Mémoires, II

Roméo et la Fête des Capalet, où une volonté à la Wagner déchaîne et maîtrise des tourbillons de passion et de joie. Prenez les pages les moins connues, comme le Scherzetlo chanlé de la reine Mah, ou le Réveil de Juliette et la mort des deux amants ^ Dans l'une, quelle légèreté spirituelle, dans l'autre, quel frémissement passionné, et dans toutes deux, quelle liberté et quelle justesse expressive ! C'est une langue magnifique, d'une sobriété et d'une clarté merveilleuses : pas un mot de trop, et pas un mot qui ne peigne d'une touche infaillible. Au reste, dans presque toutes les grandes œuvres de Berlioz, avant 184b (je veux dire jusqu'à la Damnation) j vous trouverez cette précision nerveuse, cette exactitude passionnée, cette liberté toute-puissante.

Liberté de rythmes d'abord. Schumann, qui fut de tous les grands musiciens de son temps le plus près de Berlioz, le plus digne de le comprendre, en avait été frappé dès la Symphonie fantastique^. Il écrit que « l'époque moderne n'a assurément pas produit une œuvre, dans laquelle les mesures et les rythmes égaux, combinés avec les mesures et les rythmes inégaux, aient été employés plus librement. Rarement la seconde partie d'une phrase y correspond au premier membre, la réponse à la demande. Cette anomalie est caractéristique chez Berlioz, conforme à sa nature méridionale. » Loin de la combattre, Schumann y voit une nécessité de l'évolution musicale : « Il semble que la musique ait une

1. • Ce morceau contient une dose de sublime beaucoup trop forte pour la moyenne du public; aussi Berlioz, avec la magnifique insolence du génie, cons«ille-t-il au chef d'orchestre, dans une note, de tourner la feuille et de le passer. • (Georges de Massougni^s, Berlio:.)

La noble et hautaine étude de G. de Massougne^ parut en 1870, — très en avance sur son temps.

2. • Oh! comme j'honore, comme j'aime, comme je vénère Schumann. no serait-ce que pour avoir écrit re seul article. • (Uugo Wolf, 1884.)

tendance à remonter vers son principe, au temps où les lois du rythme ne pesaient pas encore sur elle; il semble qu'elle veuille s'en affranchir, redevenir un discours sans contrainte et s'élever à la hauteur d'une sorte de langue poétique. » Et il cite ce mot d'Ernest Wagner : « Celui qui, dans la musique, se sera soustrait entièrement à la tyrannie de la mesure, et nous en aura délivrés, celui-là aura rendu, tout au moins en apparence, la liberté à cet art*... »

Liberté de mélodie surtout. Ces phrases musicales sont fluides et frémissantes comme la vie, et « chaque son, pris isolément, dit encore Schumann, y a une telle intensité, qu'elles ne supportent, comme beaucoup d'anciennes chansons populaires, aucune harmonisation, et que souvent même l'accompagnement nuit à leur ampleur 2 ». Ces mélodies se conforment à l'émotion, au point de rendre les moindres tressaillements de la chair et de l'âme, — avec tour à tour des empâtements vigoureux et un subtil modelé, avec une brutalité grandiose de modulations et un chromatique intense et bruissant, avec des dégradations impalpables d'ombres et de lumières, d'imperceptibles frissons de la pensée, comme des ondes nerveuses qui parcourent

1. Neue Zeitschrift fur Musik. Voir Hector Berlioz et Robert Schamann (trad. franc. Schatt, 1879).

Berlioz lutta constamment pour cette liberté du rythme, ces « harmonies de rythmes », comme il dit. Il voulait introduire au Conservatoire une classe de rythme {Mémoires, II, 241). Mais on ne le comprit pas en France. « Sans être aussi arriérée que l'Italie sur ce point, la France est encore le foyer de la résistance aux progrès de l'émancipation du rythme. » {Mémoires, II, 196.) — Ici, de grands progrès ont été réalisés dans la musique, depuis une dizaine d'années.

2. Ibid. « Particularité très rare, ajoute Schumann, et qui aistingue presque toutes ses mélodies... » Schumann y voit la raison pour laquelle « Berlioz ne donne le plus souvent pour accompagnement à ses mélodies qu'une simple basse ou des accords de la quinte supérieure et inférieure, — négligeant les voix intermédiaires ».

tout le corps. Art d'une hyperesthésie unique, plus délicatement sensitif que celui de Wagner, et ne se satisfaisant pas de la tonalité moderne, recourant aux modes anciens, rebelle, < omme le fait remarquer M. Saint-Saêns, à l'enharmonie qui règne sur la musique depuis Bach, et qui est peut-être « une hérésie, destinée à disparaître * >>. Combien le chantrécitatif de Berlioz, aux lignes longues et sinueuses ^, est plus beau, à mon sens, que la déclamation wagnérienne, qui, — à part les sommets de l'action, où le chant s'épanche largement en des phrases robustes et nerveuses, dont le souffle, d'ailleurs, est le plus souvent court, — s'astreint à une quasi-notation des inflexions parlées, qui détonment d'une façon criarde sur l'admirable symphonie de l'orchestre! — L'orchestre môme de Berlioz est d'une pâte plus fine et d'une vie plus libre que celui de Wagner, coulée de fonte brûlante, qui emporte et broie tout sur son passage. Il est plus divisé, moins compact, plus souple. La nature ondoyante et diverse, les mille mouvements imperceptibles de l'âme et des choses s'y reflètent : c'est une merveille de spontanéité et de caprice. — En dépit des apparences, W^agner est un classique, en comparaison de Berlioz; il continue et achève l'œuvre des classiques allemands; il n'innove en rien, il est le sommet et le terme d'une évolution de l'art. Berlioz en com-

1. - Que restera-t-il alors de l'art actuel? Peut-être le seul Berlioz, qui, n'ayant pas prali(|ué le piano, avait un éloignement instinctif pour reriharmonie; il est en cela l'antipode de Hicbard Wairner, l'enharmonie faite homme, relui qui a tiré de ce principe ses plus extrêmes conséquences. • (Saint-Saëns.)

2. Jacques Passy note que, chez Berlioz, les phrases les plus fréquentes sont celles de douze, seize, dix-huit, vingt mesures. Chez Wagner, celles de huit imesures soni rares, celles de quatre plus fréquentes, celles de deux encore plus; et les plus fréquente"» de toutes, celles d'une mesure. (Berlioz et Wagner, article publié dans le Correspondant. 10 juin 1888.)

mence une nouvelle, et l'on trouve en son art toute l'ardeur téméraire et gracieuse de la jeunesse. La loi d'airain qui pèse sur l'art de Wagner n'existe pas dans les premières œuvres de Berlioz. Elles donnent l'illusion de la liberté parfaite K

Dès qu'on saisit l'originalité profonde de cette musique, on s'explique qu'elle ait rencontré, et rencontre encore tant de sourde hostilité. Que d'excellents musiciens, d'esprits distingués et dociles, respectueux de toute tradition artistique, sont incapables de comprendre Berlioz, parce qu'ils ne peuvent supporter l'air de la liberté que l'on respire en lui! Ils sont si habitués à penser à l'allemande que la langue de Berlioz les déroute ou les choque. Je le crois bien! C'est la première fois peut-être qu'un grand musicien français ose penser en français! — Et c'est pour cette raison que je

1. Il faut dire ici un mot des pauvretés et des maladresses harmoniques, d'ailleurs incontestables, de Berlioz, puisque certains critiques et compositeurs n'ont pas craint — (dirai-je le ridicule? — Wagner le dira pour moi) — de ne voir dans ce génie que les « fautes d'orthographe ». A ces terribles grammairiens, qui n'eussent pas manqué, il y a deux siècles, de faire le procès de Molière, à cause de son « jargon », je répondrai par le jugement de Schumann : « Les harmonies de Berlioz, malgré la diversité des combinaisons qu'il obtient avec peu d'éléments, se distinguent par une sorte de simplicité et même par une solidité et une concision que l'on ne rencontre que chez Beethoven.... Cependant on trouve, çà et là, des harmonies vulgaires et triviales, d'autres qui sont fautives, — du moins d'après les anciennes règles. Quelques-unes, toutefois, sont d'un effet magnifique. Ailleurs, ce sont des harmonies vagues et indéterminées, ou qui sonnent mal, qui sont tourmentées, cherchées. Et pourtant, chez Berlioz, tout cela prend un certain air. Qu'on essaie donc de le corriger, ou seulement d'y faire une modification quelconque, — pour un harmoniste exercé ce sera un jeu, — et l'on verra combien cela deviendra terne ! » (Article sur la Symphonie fantastique.) — Mais laissons cette « discussion grammaticale », ainsi que l'écrit Wagner, et « la question puérile de savoir s'il est permis ou non de faire du néologisme en matière d'harmonie ou de mélodie ». (Wagner à Berlioz, 22 février 1860.) — Gomme dit encore Schumann, « cherchez les quintes, et laissez-nous en paix! »

signalais, plus haut, le danger qu'il y aurait à accepter trop docilement les interprétations allemandes de Berlioz. Des hommes comme Weingartner, Richard Strauss, ou Mottl, musiciens de race, devaient apprécier plus que d'autres, sans doute, et à coup sûr, plus tôt que nous, le génie musical de Berlioz. Je me défie un peu de leur façon de sentir une âme aussi différente de la leur. C'est à nous, c'est à chacun de.nous, à apprendre à lire cette pensée, si intimement nôtre, si libre, et qui nous délivrera.

L'autre grande origitialiLÔ <!o Berlioz, c'est d'avoir eu l'instinct de la musique qui convenait aux jeunes démocraties, aux masses populaires, récemment élevées à la souveraineté. En dépit de son dédain aristocratique, il avait l'âme populaire. M. Hippeau lui applique la définition que Taine a donnée de l'artiste romantique : « le plébéien de race neuve, richement doué de facultés et de désirs, qui, pour la première fois arrivé aux sommets du monde, étale avec fracas le trouble de son esprit et de son cœur ». Il grandit au milieu des récits de l'épopée impériale, et au milieu des révolutions. Il écrit sa cantate pour le prix de Rome, en juillet 1830, « au bruit sec et mat des balles perdues, qui, décrivant une parabole au-dessus des toits, venaient s'aplatir près de ses fenêtres contre la muraille * >». Après l'avoir finie, il va «< polissonner dans Paris, le pistolet au poing, avec la sainte canaille ». Il chante et fait chanter la Marseillaise au peuple, à « tout ce qui a une voix, un cœur, et du sang dans les veines *I »