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bonne. Mon système nerveux est dans un état inquiétant d'affaiblissement progressif. Ma vie toute d'imagination, sans action suffisante, me fatigue au point que je ne puis plus travailler qu'à de longs intervalles, et en m'interrompant souvent, sous peine de m'exposer à une longue et douloureuse souffrance.... Je suis très seul. J'aspire souvent à la mort. » — « Tant que je travaille, je puis me faire illusion; mais dès que je me repose, l'illusion se dissipe, et alors je suis indiciblement misérable. Ohl la belle existence d'artiste que voilà! Gomme je la donnerais volontiers pour une semaine de vraie vie! » — « Je ne comprends pas comment un homme vraiment heureux peut avoir l'idée de faire de l'art. Si nous avions la vie, nous n'aurions pas besoin de l'art. Quand le présent ne nous offre plus rien, nous crions par l'œuvre d'art : « Je voudrais! » Pour ravoir ma jeunesse, ma santé, pourjouir de la nature, pour une femme qui m'aimerait sans réserve, pour de beaux enfants, je donne tout mon art. Le voilà! Donne-moi le reste. »

Ainsi est écrit le poème de la Tétralogie, parmi des alternatives, où, comme il le dira plus tard, il a pensé vingt fois « à abandonner l'art et tout, pour redevenir un homme sain, normal, pour redevenir un homme de la nature )i. 11 se met à en composer la musique dans ce même état de souffrance, chaque jour plus aiguë. « Mes nuits sont le plus souvent sans sommeil; épuisé et misérable, je sors du lit avec la perspective d'une journée qui ne m'apportera pas une seule joie. La société me torture, et je la fuis, pour me torturer moi-même. Le dégoût me ronge, quoi que j'entreprenne. Cela ne peut pas durer. Je ne peux pas tolérer plus longtemps cette vie. Je me donnerai la mort plutôt que de continuer à vivre ainsi... Je ne crois plus à rien, je n'ai plus qu'un désir : dormir, ~ dormir d'un sommeil si profond que tout sentiment de misère humaine soit aboli pour moi. Ce sommeil, je devrais bien pouvoir me le procurer : ce

n'est pas bien difficile. » Pour se distraire, il va en Italie, à Turin, Gênes, la Spezzia, Nice. « Mais là, dans ce monde étranger, sa solitude lui apparaît si épouvantable qu'il tombe subitement dans un accablement profond, et ne peut assez vite rentrer à Zurich. » C'est alors qu'il écrit la musique insouciante et sereine du Rheingold. Il commence la partition de la Walkûre, à une époque où « l'état de souffrance est son état normal », et il découvre Schopenhauer, qui confirme et éclaire son pessimisme instinctif. Il va, au printemps de 1855, donner des concerts à Londres. Il en revient malade, exaspéré de ce nouveau contact avec le monde. Il a grand'peine à reprendre la Walkûre. Il la termine « au milieu de fréquents accès d'érysipèle facial ». Il lui faut faire une cure d'hydrothérapie à Genève; et c'est à ce moment, tandis que gronde déjà dans sa pensée l'idée de Tristan, où il veut peindre « l'amour comme un supplice effroyable », qu'il commence la partition de Siegfried (fin de 1856). L'obsession tyrannique de Tristan ne lui permet pas de l'achever; il est brûlé par sa fièvre meurtrière; il abandonne Siegfried, en plein second acte; et il se jette furieusement dans Tristan : « Je veux satisfaire mon désir d'amour jusqu'au complet assouvissement; et, dans les plis du drapeau noir qui flotte au dénouement, je veux m'envelopf)er pour mourir. » — Il ne terminera Siegfried, après plusieurs autres interruptions, que quatorze jans plus tard, à la fin de la guerre franco-allemande, le 5 février 1871. Telle est, en quelques mots, l'histoire de cette idylle héroïque. Il n'est peut-être pas mauvais de rappeler de temps en temps au public ce qu'une ou deux heures de distraction pour lui représente souvent d'années de souffrances pour l'artiste *.

1. Toutes les citations de Wagner qui précèdent sont extraites des lettres à Roeckel du 14 août 1851, du 12 septembre 1851, du 25 janvier 1854 et du 23 août 1856; des lettres à Uhlig de l'été de 1851 et du 12 janvier 1852; des lettres à Liszt du 30 mars 1853 et

Se souvient-on de l'amusant récit fait par Tolstoy d'une représentation de Siegfried ?

Quand je suis arrivé, un acteur en maillot était assis devant un objet qui devait figurer une enclume; il portait perruque et barbe postiche; ses mains blanches, soignées, n'avaient rien de l'ouvrier; l'air dégagé, le ventre proéminent et l'absence de muscles trahissaient facilement l'acteur. D'un marteau invraisemblable, il frappait, comme on n'a jamais frappé, un glaive non moins fantaisiste. On pouvait deviner qu'il était un nain, parce qu'il marchait en pliant les jambes aux genoux. II cria longuement, la bouche étrangement ouverte. L'orchestre émettait aussi des sons biz irres, des commencements sans suite. Puis un autre acteur parut, avec une corne en bandoulière, conduisant un homme travesti en ours et qui marchait à quatre pattes. I! âcha Tours sur le nain, qui se sauva, oubliant cette fois de plier les jambes. L'acteur à face humaine représentait le héros Siegfried. Il cria longtemps, et le nain lui répondit de même. Un pèlerin arriva : c'était le dieu Wotan. En perruque lui aussi, campé, avec sa lance, dans une pose niaise, il raconta à Mime ce que celui-ci n'ignorait pas, mais ce qu'on avait besoin de faire connaître au public. Puis Siegfried saisit les morceaux qui devaient représenter les débris de glaive, les forgea, et chanta : « Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, haho, hahec, hoho! » — et ce fut la fin du premier acte. — Tout cela était si faux, si stupide, que j'avais eu de la peine à rester assis jusqu'au bout et à ne pas m'en aller. Mais mes amis me prièrent de rester, m'assurant que le second acte serait meilleur.

La scène représente une forêt. Wotan réveille le dragon. D'abord le dragon dit : « Je veux dormir ». Puis il sort de la grotte. Le dragon est représenté par deux hommes

du 15 janvier i854. — Je cite le plus souvent la correspondance de Wagner avec Liszt et avec Uhlig d'après la traduction de M. H. Lichtenberger, et la correspondance avec Roeckel d'après In traduction de M. Maurice KufTerath.

revêtus d'une peau verte à laquelle adhèrent des écailles. A un bout de la peau, ils agitent une queue ; à l'autre bout, ils font ouvrir une gueule de crocodile, d'où s'échappe du feu. Le dragon, qui a pour tâche d'être épouvantable, — et il épouvanterait sans doute des enfants de cinq ans, — prononce d'une voix de basse certaines paroles. C'est si bête, si puéril, qu'on s'étonne d'y voir assister de grandes personnes; et pourtant des milliers de gens soi-disant instruits regardent, écoutent avec attention et s'extasient. Arrive Siegfried avec sa corne. Il se couche dans une pause qui est censée être belle, et tantôt il discourt avec lui-même, tantôt il garde le silence. Il veut imiter le chant des oiseaux. Il coupe un jonc avec son glaive, et en fait une flûte. Mais il joue mal de la llûte et se met alors à souffler dans la corne. Cette scène est insupportable. Pas la moindre trace de musique. Je m'exaspérais à voir autour de moi trois mille personnes écouter docilement cette absurdité et l'admirer par devoir. Je parvins encore, à force de courage, à voir la scène suivante, la lutte de Siegfried contre le dragon, — mugissements, feux, brandissements de glaive; — mais ensuite je n'y pus plus tenir, et je m'enfuis du théâtre avec un sentiment de dégoût qui n'a pu s'effacer jusqu'ici*.

J'avoue que je ne puis lire cette réjouissante critique sans rire de bon cœur. Je n'éprouve pas ici la sensation pénible que me causentles ironies maladives et mauvaises de Nietzsche. Autrefois, ce m'était un chagrin que deux hommes que j'aimais avec la même affection, deux hommes que je vénérais comme les deux plus grandes âmes de l'Europe, que Tolstoy et Wagner fussent restés étrangers et hostiles l'un à l'autre. Je ne pouvais supporter la pensée que le génie, qui est fatalement condamné à n'être qu'imparfaitement compris de la foule, s'acharne à rendre sa solitude plus étroite et plus amère en se refusant, avec une sorte d'entêtement jaloux, à se rapprocher de ses pairs et à leur tendre la main.

1. Tolstoy, Qu'est-ce que l'Art? tT&duciion delIalpérine-Kaminsky, pp. 216 et suiv.

WAGNER. 7i

Mais, quand j'y réfléchis aujourd'hui, je trouve que c'est mieux ainsi. La première vertu du génie, c'est la sincérité. Or, si un Nietzsche a dû faire effort pour ne pas comprendre Wagner, en revanche il est naturel qu'un Tolstoy lui soit fermé; et il serait presque choquant qu'il le comprît. Chacun d'eux a son rôle, et ne doit pas l'altérer : le rêve merveilleux de Wagner, son intuition magique de la vie intérieure, ne nous est pas moins bienfaisant que l'implacable vérité avec laquelle Tolstoy pénètre la société moderne et déchire les voiles hypocrites dont elle se couvre. J'admire donc Siegfried, et n'en gcûte pas moins la satire de Tolstoy; j'aime ce robuste humour, qui est un des caractères les plus frappants d? son réalisme, un de ceux qui contribuent le plus à sa ressemblance — que lui-même a notée — avec Rousseau : tous deux, représentants d'une civilisation ultra-raHlnée. tous deux apôtres intransigeants du retour à la Nature*.

1. Le rtde persiflage de Tolstoy rappelle ici les sarcasmes de Rousseau :ontre l'opéra de Rameau. C'est presque sur le même ton qu'il nille, dans la Nouvelle Héloîse^ le pathétique et le fantastique de tléâtre. 11 est déjà question de monstres, « de dragons, animés pa: un lourdaud de Savoyard, qui n'a pas l'esprit de faire la bête.... On assure qu'il y a une quantité prodigieuse de machines employées à faire mouvoir tout cela; on m'a offert plusieurs fois de me les montrer; mais je n'ai jamais été curieux de voir comment on ftit de petites choses avec de grands efforts.... Le ciel est représenté par certaines guenilles bleuâtres, suspendues à des bâtons ou & des cordes, comme l'étendage d'une blanchisseuse.... Les chars des dieux et des déesses sont composés de quatre solives encadrées, et suspendues à une grosse corde en forme d'escarpolette; entre ces solives est une planche en travers, sur laquelle le dieu s'assied ; et, sur le devant, pend un morceau de grosse toile barbouillée, qui sert de nungeà ce magnifique char.,.. Le théâtre est garni de petites trappes carrées qui, s'ouvrant au besoin, annoncent que les démons vont sortir de la cave. Quand ils doivent s'élever dans les airs, on leur substitue des démons de toile brune empaillée, ou quelquefois de vrais rnmoneurs, qui branlent en l'air, suspendus à des cordes, jusqu'à ce qu'ils se perctent majestueusement dans le^i guenilles du ciel.... Mais ce

En réalité, ce n'est jjas à Siegfried que s'adresse la critique de Tolstoy; et Tolstoy est plus près qu'il ne croit de la pensée de ce drame. Siegfried n'est-il pas aussi l'incarnation héroïque de l'homme libre et sain, de l'homme primitif, sorti directement de la Nature *? Par de tout autres moyens, Wagner combat la civilisation, à qui Tolstoy livre l'assaut; et si leurs efforts à tous deux sont également grands, le résultat pratique est — il faut

dont vous ne sauriez avoir d'idée, ce sont les cris affreux, les longs mugissements dont retentit le théâtre;... et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent' les spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler. Pour moi, je suis persuadé qu'on applaudit les cris d'une actrice à l'Opéra comme les tours de force d'un bateleur à la foire : on souffre tandis qu'ils durent; mais on est si aise de les voir finir sans accident qu'on en marque volontiers de la joie.... A ces beaux sons, aussi justes qu'ils som doux, se marient très dignement ceux de l'orchestre. Figurez-vous un charivari sans fin d'instruments, sans mélodie, un ronron traînant et perpétuel de basses, chose la plus lugubre, la plus assommante que j'aie entendue de ma vie, et que je n'ai jamais pu supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tète. Tout cela forme une espèce de psalmodie à laquelle il n'y a d'ordinaire ni chant ni mesure. Mais quand, par hasard, il se trouve quelque air un peu sautillant, c'est un trépignement universel ; vous entendez tout le parterre en mouvement suivre à grand'peine «t à grand bruit un certain homme de l'orchestre. Charmés de sentir un moment cette cadence qu'ils sentent si peu, ils se tourmentent l'oreille, la voix, les bras, les pieds, et tout le corps, pour courir après la mesure, toujours prête à leur échapper..., etc. »

J'ai reproduit ce passage un peu long, pour montrer combien l'impression de l'opéra de Rameau sur ses contemporains ressemblait à celle du drame de Wagner sur ses ennemis. Ce n'est pas sans raison qu'on a fait de Rameau un précurseur de Wagner, comme de Rousseau un précurseur de Tolstoy.

1. « Suivre les impulsions de mon cœur, c'est là ma loi suprême; ce que j'accomplis en obéissant à mon instinct, c'est là ce que je dois faire. Cette voix est-elle pour moi maudite ou bénie? Je ne sais, mais je lui cède, et ne m'efforce jamais d'aller à rencontre de ma volonté. » {Esquisse de Siegfried, écrite en 1848, — Trad. H. Lirhtenberger.)

bien le dire — aussi médiocre d'un côté que de l'autre.

Où les railleries de Tolstoy s'attaquent justement, c'est non à l'œuvre de Wagner, mais à sa représentation. Toutes les splendeurs de la mise en scène n'en cachent point l'enfantillapre; et le dragon Fafner, les béliers de Fricka, l'ours, le serpent, et toute la ménagerie du Walhall, n'ont jamais cessé d'être ridicules. Je ferai seulement observer que Wagner n'a pas échoué à rendre le dragon elîrayant, comme le dit Tolstoy : il ne l'a pas essayé. 11 lui adonné volontairement, nettement, un cai-actère comique. Le texte et la musique font de Falner une sorte d'ogre, bonhomme au fond, et surtout grotesque.

Au reste, je ne disconviens pas que la réalisation scénique ajoute moins qu'elle n'enlève à ces grandes féeries philosophiques. Mahvida von Meysenbug m'a raconté qu'aux fêtes de 1876, à Bayreuth, tandis qu'elle suivait attentivement dans sa lorgnette une scène du Ring, deux mains s'appuyèrent sur ses yeux, et la voix de Wagner lui dit, impatientée : « Ne regardez donc pas tant! Ecoutez! » — Le conseil est bon. Il est des raffinés qui prétendent que la meilleure façon de goûter, au concert, une des dernières œuvres de Beethoven, dont la sonorité est défectueuse, c'est de se boucher les oreilles, et de lire la partition. On pourrait dire, avec moins de paradoxe, que la meilleure façon de suivre une représentation de Wagner, c'est de l'écouter, les yeux fermés. Si complète est la musique, si puissante est sa prise sur l'imagination, qu'elle ne laisse rien à désirer; et ce qu'elle suggère à l'esprit est infiniment plus riche que tout ce que les yeux peuvent voir. Je n'ai jamais partagé l'opinion wagnérienne que l'œuvre de Wagner n'a tout son sens qu'au théâtre. Ce sont des symphonies épiques. Je leur voudrais pour cadre des temples, pour décors l'horizon illimité de notre pensée, et pour acteurs nos rêves.

Et pourtant le premier acte de Siegfried est une (Tes parties les plus scéniques de la Tétralogie. Rien ne m'avait plus entièrement satisfait à Bayreuth, pour le jeu des acteurs et l'effet dramatique. Le fantastique de personnages comme Alberich et Mime, qui semblent dépaysés en France, a des racines profondes dans l'imagination allemande. Les acteurs de Bayreuth excellaient à leur donner une vie saisissante, d'un réalisme trépidant et grimaçant. Burgstaller, qui débutait alors dans Siegfried, y apportait une gaucherie fougueuse, dont le naturel s'accordait à merveille avec son personnage. Je me souviens de quelle ardeur, qui ne semblait pas jouée, il faisait le forgeron héroïque, travaillant en vrai ouvrier, attisant le feu avec son souffle, faisant rougir la lame, la trempant dans l'eau fumante, la pétrissant sur l'enclume, avec des éclats de gaieté homérique, entonnant à pleine voix l'hymne superbe de la fin du premier acte, qui semble un air de Bach ou de Hsendel.

Mais combien, malgré tout, il est plus beau de rêver, ou d'entendre au concert ce poème d'une grande âme adolescente! Combien surtout parle plus directement au cœur, ainsi, le merveilleux murmure de la forêt, au second acte! Si poétiques que soient les décors des clairières et des bois, si fluide et mouvante que coule, au travers des arbres, la lumière, dont on joue maintenant, dans nos théâtres, comme d'un orgue aux multiples claviers, c'est presque un contresens d'écouter, les yeux ouverts, cette musique d'une t>elle journée d'été, le balancement des arbres aux milliers de petites voix frémissantes, le bourdonnement de la terre, le frôlement du vent, les chants magiques des oiseaux dont les sonorités étranges flottent dans les profondeurs liquides

du ciel bleu, le silence vibrant plein de vies invisibles, tout ce divin sommeil dans les bras maternels de la Nature au mystérieux sourire.

Wagner laissa Siegfried endormi dans la forêt, pour s'embarquer sur le funèbre vaisseau de Tristan et Ysolde. Il se sépara de lui avec déchirement.

« J'ai conduit mon jeune Siegfried au fond de la forêt solitaire : là, je Tai couché au pied d'un tilleul et j'ai pris congé de lui en versant des larmes. J'ai usé de contrainte envers moi-même. Je l'ai arraché de mon cœur pour l'enterrer tout vivant. Il m'a fallu me livrer un rude et dur combat avant d'en venir là.... Le reprendrai-je jamais? C'est fini. N'en parlons plue *. »

Wagner avait raison de pleurer. 11 sentait bien qu'il ne retrouverait plus jamais son jeune Siegfried. Il le réveilla dix ans plus tard. Mais ce n'est plus le même. — Le superbe troisième acte n'a plus la fraîcheur unique des deux premiers. Wotan y a pris une place considérable, et, avec lui, le raisonnement, le pessimisme ont envahi le drame. Le génie est peut-être plus haut et plus maître de lui (le réveil de Brûnnhilde a une grandeur antique); mais il n'a plus la flamme et l'abondance juvénile. — Je sais que telle n'est point l'opinion de la plupart des wagnériens; mais, à l'exception de quelques pages d'une beauté sublime, je n'ai jamais pu aimer complètement les deux scènes d'amour de la fin de Siegfried et du commencement de la Gôtterdàmmerung. J'y trouve de l'emphase et de la déclamation. Un raffinement presque excessif y confine à la platitude. Dans la trame du duo, il y a de la fatigue, quelque chose de morcelé. La lourde carrure des dernières pages de

l. Wagner à Lisrt, 28 juin 1857.

Siegfried rappelle les Meistersinger^ qui sont de cette époque. Ce n'est plus la même joie, la même qualité de joie, que dans les premiers actes.

N'importe! c'est la joie; et si splendide a été l'inspiration première de l'œuvre que les années n'ont pu en éteindre l'éclat. On voudrait arrêter là l'épopée; on voudrait éviter la sombre Gôtterdàmmerang. Pour des cœurs sincères qui sentent profondément, combien est douloureux le triste quatrième jour de la Tétralogie! Je me souviens des larmes que je voyais verser, au dénouement du Ring, et de ce mot d'une amie, au sortir du théâtre de Bayreuth, tandis que nous descendions la colline dans la nuit : « Il me semble que je reviens de l'enterrement de quelqu'un que j'ai beaucoup aimé ». C'est en effet un deuil. Et il y a peut-être quelque chose d'un peu disproportionné à bâtir un tel monument pour une telle conclusion : la Mort universelle, — ou du moins à faire de cet ensemble un objet de spectacle et d'enseignement. Tristan arrive au même but avec bien plus de puissance, car il est plus rapide. D'ailleurs, sa fin soulage : la vie, dans Tristan, est odieuse. 11 n'en est pas de même ici : malgré l'absurde trahison du sort, qui s'acharne contre l'amour de Siegfried et de Brûnnhilde, la vie est joyeuse, désirable, puisqu'il y a des êtres tels qu'eux, et qu'ils s'aiment; ici, la mort paraît un cataclysme grandiose, mais affreux. Et l'on ne peut dire que le Ring souffle l'esprit de renoncement et de sacrifice, comme Parsifal : le renoncement et le sacrifice y sont seulement exprimés; ils ne sont pas communicatifs; ils ne sont pas une douceur, en dépit de l'élan suprême qui pousse Brûnnhilde au bûcher. On a l'impression d'une fosse ouverte devant soi, et l'angoisse effroyable au moment d'y voir tomber ceux qu'on aime.

Bien souvent, j'ai déploré que la première conception de Wagner eût changé au cours des années; et, malgré

le colossal dénouement delà Gôtterdàmmerang — (qui fait moins d'effet, d'ailleurs, au théâtre qu'au concert : car, lorsque Siegfried est mort, le vrai drame est fini), — je ne puis penser sans regret à ce qu'eût été, d'une seule coulée, l'épopée optimiste du révolutionnaire de 48. Elle eût été moins vraie, dit-on. En quoi est-il plus vrai que la vie soit mauvaise? Elle n'est ni mauvaise, ni bonne: elle est ce que nous la faisons, et ce que nous la voyons. La joie est aussi vraie que la douleur, et quelle féconde source d'action! Il y a tant de bonté dans le rire d'un grand homme! Saluons-en, dans Siegfried, la lumineuse et passagère gaieté.

Wagner a écrit à Malwida von Meysenbug ; « Je viens de relire, par hasard, la vie de Timoléon dans Plutarque. Cette vie, chose tout à fait inouïe et rare, se termine d'une manière heureuse, et c'est un cas exceptionnel dans l'histoire. Cela fait du bien de penser que la chose soit possible. J'en ai ressenti une émotion profonde. »

J'ai la même émotion en entendant Siegfried : — si bienfaisant et si rare, presque unique dans le grand art tragique, est le spectacle du bonheur!