieuse possible ; l'un chante et l'autre fredonne. Mais n'importe : leur fécondité les rapproche; le talent dans sa sphère est aussi prodigue de ses richesses que le génie peut Têtre dans la sienne de ses glorieux trésors. C'est là ce qui, à mon sens, constitue l'originalité de M. Auher, et fait, qu'on me passe le mot, son caractère national. Le motif qu'il affectionne tant, et dont il abuse parfois, qu'est-ce donc, sinon cette pointe d'esprit dont on relève toute chose en France. — sinon le trait du dialogue de Beaumarchais ?

M. Auher a tant écrit de partitions, qu'il devient presque impossible de les compter. Ce qui vous frappe surtout dans son talent, c'est cette faculté singulière qu'il a de se reproduire sans jamais rien perdre de ses avantages. Il ne se transforme pas, il varie, il chante toujours les mêmes choses sur d'autres airs, et voilà tantôt quarante ans que cela dure, et que le public trouve cela fort de son goût. Quoi qu'il fasse, c^est toujoursM. Auher avecson imagination heureuse, sa verve, son esprit, son orchestre élégant et riche, mais sans profusion, oii les motifs circulent et se croisent dans la transparence de l'harmonie la plus limpide. Je ne sais pas au monde de talent qui demeure plus égal à lui-même; s'il ne s'élève jamais bien haut, il ne tombe guère, et j'avoue que j'aurais grand peine à choisir entre ses opéras. Vos critiques les jugent d'ordinaire d'après le succès; ceux qui réussis'^ent sont les chefsd'œuvre, des autres on n'en tient pas compte, et cependant j'en pourrais citer de charmants dans ce nombre et qui méritaient mieux, entre autres les Chaperons blancs , ai-

mablc partition pleine de verve boufTe et mélodieuse, et qu'un malencontreux poëmc entraîna dans sa chute. J'avoue que je ne comprends rien à ces gens qui se prennent de belle admiration pour la Muette ou Gustave et ne veulent pas qu'on leur parle du Domino noir, à'Actéon , ou du Lac des Fées, comme si tout cela n'était pas au fond de la même nature. Les qualités qui vous charmaient dans la Fiancée et Lestocq, vous les retrouverez dans l'Ambassadrice et le Domino noir. Si cette fois elles ne vous peuvent divertir, c'est à votre humeur qu'il faut s'en prendre. Quant à M. Auber, il ne change pas ; c'est toujours M. Aulier ni plus ni moins. Ce que je dis là, je le soutiendrais même à propos de la Muette, qui n'est peut-être le chef-d'œuvre de M. Auber que parce que le succès l'a voulu. Si, au Hou de U Muette, la popularité eut adopté Gustave^ Gustave serait le chef-d'œuvre de M. Auber. Savez -vous que cette partition renferme, au troisième acte surtout, des beautés mélodieuses dont il faut tenir compte? Je le répète, les grandes passions de l'art n'ont que faire ici ; l'enthousiasme serait pour le moins aussi ridicule que la colère. Vous aimez cotte musique, ou vous ne l'aimez pas : de toute façon, pourquoi ne pas le dire franchement aujourd'hui comme hier? pourquoi, si le Domino noir vous plaisait tant, le Lac des Fées vous déplaît-il ? Il ne peut être ici question de progrès ou de décadence; toutes ces partitions se valent entre elles. Avec la M^icite mettez la Fiancée y Fra Diavolo, le Dieu et la Bayadèrè ; — avec Gustave^ Lestocq, le Philtre, le Sermmt ; — V Ambassadrice et le Domino noir avec le Lac des Fées ' puis, dans ces trois

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lots prenez au hasard, vous aurez toujours quelque chefd'œuvre de M. Auber.

C'est, à vrai dire, toujours un peu la même pièce et la même musique, les procédés et les combinaisons, tant du côté du poète que du coté du maestro ne changent pas. Il s'agit toujours, pour M. Scribe, de placer son héros dans une situation impossible, et de l'en tirer, au moment oiî vous vous y attendez le moins, par toute sorte de précieuses ficelles qui font mouvoir ses personnages à la manière des marionnettes. M. Auber, lui non plus, ne varie guère ; c'est toujours le même motif élégamment tourné, la môme distinction dans les nuances d "orchestre, en un mot cette touche habile qui survit aux temps de l'inspiration , et se retrouve jusqu'à la fin chez les artistes supérieurs. Qu'importent, après tout, les redites d'un homme d'esprit, puisqu'on les aime et que le public ne se lasse pas de s'en amuser? Ce qu'il y a de certain, c'est que tous les ans, à époque fixe, le public attend à l'Opéra-Comique son petit chef-d'œuvre de Scribe et d'Auber, et serait fort désappointé si le petit chef-d'œuvre n'arrivait pas.

La musique de M. Auber veut être entendue, comme veulent être vues les femmes de trente ans, le soir, à la clarté des lustres et des bougies. Je ne sais trop ce qu'en déshabillé du matin une semblable partition peut valoir ; mais, après dîner, quand l'actrice est jolie et la pièce amusante, on aurait mauvaise grâce de prétendre faire le difficile.

Il n'y a que M. Auber pour savoir découvrir de pareils diamants et les façonner avec cet art, vous aurez beau

AUKER. iùO

chercher, vous ne trouverez pas dans tout son répertoire un opéra, si faible qu^il puisse être, où ne se rencontre quelque rare pièce du genre de celle que nous citons ici, et c'est là un don que M. Auber possède entre tous et qu'il gardera jusqu'à la lin. Aussi longtemps qu'il lui plaira d'écrire, soyez bien convaincus qu'il y aura toujours dans le moindre de ces opéras qu'il lance désormais chaque année comme des almanachs, un quatuor, un air, ne fût-ce qu'un motif capable de rappeler à ceux qui l'oublieraient Ihomme de talent et de goût dont l'esprit ne vieillit pas. Nous disions tout à l'heure que M. Auber n'imite pas les Allemands, et certes il n'a guère de mérite à le faire ; il ne les comprend pas. Le génie grandiose et magnifique de Beethoven l'épouvante; il craindrait que le vertige ne le prît, s'il cherchait seulement à plonger du regard dans les combinaisons mobiles et profondes de cet orchestre orageux. M. Auber ne se sent, pour cette musique, ni enthousiasme ni dédain; il aime mieux n'en pas parler. L'auteur de la Muette est un peu, à légard de Beethoven et de Weber, comme ces esprits faibles qui ne veulent ni croire ni douter, et qui trouvent plus simple de ne pas avoir d'opinion sur certaines choses que de s'en faire une qui pourrait dans la suite contrarier leurs goûts et leurs prédilections. Pour les Italiens, c'est dillérent. M. Auber a pu aller vers eux tout en restant fidèle à ses habitudes superficielles. Il leur a pris le bruit, cette écume sonore qui monte à la surface, et dont on s'empare sans avoir besoin de plonger au fond des flots, où se cache la perle mystérieuse de Beethoven et de AVeher , du reste, M. Auber

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n'imite guère l'école italienne que dans ses cavatincs, qui ressemblent à toutes les cavatincs de Bellini et de Donizetti, avec cette difTérence pourtant, qu'elles ont moms d'ampleur mélodieuse et vocale, et plus de soin et de recherche dans l'instrumentation. Quand M. Auber veut donner libre cours à son génie, il compose quelque grande scène. Les scènes de folie surtout lui réussissent. Là son personnage se retrouve tout entier ; ces idées d'amour, de mélancolie, de désespoir, qui lui passent par le cerveau dans son délire, conviennent à merveille à tous ces gracieux motifs, venus comme elles sans succession. Il faut dire aussi que M. Auber a des secrets inouïs pour trouver entre les phrases qu'il invente les rapports par où elles peuvent se joindre et se grouper, et qli'à force de ménager avec art les transitions, il fmit toujours par donner quelque semblant d'harmonie et de spontanéité à celte sorte de composition ullérieure. C'est en attachant ainsi les uns aux autres des fragments de motifs qu'il a fait la scène de Mazaniello au cinquième acte de la Muette, et d'Albert au quatrième du Lac des Fées, c'est-à-dire deux chefs-d'œuvre de mélodie et d'expression dramatique. Donizctti a suivi cette méthode dans la belle scène à'A7ma Bolena. D'après cela, on voit que M. Auber a rendu aux Italiens ce qu'il a pu leur emprunter. L'auteur de la Muette est quitte avec eux.

Ce qui caractérise surtout M. Auber, ce sont les petits chœurs, les chansons, les airs de danse ; là son imagination se donne libre cours, sa verve se répand, la variété de sa fantaisie éclate. C'est dans ces mille choses de la

musique, qui vivent d'un souffle ou d'un motif, qu'il faut chercher l'originalité de ce talent, qui n'a que des facettes. Les chœurs ont fait le succès de la Muette, les airs de danse celui de Gustave. Et cependant qui peut dire qu'il n'y ait dans Gustave que des airs de danse ? Vous vous souvenez du trio chez la sorcière, du duo entre Amélie et Gustave au troisième acte, du trio qui suit lorsque le drame se complique par l'arrivée d'Ankastroem. Eh bien! ditesmoi, que souhaitez-vous de plus à ces morceaux, la mélodie ou l'expression? De laquelle des qualités qui font la grave et sérieuse musique, trouvez-vous donc qu'ils manquent? On respire dans le troisième acte de Gustave un vague sentiment impossible à décrire, on se laisse aller à cette musique comme à la mélancolie ; elle est si douce, si tendre, si mol'ement élégiaque; elle convient si bien à l'ardeur inquiète de cette femme amoureuse et parjure, à l'ivresse de ce roi qui va mourir dans une fête, à la désolation du lieu sauvage où s'accomplissent ces amours pleines de sombres voluptés et de mornes pressentiments !

En général, M. Auber ne semble pas traiter les caractères avec une grande importance, et ne pense guère à donner à chacun de ses personnages une individualité prononcée et bien distincte. Cependant on peut dire qu'il a fait çà et là, sans doute par hasard, des rencontres charmantes. Ainsi Fenella dans la Muette. N'aimez-vous pas cette pauvre jeune fille dont un motif exprime chaque sensation, et que la mélodie accompagne partout dans ses infortunes et ses misères? M. Auber aime la danse avec prédilection, et je lui ai jadis entendu dire qu'il

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voulait finir sa carrière musicale par un ballet. H est à souhaiter que M. Auber diffère encore longtemps; mais, si jamais son vœu se réalise, tous aurez à coup sûr lo ehef-dœuvre du genre. II y a, en effet, dans la musique de ballet des nuances délicates et fugitives qui, dans un opéra, passent inaperçues, et que cet auteur excelle à rendre. Les créations de Fenella dans la Muette, de Zoloë dans le Dieu et la Bayadère, en témoignent assez. Pour la couleur locale, M. Auber la traite au moins avec autant d'indifférence que les caractères, ce qui ne l'empêche pas de réussir dans l'occasion. Comparez la Muette à Gustave; quoi de plus opposé, par la couleur, que ces deux partitions dont chacune, du reste, a son mérite et sa propre valeur? L'une est vive, brillante, splendidement éclairée, riche de lumière et de sons ; laulre respire toute la mélancolie des climats du Nord. Ici, vous sentez la chaleur du midi, le soleil de Naples, l'air du Vésuve; là, vous vous prenez à tressaillir de froid, à rêver sous le ciel paie de Stockholm. Que veut dire ceci chez un maître qui se préoccupe aussi peu de la couleur locale ? C'est qu'au fond, en musique, il en est des pays comme des passions, qu'il y a deux ou trois grands effets de contraste qui reviennent sans cesse, et que tous lus esprits élevés trouvent en eux par le seul mystère du sentiment. Mais qu'on y prenne garde : il faut s'en tenir là; car rien n'est plus ridicule que de vouloir pousser les choses à leurs extrêmes conséquences. Je n'ai que faire de savoir si M. Auber a lu Swedenborg avant d'écrire Gustave.

Certes, le Lac des Fées n'a point réussi à l'égal de la