A la princesse de Wittgenstein, 12 août

2. Est-il besoin de rappeler Vépître dédicatoire d'Alceste, en 1769, et la déclaration de Gluck, qu'il « chercha à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations... et d'y ajouter ce. qu'ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres... »

3. Cette théorie révolutionnaire était déjà celle de Mozart : « La musique doit régner en souveraine, et faire oublier tout le reste.... Dans un opéra, il faut absolument ^ue la poésie soit la fille obéisjBante de la musique. » (Lettre à son père du 13 octobre 1781.) —

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pour Berlioz d'accroître toujours davantage le pouvoir d'expression de la musique pure. Et tandis que Wagner, beaucoup plus modéré et plus traditionnel, cherche à établir un compromis (peut-être impossible) entre la musique et la parole, et à créer le nouveau drame lyrique, Berlioz, bien plus révolutionnaire, arrive à la symphonie dramatique, dont le modèle inégalé reste encore aujourd'hui Roméo elJulielte.

La symphonie dramatique s'est heurtée naturellement à tous les pédantismes. On lui oppose deux thèses : l'une, reçue de Bayreuth, et devenue acte de foi; l'autre, opinion courante, acceptée paresseusement de la foule innombrable qui parle de la musique sans la connaître.

La première thèse, imposée par Wagner, c'est que la musique ne saurait exprimer l'action sans le secours de la parole et du geste. C'est au nom de cet arrêt que tant de gens condamnent a priori le Roméo de Berlioz. Ils trouvent enfantin de traduire une action en musique. — Croient-ils donc moins enfantin de représenter une action en musique? Pensent-ils que le geste s'accorde très heureusement avec la musique? — Qu'ils tâchent de s'arracher à l'énorme mensonge qui pèse sur nous depuis trois siècles! Qu'ils ouvrent les yeux, et qu'ils voient — ce qu'ont vu de grands hommes au regard pur, romme Rousseau et Tolstoï — la niaiserie de l'opéra! (Juils découvrent la monstruosité du spectacle de Bayreuth! — Il est, au second acte de Tristan^ une page célèbre, où Ysolde, attendant Tristan, et brûlante de désirs, le voit venir enfin, et de loin lui fait signe avec son écharpe, sur un dessin plusieurs fois répété de

Désespérant sans doute d'arriver à oblonir cette obéissance, Mozart avait pensé sérieiisetnent à briser la forme de l'opéra, et à le r»mplacer, dès 1178 (comme Rousseau en avait donné l'exemple, •lis 1773), par une sorte de mélodrame, (ju'il appelle duodrama, i)ii la musi(pie et la poésie iraient, libres runo de l'autre, librement associées, par deux chemins parallèles. (Lettre du 12 novembre 1778.)

l'orchestre. Je ne puis dire l'effet produit sur moi par cette imitation (car ce n'est pas autre chose) d'une suite de sons par une suite de gestes. Je n'ai jamais pu la voir sans indignation, ou sans rire. Le curieux, c'est que, quand on entend ce passage au concert, on voit le geste. Sur la scène, on ne le « voit » plus, ou il paraît enfantin. La libre action se raidit dans l'armure musicale; et la convention absurde de tels spectacles éclate. La musique, à elle seule, dessine nettement la stature et la marche des géants du Rheingold; elle fait jaillir la foudre, et lance l'arc-en-ciel sur les nuées. Au théâtre, c'est un jeu de marionnettes. On sent, au théâtre de musique, l'abîme infranchissable entre la musique et le geste. La musique est un monde à part. Quand elle veut peindre le drame, ce n'est pas l'action réelle qui se reflète en elle; c'est une action idéale, transfigurée par l'esprit, perceptible seulement pour le regard intérieur. La pire sottise est de mettre en présence les deux visions : celle des yeux, celle de l'âme. Deux fois sur trois, elles se détruisent l'une l'autre.

L'autre thèse, opposée à la symphonie à programme, est la thèse prétendue classique (elle n'est classique en rien) : « La musique, dit-on, n'est pas faite pour exprimer des sujets précis. Le vague lui convient. Plus elle est imprécise, plus son pouvoir est grand, plus elle suggère de choses. »

Je commencerai par demander : qu'est-ce qu'un art imprécis? Qu'est-ce qu'un art qui serait vague? Est-ce que les deux mots ne jurent pas ensemble? Est-ce que ce bizarre accouplement peut seulement exister? Un artiste pourrait-il rien écrire, s'il ne concevait clairement? Pense-t-on qu'il compose au hasard, comme le génie souffle? — Il faut qu'on se dise bien ceci : une symphonie de Beethoven est une œuvre précise, jusqu'en ses derniers replis ; et Beethoven avait, sinon l'intelligence, l'intuition nette de tout ce qu'il faisait. Ses

derniers quatuors sont des symphonies descriptives de son âme, bien autrement poussées que les symphonies de Berlioz : Wagner a pu analyser l'un d'eux sous le nom d' « une journée de Beethoven ». Beethoven s'attache constamment à traduire en musique le monde profond du cœur, ces infiniment petits de l'âme, qui ne peuvent s'exprimer nettement par les mots, mais qui sont aussi précis, plus précis que les mots : car un mot, étant abstrait, résume de nombreuses expériences et renferme beaucoup de sens différents. La musique est mille fois plus nuancée et plus exacte que la parole; et non seulement elle a le droit d'exprimer des sentiments et des sujets précis, mais elle en a le devoir. Et si elle ne le fait pas, elle n'est pas la musique, elle n'est rien. — Berlioz est ici le fidèle héritier de la pensée de Beethoven. La différence entre une œuvre comme Roméo et une symphonie de Beethoven, c'est que Berlioz, semble-t-il, veut appliquer l'expression musicale à des sujets et des sentiments objectifs, indépendants de lui. Mais je ne vois pas qu'il soit plus interdit à la musique qu'à la poésie de sortir du spectacle du moi, et de tâcher de peindre le drame de l'univers. Shakespeare vaut Dante. Au reste, on peut ajouter que, chez un homme comme Berlioz, c'est toujours lui-même qu'on retrouve dans toutes ses œuvres : c'est son âme affamée d'amour et dévorée de néant, qui transparaît au travers de toutes les scènes de Roméo.

Je ne veux pas prolonger une discussion, où il y aurait encore tant de choses à dire. J'ajouterai seulement : Renonçons donc une bonne fois à ces absurdes prétentions de réglementer l'art. Ne disons pas : «La musique peut... La musique ne peut pas exprimer telles ou telles choses. » Disons : « S'il plaît au génie... ». Tout est possible au génie; et, s'il lui convient demain, la musique sera peinture et poésie. Berlioz l'a bien prouvé dans son Romeo.

Œuvre vraiment extraordinaire. « Ile merveilleuse, où s'élève le temple de l'art pur*. » Pour ma part, non seulement je l'égale aux plus puissantes créations wagnériennes, mais je la crois plus féconde en enseignements et en ressources pour l'art, — ressources et enseignements dont l'art français contemporain n'a pas encore tiré tout le parti possible. On sait que, depuis quelques années, la jeune école française fait effort pour délivrer notre musique des modèles germaniques, pour créer une langue récitative qui nous soit propre et que n'écrase plus le Leitmotiv, une langue plus exacte et moins lourde, qui, pour rendre le libre sentiment moderne, n'ait pas toujours recours aux procédés d'expression (et de pensée) classiques ou wagnériens. Naguère, la Schola Cantorum publiait un manifeste où elle proclamait < la liberté de la phrase musicale,... le discours libre dans la musique libre,... le triomphe de la musique naturelle, libre et mouvante comme le discours, plastique et rythmique comme la danse antique », — lançant ainsi une déclaration de guerre à l'art métrique des trois derniers siècles 2. — Cette musique, la voici! Vous n'en trouverez nulle part un modèle plus accompli. Il est vrai que beaucoup de ceux qui professent ces principes répudient ce modèle, et ne cachent pas leur dédain pour Berlioz. C'est ce qui m'inspire quelque doute, je l'avoue, sur l'efficacité de leurs efforts. Je crains qu'il n'y ait plus d'archaïsme que de vie véritable dans leur prétention à la « libre musique », s'ils ne sentent pas la liberté merveilleuse de celle-ci, voile transparent et souple d'une âme passionnément vivante. Étudiez, je ne dis pas seulement les pages les plus célèbres de l'œuvre, comme la Scène d'amour (de tous les morceaux de Berlioz celui qu'il préférait lui-même ^), ou comme la Tristesse de

{. Mémoires, I, 341.