LIVRE DEUXIÈME

Schlegel prétendait que l'architecture était une musique solidifiée. Il me semble qu on pourrait facilement retourner la proj)Osition, et dire que la musique est une sorte d'architecture flottante. A ce compte, la musique aurait, comme l'architecture, ses différents ordres, dans lesquels, pour m'en tenir aux Italiens contemporains, Rossini, le plus orné, le plus fourni, le plus luxuriant des maîtres, Rossini, avec ses enroulements, ses festons, ses cannelures, ses touffes de feuilles et de fleurs, représenterait l'ordre corinthien, et Bellini, plus sobre et de grâces moins apprêtées, Tionique. Quant au dorique, vu la simplicité sévère de sa nature, je ne sais trop qui se chargerait de le représenter, à moins que ce ne fût Mercadante; mais, à coup sûr, pour le composite, les exemples ne nous manqueraient pas, et nous citerions au premier chef Donizetli et Verdi. Ce n'est pas le moindre charme

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de ces représentations du Théâtre-Italien de provoquer chez ceux qui les suivent de ces parallèles dont l'imagination aime à se défrayer à certains moments. Je dirai plus: ôtez ces divagations à propos d'une ritournelle, ces graves débats au sujet d'un trille, et il n'y a plus de Théâtre-Italien. A ce prix seulement, le dilettantisme existe. En elTet, depuis tantôt quinze ans que nous entendons les mêmes chefs-d'œuvre exécutés devant le même public, par les mêmes chanteurs, la loi naturelle des choses voudrait que notre enthousiasme fût à bout; si donc notre foi persévère, si notre -culte ne se ralentit pas, croyez bien qu'il y a là-dessous quelque secret. Au delà de celte musique s'ouvre pour l'imagination, même sans qu'elle s'en rende compte, tout un monde d'idées et de sensations ; et ces phrases divines que nous savons par cœur sont comme un opium qui, après vous avoir enivré dans votre stalle, va produire son effet au foyer pendant l'entr'acte, et susciter ces vifs engagements auxquels un peu d'exaltation se mêle.

On ne cesse de répéter au Théâtre-Italien de varier et même de renouveler son répertoire. Nous avouons, quant à nous, qu'un pareil conseil, s'il était mal interprété, pourrait devenir funeste Que de loin en loin on cherche à s'infuser du jeune sang dans les veines, rien de mieux, seulement, n'oubliez jamais de tenir en honneur ce passé qui fait votre force. Et cette vérité, le public la comprend si bien, qu'il répugne aux adoptions nouvelles. Bellini lui-même, quand on y songe, dut s'y prendre à trois fois pour se conquérir sa faveur; on dirait qu'un ins-

linct secret Favertit qiio, du jour que le Théâtre-Italien changerait de système, c'en serait fait a tout jamais d'un des plus doux plaisirs dont le dilettantisme se complique, le plaisir de raisonner ou de déraisonner sur chacune de ses impressions. Jouissance rare en vérité de savoir pourquoi l'on applaudit et pourquoi l'on s'enthousiasme, d'analyser l'elFet que telle musique et tel virtuose produisent sur nous, de comparer entre eux les dieux de l'ancien Olympe et ceux du nouveau! Dernièrement une querelle de ce genre s'agitait à nos cotés pendant une représentation de Norma. Il s'agissait d'opposer Bellini à Rossini, et de préconiser chez le doux chantre sicilien cette corde mélancolique et sentimentale inconnue de l'auteur de Sémiramiâe et du Barbiere; et, après avoir égrené le chapelet ordinaire des comjiaraisons, après avoir parlé du soleil et du clair de lune, de sourire joyeux se baignant dans la mousse perlée d'un verre de vin de Champagne, et de larme suave déposée au calice du lotus : « Parbleu! s'écria en terminant l'un des interlocuteurs, on me citait l'autre jour un mot dans lequel se résume à merveille le caractère de nos deux individualités musicales : « Rossini fait l'amour, Bellini aime. » En effet, ne trouvez-vous pas que jamais on ne définit mieux la différence des deux génies? L'amour, une tendresse languissante, une mélancolie rêveuse et une douleur plaintive, voilà le fond de la musique de Bellini. Lequel de ses opéras ne respire un pareil senliment?LaSonr<ar?26u/a est uneidyile amoureuse, la partition des Puritaij^s une élégie, Xorma un hymne, et quel hymne! tous les éléments de l'amour semblent

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s'y être donné rendez-vous : la volupté tendre et le délire, la joie et l'enivrement, le repentir et l'immolation! Chaque mesure, chaque note de cette musique respire l'amour, un amour ardent, passionné, sublime, et qui va se résoudre en un désespoir infini.

S'il est vrai que Donizetti s'inspire trop souvent de Bellini. du moins peut-on dire qu'entre les imitateurs du chantre des Puritains, l'auteur à' Anna Bolena et de la Lucia reste le plus indépendant. Donizetti est un peu à Bellini ce qu'est, par exemple, Boïcldieu à Rossini, Marschner à Weber, Halévy à Meyerbeer. H imite, mais non sans y mettre du sien, non sans se créer certains droits incontestables à l'originalité. Ainsi, prenez le meilleur des opéras de Donizetti, la Lucia, par* exemple; évidemment Rossini et Bellini s'en disputent le fonds. Au second de ces deux maîtres revient la mélancolie de l'ouvrage, la poésie sentimentale dont s'éclaire cette musique, tandis que le briu de l'instrumentation, la verve rhythmique de la mélodie en général appartiennent au premier, lequel pourrait même revendiquer en propre certain défaut caractéristique du grand maestro, défaut assez commun, du reste, à la plupart des anciens compositeurs italiens, et dont les nouveaux, Mcrcadante et Verdi entre autres, cherchent autant que possible à se garder. Je veux parler de cette façon cavalière d'en user avec les situations, de ce

sensualisme méridional qui va sacrifier le pathétique d'un ouvrage à te! rhylhme dont on s'alTole, à telle cadence badine qui sourit. Cependant, quoi qu'on en puisse dire, cette partition de Lucia se recommande par des beautés qui ne doivent rien à personne; et telle est l'industrie, mieux encore l'inspiration du maître, à certains endroits de cette œuvre, qu'elle a presque fini par conquérir rang de création parmi nous. Le finale du second acte passera toujours pour un morceau d'une haute portée : non que l'influence de Rossini ne perce par moments; j'y retrouve même la coupe exacte du finale à^Olello; mais, de quelque part qu'ils lui viennent, on m'accordera qu'on ne saurait mettre plus de puissance et d'invention à combiner ses éléments, et. quant à moi, javoue que, s'il y a copie, je préfère de beaucoup la copie à l'original, et ne saurais hésiter un instant entre ce finale de la Lucia bien ordonné, bien écrit, allant droite son but par une voie toute mélodieuse, et le trop Célèbre finale d'0?e//o, composition dépourvue d'unité, qui par cinq fois recommence sans pouvoir jamais finir, et dans laquelle le luxe des idées semble n'aboutir qu'à la diffusion. Maintenant, en ce qui concerne la dernière scène de l'opéra, nous avouons professer une admiration sans réserve pour ce monologue d'une grandeur si sombre que le musicien met dans la bouche de son héros. Le récitatif et l'adagio de l'air de Raveriswood nous ont toujours semblé des morceaux de premier ordre, et, plutôt que daller demander compte à l'inspiration de Bellini du pathétique immense répandu sur cette partie de l'ouvrage, nous aimons mieux, nous

adresser à la mélancolie funèbre des nuits du Nord, aux grands lacs d'Ecosse, à ces bruyères sauvages, en un mot à toute cette désolation du sublime chef-d'œuvre de Scott, dont la musique de Donizetti respire en cet endroit la poésie et le romai^isme.

Vous avez entendu Rubini dans cette scène? Tant que la femme aimée respire encore, la passion qu'exprimait Rubini était toute terrestre, remplie de ces alternatives de douleur et de rage qui signalent les crises du cœur humain. Vers la fin, au contraire, c'était de l'extase; la transfiguration que vient de subir Lucie passait dans le chant, et vous compreniez qu'il ne s'agît plus désormais d'une femme, mais d'une âme : la beW aima inamorata ! Qu'on se figure ce qu'il y a au monde de plus pur, de plus large^ de plus franc, un spianato poussé aux extrêmes limites du genre, et avec cela un art singulier de rendre les nuances. Rien ne saurait se comparera la façon qu'il avait de réciter une phrase à mivoix, sotto voce. C'était une sorte de crépuscule vocal, d'accent nocturne, quelque chose de velouté, de mystérieux comme le vol d'un oiseau de nuit, et dont il avait seul le secret.

Quelle confiance pout-on mettre dans une forme incessamment soumise aux caprices d'une convention qui change tous les jours, dans un art dont la destinée est de flotter dans le vide, et qui pour domaine a l'in-

fini? En poésie, au moins, les conditions ne changent pas si vite, et d'un siècle à l'autre on peut s'entendre. Ce qui fut vraiment beau par le fond et la forme au temps de Louis XIV l'est encore aujourd'hui. Nul ne songe à contester à Corneille son grand air de Romain et de Castillan, la ligne correcte et vigoureuse de son style ; à Racine la mollesse flottante de sa période, la grâce composée de ses blanches héroïnes, la douceur élégiaque de ses inspirations ; et cependant près de deux siècles se sont écoulés depuis qu'ils écrivaient, l'un Polyeucte ou le Cid^ ïàuire Iphigénie ou Bérénice. Combien y a-t-il que Gluck et Piccini sont morts ?

La forme musicale n'a ni durée ni consistance. D'une heure à l'autre, les conditions du succès changent ; ce que chacuu exaltait hier de toutes les forces de son enthousiame, aujourd'hui sert de risée au plus mince écolier; et pour que de semblables révolutions s'opèrent, il suffit d'un instrument qu'on invente, d'un bruit nouveau qu'on découvre dans le bois ou le cuivre, d'une formule inusitée qu'on met en honneur dans forehestre.

A quoi donc ont abouti ces systèmes, si ce n'est à déplacer les règles?

La peinture, la musique, la poésie, désormais ne font

jdus qu'un seul art immense, universel, que les mêmes

lois gouvernent, qui tend au même but par les mêmes

movens : le poêle colore son vers , le musicien des-

246 ' KUSIGIENS CONTEMPORAINS.

sine lin paysage. On ne chante plus un air, on le dit. Héias! pour un Beethoven, combien de Kreissler ! que oe musiciens nous semblent avoir donné en plein dans les embûches qu'HolTmann tend dans l'air aux cerveaux exaltés ; combien sont venus se prendre, comme des oiselets, à ces gluaux disposes avec tant d'art, sous l'herbe humide ou dans les vapeurs de l'espace! Que d'esprits agréables, que d'intelligences distinguées ont laissé là leur charm.e originel, la grâce native qui les décorait, et s'en vont désormais par les sentiers isolés, clopin-clopant, morfondus et traînant l'aile! Il y a dos livres dont l'influence est d'autant plus funeste que l'ironie amère qui en lait le fond s'y trouve déguisée avec plus d'adresse et de subtilité, et s'y mêle, comme une espèce de morphine vénéneuse, aux éléments généreux qui les coniposent. Vous lisez ces livres pour vous distraire, et la cervelle vous tourne; vous buvez cela pour vous désaltérer, et vous êtes ivres, Qui le croirait? ces rêves insensés du merveilleux conteur de Berlin, ces créations extravagantes dans leur essence, grotesques à force de mélancolie et d'enthousiasme, soufflées d'air et de son, qui ne se meuvent que dans les nuages da tabac, l'écume du vin nouveau, les vapeurs de la théière, il s'est rencontré d'honnêtes gens qui les ont prises au sérieux, des hommes de chair et d'os qui se sont mis en tète de régler leur personnage sur de semblables patrons, des fo.us sublimes qui passent leur vie à creuser de leurs ongles la couleur et le son, pour y surprendre le Salvalor Bosa ou le Kreissler du conte fantastique. En vérité, Kreitsler a déjà fait au moins autant

DlLLITAMiSMK. 247

de victimes que Werther, avec cette ditrérence qu'ici le suicide, pour arriver à ses fins, ne tourne guère contre lui que l'arme du ridicule. Mais les morts du ridicule ont sur leurs confrères de l'épée ou du pistolet l'avantage immense de revenir du tombeau et de pouvoir promener, quand il leur plaît, leur linceul au soleil. Ces fantômeslà portent d'inconcevables cbevelures qu'ils laissent flotter au hasard sur les épaules, à la manière des anges de Rembrandt. L'expression de leur visage est triste jusqu'à la fin. Parfois leur front incliné comme un roseau sous la m.iin fatale du génie se relève vers le ciel, séjour éternel da la mélodie qu'ils cherchent vainement ici-bas. La mélancolie fait route avec eux à travers les frais sentiers de la terre, et leur mission divine con- .siste à faire passer incessamment leur âme dans les entrailles d'un instrument qui palpite, s'anime, tressaille et bondit à leur approche ;' qui partage leurs douleurs profondes, leurs vagues incertitudes, leurs extases séraphiques, souffre de leurs maux, pleure des larmes de leurs yeux, transpire de la sueur de leur corps^ et vit enfin de leur propre vie. De là une musique de regards langoureux et mourants, d'étreintes chaudes et fatales, de pâmoisons instantanées, musique du présent et de l'avenir, de la vie et de la mort, du ciel et de l'enfer où les fibres se brisent dans les poitrines et les cordes dans les claviers.

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Détestable conteur, c'est toi qui as jeté le trouble et la confusion parmi les meilleurs esprits de noire siècle. Tu ne te doutais pas, ivrogne sublime, quand tu rêvais la nuit dans ta cave de Berlin, que ces fantômes de ton cerveau entraîneraient un jour à la suite toute une génération déjeunes hommes égarés, ou plutôt tu le pressentais et riais d'avance de la bonne aventure, je suppose; car je n'ai jamais cru, pour ma part, à ce masque de candeur épanouie dont tu couvres par moments lironie de ta face diabolique. Nimporte, ces créations merveilleuses sont venues jusqu'à nous, environnées de leur vaporeuse atmosphère; nous les avons animées, plusieurs ont vécu dans leur commerce au point de se laisser prendre par elles le sentiment de la réalité; car il en est ainsi, il faut tôt ou tard que les créations à\i génie s'émancipent, qu'elles prennent part à notre vie ; il faut que leur action s'exerce sur nos études et nos travaux, heureuse ou funeste : funeste, surtout, quand le poëte leur a mis au cœur, comme Hoffmann, des passions extravagantes, bizarres, ridicules peut-être, mais d'un ridicule douteux , à facettes, qui égayé les uns, et transporte les autres jusqu'à l'enthousiasme, plus encore, jusqu'à l'imitation- Je vous laisse à penser quels ravages doivent faire de pareils modèles, lorsqu'il leur arrive de tomber au milieu de lefTervescence des esprits émus par toutes sortes de prédications, où l'art emprunte aux dogmes religieux le mysti-

cisme de ses formules. Avec Molière, au moins, ces conséquences-là ne sont point h craindre ; quand Molière se prend à un ridicule, il l'attaque de front, et le fait tellement hérissé de toutes parts, que la sympathie la plus ingénieuse ne saurait où se prendre. Molière produit son œuvre au grand jour, afin qu'on ne puisse s'abuser sur le moindre détail ; que tout, jusqu'à l'expression, soit net, précis, franchement accusé; que le rire enfin soit le rire. Hoffmann, au contraire, peint des sentiments vagues, indéterminés, multiples, où chacun peut voir ce qu'il cherche. Vous trouvez ce personnage grotesque, avec ses longs cheveux blonds qui flottent sur ses épaules, son œil humide et bleu, sa pâleur exagérée, ses membres grêles, moi je Taime ainsi fait, et ne vois dans la pâleur de son visage et la mélancolie de son regard que les signes de la flamme intérieure qui le dévore, que la marque de son élection entre les hommes. Au fond, nous avons raison l'un et l'autre, grâce au crépuscule où nous sommes. Quand Molière traite certains ridicules, il les arrange de façon à vous en ôter l'envie; Hoffmann, au contraire, les idéalise et ne manque jamais de trouver en eux je ne sais quelles échappées lumineuses où se préci-= pilent les cerveaux exaltés. Molière fait des hommes, Hofimann des dupes.

La musique touche, exalte, transporte, mais sans convulsion, sans fièvre ardente, sans paroxysme dangereux;

2o0 MUSIC1£:.S CU^ÏEMrOKAlNS.

les larmes qu'elle fait jaillir des sources du cœur sont douces à répandre et ne glissent pas sans volupté sur les paupières qu'elles mouillent. Non, la douleur qui vient des sensations de l'art, la douleur idéale et pure, qui vous élève vers le ciel, ne ressemble pas à la douleur physique, dont la main de plomb ne sait que vous abattre et vous briser. Elle n'a ni rides sur la face, ni écume sur la bouche, ni cheveux hérissés sur la tête ; elle est mélancolique comme la nuit, calme et blanche comme le marbre de Paros. La musique, enfin, comme je me la figure, comme il me semble que toujours Mozart et Rossini, Beethoven et Weber eux-mêmes, ont dû se la figurer, c'est la Malibran en extase, chantant le Saule, par une belle soirée des Italiens.

Que dites-vous du chant du gondolier qui traverse le troisième acte d'"0/<?//o ? La poésie de cette chanson est de Dante, la musique de Rossini ; et tandis qu'une voix inconnue chantait au dehors ce: air mélodieux, exhalé comme un soupir des lagunes, la Malibran, rêveuse, inclinée sur sa lyre, prête à chanter le Sauïp^ récoutait, son beau visage inondé de larmes, ses cheveux dénoués, ses tempes nues, dans tout Téclat de sa mélancolie et de sa jeunesse. Dante. Rossini, la Malibran, harmonie de l'art italien! Pour moi, j'avoue que ce groupe admirable de toutes les grâces chastes et naïves, que cet hyménée de toutes les mélodies m'attire sans cesse, et que je partage

DILETTA>*TISME. 551

l'avis de ce poëte qui, après avoir lu jusqu'au bout quelque épopée de noire temps, où le ciol et la terre, les dieux et rimmanité, ne manquent pas d'être en jeu, s'en allait retourner au soleil le plus cristallin des sonnets de Pétrarque : cette source naïve et courante qui s'oublie parfois, mais qui ne s'incruste jamais.

Quelle magnifique partition on ferait avec Hamlet^ si l'on avait pour soi le génie et la puissance de Mozart, la mélancolie de Bellini, la fantaisie romantique de Weberl Et certes, il ne faudrait rien moins pour suffire à tant d'imagination et de spectacle, de variété poétique et de mouvement. Quel chef-d'œuvre Mozart eût fait avec la scène de l'ombre et la scène des comédiens, lui qui a su écrire les deux finales de Don Juan ! Quelle douce chanson Bellini eut mise sur les lèvres pâles d'Ophélie, cueillant ses doigts de murt sous le saule au bord des eaux ! Et le terrible refrain du fossoyeur, ne pensoz-vous pas que Weber a mal fait de mourir sans le noter?

Je passe volontiers condamnation sur les autres personnages A^Otello, pourvu qu'on m'accorde que Desdemona, telle que Rossini Ta conçue, est une des plus idéales créations que la lyre ait jamais évoquées. Otello a

pour lui son entrée dans le finale, sa grande phrase si pathétique dans le duo du second acte, et ses récitatifs du troisième ; mais c'est là tout. Enlevez au rôle ces trois ou quatre éclairs, et vous allez, ne vous en déplaise, le voir rentrer soudain dans cette catégorie de Turcs à cavatines et à vestes brodées, si chère de tout temps aux ténors italiens. Aussi, comme cet excellent Rubini l'avait compris, ce rôle ! Remarquez que je ne parle point ici seulement de l'exécution musicale ; quelle musique Rubini n'eût comprise? j'entends toute la partie du costume et de la mise en scène. Gomme il était dans le vrai avec sa large ceinture de cachemire, son vaste pantalon rouge tombant à plis flottants sur ses bottes jaunes, son sabre recourbé et son turban blanc 1 A la bonne heure I c'était là du moins un Otello d'opéra italien, et, soyons francs, TOtello tel que Rossini l'avait entrevu dans l'orientalisme napolitain de ses vingt ans. Rien entendu que le vertueux père de Desdemone n'a jamais représenté autre chose qu'une partie de basse qui, sans lui, eût manqué aux deux finales. Après cela, que le digne homme s'appelât Elmiro ou Rrabantio, une fois sa réplique donnée, Faflfaire, j'imagine, importait assez peu. Quant à lago, il ne l'a même pas soupçonné. Honest lago ! essayez donc de rendre avec des violons et des hautbois le sublime et 1 immensité de cette parole. Le lago de l'opéra de Rossini, c'est tout simplement le traditore du mélodrame italien, ce drôle qui orne sa toque d'une plume rouge et porte un pourpoint sombre en signe de la noirceur de son âme. Comme il a un billet à remettre dans la pièce, on lui a donné un duo ; il le

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chante, puis se retire, et tout est dit. lago, c'est le secundo basso cantante de la troupe, comme Elmiro en est le primo basso.

Mais quel rôleque cetteDesdemone à qui le maître a donné tout son admirable troisième acte pour chanter et mourir! Vous vous souvenez, de la Pasta dans ce rôle, car c'est d'elle qu'il faut parler sans fin lorsqu'il s^agit de la vraie Desdemona. La Malibran poétique, ardente, passionnée à l'excès, mais trop souvent ravie à son insu par la fougue de sa nature bondissante (il y avait de la panthère dans cette organisation déliée et souple, dans cette narine dilatée, dans cet œil de feu), la Malibran sacrifiait presque toujours l'ensemble aux détails. La Pasta seule me semble avoir saisi et fixé à jamais le côté classique de cette création-, le contour; et, s'il m'était permis de m^exprimer ainsi, je dirais que l'une en fut la vignette anglaise, l'autre le marbre. Sa voix, bien qu'incomplète et voilée, avait, dans certaines cordes, des sons d'une richesse et d'une expression singulières. Et puis, quel art dans sa façon de dire, quel goût parfait dans la disposition des ornements, toujours maintenus au ton de l'épopée lyrique; car, chez elle la cantatrice s'effaçait devant la tragédienne 1

La voyez -vous encore, avec sa taille imposante, son grand air, ses traits si mobiles, où tant de passions et d'orages éclataient, toujours beaux dans la douleur comme

2^i MUSICIENS CONTEMPORAINS.

dans la joie, dans la colère, comme dans le dédain, dans les larmes du désespoir et dans les angoisses de la mort? Pas un mouvement qui n'eût sa loi, pas un regard, pas un geste qui ne fût à sa place, rien de conventionnel, partout rinspiration du moment, et cependant aussi partout le calcul et la réflexion, l'art en un mot tel qu'on se Pimagine, l'idée qu'on se fait de la muse tragique. Pour moi, je ne l'oublierai jamais, au troisième acte, dans la scène du dénoûment, lorsque, se dressant sur la pointe du pied, elle se rapprochait tout à coup d'Otello, et, du haut de son innocence outragée, laissait tomber sur lui un sourire écrasant d'indignation et de mépris. Il fallait aussi lavoirj au second acte, s'élancer de l'avant-scène vers le fond du théâtre pour interroger le chœur sur le sort de son époux ; et ce cri de joie et de reconnaissance qu'elle poussait d'un front rayonnant et comme transfiguré, en apprenant qu'il vit, ne vous semble-t-il pas l'entendre encore, au brUit des applaudissements et des bravos mille fois répélés? — Au même instant survient le père, et l'on assistait alors à l'une des plus admirables péripéties où l'art dramatique se soit jamais élevé. A Taspect du vieillard qui vient de la maudire, Desdemona s'arrêtait immobile et comme frappée de la foudre au milieu de ses élans d'ivresse. On eût dit que les ténèbres remplaçaient tout à coup la lumière autour d'elle, tristes et mortelles ténèbres, toutes pleines des souvenirs du passé et des pressentiments d'un avenir plus sombre encore. La Pasta avait une manière à Cile d'interpréter ce caractère et dérailler entre eux les divers points de son action tragique. Des qu'elle se sen-

tait près de son père, l'idée de ses malheurs et de sa faute lui revenait ; c'était encore la iille pieuse et tremblante implorant son pardon et ne désespérant jamais de lobtenir.Vis-à-vis du More, au contraire, son attitude devenait tout autre, et, chaquefois que celui-ci s'emportait jusqu a la menacer, le visage deDesdemona trahissait subitement je ne sais quelle expression de répugnance et de dégoût physique; puis, se ravisant soudain, on voyait sa joue se colorer et sa tète se redresser fièrement pour répondre.. Ce contraste éclatait surtout dans les ensembles, lorsqu'elle avait affaire à tous les deux, par exemple, lorsqu'étant à supplier son père, la voix sombre et fatale du More lui arrivait brusquement, et qu'après s'être détournée vers lui, elle revenait s'incliner aux genoux du vieillard.

Rappellerai-je sa pose inimitable et son intelligence de la situation dans la scène du Saule, ainsi que ce grand secret qu'elle possédait de se draper magnifiquement à deux reprises sur sa couche, une fois pour le sommeil, l'autre pour la mort; tantôt la tête appuyée sur son bras, de manière à laisser voir au public sa main, qu'elle avait très-belle, tandis que l'autre bras descendait mollement sur sa hanche ; tantôt échevelée, la tête et les bras pendant hors du lit, où reposait le reste de son corps? Mais tout cela, il faut l'avoir vu et entendu, et de pareilles choses, si elles pouvaient se décrire, cesseraient d'être ce qu'elles sont.

Quel dommage que de tant de poésie, d'inspiration et destyle il ne reste plus rien ! Qui parle aujourd'hui de la Pasta? Ohl l'art du comédien, misère et néant! et que

*2ô6 MUSICIENS CONTEMPORAINS.

l'indifférence du lendemain lui fait payer cher les trésors et les couronnes de la veille I 11 meurt, une poignée de ter»e, et tout est dit; quelquefois même l'oubli, pour s'emparer de sa personne, n'attend pas que la mort le lui livre. Dernièrement, aux funérailles de Seydelmann, cet autre enfant de la muse tragique que l'Allemagne ne remplacera pas, le seul acteur qui ait jamais su rendre dans ses mille nuances insaisissables cette immense figure du Méphislophélès de Goethe, aux funérailles de Seydelmann, le prêtre catholique qui assistait à la cérémonie, après avoir accompli les devoirs de son ministère et au moment de s'éloigner, prit une poignée de terre qu'il jeta sur le cercueil en signe d'adieu. Aussitôt tous les amis de Seydelmann en font autant l'un après l'autre, et ce bruit sourd et creux fut le dernier applaudissement qui salua le grand artiste. C'est effrayant comme ce siècle oublie vite et froidement, et vous voulez qu'on se souvienne d'un comédien 1 Le comédien écrit son souvenir sur le sable que le vent disperse, sur le flot qui va s'efTarant de lui-même, et quelques années ont suffi pour faire passer chez nous à l'état de mythe et de légende les noms les plus glorieux au théâtre et les plus aimés.

En vérité, il y a dans ce troisième acte d'Otello deux ombres qui s'y promènent comme sous les marbres d'un palais vénitien, et qui feront longtemps encore le déses-

poir de toutes les cantatrices. Sitôt la romance du Saule, l'une d'elles apparaît imposante et sévère, et, comme la douleur antique, pleine de sérénité dans sa tristesse. Aux accords métalliques de la dernière scène, l'autre accourt, exaltée et palpitante, toute noyée dans ses cheveux et dans ses pleurs; dès lors le spectateur est tout entier à ces deux ombres sublimes, qui l'entraînent à travers les péripéties du drame ; et quoi que fasse la cantatrice pour reconquérir son attention du commencement à la fin, il ne voit, n'entend, et ne suit qu'elles. Ces deux ombres du troisième acte à'Otello ne disparaîtront qu'à l'aurore d'un nouveau génie.

Il y a, dans la pratique des forces instrumentales, certaines habitudes exclusives que Ton contracte avec le temps et dont la musique dramatique ne peut s'accgmmoder en aucune façon : influence fâcheuse à laquelle les plus grands esprits, Chérubini, Méhul, Beethoven luimême, n'ont pu se soustraire lorsqu'ils ont quitté lorchestre, leur première patrie, pour s'emparer du théâtre. En effet, que dire des partitions de Médée, àQ Stratonice, de Fidelio , sinon que ce sont de magnifiques symphonies , où la voix joue çà et là son personnage , personnage du reste, assez subalterne et mesquin, sorte de confident dont le rôle se borne à donner la réplique à l'orchestre, héros sublime de la tragédie? Les Italiens

sont les seuls qui sachent le mystère de la voix humaine, les seuls qui comprennent quelles jouissances indicibles, quelles incippréciables voluptés il y a dans les éclats soudains ou les frémissements d'une belle voix éplorée, au timbre d'or, qui se déploie et se 4éroule comme une nappe de cristal au soleil. Les Italiens sont les seuls qui ne confondent pas la voix humaine, don de Dieu, avec un instrument de cuivre sorti de la boutique du luthier. 11 est vrai que les Italiens ne font pas de symphonies, et que la gloire de Joseph Haydn et de Beethoven leur manque ; mais à ce compte, ne pourrait-on pas dire aussi que Cimarosa, Rossini, Bellini, et tant d'autres qui chantent si bien, manquent à l'Allemagne? Il n'y a guère que Mozart qui ait jamais su concilier toute chose sur ce point, et tenir, dans ses opéras, l'orchestre à distance de la voix humaine, lion enchaîné aux pieds de sa blonde et royale maîtresse. Ce qui n'empêche pas Mozart dans ses symphonies, de conduire ses masses instrumentales en génie supérieur, et de donner à l'orchestre, dans l'occasion, les plus grands airs qu'il puisse prendre : témoin l'ouverture de Don Juan^ l'ouyerture de la Flûte enchantée. Mais, sitôt qu'il s'agit d'opéra, son inspiration change, et la mélodie se révèle si pure, si transparente , si fluide, qu'il semble qu'elle passe immédiatement, et sans traverser le clavier ou Porchestre, des profondeurs de son cpryeau dans le gosier sonore de la cantatrice.

Xïll

Ériger en système ses défauts est une vieille ruse qui ne donne le change à personne. Quel que soit le musicien qui compose, si l'idée s'offre à lui belle, pure, mélodieuse, soyez sûr que son premier soin sera de la donner au public dans toute son ampleur originelle, dans toute sa native simplicité; il n'y a point de théorie au monde à laquelle on ne déroge en pareille occasioft. L'homme qui tient un diamant splendide dans la main l'expose au grand jour, et laisse les rayons du soleil en caresser la rondeur somptueuse. Si tel grand maître n'en agit pas de la sorte, c'est qu'il sait fort bien qu'il n'a que des fragments de verroterie entre ses doigts ; s'il procède ainsi par saccades et soubresauts, c'est qu'il sent que sa mélodie n'a de lumière et de vitalité que pour une seconde, et que, s'il ne se hâte de l'enfouir au plus vite sous les éboulements de son orchestre , elle va mourir tristement de faiblesse et d'iuc^nition. •

Que signifie aussi cet abus excessif à tout propos ^es moyens les plus violents? Il y a cependant des choses simples qu'il faut se résigner à dire comme les autres, et je ne vois pas ce que Fart peut gagner à prendre six trombones pour accompagner, avec une solennité puérile, ce

260 MUSICIENS CONTEMrORAINS.

qui, du temps de Mozart et de Cimarosa, se récitait entre deux accords plaqués sur le clavier. Si vous déployez ainsi sans sujet toutes vos ressources, si vous ne faites vos réserves, il est évident que tout moyen de contraste vous manquera dans l'occasion. Comment ferez-vous pour annoncer la statue, si vous évoquez vos trombones pour Zerline et pour Mazetto? Mozart, pour rendre ces paroles : Tuba mi^ rum spargens sonurriy n'emploie qu'un trombone, qui, dans le silence absolu des autres instruments, proclame, dans toute la plénitude de sa voix de cuivre, une phrase grandiose, singulière, immense, qui, pour la solennité du début, n'a pas sa pareille au monde. Or, comprenez-vous cela? un seul trombone pour un semblable elTet^ un seul, quelle misère ! quelle dérision ! c'est à faire hausser les épaules de pitié I

La musique de Grétrf a trop vivement éma nos pères pour que la génération nouvelle y demeure indifférente. Richard Cœur-de-Lion est un de ces opéras qui ont le privilège d'attirer tout le monde. Les vieillards y vont pour se souvenir, les jeunes gens, pour apprendre, la partition de Grétry passera toujours à bon droit pour une œuvre unique en son genre, pour une de ces œuvres qui , comme le Matrimonio segretto de Cimarosa, le /)on7Tia7i de Mozart, ou le Freyschûtz de Weber, ne relèvent que du

génie d'un maître. Richard dison caractère propre, son style à lui, style chevaleresque et se ressentant de l'époque où la partition fut écrite.

N'est-ce pas un personnage chevaleresque, ce Blondel dont le rôle débute par un air dont la strette n'a peut-être point son égale en musique pour Texpression chaleureuse et convaincue? Weber, lui aussi, a composé un opéra chevaleresque, £uryanï/ie; mais, chez le musicien allemand, le naïf disparaît sous le romantisme. Adolar aime Euryanthe ; Blondel , lui , ne se passionne que pour son roi. Il n'appelle, il ne demande, il ne veut que Richard ; vers Richard tendent toutes ses invocations, tous ses soupirs, toutes ses plaintes si profondes et si pathétiques de fièure brûlante. Blondel, c'est 1 héroïsme chevaleresque, c'est la foi au souverain. Il n'y avait qu'un Français du temps de Grétry pour inventer ce caractère. Le naïf et le chevaleresque , tels sont les éléments dont se compose Richard. A ce compte, la pièce de Sédaine devait inspirer la musique de Grétry. Cela est honnête, simple, sans prétentions au mouvement, à lefTet dramatique. Deux vieillards qui célèbrent leur cinquantaine, un chevalier qui cherche son roi, et, comme ressort dramatique, les amours d'une jeune fille avec le gouverneur de la citadelle où gémit Richard, voilà certes qui nous paraîtrait bien simple aujourd'hui, et cependant il n'en faut pas davantage pour écrire un chef-d'œuvre. Tout cela, poëme et musique, n'en veut qu'à vos émotions les plus douces , à vos larmes. Sedaine et Grétry ! heureuse association, génies faits pour s'entendre, un peu

262 MUSICIENS CO^'TEMPORAI^'S.

comme Mif. Scribe et Auber à notre époque; seulement, d'un côté c'était le cœur, et de l'autre c'est l'esprit. Que de gentillesse dans ce rôle de la jeune iille ! comme il se détache avec g^âce du fond mélancolique du tableau ! Il n'y a pas jusqu'à certaines formules un peu vieillotes , jusqu'à certains rhythmes qu'on trouverait autre part passés de mode, qui ne conviennent ici et ne plaisent dans ce poëme de troubadours et de monarques en captivité, dans ce sujet venu en droite ligne du fabliau. Une preuve, du reste, que Grétry la senti, c'est qu'il exagère lui-même en maint endroit pette physionomie dont nous parlons, et multiplie comme à plaisir des cadences finales déjà surannées dg son temps^ comme dans les ritournelles de ce couplet de Blondel ;

Un bandeau couvre les yeux Du dieu qui rend amoureux, Ç>e qui nous apprend sans doute Que le petit dieu badin N'est jamais si malm Que lorsqu'il n'y voit goutte.

Vous retrouvez dans cette musique toute la mythologie des paroles ; c'est le rococo dans toute sa grâce et sa fraîcheur, surtout lorsque le couplet recommence à deux, et que la voix du soprano le pique çà et là de petites notes cristallines. Dans Richard Cœur-de-Lipn ^ lo. naïf touche par moments de bien près à la poésie ; ainsi , je citerai la fin dp premier acte. Lorsque Blondel a chanté son refrain de Grégoire, pt que tous ont vaillamment fait chorus, on se retire, la nuit tombe, le faux aveugle s'assied

DILETTA>TISME. 263

sur une pierre, puis se lève, et va chercher un gîte, appuyé sur le bras de son jeun^ guide ; pendant que cette scène muette se passe sur le théâtre, l'orchestre reprend le motif de la chanson à hoire qui vient de se chanter, et le travaille et le varie jusqu'au monient où le rideau sp baisse. Il y a dans cette fin d'acte quelque chose de mystérieux et de calme qui donne à rêver ; c'est de la poésje à la manière du célèbre moriendo de la valsp du FreyschUtZf de la poésie trouvée trente ans avant Wetjer. Quant à l'air du second acte. Une fièvre brûlante , il faut voir là une de ces inspirations qui ne peuvent ijaître que du sentiment. Je ne m'étonnerais pas qu'un fiomn^e, sans être musicien, trouvât dans sa vie une phrase pareille. Il n^ s'agit plus d'art, mais d'expression, niais d'âme et de génie. C'est plus que la musique , c'est la doujeur n^^mp, c'est la souffrance de la privation dans l'amou^', cette ardeur yagi^e, profonde, indéfinissable, que les Allemands appellent Se/i/iswc/ii, et poi^r laquelle nous n'ayons pas de mot dans notre langue.

On sait quel étrange chanteur était David, surtout vers les dernières années de sa carrière musicale. Il n'avait , la plupart du tenips, qu'un éclair par soirée, mais un éclair de génie : il fallait, pour un moment d'émotion vraie, supporter durant trois heures toutes les pasquinades ridicules de son extravagante personne; mais aussi, quand venait ce moment tant désiré, qui jamais regretta de l'avoir payé trop cher ? On se souviendra toujours du David de l'admirahle duo do la Gazza^ lorsque son inspiration s'allumait tout à coup à l'étincelle du génie de la Malibran, et grandissait ensuite, dévorant tout autour d'elle ; du David de la cavatine de Ricciardo : on ne voyait plus alors le soldat grotesque ou le Turc affublé d'oripeaux ramassés au hasard à la friperie , mais le chanteur sublime dont l'inspiration s'exhalait en notes de flamme.

On a beaucoup comparé VElixir d'amour &, Donizetti au Philtre de M. Auber, et cependant il n'existe pas entre ces deux partitions le moindre lien de parenté. Chacune a son mérite qui lui est propre, et ses raisons de succès qu'elle peut réclamer sans partage. Bien plus, les deux poëmes, malgré leur apparente identité, ont chacun une

existence bien marquée , et , pour peu qu'on y réfléchisse, on verra comme ils inclinent vers des sentiments contraires. Ainsi , la pièce française , en se transformant , exagère tout de suite son expression, et prend, en passant dans la langue du Tasse et de Cimarosa, deux éléments nouveaux, le bouffe et la sentimentalité pastorale du pays de Scaramouche et d'Aminta , c'est-à-dire la poésie de l'esprit, que M. Scribe ne pouvait lui donner, lui qui n'a que l'esprit. La musique de M. Auber est vive , ingénieuse, charmante , d'une gaieté toute française , c'est-àdire d'une gaieté qui ne va jamais au delà du sourire. Celle de Donizetti, au contraire, aborde la situation sans scrupule, largement bouffe avec le charlatan , passionnément mélancolique et tendre avec ce berger transi qui se lamente au bord du ruisseau. Après tout, la musique ne vit guère que de sentiments exagérés ; les Italiens l'ont compris^ eux qui ont inventé pour elle le grotesque et la pastorale, et voilà sans doute pourquoi les Italiens sont de plus grands musiciens que nous. Le duo enlre Adina et le charlatan , au second acte de l'Elisir d'Ainore , peut passer pour un petit chef-d'œuvre; c'est là un duo bouffe composé à souhait pour la voix et pour le geste , un morceau conduit à merveille , où rien ne manque, ni le trait agile pour la cantatrice , ni le récit staccato du basso. Depuis le duo de la Cenerentola^ on n'a rien écrit en Italie de plus amusant et de plus gai que ce morceau. Vraiment, plus on se sent d'aise à l'exécution d'une pareille musique, plus on regrette de voir le discrédit où tombe de jour en jour ce genre si précieux, qui pourtant

amiisait nos pères. On ne pçut le nier, l'opéra bouffe s'en va. Lablache est le dernier Geronimo, le dernier marquis de Montefiascpne, le dernier Dulcamara. Aux Italiens, à l'Opéra, à la Comédie-Française, il y aura toujours des épées et des poignards, des coupes pleines de poison et des grincements de dents; il y aura toujours des princesses amoureuses et de mélancoliques jiîuoes gens, auxquels ne mapqueront , dans leurs plaintes, ni les belles mélodies, ni les beaux vers; mais le rire si généreux, si bon, si sympathique, le rire épanoui de Molière et de Cimarosa, fluand Lablache n'y sera plus . qui r^ous le rendra ?

En général, je trouve qu'on a tort de traiter si lestement ces sortes d'imaginations , et qu'un poëme d'opéra ou de ballet ne mérite pas toujours le dédain qu'on affecte à son égard , il est peut-être plus difficile qu'on ne pense de trouver une idée qui se chante ou qui se danse , et de la mettre en œuvre selon les conditions de la musique ou de la chorégraphie. Aussi, je ne partage nullement, sur ce point, l'opinion des Italiens, et ne saurais lu'accopqmoder du système de Vigano, qui prétend que toute action dramatique est propre à faire une excellente pantomime , et qu'il suffit d'arracher la langue au premier personnage de tragédie , pour qu'il devienne à l'instant même un admirable héros de ballet. Othello, Macbeth, Hamlet, ré-

duits à de semblables proportions , m'ont toujours paru souverainement ridicules. Pourquoi ôter la voix à ces passions sublimes qui ont tant de choses à nous apprendre des mystères du pœur? I.a mythologie, Ja légende, l'histoire abondent en imaginations dramatiques, lyriques , chorégraphiques, en personnages tellement organisés, que leur passion est faite pour se répandre ep phrases déclamées, en airs mélodieux, en gestes ; le tout, c'est de savoir choisir. Par exemple, si les Grecs ont connu ce genre de spectacle, Hélène, la beauté pure, mais impassible, inerte, préoccupée sans cesse de sa pose harmonieuse oh de sofi geste, Hélène a dû être chez les Grecs un admirable personnage de ballet. A coup sûr, on n'en peut dire fiytant d'Hécube ou d'Andromaque. La tragédie trouve ses sujets dans le cœur humain; le ballet a les champs du merveilleux et de l'excentrique pour domaine : l'air lui donne se's sylphides; le Danube , ses filles; la terre, ses bohémiennes et ses courtisanes. Mais de la passion, il ne prend que le côté réel, qui va aux seps, le côté plastique, de sorte qu'en un véritable ballet, du compiencepient à la fin, tout est clair, jusqu^'au moindre détail, et se laisse si facilement saisir, qu'on oublie de regretter la voix absente. Trouvez un langage plus éloquent que la pantomime vaporeuse de Taglioni dans la Sylphide ? Quai récit vaudrait la Cachucha?

Quand on examine quelle affaire est aujourd'hui un opéra en cinq actes, quand on pense aux éléments multiples et tumultueux dont se compose cette énorme machine à rouler sur un sol musical, on se demande si, loin de s'étonner de ces lenteurs d'une mise en scène laborieuse, il ne faudrait pas plutôt crier au miracle chaque fois que le cours du répertoire amène quelque nouveauté. La musique, si compliquée qu'elle se soit faite de nos jours, irait encore : Dieu merci, nos maîtres ne sont pas hommes à se laisser surprendre par le temps, et, dussent-ils composer leurs chefs-d'œuvre feuille à feuille, morceau par morceau, et n'écrire leur ouverture ou leur linale que pendant la dernière nuit qui précède la représentation (orgueilleuse fredaine trop souvent renouvelée de Mozart, et qui n'a trouvé qu'une fois son excuse, dans l'ouverture de Don Juan)^ en général, les embarras ne viennent pas de leur fait. Mais comment prévoir les retards que peuvent entraîner ce déploiement inouï de costumes, cet attirail de mise en scène, cette invasion du matériel et des accessoires, qui, de plus en plus, se subordonnent, les parties principales. Le musicien a terminé sa tâche ou peu s'en* faut, les chanteurs sayent leurs rôles, l'orchestre^ pour déchaîner ses cataractes instrumentales, n'attend que le signal du chef; mais combien de temps ne ^'écoulera-t-il pas avant que ces palais se

dressent, que ces navires de carton quittent le chantier pour naviguer sur leur océan de toile peinte, que le manteau d'hermine, l'armure damasquinée, le casque d'or, sortent du magasin, avant que l'artiste ait blasonné ces enseignes flottantes, l'ouvrier fabriqué la croix et l'ostensoir, et surtout que le malheureux comparse ait appris à marcher en mesure sous sa toge pontificale ! Si vous cherchez un musicien pour le geare dont nous parlons, vous trouvez tout d'abord M. Halévy. Nul mieux que l'auteur de la Juive ne sait accompagner une procession qui défile, un cortège qui passe; il groupe les fanfares, assemble les carillons, donne au tambour qui bat aux champs une importance musicale, et note les coups de canon. Le mérite de M. Halévy, sa grande originalité, c'est de s'être livré corps et âme à la mise en scène, à la magnificence dramatique, à la pompe, qu'il comprend, disons-le, mieux que personne au monde. Son art surtout consiste à savoir pousser jusqu'à ses dernières conséquences le genre introduit à l'Académie royale de musique par Robert-le-Diable . Venu entre Meyerbeer et Auber, entre le génie de l'instrumentation et la fantaisie mélodieuse, il s'est allé réfugier dans l'appareil du bruit^ dans une sorte de musique splendide dont les yeux s'accommodent au moins autant que les oreilles. Aussi, toutes les fois qu'il s'agit de mettre en musique une décoration, un triomphe, un couronnemont d'empereur, le théâtre s'adresse à lui ; le public luimême connaît si bien la chose, qu'il ne veut d'autre garant que le nom de M. Halévy pour s'attendre à des merveilles de la part du machiniste, et ne voit guère dans

ses opéras (jue des processions ei; cinq actes, d'où se détachent çà et là quelques duos et cavatines. Dans la Juive^ c'est un concile; dans Guido et Ginevra, on chante la messe; dans la Reine de Chijpre, tout un clergé sort de la cathédrale, et s'en va exorciser la mer à coups d'encensoir et de goupillon. Nous savons qu'il y a dans tout cela aussi la part des précédents qu'op ne doit pas oublier. Que de gens passent leur vie à refaire ce qui leur a réussi une fois, et ruminent éterr^eljement leur première idée, la seule qu'ils aieut eue ! Ai^si, du succès de la Juive date la vocation religieusp de M. Halévy; de là toute cette existence musicale vouée à la pompe sacerdotale, tous ces opéras mitres, auxquels ni lui ni le public n'écliapperont. Jlt ce musicien, qui, dans ses grandes partitions, l^'hésite pas à donner tant à l'appareil théâtral, au luxe 4e la mise e^ scène et du costume, est le piême qui s'éyeytue à se montrer si sobre et si rpesuré lorsqu'il écrit pour l'Opéra-Comique, essayant de la réaction après avoir poussé le iTiouvemcnt au delà des bornes ; calcul adroit, sans doute, mais qui dénote chez un maître plqs d'esprit critique et de faculté d'application dans l'emploi des procédés, que de valeur innée et de généreuse inspiration.

I.a musique de M. Halévy se distinguo surtont par des qualités de praticien, mais de praticien si habile, si parfaitement ingénieux dans ses combinaisons, qu'on ne peut s'empêcher de suivre cette musique avec l'intérêt curieux qu'on accorde à certains chefs-d'œuvre de marqueterie. M. Halévy n'invente guère, comn^e on sait, il cherche, il cherche toujours, mais avec tant de persévérance, de cal-

DILETTAÎ^TISME. 271

cul, de stratégie, qu'on lui pardonne presque par moments de ne pas trouver. Tout au rebours des hommes de génie, qui vont de l'idée à l'instrumentation, il procède la plupart du temps de l'instrumentation à l'idée; s'il rencontre un motif^ c'est le hasard des sons qui l'amène : singulier privilège de la uiusique, oiî le matériel réagit sur l'esprit. A force de remuer des notes, comme un joueur des numéros, il finit par trouver le quine, témoin le trio de la Juive, la romance de Guido, et, dans la Reine de Chypre^ cette délicieuse chanson des gondoliers, au second acte. Avec de pareilles conditions, il n'est pas de raison pour qu'on s'arrête jamais. Là où le travail et l'application remplacent le génie et les facultés innées, la fortune du moment perd ses droits. La veine mélodieuse s'épuise et se tarit; la persévérance, elle, va son train, et creuse à loisir son sillon, profitant de l'expérience et dçs choses acquises. Delà Iqs progrès sensibles qu'on remarque toujours chez les hommes de pratique et d'école ; il n'y a que le génie qui s'aventure, au risque de se casser le cou dans quelque élan sublipie. Le talent, que nul instinct irrésistible ne sollicite, calcule ses démarches et n'a garde de se compromettre au hasard. Ainsi, pour ne citer que l'exemple de M. Halévy, une fois les conditions de la ligne qu'il s'est tracée admises, comment nier qu'il y marche avec plus de distinction chaque jour? A coup sûr le Guitarrero valait mieux que Guido et Ginevra, et, dans l'estime du Conservatoire, la Reine de Chypre sera placée plus haut que le Guitarrero. Dans un autre ordre d'idées, la Juive serait le chef-d'œuvre de M. Halévy; mais la Juive, avec

des qualités mélodieuses plus significatives sans doute, plus accusées, avait cependant moins l'empreinte du caractère du musicien, de son originalité. On sent trop, dans la Juive, le parti pris de s'en tenir à l'imitation de Meyerbeer, de suivre pas à pas le système inventé dans Robertle-Diable. Ici, au contraire, le maître se révèle davantage, le maître ayant conscience de lui-même, de ce qu'il peut ou plutôt de ce qu'il ne peut pas, et cherchant dans la manière, sinon dans le style, une individualité que l'imagination lui refuse.

Quoi qu'on puisse prétendre, il existe en musique un système français, système éclectique^ je n'en disconviens pas, et dont les prédilections se partagent volontiers entre l'Italie et l'Allemagne, mais fort habile d'ailleurs, tout en s' assimilant les divers éléments caractéristiques des deux pays, à garder pour lui une certaine individualité qui lui est propre. Je veux parler d'une ampleur de style, d'un soutenu dans les récits, d'une intervention continuelle du génie du maître dans les moindres détails de la mise en scène, dont les Italiens ignorent Thabitude, comme aussi d'une variété d'effets, d'un mélange de tous les genres et de toutes les formes qu'un Allemand de vieille roche, Louis Spohr, par exemple, et ceux de son école n'adopteront jamais. De Gluck à Meyerbeer, les plus illustres compositeurs, les plus grands génies, en franchissant le

seuil de TOpéra, ont reconnu les conditions essentielles du système français. Rossini lui-même, et ce n'est pas le moindre honneur rendu à cette école dont l'Académie royale de musique et le Conservatoire ont charge de garder les traditions, Rossini lui-même a suhi la loi commune. Qui oserait soutenir que Guillaume Tell est un opéra italien? Autant vaudrait prétendre que Rubert-le- Diable et les Huguenots sont des ouvrages allemands. Et ne nous y trompons pas, s'il a été donné à Meyerbeer de remporter sur notre première scène lyrique les plus beaux triomphes qu'on cite; si nuls succès de notre temps n'égalent les siens, c'est qu'avec sa merveilleuse dextérité d'intelligence, avec son esprit si profondément observateur et critique , Meyerbeer a su mieux que personne deviner nos instincts, comprendre nos sympathies, en un mot, s'établir victorieusement dans le domaine de notre iwtionalité musicale. Aussi quelle fortune l'attendait en pareil chemin ! Pour preuve de ce que j'avance^je ne veux que la manière inouïe jusqu'alors dont ses opéras furent exécutés. On parlera toujours de l'exécution de Roberl-le- Diable et des Huguenots comme de deux des plus magnifiques ensembles qu'il y ait eu au théâtre. Et les vaillants interprètes de cette musique, quels étaient-ils? Des Français, des élèves du Conservatoire, des chanteurs formés à cette tradition, dont l'illustre maître avait si naturellement saisi le sens. Rossini, quand on y pense, n'eut jamais pareille rencontre ; il est vrai que, chez l'auteur du Comte Ory et àe Guillaume Tell, l'élément italien prédominait davantage. N'importe, cette supériorité d'exé-

274 ML^SIGIENS CONTEMPORAINS,

cution qui signala les chefs-d'œuvre de Meycrbeer à leur entrée dans la carrière, m'a toujours frappé comme un trait distinctif. Évidemment, pour être sentie et rendue d'une si fière* façon par des chanteurs français, il fallait que cette musique fût écrite clans leur langue.

On se souvient de l'immense succès qu'obtint jadis la symphonie du Désert, succès légitime , qui trouva peu de contradicteurs et n'étonna personne, si ce n'est peut-être M. Félicien David, qui, hier encore, inconnu, se réveillait illustre et passait en un moment, et comme par l'effet d'un rêve, du silence de son obscurité au milieu du vacarme éblouissant de la gloire la plus carillonnée. Je le répète, ce grand et rapide succès ne surprit personne ; la symphonie du Désert réussit et devait réussir pour vingt raisons qu'il eût été facile d'expliquer à l'avance. D'abord, il y avait dans cette enfilade d'idées, de fragments d'idées agréablement cousus à la suite les uns des autres, dans ces rhythmes inusités, dans ces motifs qui s'égrenaient comme les perles d'un collier de sultane, je ne sais quelle enivrante influence du sensualisme oriental, quelle originalité pleine de charme et de séduction. Ensuite, avouez que la chose arrivait a propos, et que jamais instant ne fut mieux choisi pour venir nous chanter le désert. Depuis la conquête de l'Algérie, la France ne détourne guère ses yeux de cette terre du croissant et des caravanes, et, pour

tant de sang qu'elle nous a tu, ce ne serait pas' trop qu'elle ribus rendît iin peu de poésie. Déjà mainte révélation nbii's on était venue , déjà nous avions eu tes Orientales de Victor Hugo et les peintures de Delacroix; là musique seule semblait exclue de ce riche partage, lorsque parut la symphonie de M. Félicien David. Reviendrons-nous sur cette (feuvre remarquable? dirons-nous tout ce qu'il y avait de fantaisie poétique, d'amoureuse rêverie, dans ces phrases de courte haleine, qui, trois et quatre fois reprises, puisaient dans leur monotonie môme une langueur, une volupté nouvelles? Jamais, en musique, le sentiment du pittoresque ne fut porté plus loin : point d'abstraction, point de métaphysique ; mais en revanche beaucoup de couleur et de vie, des tons crus et chauds, de la peinture pour les oreilles ; rien de cette nature idéale de Beethoven, rien de ce vague paysage où l'âme rêve sans fin, mais un tableau net et précis, un horizon restreint où se profilent les caravanes ; au lieu des sul)limes divagations de la symphonie pastorale, la plus pittoresque des symphonies clë Beethoven, une musique qui parle aux yeux. N'importe.' ce fut un rêve délicieux pour M. Félicien David que cette ode du désert, comme on l'appelle; un véritable rêve du paradis de Mahomet, et dont Theureux musicien n'aurait jamais dû s'éveiller. Il semblera que j'avance un paradoxe, mais la partition du Désert m'a toujours paru vivre par des qualités tellement en dehors des conditions ordinaires de Fart musical proprement dit, que cette œuvre, eût-elle justifié toutes les admirations, tous les enthousiasmes dont elle fut l'objet, n'aurait, à mon sens, donné à préju-

276 MUSIG1E>-S CO>'TEMPORAI>S.

gerque fort peu de chose sur l'inspiration du lendemain. Un jeune homme généreusement doué parcourt l'Orient en artiste voyageur; sa nature méridionale, acclimatée d'avance, s'imprègne avec ravissement de cette atmosphère nouvelle ; chemin faisant, la musique lui monte au cerveau, un site pittoresque le met en humeur de chanter, un costume lui vaut une note; là où Delacroix et Decamps saisiraient un croquis , lui , surprend un motif, et, parfois même, à l'exemple du peintre qui s'empare du type original et le reproduit tel qu'il l'a vu, il arrive à notre musicien de noter sur son alhum une mélodie du pays, qui plus tard deviendra son bien. Que ces motifs aient été fort habilement ensuite mis en œuvre par le compositeur, nul ne songe à le contester ; pourtant , je le demande, peut-on voir dans une production de ce genre autre chose qu'un fait isolé, accidentel, destiné sans doute à entraîner les dispositions favorables du public du côté d'un artiste, mais qui ne saurait engager l'avenir? De ce qu'un écrivain a débuté par de brillantes et poétiques impressions de voyage, irez-vous lui demander un poëme épique? Or, pour dire ici ma pensée entière, la symphonie du Désert m'a toujours fait l'efTet d'une impression de vovage en musique ;. c'est l'œuvre d'un touriste mélodieux, je n'oserais prétendre que ce soit l'œuvre d'un maître.

D1LETTA>'T1SM£. 277

En Italie, le chœur n'est jamais, dans un opéra, qu'une sorte de contre-fort appuyant la voix des chanteurs, qu'une milice de réserve destinée k chauffer la coda du finale ou de la cavatine du ténor. Ni le maestro , ni les exécutants, ni le public, ne se doutent des avantages qu'on pourrait tirer d'une application moins passive. En France, il y a progrès, surtout depuis quelques années; Rossini et Meyerbeer, chacun selon les conditions de son génie, ont apporté de vastes réformes dans cette intéressante partie du drame lyrique. Le second acte de Guillaume Tell et le quatrième des Huguenots, par l'intervention active des masses vocales, ne le cèdent en rien aux chefs-d'œuvre de l'Allemagne en ce genre. Et, sous ce point de vue, l'éducation du public aurait fait un pas. Malheureusement ce qui manque en France, et, je le crains bien, manquera toujours dans cette classe d'honnêtes praticiens qui chantent par état et non par goût, c'est la note intelgente, l'instinct musical, et , si l'on veut, ce diable au corps qui possède, lorsqu'ils entonnent Weber ou Beethoven , ces bons Allemands qu'on nous représente d'ordinaire comme si flegmatiques. Vous connaissez le chœur italien, cette escouade si parfaitement disciplinée, qui se range au beau milieu de la scène, en trois piquets symétriques, et pour commencer attend que le chanteur ait fini ; évidemment c'est là un chœur institué à ce seul

dessein de donner au virtuose le temps de prendre haleine et de s'essuyer le visage entre la cabalette de bravoure et la reprise, mais nullement en vue des convenances dramatiques. Le chœur français, dans ses meilleurs élans , daas ses velléités les plus franches , trahit toujours plus ou moins son origine ; on sent, tandis qu'il s'évertue à faire preuve d'indépendance et d'individualité, qu'il relève du génie italien ; il a beau s'escrimer, il faut qu'il en revienne à son refrain d'enfance, à cet éternel : Marchons, partons, suit;ons ses pas . avec lequel nos pères l'ont bercé. Il n'y a au fond d'originalité, de ihotivement, d'action; que dans le chOBur allemand; liii seul vit de sa propre vie, lui seul prend vraiment part au drame qui se joue , il a son ivresse et sa mélancolie ; les grands bois, les fleuves, les torrents, l'impressionnent; il cause et il rêve , il est un personnage de plus auquel on s'intéresse , dans le Frcyschûtz surtout , où son action pittoresque ou morale revient presque à chaque scène. Supprimez le chœur de la partition de Weber, et vous ôleréz au chef-d'œuvre son plus beau caractère, et vous enlèverez à cette musique ce haut goût de bruyères, cette âpre et puissante saveur de ravin el de montagne qu'on ^ respire; en un mol, cette branche de chônc vert qui est à la muse romantique de Weber ce que l'auréole d'or est à la muse céleste de Raphaël et de Mozart. C'est surtout dans l'adagio du trio du premier acte, dans cet admirable dialogue qui s'établit entre le ténor et le choeur, qu'apparaissent et se développent ces précieuses qualités de demi-teinte et de nuance dont les Allemands seuls ont

le secret. Comme le musicien sort ici des ornières battues I avec quelle expression musicale , quel naturel , quelle bonhomie, tous ces gens-là s'entretiennent de leurs tristesses et de leprs plaisirs ! Max gémit et se lamente, le chœur l'arrête et le console. — C'en est fait , je n'ai plus qu'à désespérer, dit le pauvre chasseur qui vient de manquer le but. — J^aisse l'espoir relever ton courage, confie-toi à la destinée, lui répond le chœur dans une phrase toute loyale et sympathique. Beethoven lui-môme n'a pas cette intimité, cette expression unanime et simultanée ; daqs fidelio^ le cboepr, bien qu'il intervienne d'une manière active et joue aussi sqp personnage, est cependant maintenu plus à distance. — Puis, après l'adagio mélancolique, vient la strette, vive, agitée, éclatante ; après le pathétique, le pittoresque ; on s'anime à l'appel des cors, les fusils frémissent, les chapeaux volent dans l'air; aux nuages des premières mesures, la joie et les fanfares succèdent en un instant. Quel enthousiasme généreux, quel sublime entrain dans cette musique, où semble se résumer tout le côté romantique de la vie de chasseur, toute la poésie de la foret et

de la montagne !

xxni

Il est écrit dans le Marchand de Venise: « L'homme qui n'a aucune musique en lui-môme, et qui n'est pas touché de l'harmonie des tendres accords, est capable de trahisons, de stratagèmes et d'injustices ; les mouvements

de son âme sont lents et mornes comme la nuit , et ses alFections sont noires comme le Tartare. Ne vous fiez pas à un pareil homme. » On pourrait dire, sans altérer beaucoup le texte du poëte : Le musicien qui ne comprend pas Shakspeare , qui n'est pas touché des amours de Juliette ou des infortunes du roi Lear , est incapable d'enthousiasme et de sensibilité. N'attendez aucune œuvre de lui : son harmonie est une confusion de voix et d'instruments, sa mélodie un bruit frivole, qui bourdonne un instant aux oreilles, puis s'évanouit et meurt sans jamais pénétrer dans l'âme. Défiez-vous d'un pareil musicien.

Parmi les drames de Shakspeare , il en est trois surtout 011 la musique viendra puiser éternellement ses plus saintes inspirations ; je veux parler de Roméo, à'Oihello, du Roi Lear. L'amour frais et mélancolique de Juliette, la passion inquiète et jalouse du Maure , les afflictions sans nombre qui s'abattent sur la tête blanche du vieux roi ; voilà, je pense , d'assez magnifiques sujets de symphonie. Telle est la nature de ces pièces , qu'elles vous ravissent en un monde idéal. Il résonne autour d'elles je ne sais quelle musique insaisissable aux oreilles vulgaires, musique étrange que l'artiste seul peut comprendre et transmettre aux autres hommes. Les plus exquises sensations de l'âme sont écrites une à une dans ce livre, ses plus profonds mystères révélés. Et qu'on ne dise pas que les drames de Shakspeare ont paru trop souvent à la scène; que vingt compositeurs les ont traités chacun à sa manière, que le souffle de tant d'amants a fait tomber la

fleur d'innocence et de virginité dont ils étaient revêtus , comme le papillon de sa poussière d'or. Qu'on ne nous dise pas : Les sujets de Shakspeare sont usés.

Zingarelli écrit Roméo. Il commence son œuvre avec indifférence, et, pendant deux longs actes, se traîne au hasard et dans l'ombre sans prendre garde à l'étoile qui l'aurait dirigé. Cependant vers la fin, une lumière subite inonde la chambre, et, pour la première fois, il voit devant lui Roméo. En face de ce jeune homme pâle et courbé comme un lis sur le tombeau de Juliette, de ce visage où se répand avec les pleurs l'exaltalion d'une âme au désespoir, le maître s'émeut , court à son clavier et chante : Ombra adoratn. Etrange musique! hymne de douleur et d'amour 1 dernier chant d'une âme de vingt ans, dont la plus douce illusion s'est enfuie et qui va s'envoler après elle. Voilà tout ce qui doit rester de Zingarelli; cet air est immortel, la partition de Roméo n'existe pas. A d'autres plus puissants le soin et la gloire de compléter l'œuvre de Shakspeare ! Sur la page où le maître italien a dessiné sa vignette d'or fin, il reste encore assez de place pour ceux qui viendront après lui.

Et maintenant, quel opéra ferait un homme de génie avec Roméo, sujet vaste et profond , qui seul épuiserait toute la grâce mélancolique de Cimarosa, toute la fantaisie de Weber ! Quel bonheur de combiner ensemble ces deux voix jeunes et timides, qui commencent à chanter dans le bal , continuent la nuit sous les arbres en fleurs, et ne cessent de s'appeler et de se répondre que sous la pierre du sépulcre. 0 poésie, tu demeures triste

It).

582 AilîSlCIp^S CONTpiPOR^IPsS.

et confuse en face d'une telle scène ! Voilà ces deux êtres charmants qui se content leurs amoprs, et tu ne peux pas même ajouter une parole aux piveux qu'ils se fpi)t dans la nuit, tandis que, plus heureuse, la ir^sique, ta soeur, yien); eq[ibellir la sphère dans laquelle ils vivent et leur dit : Par moi les clartés humides de la lun^ ont de célestes vibrations ; les fleurs , des soupirs inconnus, et les ânies des voix qui montent aux étoiles. — Et les autres caractères, comme ils se grouperaient harmonieusenient autour des deux jeunes époux I Comme la musique serait naïve et franche avec la nourrice, élégante et fine avec Mercutio 1 Quelle délicieuse chanson ferait la reine Mah 1

Comme Zingarelli , Rossini n'a compris de l'œuvre de Shakspeare que la dernière scène. Soit oubli, soit impuissance, durant le cours de l'ouvrage, il n'a jamais franchement abordé le caractère impétueux du Maure, ni sondé les ténébreuses profondeurs de ia conscience d'Iago , ni contemplé la douce et calme sérénité de l'àme de Desdemona. Mais aussi, plus tard, comme les larmes qu'il lui fait verser sont belles et divines I nous la retrouvons sur le plus haut sommet de la douleur. Comment elle est arrivée là, nul ne le sait ; lui seul peut-être a senti les gra ^ dations de cette gamme mystérieuse, mais il a dédaigné de nous en faire part. Cependant le poète a des comptes à rendre. Après l'inspiration, il ne doit point garder en son âme un des fils de la robe d'or qui voile sa pensée j autrement son œuvre est incomplète comme la statue qui sortirait laissant du métal dans son moule. — Q^e do simplicité, de mélancolie et de terreur dans l'ordonnance

DILETTANTISAIE. 283

de ce dernier acte I P'abord ce chant funeste et sourd ciui roule dans l'orchestre et revient sans cesse avec le broit dos flots, vous pénètre et vous glace ; vous tremblez pour cette douce créature qui va rnourir et se débat comme un oiseau dans le filet , sous la double harmonie de l'orchestre et de la tempête. L'orage se calme, Emilia rassure sa maîtresse , et, quand s'est éteinte di^ns la nuit la voix 4u gondolier qui passe et laisse tomber deux vers* d'une tristesse amère, quand la source des larmes est creusée, alors commence cette ravissante mélo4ie du Saule. Desdemona s'endort dans soo alcôve, et les sons légers de sa prière se sont à peine évanouis que l'orchestre devient sombre et terrible. Une âpre ritournelle annonce l'entrée d'Othello. Mais, ô prodige ! quand il a posé sa lampe et son épée, et qu'il vient sur le devant de la scène, regardez, il est transfiguré. Ce n'est plus là un comédien frotté de noir, un vulgaire chanteur de grands airs de bravoure ; regardez, sous ce manteau brpn , voilà bien le More de Shakspeare ! Tout ce récitatif est poétique et sombre commue le monologue :

It is cause, it is the cause, my soûl,

Let me not name it to you, you chaste stars!

It is the cause

Rossini en a vraiment rendu le sens profond et mystérieux. Dans l'école nouvelle, il est certains compositeurs qui s'imaginent avoir traduit une pensée lorsqu'ils ont écrit de la musique sous le texte littéral du poëte. Dans cette alliance de deux arts, il en est toujours un qui doit

dominer l'antre. Avant de se manifester par le son ou la voix, la pensée poétique subit une transformation complète dans le cerveau du musicien ; et, lorsqu'elle renaît au monde, qu'elle apparaît dans sa nouvelle nature, elle ne se révèle plus par la parole, il ne faut plus la chercher à la surface de l'harmonie : elle est au fond et rayonne comme une étoile de lumière sous le brouillard sonore qui l'enveloppe.

Maintenant, si les jeunes amours de Roméo ne vous inspirent pas; si, comme Beethoven, vous avez en vous le sentiment du grandiose, mesurez dans sa hauteur cette figure épique du roi Lear. Quel sujet que la démence de ce vieillard chassé par ses enfants ! quelle musique on rêve pour ses lamentations ! Je voudrais entendre la scène des trois fous. Quel effet musical égalerait celui d'un trio entre ces misérables, tous jetés en dehors de Thumanité , et gémissant ensemble dans les bois pendant la nuit et la tempête ! Quelle harmonie étrange sortirait du choc de ces misères ? Gomme cette affliction royale contrasterait avec l'ironie insolente du bouffon ! Chacun chanterait à sa manière ; la partie du vieux Lear serait toujours élevée et noble ; il dominerait les autres dans sa démence, comme il faisiait au temps de sa raison. Et Cordélie, où trouver une plus adorable créature, une plus douce voix pour chanter de belles mélodies?

Entre tous les opéras de Ro.ssini, il n'en est peut-être pas de plus intéressant que Tancredi. Depuis, l'illustre maître'a mieux fait. Qui en àoiiie'^ Semiramide, Mosè, Guillaume Tell, sont des chefs-d'œuvre d'une portée bien autrement haute et sublime; mais il y a, dans cette partition d'un musicien de dix-sept ans, dans cette tragédie lyrique avec ses récitatifs au piano, des qualités naïves, ingénues, qui vous ravissent au milieu de tant d'inexpérience, et vous attirent d'autant plus qu'on sait que chez Rossini elles ne survivront pas au premier âge. Quels que soient les fruits généreux et puissants que cette organisation splendide ait donnés dans sa maturité, nous n'hésitons pas à le dire : l'homme de génie nous apparaît dans Tancredi aussi bien, plus peut-être que àdiUS Semiramide ou Guillaume Tell. Les combinaisons viendront plus tard ; la force dramatique et le style soutenu auront leur tour. En attendant, ce qu'il faut admirer au-dessus de toute chose, c'est la richesse des idées, cette veine mélodieuse qui déborde avec le sentiment. Défions-nous du grand art, il arrive plus d'une fois qu'on s'y trompe : telles facultés qui s'acquièrent, peuvent faire qu'un homme du second ordre usurpe dans la plénitude de son activité un rang qui ne lui appartenait pas. Pour bien juger des vocations, ne perdons jamais de vue le point de départ. Le talent sait finir, il n'y a que le génie qui prélude. On se-

rait mal venu de vouloir demander à Tancredi les conditions d'un grand opéra de nos jours. La pompe musicale et dramatique, par exemple, y manque tout à fait ; comparé à l'instrumentation de Semiramide ou de Guillaume Tell, cet orchestre vous semblera bien vide et bien décoloré, et ces chœurs de chevaliers syracusains, chantant félicita sur un rhythme de contredanse, auront parfois un air de bonhomie q\ii vous fera sourire. C'est l'œuvre d'un enfant, si l'on veut, mais d'un enfant de génie, dont l'âme s'ouvre pour la prerpière fois à toutes les mélodies de la passion naïvement pressentie, et qui chante comme on sourit, comme on aime, comme on pleure. Essayez donc de vous rendre compte de ces divines larmes qu'on verse à quinze ans. Quoi d'étonnant alors que, parmi tant de mélodies, trésors d'une première ivresse du cœur, il y en ait dont l'ingénuité nous paraisse aujourd'hui puérile? Je dirai plus, l'unitp de la partition est dans cette négligence même qu'on lui reproche, dans cette désinvolture juvénile si aimable et si pleine de grâce en son laisseraller un peu lâche, et voilà pourquoi j'en veux tant à ces cavatines étrangères que les tenori et soprani ont la déplorable habitude d'importer dans cette œuvre d'un caractère si marqué, sottes illustrations dont il semble qu'on se plaise de tout temps à déparer le texte original.

Et puis, que de souvenirs se rattachent à cette musique 1 souvenirs de la Pasta, de la Pisaroni, de la Sontag, de la Malibran ; souvenirs de la Pasta surtout, la seule peut-être qui ait imprimé jamais au rôle de Tancredi son véritable caractère de grandeur héroïque et chevaleres-

Î)ILETTA>'TISME. 287

que. La Malibran, avec tout son génie, y manquait d'ampleur; la fougue indomptable de sa nature, la chaleur de son sang, qui partout ailleurs l'entraînai'ent à des effets irrésistibles, nuisaient ici, par m.omént, à la gravité de sa pantomime. L'at-t du comédien n'est pas si indépendant qu'on se l'imagine. Il y a des gens qui croient avoir loiit dit lorsqu'ils se sont écriés à l'inspiration, au génie, au feu sacré. Certes, personne plus que nous n'admire ces dons du ciel, mais il n'en est pas moins vrai que l'inspiration, livrée à elle-même, ne sait aboutir qu'au désordre et à l'extravagance ; et c'était justement cette force modératrice, si je puis m'cxprimer ainsi^ ce iïouvenir antique de la dignité humaine au milieu dû tumulte df»-s passions, ce soin de la pose et du geste; en un mot, ce culte intelligent de la plasticité, qui faisaient de la Pasta, dans Tancredï, Semiramide, Otelh, la tragédienne sans rivale, la cantatrice classique par excellence. Dans ce travestissement auquel l'emploi de contralto, la plupart du temVDS, oblige l'es femmes, la Pasta comprenait à merveille certaines nuances qu'on ne saurait dépasser sans encourir le ridicule. 11 ne s'agit point, en effet, de se donner des airs masculins, de raccorder son geste et de faire sonner ses éperons. Qu'importe l'illusion du costume, si vous rendez la passion et l'accent dramatique du rôle? En si périlleuse entreprise, il n'y a que par l'idéal qu'on se puisse sauver. Était-ce une femme, la Pasta chaulant Di ianti palpiti? éldiii-cé un homme? Qui pensa jamais à s'en informer? C'était Tancredi.

Trop de souvenirs se rattachent à cette partition^ deà

288 MUSICIENS CONTEMPORAIÎsS.

jours trop glorieux se sont levés sur elle , pour qu'on puisse espérer la voir jamais se produire avec un digne éclat. Sans rappeler ici la grande époque de la Pasta, qui ne se souvient de ces temps héroïques du Théâtre-Italien oii la Malibran chantait Tancredi, et la Sontag Aménaïde? qui n'a présentes à l'esprit ces luttes fabuleuses, ces combats à outrance que se lieraient les deux nobles rivales aux applaudissements de toute une salle en délire? Il est surtout une circonstance que les vrais dilettantes n'oublieront jamais. Je veux parler de cette représentation de Tancredi qui fut donnée à l'Opéra au bénéfice des pauvres. Le vieux roi Charles X assistait avec toute sa famille à la solennité. La salle, éblouissante de lumière, de diamants et de fleurs, avait un air de fête qu'on ne lui a peut-être pas revu depuis. Non, jamais la musique italienne, jamais l'art divin de la mélodie et du chant n'eut de plus spîendide ovation.

Quel feu sacré , quelle passion la Malibran déploya ce soir-là! et la Sontag, quelle voix! les notes de son gosier vibrent encore à nos oreilles, et ce trait merveilleux, dans l'air, ce trait, qui se terminait par une si magnifique tenue sur l'uf, comment fera-t-on, pour l'oublier? Les larmes étaient dans tous les yeux, les applaudissements ne se contenaient pas, et de temps en temps, après chaque duo les fleurs tombaient en pluie aux pieds des belles héroïnes, qui s'arrêtaient alors dans leur inspiration pour saluer l'assemblée et sourire à leur triomphe.

Ce fut le chant du cygne. Peu de jours après on se se-

para : la Sontag devint comtesse à la diète de Francfort ; et, tandis que sa blonde rivale se posait dans la vie avec un certain calme aristocratique, la Malibran, elle, toujours inquiète, toujours possédée par celte fièvre du génie dont elle était la proie, commença une course errante et vagabonde qui devait ne s'arrêter qu'à la mort. Le vieux roi, qui présidait cette fôte en souriant^'en alla, lui aussi, mourir loin de la France ; et, de tant de gloire et d'enthousiasme, de tant d'inspiration, de poésie et d'art, il ne reste plus aujourd'hui que des souvenirs, souvenirs doux et tristes pour le public des Italiens, mais redoutables surtout pour les virtuoses, et qu'on évoque à l'instant sitôt qu'on touche à Tancredi.