AL'BER
Muette ou de Gustave, et cependant cette partition renferme toutes les qualités qui distinguent le talent de M. Auber. Sans parler de ces motifs élégants et variés qui abondent là, comme partout, je dirai que l'instrumentation est traitée cette fois avec un soin exquis; les plus ingénieux dessins naissent à tout instant dans l'orcliestre, et s'y développent au milieu de la plus heureuse et de la plus limpide harmonie. Les grands morceaux non plus ne font j)as faute. L'air du comte Rodolphe, au second acte, est une excellente inspiration. Quelle intelligence des instruments de cuivre ! que ces fanfares sonnent vaillamment ! comme cette phrase deux fois reprise : A moi la plaine entière, se détache, large et puissante, du chœur qui la soutient 1 C'est là un morceau d'un tour original , dune mélodie ample et comme on n'en avait plus écrit depuis \yeber. Le duo entre Albert et Zéïla, au troisième acte, ne manque ni de grâce dans les premières mesures, ni de force dramatique et de belle expression dans ses développements. Le chœur des fées, qui survient au milieu, est surtout d'un effet ravissant. M. Auber a presque toujours, dans ses opéras, quelque idée qu'il affectionne et ramène souvent. Ainsi, le motif de Feneila dans la Muette^ l'air du bal dans Gustave, le chœurdesfées dans la partition dont je parle. Cesidéos mélodieuses servent d'enchaînement aux situations dramatiques ; un acte les transmet à lautre. et la monotonie ne se laisse jamais sentir, grâce à la variété vraiment curieuse avec laquelle elles se reproduisent. Dans la scène de folie, au quatrième acte, on rencontre de magnifiques élans, les
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transitions se succèdent, et chacune amène quelque phrase véhémente, joyeuse, mélancolique ; le hurra de malédiction qu'Alhert jette à la face des seigneurs ivres qui insultent à sa démence, est d'une expression admirable, et qui touche de bien près au sublime.
Maintenant, si vous me demandez pourquoi cette musique, où se rencontrent des beautés incontestables, vous laisse dans une telle indifférence, je vous dirai tout simplement qu'elle n'est pas à sa place. Sa réalité ne saurait convenir à cette imagination élhérée et merveilleuse venue d'Allemagne, vous le savez. Il y a des sujets auxquels la poésie seule peut toucher. Or, la poésie n'est guère le fait de M. Auber. La pièce se joue dans les nuages, dans le bleu, comme nous disons, et la musique, hélas 1 rase la terre. La fée qui a vraiment perdu son voile dans cet opéra, c'est la Musique, car la musique a, de même que Zéïla, un voile merveilleux par lequel elle se transfigure et qu'on appelle la poésie. Quand Mozart, Beethoven, Weber ou Rossini lui posent ce voile sur le front, elle monte glorieuse et d'un libre essor vers le ciel ; mais aussi, quand M. Auber l'en dépouille, elle devient femme, d'immortelle qu'elle était, et ne sait plus que sourire avec grâce et fredonner quelque charmant refrain. N'oublions pas que c'est avec une semblable idée que Weber a fait Obcron, ce chef-d'œuvre d'imagination vaporeuse, cette révélation inouïe de la musique des elfes et des ondines. M. Auber se garde bien, lui, de vouloir approfondir de pareils secrets. Ses fées sont d'agréables personnes qui portent des voiles lamés d'or et d'argent, chantent
de frais motifs et n'ont rien à nous dire de l'air et des étoiles. Zéïla pourrait tout aussi bien s'appeler Angcle comme dans le Domino noir, Henriette comme dans VAmhassadrice ou la Fiancée, ou Thérésine comme dans le Philtre. Rien ne la distingue des autres créations du maître, elle vit de la môme vie réelle, et n'a pas dans ses veines une goutte de sang éthéré. Le fantastique , si quelque poésie ne le relève pas en l'attachant aux grands mystères de la nature, n'est qu'un badinage puéril et mesquin fait pour servir de prétexte à l'art des machinistes, et de pâture à la curiosité des gens désœuvrés. Nos musiciens allemands, du reste, l'ont compris à merveille ; aussi le sentiment de la nature animée, qu'on me passe le mot, le panthéisme déborde de leurs œuvres. Quoi qu'on fasse, le monde des esprits nous appartient, nous seuls savons les évoquer du sein des ténèbres, du sein de la lumière ou des eaux. Gaspard, Oberon, Titania, sont à nous. M. Auber, avec tout son esprit, ou, pour mieux dire, à cause de son esprit, ne comprend rien à tout cela II y a entre Oberon et le Lac des Fées toute la différence qui sépare un conte bleu de Perrault d'une fantaisie d'Hoffmann ou de Novalis. L'auteur de la Muette n'a jamais entendu parler des salamandres, des sylphes, des ondines.
Des êtres surnaturels, M. Auber ne connaît que les fées. Un soir, j'étais assis auprès de M. Auber, pendant qu'on chantait à l'Opéra le cinquième acte de Don Juan. M. Auber avait oublié, cette fois, de s'en aller après le pas de M"6 Elssler, et s'était égaré dans la musique de Mozart, qu'il écoutait, du reste, avec assez d'attention. Tout
à coup, au milieu de la scène de la statue, il se retourne et me dit avec un sourire et dans le plus vif transport de son enthousiasme : « Il y a du revenant dans cette musique. » Tout M. Auber est dans ce mot. L'effet prodigieux de cette scène, le plain-chant sublime du commandeur, lefFrayante sonnerie des cuivres qui soutiennent cette voix de marbre, n'avaient pas su l'émouvoir autrement. M. Auber ne prenait pas cette musique plus au sérieux qu'il ne l'eût fait d'un conte de bonne femme ; il ne voyait dans la création épique de Mozart qu'un de ces revenants qui traînent à minuit leur linceul et leurs chaînes dans les châteaux abandonnés. Ce qui manque à l'auteur du Lac des Fées, e'est la faculté d'aJmirer dignement les œuvres de cette trempe ; il est vrai que, s'il l'avait, il ne serait peut-être plus M. Auber, ce talent fécond, insouciant, frivole, toujours en humeur de chanter, qu'on prend comme il se donne, sans travail, ni fatigue. Beethoven en veut à votre enthousiasme; il vous remue violemment, il vous transforme pour vous élèvera l'exaltation. Mais l'exaltation a ses heures, le cœur humain n'est pas une argile toujours disposée à se laisser pétrir. La musique de M. Auber, au contraire, vous prend comme elle vous trouve; loin de s'imposer à vous par la force, elle subit l'influence de votre humeur. Dans les arts, où rien n'est complet, certaines qualités ne s'achètent que par certains défauts. L'esprit exclut souvent l'élévation ; s'ensuit-il de là que l'on doive exclure l'esprit? Jignore si l'art y gagnerait beaucoup, mais à coup sûr nos plaisirs y perdraient.
A chaque ouvrage que donne M. Auber, on se demande si la partition nouvelle vaut la dernière, grave question que nous n'essaierons pas de résoudre, attendu que c'est là tout simplement une affaire de goût. Les uns aiment mieux Zanetta^ d'autres préfèrent Jenny Bell, et franchement tous ont raison. Quelle que soit l'opinion qu'on ait à l'égard de M. Auber, on ne peut s'empêcher d'admirer cette fécondité singulière dont il donne à tout instant de nouvelles preuves. — Vous direz qu'il n'y a là lion do bien sublime, et que l'expression des grandes choses de la nature ou du cœur humain n'a rien à voir dans cette affaire. — D'accord ; mais tout cela est d'une si charmante combi naison, d'une mélodie si claire, d'un travail si parfait, qu'on oublie aisément l'enthousiasme éche\elé pour s'en amuser comme d'un bijou merveilleux. Le secret du succès de M. Auber est dans son esprit et dans son talent deux facultés qui, au besoin, tiennent lieu du génie, et qu ont sur lui l'avantage de s'épuiser moins vite. M. Auber se complaît dans les choses enjouées et faciles ; son inspiration aime les petits airs, les motifs, les traits d'esprit de la musique. Une fois seulement il a paru sortir de son cercle, ça été pour écrire la Muette; puis, soit spéculation habile, soit goût naturel, il y est rentré pour n'en plus sortir, et tout porte à croire qu'il s'y maintiendra longtemps encore. Les cavatines de M. Auber procèdent un peu comme toutes les cavatines italiennes , cependant, à l'élégance de la cabaletta, à la délicatesse de l'instrumentation, on sent que M. Auber a passé par là. Donizetti ou Pacini ne font point tant de façons : leur motif une fois
trouvé, le reste ne les inquiète guère, et la plupart du temps ils s'en remettent au chanteur pour le succès du morceau. M. Auber, lui, déploie toutes sortes d'artifices pour relever sa pensée, et ses cavatines italiennes ont toujours un petit minois français qui vous séduit. Il y a peu de musique, en général, dans ses opéras. M. Auber n'en use sur ce point qu'avec une extrême tempérance, et distribue ses morceaux de loin en loin, et de manière à laisser la pièce aller son train librement. En véritable compositeur d'opéra-comique, il ne va jamais bien avant dans la situation, de peur de l'arrêter, et sa musique serait au désespoir d'empêcher son monde de saisir un trait d'esprit dans le dialo^rue. M. Auber ne prétend jamais absorber sur lui toute l'attention et tout l'enthousiasme de la salle, comme le faitMeyerbeer, par exemple, et laisse à sa cantatrice ainsi qu'aux auteurs de la comédie la part qui leur revient des succès et des plaisirs de la soirée ; et lorsque la pièce est agréable, spirituelle et de bon goût, comme cela s'est rencontré dans V Ambassadrice et le Domino noir, comme cela se rencontre encore dans la plupart de ces petits chefs-d'œuvre qu'il produit encore sur le tard et comme en se jouant, personne ne songe à se plaindre.
HEROIiD.
Hérold, si l'on y pense, est l'un des jeunes maîtres qui ont le plus contribué à l'illustration de l'école française. Contemporain de Boïeldieu et d'Auber, il garde sur le chantre mélodieux de la Dame blanche et des Deux Nuits une incontestable supériorité dans le développement instrumental, et, s'il lui manque un peu de cette verve intarissable ; de cette inspiration do toutes les heures et presque volontaire, qui fait de M. Auber un génie singulier, il a rencontré dans la plupart de ses partitions, dans Marie, dans Zampa, dans le Pré-aux-Clercs, des idées qui, pour la grâce, la distinction, le tour original, ne le cèdent en rien aux motifs les plus heureux de la Muette^ de Gustave ou du Domino noir. A l'étranger, Hérold est, avec M. Auber, le maître qu'on aiïectionne le plus. Ecoutez le Pré-aux-Clercs ; que de mélancolio dans ces canti-
lènes si multipliées; que de pleurs et de soupirs étoulTés dans cette inspiration maladive ! comme toute cette musique chante a\cc tristesse et langueur! 11 y a surtout au premier acte une romance d'une mélancolie extrême; l'expression douloureuse ne saurait aller plus loin. Eh Lien ! cette phrase dun accent si déchirant, vous la retrouvez dans les Puritains; et, chose étrange, pour que rien ne diffère, les paroles sur lesquelles s'élève cette plainte du cygne, sont presque les mêmes : Rendez -moi ma patrie ou laissez- moi mourir^ chante Isahelle dans le Pré-aux-Clercs, et dans les Puritains, Elvire : Rendetenii la speme o lasciate mi morir. Quoi qu'il en soit, le Préaux-Clercs d'Hérold est, comme les Puritains de Bellini, une partition pénible à entendre. Cette mélancolie profonde qui déhorde finit par pénétrer en vous. Chaque note vous révèle une souflVance de l'auteur, chaque mélodie un pressenlimcnt douloureux, et votre cœur se navre en entendant cette musique où lame de ces nobles jeunes gens semble s'être exhalée, cette œuvre écrite pendant les nuits de fièvre et dont la mort recueillait chaque feuillet.
Son Zampa est un chef-d'œuvre qui restera parmi les monuments de lécole française. Vous retrouvez là , comme dans Méhul, de ces elFets puissants, imprévus, solennels, de ces riches combinaisons des voix et de l'orchestre qui sentent le grand maître, et cependant le genre est maintenu, les conditions de l'opéra-comique ne sont jamais outrepassées. A côté de la mélancolique ballade de Camille, de l'admirable duo de la fin, de ce chœur d'or-
HÉROLD. i^l
gie au premier acte, qui. pour l'entraînement et la verve, n'a d'égal que le morceau bachique du Comte Onj, et peutêtre encore occuperait dans l'art un rang plus élevé à cause du double caractère de la situation, viennent se placer, comme contraste, l'entrée si boutTe de Dandolo, la scène si amusante des deux époux qui se rencontrent, l'air de Zampa, et tant de chansons originales, d'heureux motifs qu'on aimera toujours. J'ai souvent entendu regretter qu'Hérold n'eût pas conçu son œuvre dans les dimensions du grand opéra. Je crois au contraire qu'il devait procéder comme il la fait. En grandissant ses personnages, cns'efforrant de naviguer à pleines ^oiles vers le sublime, il entrait dans les eaux de Mozart, il appelait le parallèle avec Don /uan, écueil terrible du sujet et qu'il a su tourner avec esprit. Qu'on ne s'y trompe pas, PefTet de sa partition repose tout entier dans les limites restreintes qu'il s'est choisies. 11 laisse don Juan dans son enferet le commandeur sur son piédestal de granit, pour animer des figures moins épiques, de moins sublimes passions. Sa statue est une femme et ne dépasse guère la grandeur ordinaire, ce qui n'empêche pas que la phrase de trombones^ par laquelle il évoque le fantôme d'Alice aux moments tragiques de l'ouvrage^ n'ait de la puissance et de la solennité. Étrange chose! tout le monde admire Zampa^ et cependant jamais le chef-d'œuvre d'Hérold n'a eu chez nous un de ces succès qui marquent. A cette partition si riche, si variée, si complète, le public de lOpéra-Comique a préféré le Pré-aux-Clercs, délicieuse musique, mais dune bien moins haute portée. En Allemagne, c'est le Pré-aux- Clercs quon néglige et Zampa qu'on ne se lasse jamais d'ap-
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plaudir et qu'on rencontre partout à côté du Joseph de Méhul et de tant d'autres chefs-d'œuvre de notre belle école française, parfaitement dédaignés ici, et dont la génération nouvelle a besoin d'aller apprendre l'existence à l'étranger. En écoutant cette douce et plaintive musique, on se prend à songer malgré soi à son auteur, mort avant l'âge, si cruellement frappé, comme Bellini, au milieu de ses espérances et de ses triomphes.
SPOXTIXI.
Peu (le musiciens , même parmi les heureux et les favorisés, ont rencontré une fois dans leur vie le succès à l'égal de M. Spontini, et. si l'aurore et le déclin de cette carrière se couvrent d'ombre, on peut dire que son midi fut ce qu'un artiste peut rêver de plus éblouissant et de plus glorieux. Ce succès de la Vestale, rapide, universel, immense, qui d^in nom ignoré la veille fit en quelques instants la plus éclatante illustration musicale de la période napoléonienne, qui dira ce qu'il devait préparer d'amertume et de mélancoliques retours pour le reste de l'existence de M. Spontini ! Et ce triomphe sans exemple peut-être dans les fastes de l'opéra, ce triomphe que le silence avait précédé, que l'abandon allait suivre, combien se fussent alors moins pressés de l'envier, s'ils avaient pu savoir à quel prix l'auteur d'un si magnifique chef-
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ilO MUSICIENS COMTEMPORAINS.
d'œiivre l'achetait ! Le succès, pour qu'il féconde la vie d'un homme de génie, pour qu'il l'encourage et le sollicite à la création, le succès doit se reproduire. Tout succès qui ne se renouvelle pas dessèche le cœur. Que de grands artistes auxquels la nature donna d'enfanter un chef-d'œuvre à une heure prédestinée, et dont les jours s'écoulent dans le regret de cette date fatale qui pour eux contient tout! Attachés au millésime de l'année qui vit se lever le soleil de leur gloire, ils y restent cloués comme autant de Prométhées, et c'est là que le vautour leur vient ronger le flanc. Savoir ne réussir qu'une fois, quelle force d'âme une pareille conduite indiquerait chez un homme 1 quelle justesse d'esprit et quelle supériorité de caractère I Se figure-t-on l'auteur de la Vestale assez maître de lui pour sentir qu'après avoir dépensé toute la somme de génie qu'il tenait de Dieu, ce qui lui restait de mieux à faire, c'était de rentrer simplement dans la loi commune, et de ne se point croire ohligé, pour avoir rencontré d'aventure une magnifique inspiration , d'égrener jusqu'au hout ce chapelet de misères qu'on appelle la vie d'artiste? Pour une de ces natures puissantes et fécondes à la Michel- Ange, à la Goethe^ à la Rossini, qui semblent avoir pour vocation de produire sans relâche et de se manifester incessamment par de nouveaux chefs-d'œuvre , combien de nobles intelligences, d'imaginations d'élite dont une seule idée fait tout le fonds, et chez lesquelles la production n'est que l'accident! De l'heure où cette idée prend forme, de l'occasion et du moment, dépend la fortune du maître. Supposez la Vestale survenant dix ou quinze ans plus tard,
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le mérite de la partition n'en sera que je pense diminué en rien , seulement bien des avantages disparaîtront qu'elle emprunta aux circonstances , et l'échafaudage plus ou moins ingénieux des arrangeurs de systèmes s'écroulera par la base,
Oa a beaucoup écrit de tout temps que la Vestale avait opéré une révolution dans la musique et marqué pour ainsi dire l'ère de transition qui sépare le règne de Gluck de l'avènement de Rossini. Sans prétendre le moins du monde disputer à la partition de M. Sponlini ce caractère révélateur qu'on lui prôte, il convient cependant de se représenter que, dès 1787, Mozart avait ouvert la voie à tous les développements de l'orchestre moderne. Emancipation des instruments à vent, variété des rhythmes, coloration du dessin, aucune des ressources de l'art nouveau ne manquait à cette instrumentation affranchie, qui, refusant désormais de se borner aux simples accompagnements du chant, aidait, par la richesse et l'originalité de ses modulations, au développement des caractères, aux émouvantes péripéties du drame.
Entre Gluck et Mozart, entre le rationalisme musical de l'auteur à'Armide et le sublime idéalisme du chantre à'Idoménée et de don Juan, qui, de jour en jour, s'emparait d'avantage de l'Italie et de l'Allemagne, il faisait bon alors, on en conviendra, tenter de l'éclectisme. M. Spontini l'essaya en homme d'esprit, disons mieux, de génie; à quel point l'entreprise lui réussit, l'histoire des cent représentations de la Vestale en fait foi. Mais, objectera- t-on, si l'influence de Mozart régnait si triomphalement à cette
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époque même au delà des frontières de l'Allemagne, comment la plupart des maîlres de l'école française ont-ils pu à ce point y échapper? J'avoue que chez Catel, Berton et Lesueur, on n'en surprend pas trace, et la chose s'expliquerait au besoin par cette préoccupation constante du poëme, de la situation, qui porte les musiciens d'une certaine école à répudier, comme oiseux, parasite et faisant longueur^ tout ce qui n'a point trait à l'effet scénique; mais, franchement, en peut-on dire autant de Méhul? et si 1 auteur de Joseph et de Stratonice se rapproche de Gluck par la déclamation, le dessin et le mouvement de ses morceaux d'ensemble ne rappellent-ils pas Mozart? D'ailleurs, M. Spontini était Italien, et, comme tel, admettait plus facilement les transactions dans le style. La mélopée classique de Gluck, unie à la mélodie italienne, et disposant de toutes les ressources de l'orchestre moderne, de cet orchestre entrevu par Haydn , et dont Mozart reste le créateur suprême, tels sont, à mon sens, les éléments mis en œuvre pour la première fois en France dans cette partition de la Vestale, qui parut aux exécutants de l'époque d'une complication inextricable. Dieu merci, les temps ont marché depuis, et nous qui avons assisté à la représentation d'oeuvres bien autrement indéchiffrables, nous ne pouvons guère comprendre aujourd'hui qu'il y a cinquante ans les chanteurs et l'orchestre de l'Opéra aient pu pousser les hauts cris devant les hardiesses d'un novateur au fond très-modéré ; mais ce qu'était alors notre première scène lyrique, et quel esprit de routine en possédait le personnel, on aurait peine à se l'imaginer. On
raconte qu'il ne fallut rien moins que l'influence de l'impératrice Joséphine pour vaincre des obstacles sans cesse renaissants qui eussent fini par épuiser la persévérance du maître. Un ordre du chfiteau vint au secours de M. Sponlini, et les répétitions de la Vestale commencèrent : nouvelle suite d'ennuis et de tribulations pour le compositeur. Un acteur chargé de la partie du grand prêtre débuta par déclarer net qu'il n'entendait rien à cette musique, sur quoi M. Spontini, médiocrement endurant de sa nature, lui prit le rôle des mains et le jeta au feu. Heureusement, un jeune homme; se trouvait là qui, s'emparant du manuscrit avant que la flamme l'eût atteint, ofTrit de prendre à l'instant le rôle si le maître voulait bien le lui enseigner. « Je vous le donne, répondit Spontini, et vous le jouerez mieux que monsieur, j'en réponds. » Ce jeune homme s'appelait Dérivis, et l'on sait quel beau triomphe lui valut cette création , échue ainsi dans son partage grâce à une boutade du chef d'emploi. Dérivis ne fut jamais un chanteur, mais il avait l'accent tragique et la majesté du caractère; sa voix, quoique triste et d'une émission abrupte, n'en dirigeait pas moins le magnifique finale du second acte avec une vigueur, un entraînement, une autorité, qui, après lui, ne se sont plus rencontrés. D'ailleurs, l'heure des chanteurs n'avait point sonné encore à l'horloge de l'Opéra: et, quelle que soit l'importance révolutionnaire qu'on attribue à cette partition de la Vestale^ du moins nous accordera- t-on que le musicien ne s'y montre pas beaucoup plus préoccupé des conditions de la voix humaine que ne l'avaient fait ses devanciers
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Gluck et Sacchini. Que voyons-nous, en effet, dans le chef-d'œuvre de M. Spontini? Des morceaux écourtés et rapides où l'expression musicale n'a pas le temps de se donner carrière, des phrases dont la pompe de l'instrumentation rehausse fort à propos la banalité, beaucoup de déclamation et de récitatif, mais une déclamation que le rhythme vivifie, un récitatif pathétique, et partout empreint d'un admirable sentiment du sujet. Quoi qu'en puissent dire les systèmes, il y a loin de là à Guillaume Tvll ;'](>, vais plus avant, et je maintiens que l'auteur do la Vestale et Rossini ne parlant pas la môme langue : l'un, que l'on a très-improprement traité en précurseur, n'est, en somme, que le continuat(^ur du passé, tandis que l'autre , génie inventif s'il en fut , inspiration originale et prime-saulière, ouvre aux yeux du siècle les perspective» vraiment nouvelles.
Il court de par le monde nombre d'idées fausses et ridicules, qui, à force d'avoir été ressassées d'un ton doctoral, ont acquis à la longue je ne sais quels semblants de vérité auxquels les sots se laissent prendre. Ainsi on racontera au public, par exemple, et cela de l'air le plus sérieux, qu'en écrivant Guillaume Tell pour l'Opéra français, Rossini a délibérément transformé sa manière et déserté ses propres sentiers pour entrer à pleine voile
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dans la grande tradition de Gluck. Est-il besoin d'ajonter qu'une pareille assertion n'a rien de fondé, et que l'auteur de Semiramide et de Mosè , pour avoir agrandi peut-être encore dans Guillaume Tell son inspiration et son style, n'a pas cessé un seul instant d'être lui-même? Du reste, les esprits clairvoyants qui avaient découvert dans la Vestale une sorte de pressentiment rossinien devaient naturellement, et par un juste retour, se creuser la cervelle à cette fin de conslater l'influence de Gluck et du système classique français :hUT la partition de Guillauvie Tell. Etrange aberration que ces théories ! A la critique de notre temps il faut absolument des points de vue, et qui dit point de vue entend par là une façon toute particulière d'en\isager les chos-'S. Quant à nous, dût-on nous accuser de manquer de transcendental , nous n'avons jamais pu voir dans la Vestale qu'une grande inspiration isolée, qu'un de ces sublimes hasards du génie qui ne se renouvellent pas, et, qu'on nous passe la figure, une sorte de gui sacré poussé sur les rameaux séculaires du chêne de Gluck.
Aussi, quoi de plus absurde que ce sens révélateur qu'on s'est cfTorcé de donner au chef-d'œuvre de M. Spontini? La Vestnle, je le répète, appartenait au passé dès sa venue au monde, et la preuve, c'est que, tout en restant une immortelle production, elle n'a rien pu susciter autour d'elle, et son auteur lui-môme, impuissant à lui créer jamais une digne sœur, consuma sa vie à tourner dans le cercle infécond de sa pensée. De la Vestale à Fernand Curtezy passe encore ; mais de Corlez à Olyvipie, à'Olympie
à Nurmahal^ de Nurmahal à Alcidor, à'Alcidor à Agnès de Hohenstaufen , hélas ! Aussi celte année 1807, qui vit se lever le soleil de la Vestale, n'eut jamais de fin pour M. Spontini. Il y revenait sans cesse, comme à un point de repère dont son esprit avait besoin pour subsister. Il en avait conservé les habitudes, le langage, la façon d être, tout, jusqu'aux habits; il était de 1807, de l'année de la Vestale et du prix décennal. Les événements qui s'étaient accomplis depuis cet âge d'or éternisé par les souvenirs du succès, il les ignorait du fond de l'âme ; des talents qui avaient pu surgir, des renommées nouvelles, il ne s'en informait seulement pas; et lorsqu'après ses longs séjours à Berlin, où le roi Frédéric-Guillaume III l'avait appelé pour diriger sa musique, il se retrouvait, en passant au foyer de l'Opéra, dépaysé, ahuri, au milieu du va et vient et du brouhaha tumultueux de tant d'intérêts étrangers, il se demandait s'il était bien possible que le chef-d'œuvre qu'on applaudissait là ne fut point Olijmpie^et par quelles incroyables machinations de la perversité humaine, par quelle intrigue souterraine il se pouvait faire que la Muette eût été substituée à la Vestale ^ ou GtuUnume Tell h Fernand Cor lez? Le nombre est plus grand qu'on ne pense des musiciens aux yeux desquels il ne saurait exister au monde qu'une musique, celle qu'ils composent, et les meilleures intelligences n'échappent point à cette faiblesse. — Quelqu'un entrait un matin chez Grélry en chantonnant un air de d'Alayrac : «Que marmottez-vous là? lui demanda Grétry dun ton distrait. — Comment! vous ne reconnaissez pas cette phrase? — Qu'est-ce donc
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que cela? — Pardiou ! nous l'avons entendu ensemble l'autre jour à l'Opéra-Comique, et dans votre loge encore I — Ah ! oui, je me souviens, cette fois que nous sommes arrivés trop tôt à Richard ? »
Il a do tout temps existé ainsi de par le monde quantité de compositeurs qui n^ont jamais eu d'oreilles que pour leur musique. Combien n'en citerions-nous pas aujourd'hui, et parmi les plus illustres, auxquels ce qui se passe en dehors de Tinspiration domestique demeure indifférent et non avenu ! Au fait, lorsque vous avez dépensé dans la contemplation de vous-même tout ce que la nature vous a donné de sentiments admiratifs, quel enthousiasme peut vous restera l'endroit des œuvres du prochain? Cachés au fond d'une baignoire, ils assistent à chacune des représentations du chef-d'œuvre, le chef-d'œuvre en dût-il avoir trois cents, et les beautés toujours nouvelles qu'ils y découvrent les émerveillent de soir en soir plus délicieusement; puis, quand on a bien épuisé dans une ville la coupe du succès, on s'en va recommencer à s'enivrer ailleurs des mômes sensations, et poursuivre à Vienne et à Berlin , pendant des années , cette étude approfondie et persévérante de son propre génie, ce pôjôi cia-jTÔv socratique entamé à Paris et dont, il paraît, rien sous le ciel n'a le pouvoir de vous distraire. Arrive ensuite l'heure de la composition, et le public certes aura droit de compter sur une œuvre au moins originale. Qui pourrait-on en effet imiter après avoir vécu de la sorte dans l'exclusive fréquentation de sa pensée? Les anciens maîtres? On les a oubliés dès longtemps. Les nouveaux '^ On les ignore.
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On tire de son propre fonds, on refait son dernier ouvrage, et ainsi de suite jusqu'à la fin des siècles.
M. Spontini appartenait à cotte famille de musiciens qui ne tiennent aucun compte, je ne dirai pas du progrès des temps (comment oser employer ce mot après le ridicule et déplorable abus qu'on en a fait? ), mais du mouvement de l'art et de ses modifications. Ainsi que nous l'observions tout à l'heure, depuis 1807 son esprit n'avait plus bougé. Nous craindrions d'avancer qu'il eut une opinion quelconque de Rossini : s'il en savait quelque chose, c'était par ou'ï-dirc, par rencontre, un motif saisi au hasard, un fragment entendu sans y prendre garde, un jour peutêtre qu'il lui était advenu à'nrriver trop tôt à la Vestale l
On s'est demandé très-souvent ce que devenait dans les bois la dépouille des oiseaux morts , il est un phénomène qui, selon nous, ne mérite pas moins de fixer Taltention des physiologistes du théâtre : où sont, par exemple, les compositeurs en renom tandis qu'on exécute les partitions de leurs confrères? Vous est-il fréquemment arrivé de rencontrer à l'orchestre de l'Opéra beaucoup de musisiens illustres venus là pour se rendre compte sincèrement et en conscience d'un ouvrage qui ne les touche en rien, si ce n'est à l'endroit de la question d'art, et se laisser émouvoir musicalement en dehors de toute préoccupation d'amour-propre ou d'intérêt personnel? On vit absorbé en
SPOMINI. ilQ
soi, on s'isole dans le culte absolu de son imaginalion, et pour le reste on n'a qu'indifTérence et dédain. Au milieu de tant de beaux talents que leur cgoisme dessèche, de tant de renommées s'enivrant d'elles-mêmes, qui me montrera le véritable artiste, l'esprit assez libre, assez fort, assez dégagé d'illusions et de sotte morgue, pour estimer ses inventions à leur valeur et ne point s'obstjner à voir dans son moindre produit un de ces soleils de l'inlelligonce buma'ne autour desqjiels graviti^nt les efforts de tro s générations? Parler simplement de ce qu'on écrit, ou, ce qui est mieux, n'en point parler du tout, goûter la musique des autres, et, par moments, oublier la sienne, parmi Itîs grands maîtres contemporains en savez-vous beaucoup qui donnent un pareil exemple? Beaucoup n'est pas le mot ; cependant , Dieu merci . le cas existe , mais il existe surtout chez des hommes qui, en abordant de front la carrière des arts, ont su se ménager au dehors des intérêts et des distractions, chez des hommes qui, en acceptant le coté magnifique de cette vie de créations et de combats, ont su, à force de goût naturel et de supériorité de caractère, en éloigner d'eux les dévorantes passions. Je ne sais qui a dit que, pour vivre longtemps, il fallait avoir au moins une manie. Volontiers j'appliquerais cet axiome à certains musiciens illustres. Entomologistes, antiquaires, collectionneurs d'autographes, que sais-je, combien eussent vécu moins malheureux si, par une passion quelconque, il leur eût été donné d'échapper aux douloureux froissements de cette fibre nerveuse incessamment surexcitée î II se cache sous ces existences dont
un rayon de succès dore la surface, il se cache au fond de ces existences des misères et des angoisses que le vulgaire ignore et auxquelles, les lui révélàt-on, il refuserait de croire. Le supplice de Tantale n'était rien auprès de cette soif éternellement inassouvie d'applaudissements et de renommée qui vous ronge Fàme, auprès de ce besoin dévorant d'occuper la publicité et de l'occuper seul et sans partage, lequel besoin, ne pouvant toujours être satisfait, finit par se changer en une fièvre lente et corrosive, espèce de poison des Borgia qui laisse vivre sa victime des années comme pour mieux l'endolorir et la torturer.
A Berlin, où, pendant les dix dernières années du règne de Frédéric-Guillaume III, il exerça les fonctions de maître de chapelle, M. Spontini avait du moins la consolation de voir quelques-uns de ses ouvrages se maintenir au théâtre. Là encore, au-dessus du torrent qui, à Paris, avait emporté tout le bagage du passé, surnageaient par intervalles la Vestale et Cortez. C'est une justice qu'il faut rendre aux grandes scènes lyriques do l'Allemagne qu'elles savent admirablement concilier les exigences du répertoire moderne, du répertoire en vogue, avec le culte des chefs-d'œuvre d'un autre âge qu'il importe cependant de ne point laisser oublier des générations nouvelles. En France, nous ignorons ces combinaisons dont le goût des beaux-arts ne peut que profiter, et, quand l'Opéra a donné trois fois dans une semaine la partition ou le ballet à la mode, il se contente de recommencer, la semaine suivante, la même évolution jusqu'à ce qu'à la lin l'Etifanf Prodigne de M. Auber vienne remplacer le Pruijhète de M, Meyer-
teer, ou que Giselle succède à la Sylphide. On ne se figure pas ce que, avec des ressources infiniment plus restreintes, accomplissent les théâtres de Berlin et de Vienne. L'orchestre et les chanteurs qui avant-hier représentaient VArmideàe Gluck, abordent aujourd'hui \e Guillaume Tell de Rossini, et donneront après-demain la Vestale, tout cela sans préjudice des partitions nouvelles qui se produisent en alternant et à tour de rôle. Pourquoi n'agirions-nous point de la sorte? pourquoi laisser moisir dans la poussière des bibliothèques de grandes et généreuses compositions qu'il y aurait moyen , quoiqu'on en dise , de remettre à la scène avec avantage pour tout le monde? Et d'ailleurs, quand il en devrait coûter quelques milliers' de francs à l'administration, n'est-ce point dans un semblable emploi qu'il faut chercher le sens de l'énorme subvention qu'on lui accorde? Livrons aux vivants la plus large place, mais ne bannissons pas les morts glorieux. Que penserait-on du Théâtre-Français reniant l'héritage du vieux Corneille et de Molière? L'Opéra, lui aussi, compte dans le passé plus d'un génie auguste, plus d'un classique du grand siècle, et pourtant qui s'en douterait à voir le répertoire qu'on nous déroule sous les yeux? Nous ne calculons point assez quelle confusion répand à la longue dans les esprits cet oubli des plus nobles modèles, cette indifférence à l'égard de la tradition en toute chose. Quinze ans sont désormais pour nous une période au delà de laquelle s'ouvrent les temps fabuleux. Les ouvrages de Gluck se perdent dans la nuit des siècles, et la Vestale est déjà passée à l'état de mythe. Qu'arrive-t-il de cette
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ignorance où nous nous enfonçons de jour en jour davantage? Les plus charmantes jouissances de l'art nous échappent; faute de points de comparaison, notre critique ne sait oià se prendre ; jusque sur nos admirations les plus sincères, nous laissons s'étendre une omLre de scepticisme, et force nous est ou d'ignorer entièrement les monuments du passé, ou de nous en remettre a leur égard au dire d'un tas de glossateurs imbéciles qui se sont constitués les interprètes d'une lettre morte, dont l'esprit s'est désormais retiré.
Je comprends le sentiment de tristesse et d'amertume qui s'empara de l'âme de M. Spontini, lorsque, se retrouvant à Paris après de longues années, il s'aperçut à quel point il était devenu étranger à notre monde. De cette foudroyante musique dont les rhythmcs victorieux électrisaîent jadis les profondeurs sonores de la salle de l'Opéra, plus une note ne vibrait, et ces échos qu'il interrogeait lui répondaient par les airs de danse de la Muette j le trio de Robert le Diable ou les fanfares de la Juive. Sa partition de la Vestale , dont notre première scène lyrique ne gardait plus vestige, à force de la chercher dans Paris, il la retrouva, mais ce fut au Conservatoire : la postérité avait commencé pour lui ! En général, chez nous, les honneurs du Conservatoire ne se donnent guère qu'aux grands hommes morts ou à peu près. Pour un compositeur, passer de l'Opéra à la salle Bergère, c'est quitter le royaume des vivants pour entrer ch^z Pluton, M. Spontini ne se méprit pas sur la portée d'une si magnifique ovation : il sentit qu'il devenait dieu ! Peut-être
eût-il préféré moins de gloire et diriger en simple mortel la reprise de sa partition sur le théâtre de ses anciens triomphes ; mais l'esprit du siècle avait parlé et prononcé sa formule sacramentelle : Sacer esto, ce qui signifie que le novateur téméraire de 1807 était, quelque trente ans plus tard, passé à l'état de classique, et recevait son brevet d'immortalité de la main des mêmes gens qui jadis, en leur qualité de gardiens de Tarche sainte, avaient le plus furieusement protesté contre ses tendances romantiques. Ainsi va le monde !
CHEK VICIAI.
On s'est mainte fois complu à tracer des parallèles entre Spontini et Ghérubini. et il faut avouer que ces deux portraits formeraient un heureux pendant dans une galerie. Tous les deux furent italiens; tous les deux, aux beaux jours de la jeunesse, sacrifièrent aux muses faciles du pays natal; l'un, s' enrôlant sous la bannière de Sarti ; l'autre, Spontini, ne jurant que par Fioravanti et Cimarosa. Entraînes plus tard, à Paris, dans le tourbillon de l'esprit du temps, on les vit modifier leur style, et rechercher je ne sais quelle sereine et plastique grandeur en harmonie avec les idées dominantes, faisant bon marché des formules traditionnelles et passant au culte des Allemands. Ghérubini prend Haydn pour maître , Spontini, Gluck; mais là se séparent leurs tendances. Ghérubini vint en France pendant la Révolution ; Spontini, sous
CHÉRUBLM. 185
l'Empire. Entre Médée (1797) et la Veslah (1807) il y a dix ans, c'est-à-dire toute une période historique, ce qtli ressort du reste évidemment des deux opéras. Après s'être inspiré de cet idéal de républicanisme classique dont Klopslock puisa, non sans candeur, le sentiment dans les premiers temps de la Révolution, Chérubini ne pouvait que rester froid devant les pompes militaires de 1 empire, qui devinrent pour Spontini Tobjet d'un si chaleureux enthousiasme. On conçoit que le fervent et discret élève de Haydn n'eut, en somme, qu'un goût très-médiocre à l'endroit de ce pathos théâtral que représentait en peinture l'école de David. Spontini seul se déclara ouvertement l'homme de ce mouvement. Il va sans dire que le succès ne lui fit pas défaut, et, pour un moment, raction qu^il exerça sur le drame musical fut des plus puissantes et des plus profondes. Je doute toutefois que la postérité ratifie cet engoûment des contemporains. Les œuvres de Spontini, entachées de maniérisme , ont aujourd'hui grandem-ent perdu de leur fraîcheur, tandis que les partitions de Chérubini semblent, au contraire^ prendre avec le temps une vigueur de coloris dont la génération qui les vit naître n'eut sans doute point toute la perception. Après avoir commencé par apporter aux mânes de Hoche et de Mirabeau le tribut de son génie, après avoir illustré de ses chants les fêtes de la Révolution, et attaché son nom à la fondation du Conservatoire, Chérubini, épouvanté du tour que prennent les événements, se retire à Gaillon, et là, tout entier à la douleur que lui caus^ la mort de son père, il écrit sa partition à'Elisa; puis, son âme se reprenant
aux douceurs de la vie, il répand en suaves harmonies son amour pour Cccilia Tourctte, qui, plus tard, devint sa femme. Comme artiste, Chérubini n'eut jamais ce caractère en quelque sorte public par lequel Spontini se laissait tant charmer. L'établissement impérial ayant succédé à la République, il sembla àChérubini que les temps étaient passés de cette austère grandeur de style qui fait de sa .^<^dee un immortel ouvrage. Spontini, tout au contraire, s'accoiïimoda à merveille du régime nouveau. C'est pendant que l'auteur de la Vestale puisait dans le fracas guerrier du jour un élomentvictorieu.t, que le chantre àeMédéô se recueillait davantage en lui-même, et, s'isolant du vacarme universel, demandait à l'aiitiable scène de l'Opéra- Comique une inspiration do nature plus calme et plus intime. C'était renoncer à parler le langage de l'époque et courir grand risque de n'être plus compris de ses contemporains. En effet, lorsqu'arrivaleprix décennal, Méhul eut le pas sur lui, et Joseph l'emporta sur la partition des Deux Journées^ qui U'obtint, comme on sait, qu'une simple racntiofl honorable.
A dater de ce moment, il laissa le champ libre à Spontini, dont la gloire, de plus en plus confondue avec celle de l'Empire , grandissait chaque jour et cessa d'écrire pour se livrer à l'étude de la botanique, à ce goût t}u'il avait de se composer un herbier et de dessiner des plantes. Ce fut la Restauration qui ramena Chérubini sur la scène, et son astre se leva de nouveau au moment où Spontini voyait pâlir sou étoile. De cette époque date sa musique sacrée^ et le même homme qui jadis avait par ses
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chants concouru aux fêtes médiocrement religieuses de la Révolution, devait, par une de ces révolutions, si fréquentes en France, qui changent l'atmosphère de l'art, devenir l'interprète en quelque sorte spécial des ineffables émotions du sanctuaire.
IIJLBEiVECM.
Encore un représentant disparu de cette période illustre qui fonda parmi nous la gloire de l'Opéra. Par sa longue habitude de l'enseignement, par son expérience des maîtres, par son activité et aussi par une énergie de caractère indispensable en un pareil emploi, M. Habeneck s'était acquis sur l'orchestre de l'Académie royale de musique une autorité presque souveraine, et que nul ne songeait à contester. C'était même un spectacle plein d'intérêt de Toir, aux répétitions générales, comme il imposait à ces masses intelligentes qu'il poussait ou retenait d'un signe de la maini Quelle scrupuleuse appréciation des moindres choses I quel tactl quel art singulier de nuancer! Jusqu'à sept et huit fois la difficulté était reprise, et si , au moment d'obtenir son effet tant cherché, l'inadvertance d'un cor ou d'un basson venait de nouveau l'interrompre,
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il s'agitait sur son banc, frappait son pupitre à coups redoublés, et, fixant sur le malheureux trouble-fète sa face de chat-tigre irrité, il le rappelait à l'ordre avec colère ; car à cette susceptibilité sans cesse éveillée, pas une note, je dirais presque pas une intention n'échappait. 11 connaissait par cœur jusqu'au dernier de son armée, savait le fort et le faible de chacun, et pour lui le moindre son de cet orchestre avait nom d'homme. Outre cette autorité dont nous parlons, M. Habeneck possédait toute la confiance des maîtres ; Rossini, bien qu'il lui reprochât quelquefois de ne point accompagner les chanteurs avec assez de ménagement, Rossini admirait son coup d'oeil prompt et sa chaleur communicative, et jamais Meyerbeerne dormait plus tranquille après son dîner que lorsqu'il savait, à n'en pas douter, qu'Ilabeiieck dirigeait, ce soir-là, l'exécution de Robert ou des Huguenots, Une pareille situation devait apporter quelque influence ; à l'Académie royale de musique, M. Habeneck n'était pas seulement un chef d'orchestre, et, comme à Nourrit, il lui arriva plus d'une fois d'intervenir dans les conseils de l'administration. Pendant un quart de siècle, M. Habeneck a eu sa part des ouvrages qui se sont produits sur la scène française, et. nous pouvons le dire, au valeureux chef d'orchestre les chances n'ont pas manqué. Le Comte Ory, la Muette, Guillaume Tell, Robert le Diable, Don Juan, les Huguenots, la Juice^ ce sont là de mémorables soirées, de glorieux faits d'armes auxquels on doit se sentir fier d'avoir présidé , et M. Habeneck emporta avec lui les souvenirs d'un beau règne. On dira ce que l'on voudra, mais M. Habeneck aura
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toujours à nos yeux le très-grand mérite d'avoir fondé la Société des concerts, c'est-à-dire le plus beau monument qu'on ait élevé de notre temps aii génie des Beethoven et des Mozart. Sans douté M. Habeneck n'a rien ptoduit en musique qui doive re^îter, on lui a môme fort souvent reproché de s'être opposé aux productions des autres ; mais ces griefs, fussent-ils fondés, nous empêcheraient-ils de reconnaître qu'il a créé en France le véritable sanctuaire de la musique instrumentale? Si nous admirons aujourd'hui Beethoven dans ses moindres détails, si noUS avons gravi jusqu'aux plus hauts sommets de cet esprit sublime comme les montagnes, et comme elles aussi enveloppé souvent d'épais nuages, n'est-ce point un peu à ce guide intelligent et passionné que nous le devons ? Le beau mérite d'écrire trois ou quatre partitions et autant de symphonies, c'est l'affaire du premier venu ; mais avoir été l'un des premiers à saluer en France le génie de Beethoven, s'être fait le protagoniste de sa gloire, et pour une si noble cause avoir suscité la Société des concerts, voilà en vérité qui vaut mieux, et ce fut lœuvrede M. Habeneck.
JflËUCAUiliVTË.
II y a en ce moment, en Italie, une école qui cherche à S8 rapprocher du système lyrique français. On a tant répété aux Italiens que leurs roulades n'avaient pas le sens commun, et que leurs éternelles cavatines étaient absurdes, que les Italiens ne veulent plus faire de roulades et renoncent aux cavatines. A la tête de ce mouvement, qui s'évertue à tenir plus décompte de l'action et des patoles, à s'inspirer davantage du sujet et de la couleur, à fonder entre la musique et le texte une harmonie plus immédiate, à la tête de ce mouvement se place aujourd'hui Mercadante. Esprit laborieux et patient, mélodiste pathétique, mais froid, analysant la situation plutôt que se laissant entraîner par elle, et d'ailleurs, aussi versé qu'on peut l'être dans l'étude des ressources instrumentales, Mercadante se trouvait tout naturellement pré|)aré à cette
réforme. Sa phrase moins colorée, moins dramatique, moins accentuée que la phrase de Rossini dans sa première manière, moins langoureuse et sentimentale que la phrase de Bellini, appelait à son aide un certain luxe d'instrumentation fort utile, sinon indispensable. Unir le sentiment à l'action, fonder en Italie, dans des conditions climatériques, cette sorte de compromis entre la voix et l'orchestre, entre la mélodie et l'instrumentation, qui s'est perpétué chez nous de Gluck à Meyerbeer et que nous appelons le drame lyrique, tel est, si je ne me trompe, le but oij tendent les efforts deMercadante; efforts qui étaient sans doute dans son organisation mixte et quelque peu indécise entre le nord et le midi, mais que le besoin de prendre rang et d'arrêter plus nettement sa position à mesure qu'on avance en âge, a fini par rendre systématiques. En effet, on citerait peu d'exemples de musiciens ayant plus étudié, plus écrit, plus consciencieusement accompli leur tâche, que le maître dont nous parlons, et cependant vous ne trouveriez pas de gloire plus modeste, j'allais dire plus obscure. C'a été toujours la destinée de Mercadante de voir son nom étouffé par d'autres plus glorieux ou seulement plus favorisés. Toujours le génie ou le succès se sont trouvés là juste à point pour faire pâlir son étoile, si bien que beaucoup de gens s'imaginent encore, lorsque vous leur parlez de l'auteur de la Vestale, qu'il s'agit tout simplement d'un jeune musicien qui débute. Pendant la période italienne de Rossini, Meroadanle écrivait Elisa e Claudio ; plus tard, il continua sous Bellini, et nous le retrouvons aujourd'hui profitant des intervalles
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que lui laisse Donizetti pour essa^'^er des combinaisons nouvelles et tenter l'avenir, demandant au système ce que n'a pu lui donner la libre application du talent. Depuis vingt ans trois maîtres ont occupé la scène en Italie, trois royautés usurpatrices ou légitimes, mais absolues, Rossini, Beliini, Donizetti; derrière chacun d'eux, vous distinguez Mercadante. Ils passent, et lui reste. Singulier privilège de ces organisations que la popularité n'adopte pas ; si le découragement et l'orgueil ne les emportent tout d'abord, elles vivent et se prolongent à l'infini. Habiles à se modifier selon les temps, progressives, s'emparant avec art des intermittences et paraissant alors dans toutes les grâces du jour, ces organisations, après tout, sont assez bien partagées, et il ne famt pas trop les plaindre, car, si elles n'ont pas le chant du cygne, elles ne meurent pas comme lui. Le choix d'un sujet emprunté aux archives classiques de l'Opéra devenait significatif chez un homme préoccupé, comme Mercadante, de notre système lyrique français. Nous regrettons seulement que ce choix se soit arrêté sur la Vestale. Il est des souvenirs consacrés par le temps qu'un artiste doit toujours se garder de réveiller, dans l'intérêt de son propre succès. Vous ne ferez jamais comprendre à certaines gens qu'il peut exister une Vestale autre que celle de M. Spontini. Le nom du musicien et le nom de l'œuvre, à force d'avoir été prononcés, s'évoquent aujourd'hui l'un par l'autre. C'est là un fait accompli sur lequel (par bonheur par M. Spontini) il n'y aplus à revenir en aucune façon. On dit la Vestale de Spontini comme on dit le Freyschiitz de Weber, la Nornia de Beliini, le Guil-
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laume Tell de Rossini, hélas I et comme on dit aussi, ô néant de la gloire! le Rossignol do Lebrun. Nous remarquions tout à l'heure l'espèce d'obscurité qui entache le nom de Mercadante, en dépit des illustres compositions par lesquelles il se recommande ; eh bien ! c'est avec de semblables maladresses qu'on manque le succès, la popularité, choses fort méprisables sans doute pour le poëte, mais dont le musicien doit nécessairement tenir compte; car il parle une langue mystérieuse pour le plus grand nombre, une langue indéchiffrable en dehors de l'exécution, et n'a pas, comme André Chénier ou ses frères par la Muse, la chance de ces amitiés ignorées, de ces fréquentations solitaires qui dédommagent. Étrange fortune do ce poëme de la Vestale qui, après avoir concouru jadis à l'installation du monde italien sur la scène française, à cette révolution du rhythme dont plus tard Rossini devait être le héros, se trouve servir aujourd'hui à introduire le système lyrique français en Italie. Il est des opéras prédestinés. Comme on le pense, en changeant de patrie, l'œuvre de M. de Jouy a dû subir certaines moditications tiécessâires. Nous ne suivrons pas le traducteur dans toutes ses variantes, et nous dirons seulement, après avoir loué d'excellentes qualités de prosodie et de style, qu'au dénoiiment de la pièce italienne, Julia ou plutôt Emilia, car les noms sont changés, subit sa peine sans rémission. Une fois la victime ensevelie, la pierre sépulcrale ne se lève plus sur elle. Nul dieu de l'Olympe n'intervient, nulle bonne déesse n'envoie la foudre rallumer le voile favorable, et lorsque Liciuius, qui s'appelle ici Decio, ar-
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rive sur le champ du supplice, tout est consommé ; la terré a pour jamais englouti sa maîtresse, et il ne reste au malheureux amant qu'à trancher ses jours à la manière de l'Edgardo de la Lucia. Il est vrai que, pour que la réminiscence fût plus complète, quelques instants avant de mourir, Emilia était devenue folle, comme la fiancée de Lammermoor. Voilà que la folie alimente toutes les grandes scènes de soprano du répertoire italien. Et ce Léandre infortuné, qui, après avoir entonné vaillamment le motif de sa cahalette, se frappe sur la ritournelle, pour chanter ensuite la reprise à mi-voix et moriendo, n'est-ce point là aussi une invention trop curieuse pour qu'on néglige de la reproduire en toute occurrence? 11 y a cependant des costumes qu'on devrait éviter avec soin, le costume antique, par exemple. Ainsi ce triomphateur romain, qui se tratisperce de son glaive, puis reprend tranquillement sa phrase où il Ta laissée, est un personnage plus bouffon que tragique, et n'a pas même pour lui cette espèce de mélancolie que peut revendiquer au besoin le jeune laird écossais mumurant : Bt-H'alma inamorata, à son dernier soupir. Décidément, le glaive n'est pas fait pour servir aux suicides des héros d'opéras, le poignard des romantiques leur sied mieux. Vous figurez-vous Caton d'Utique essayant une ariette sur l'immortalité de Tàme après s'être déchiré les entrailles. Mais revenons à la partition de Mercadante.
La Vestale de Mercadante, quels que soient d'ailleurs les défauts qu'on lui reproche, peut à bon droit passer pour l'une des plus remarquables partitions qu'on ait
écrites depuis quinze ans. Il faut adaiirer dans cette œuvre, qui sort tout-à-fait de la ligne ordinaire, une fusion heureuse, intelligente, des principes élémentaires de l'art musical. Ce concours simultané de la mélodie et de l'orchestre, cet accord de la situation et de la musique, vous attirent tout d'abord et vous enchantent. Maintenant doiton conclure de là qu'il y ait en Italie un grand avenir pour le système auquel Mercadante semble vouloir s'appliquer? l'auteur d'£/ùa e Claudio e?.i-\\ appelé à fonder dans la patrie de Cimarosa une école sérieuse et durable? Franchement, nous ne le croyons pas. Qu'on y prenne garde : ce que les Italiens aiment avant tout, ce sont les cavatines, les mélodies faciles, riches, abondantes, qui parlent beaucoup aux sens, un peu à l'âme, les mélodies qu'on retient et qu'on chante. En fait d'orchestre, les Italiens ne connaissent et n'admirent que celui de Rossini, qui, soit dit en passant, en vaut bien un autre, même tudesque, et ne comprendront jamais rien au système bâtard importé sur notre scène française, où désormais un opéra se compose d'un tas d'ingrédients excentriques, à ce galimatias de couleur locale et de pittoresque au milieu duquel la musique a toutes les peines du monde à se reconnaître. Les belles mélodies et les voix franches, voilà pour les Italiens la grande affaire ; le reste ne leur importe guère ; la mélodie, pour eux, c'est le costume, le décor, le ballet, tout enfin jusqu'à la pièce, La belle occasion, en vérité, pour discuter de la vraisemblance d'un caractère, que le moment où chantent Rubini et la Malibran ! Il n'y a que les peuples qui n'aiment pas la musique qui se préoccupent
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tant des accessoires. Voyez les Italiens et les Allemands, avec quel dédain ils en usent en pareille matière ! Or, comparez un peu leur musique à la nôtre ! Il est vrai que nous avons des poëmes en cinq actes incontestablement mieux rédigés, et que notre mise en scène est irréprochable. Quant à nous, jamais nous n'aurons foi en Italie dans Tissue d'une réforme tentée en dehors de la mélodie pure. On aura beau faire, le pays de Dante et de Cimarosa, de Pétrarque et de Rossini, ne saurait devenir une terre favorable à l'éclectisme. Rêver, pour la mélodie italienne, l'harmonie de Beethoven, c'est poursuivre exactement la chimère de ces honnêtes gens qui souhaitent à Raphaël le coloris de Paul Véronese. Mieux vaut encore, à tout prendre, le pâle Bellini, avec sa désinvolture incertaine, ses mélodieuses négligences, sa phrase élégiaque, sentimentale, mais encore italienne. Cependant, hâtons-nous de le dire, Mercadante a eu le bon esprit de ne point pousser les choses à l'extrême; quoi qu'il fasse, il reste Italien, et toujours avec lui c'est le mélodiste qui domine. A ce titre, l'autour de la Vestale a les chances, sinon de fonder une école bien vivace, du moins d'occuper avec honneur l'intervalle ouvert en Italie depuis la mort de Bellini, et de fournir une période musicale digne d'intérêt, en attendant la venue de quelque nouveau génie.
liE STABAT »JE ROS^mi.
Nous ne réveillerons pas ici TéterneUe question de la musique religieuse, nous laisserons en paix les ombres d'Allegri, de Paleslrina, de Pergolèse et de tous les divins fabricateurs de madrigaux et de subtilités inextricables-; nous laisserons le vieux Choron reposer dans sa tombe, et M. Chérubini dans son élysée du Conservatoire : seulement qu'il nous soit permis de demander à ces gens, toujours prêts à crier à la profanation, au scandale, à ces custodes ébouriffés de l'arche sainte, ce qu'ils entendent par musique religieuse. Une fois pour toutes, la monotonie et l'ennui qui en résulte sont-ils les conditions premières, inévitables, de la musique religieuse? Ne saurait-on louer les anges sans fugue, et faut-il tant de contre-point pour dire amen? La musique religieuse est-elle une formule puérile et vaine, une-chose d'école, un secret
LE STABÀT DE ROSSIM.
de conservatoire? ou ne doit-on pas avouer plutôt qu'à l'exemple de toutes les grandes manifestations de la pensée humaine, elle puise son expression sublime, sa force sympathique, dans le sentiment? La source du génie est une, il n'y a que l'application qui varie, et l'application relève du fait de la volonté seule. Après tout, l'homme n'a de critérium qu'en lui-même, qu'en ses propres passions, et lorsqu'il est arrivé au terme suprême, au rayon le plus épuré, le plus radieux de cette échelle de Jacoh, s'il ne touche à la Divinité, il s'en est rapproché le plus possible. On rencontre dans Mozart, dans Beethoven, dans Rossini, dans Bellini même, certaines phrases plus essentiellement religieuses, plus sacrées que les hymnes de la liturgie qui nous viennent pour la plupart du paganisme grec. Nous ne sommes plus au xiv® siècle. Condamner la mélodie comme hétérodoxe, et n'acCepler pour le dogme que la formule, c'est faire absolument comme ces moines ascétiques qui répudiaient les fleurs avec leur parfum, les oiseaux avec leurs chansons comme choses sensuelles et venant du diable. Dieu merci, les siècles ont marché, et, quand nous avons respiré une rose de mai ou que nous avons écouté chanter le rossignol au clair de lune, nous ne nous croyons pas damnés pour cela. Le catholicisme n'est plus ce qu'il était au temps de Grégoire VU et même de Léon X; il ne s'agit pas plus aujourd'hui en musique des hiâdrigaux de Palestrina qu'il n'est question en peinture des séraphins à dalmatiques de Cimabuë ou des martyrs béats de Fra Angelo de Fiesole. Puisque le domaine des sons a tellement grandi, pourquoi le sanctuaire reste-
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rait-il seul fermé aux conquêtes de Fart nouveau? Plus de sentiment, de pathétique et d'expression, la mélodie infusée avec mesure et tempérance, une forme rigoureuse et solennelle, mais libre, et pour jamais secouant les routines scholastiques : où serait le péril d'une semblable révolution conduite par un homme d.e génie et de goût : et n'appartient-il pas au grand réformateur lyrique de notre temps d'y mettre la main ? On va m'objecter le drame, les habitudes théâtrales de l'auteur de Semîramide et de Guillaume Tell. D'abord il me semble que Rossini a prouvé, dans son Stalat, qu'il savait les dépouiller en temps et lieu, ces habitudes; et d'ailleurs, quand il en resterait quelque chose, l'animation et la vie, la musique religieuse y gagnerait justement ce qui^ lui manque aujourd'hui. Non, l'élément dramatique, épique, ne saurait être exclu d'une œuvre d'art, quelle qu'elle soit. Est-ce donc une lettre morte que la prose latine des liturgies, et savez-vous au monde un drame plus coloré, plus tumultueux, plus grandiose que ce Dies ircsy qui a produit en peinture la chapelle Sixtine? De quel nom appelleriezvous une messe qui ferait le pendant du Jugement dernier de Michel-Ange?
Le Stabat de Rossini nous semble plutôt une tentative habile, ingénieuse, dans une voie de réforme devenue aujourd'hui indispensable, que le résultat d'un système arrêté d'avance et définitif. Aussi, rien qui rappelle dans cette partition d'une importance évidemment secondaire pour le grand maître, mais que rehaussent, aux yeux de tous, ces marques distinctives et profondes que le génie
