Chiunque nasce a morte arriva

Nelfuggir del tempo, el sole Niuna cosa lascia viva...

Com£ voi, uomini fummo, Lieti e tristi, corne siete; E or siam, coine vedete, Terra al sol, di vita priva.

(Poésies de Michel-Ange. GXXXVl.)

que publications, recueils de lettres, souvenirs, biographies. C'est à qui proteste qu'il avait toujours compris la grandeur du malheureux artiste, et s'indigne contre ses détracteurs. Monuments et statues ne tarderont pas à surgir.

Je doute que l'âpre et sincère Wolf, s'il les avait pu pressentir, eût trouvé dans ^es hommages tardifs une grande consolation. Il eût dit à ses admirateurs posthumes :

« Vous êtes des hypocrites. Ce n'est pas pour moi que vous élevez ces statues; c'est pour vous-mêmes. C'est pour prononcer des discours, former des comités, faire croire aux autres et à vous-mêmes que vous êtes de mes amis. Où étiez-vous, quand j'avais besoin devons? Vous m'avez laissé mourir. Ne jouez pas la comédie autour de ma tombe. Regardez plutôt autour de vous s'il n'est pas d'autres Wolf, qui se débattent contre votre hostilité ou votre indifférence. Pour moi je suis au port. »

DON LORENZO PEROSI

L'hiver qui pesait sur la pensée italienne finit. L'un après l'autre, les grands arbres endormis renaissent au soleil. Hier la poésie. Aujourd'hui la musique. Suave musique d'Italie, calme jusque dans les passions, sereine dans la tristesse, naïve dans la science, assistons-nous vraiment à son nouveau printemps? Est-ce le premier tlot d'un grand fleuve mélodique, où notre époque morose va se laver de ses deuils et de ses doutes? A rémotion que j'ai sentie en lisant les oratorios du jeune prêtre piémontais, il me semble entendre dans l'air la lointaine chanson des enfants grecs d'autrefois : « Elle est arrivée, elle est arrivée, l'hirondelle, amenant les belles saisons et les belles années. "Eap yjSyj. » Et c'est avec une joyeuse espérance que je salue la venue do Don Lorcnzo Perosi.

L'abbé Perosi, maître de chapelle de Saint-Marc de Venise et directeur de la Sixtine, a vingt-six ans'. De petite taille, d'apparence très juvénile, la tête un peu grosse pour le corps, sa physionomie ouverte et régulière

1. Cet article fut écrit en mars 1899, à l'occasion de la venue à Paris de Lorenzo Perosi, pour diriger son oratorio de la Résurrection.

DON I.OHENZU l'KKUSl. 4 69

est éclairée par d'intelligenls yeux noirs, et n'a de caractéristique que l'avancement de la lèvre inférieure. Il est très simple, d'une cordialité affectueuse, et montre une modestie qui touche. Quand il conduit l'orchestre, la candeur de sa silhouette, ses gestes langoureux et gauches aux passages expressifs, d'une naïve passion aux endroits dramatiques, évoquent le souvenir des moines ingénus d'Angelico.

Voici dix-huit mois, Don Perosi a entrepris un cycle de douze oratorios sur la vie du Christ. En ce court espace, il en a achevé quatre : la Passion, la Transfiguration^ la Résurrection de Lazare, la Résurrection du Christ ; et, ici môme, il travaille à un cinquième oratorio : la Nativité.

Ces œuvres suffisent pour le mettre au premier rang delà musique contemporaine. Elles abondent en défauts; mais les qualités en sont si rares, et surtout l'âme s'y montre avec tant de transparence, une sincérité si louchante y respire, que le courage me manque pour insister sur les faiblesses. Je me contente de signaler en passant l'insuflisance et les gaucheries de Torchcstration, que le jeune maître devra travailler à rendre plus fine et plus riche, une facilité admirable, sans doute, mais souvent trop hâtive, à l'entraînement de laquelle il lui faudra résister, enfin quelques traces de mauvais goût, et des réminiscences classi(iues, qui sont péché de jeunesse, et que Tàge effacera de lui-même. Chaque oratorio de Don Perosi est une masse en mouvement, qui, du commencement à la fin, obéit à une même pensée directrice. Don Perosi me dit :

« Le tort des artistes d'aujourd'hui est de s'attacher trop aux détails, et de négliger reusemblc. On sculpte de beaux ornements; mais la première chose de toutes qu'on oublie, c'est l'unité de l'œuvre, le plan, la ligne générale. Il faut d'abord que la ligne soit belle. »♦

Dans cette architecture musicale, on distingue des

airs bien marqués, des récitatifs nombreux, des chœurs grégoriens ou palestriniens, des chorals développés et variés à la façon ancienne, et des intermèdes symphoniques assez importants.

L'œuvre est précédée d'un grand prélude, toujours très soigné, et auquel Don Perosi attache un prix tout particulier. Il veut, dit-il, que l'édifice ait une belle porte, précieusement travaillée, comme faisaient les artistes de la Renaissance et des temps gothiques. Aussi compose-t-il son prélude après l'oratorio, et dans le calme et le recueillement. Il veut y concentrer l'atmosphère morale, l'essence de l'âme et des passions de son Drame sacré. Et il me confie que de tout ce qu'il a composé, il n'est rien qu'il préfère aux deux introductions de la Transfiguration et de la Résurrection du Christ.

La tendance de ces oratorios au drame est très marquée, et c'est surtout par là qu'ils ont conquis l'Italie Malgré nn certam nombre de pages qui s'égarent un peu dans l'opéra, voire dans le mélodrame, le sentiment en est souvent poignant. Les figures de femmes surtout sont dessinées avec délicatesse. Ainsi, dans la seconde partie de Lazare, l'air de Marie : « Seigneur, si tu avais été ici, mon frère ne serait pas mort », — air où l'on entend un écho de VOrphée de Gluck, d'une tristesse brisée. Ou, dans le même oratorio, quand Jésus donne l'ordre de lever la pierre du tombeau, la phrase de Marthe : « Domine, jam fœtei », toute tremblante de douleur, d'effroi, de honte, de dégoût mortel. Je veux encore citer la page la plus humaine peut-être, la plus émue de toutes ; dans la Résurrection du Christ, Madeleine près du tombeau du Christ, son dialogue avec les anges, ses plaintes pénétrantes, le divin récit de l'Évangéliste ; « Et, comme elle avait dit cela, elle se retourna, et elle vit Jésus debout, et elle ne savait pas que c'était Jésus ». Au travers de la mélodie toute chargée de tendresse, il semble qu'on voie briller les yeux du Christ posés

DON LORENZO PtROSI. 171

sur Madeleine, qui ne les a pas encore reconnus.

Pourtant ce n'est point le génie dramatique qui me frappe le plus dans l'œuvre de Perosi; c'est bien davantage je ne sais quel sentiment élégiaqiie qui lui est propre, un don de pure poésie, l'abondance de la sève mélodique. Si profond que soit le sentiment religieux, la musique est souvent la plus forte, et interrompt le drame pour rêver librement. Prenez le beau passage symphonique qui suit l'arrivée de Jésus et de ses amis auprès de Marthe et de Marie, après la mort de leur frère (p. 12 et suiv. du Lazare). Certainement l'orchestre y exprime les regrets, les soupirs, le bercement de la douleur, mêlés de paroles de consolation et de foi, une sorte de marche funèbre alanguie, féminine et chrétienne. Dans la pensée de l'auteur, c'est là un de ces tableaux où il se plaît à dessiner les figures du drame avant de les faire parler. Mais, malgré lui, c'est bien plutôt encore un flot de pure musique, où son âme souriante et mélancolique s'abandonne à sa chanson intérieure. Parfois cette âme, d'une séduction naïve et subtile, rappelle celle de Mozart; mais la fermeté religieuse de Bach vient toujours dominer, diriger l'harmonieuse rêverie. — Même les pages où le sentiment dramatique est le plus intense sont de petites symphonies, comme le Miracle dans la Transfiguration, ou la Maladie de Lazare. Il y a dans ce dernier morceau une profondeur de souffrance émouvante. Certainement, la douleur ne va pas plus avant chez Bach; et c'est la même sérénité dans le désespoir.

Et quelle joie à la fin de ces actes de foi, quand Jésus a guéri le possédé, ou que Lazare rouvre les yeux à la lumière! Le cœur d'une foule déborde en actions de grâces enfantines. Cela semble d'abord d'expression un peu vulgaire; mais n'est-ce pas ainsi qu'est la joie de Beethoven, la joie de Mozart, la joie de Bach, la joie de tous les grands artistes, qui, leurs soucis jetés, savent

s'amuser comme le peuple? Et la simple phrase du début prend bientôt plus d'ampleur, les harmonies s'enrichissent, une sève ardente bouillonne, et un choral se mêle aux danses, avec une triomphale majesté.

Toutes ces œuvres rayonnent d'une facilité bienheureuse. La Passion a été terminée en septembre 1897, la Transfiguration en février 1898, Lazare en juin 1898, et la Résurrection du Christ en novembre 1898. Une telle abondance nous ramène aux musiciens du xviii* siècle.

Mais ce n'est pas le seul trait de ressemblance du jeune maître avec ses grands devanciers. Combien de leur âme est passée dans la sienne 1 Ce style est fait de tous les styles, depuis le chant grégorien jusqu'aux modulations les plus modernes. Tous les matériaux sont employés à l'œuvre. Ceci est un trait italien. Gabriele d'Annunzio jette dans la fonte d'où sortent ses merveilleux poèmes l'antiquité, la Renaissance, les peintres italiens, la musique, les écrivains du nord, Tolstoy, Dostoïevsky, Maeterlinck, nos Français. Ainsi Don Perosi unit dans ses compositions le chant grégorien, les contrepointistes des xv* et xvi« siècles, Palestrina, Roland, Gabrieli, Carissimi, Schûtz, Bach, Hœndel, Gounod, Wagner, — je dirais César Franck, s'il ne m'avait avoué qu'il ne connaît presque pas ce maître, avec lequel son style a parfois des ressemblances.

Le temps n'existe pas pour lui. Comme il veut courtoisement faire l'éloge de la musique française, le premier nom qu'il va choisir, comme d'un contemporain, est celui de Josquin, puis celui de Roland de Lassus, si grand, si profond, l'homme qu'il admire le plus. — Et c'est aussi un trait, non pas seulement italien, mais catholique, que cette universalité de style; et don Perosi s'explique nettement à ce sujet. Les grands artistes d'autrefois, dit-il, étaient plus éclectiques que nous, moins enfermés dans leur nation étroite. L'école de Josquin a peuplé toute l'Europe. Roland a vécu on

DON LORENZG PEROSI. 173

Flandre, en Italie et en Allemagne. Par eux, le même style répandait la même pensée partout. Il faut faire comme eux. Il faut tâcher de recréer un art universel, où toutes les ressources de tous les pays et de tous les temps soient fondues.

A la vérité, je crois que tout n'est pas juste dans cette comparaison; et je doute un peu que Josquin et Roland aient été éclectiques; ils ne fondaient pas les styles de tous les pays; ils imposaient à tous les pays le style que venait de créer l'école franco-flamande, et qu'ils enrichissaient chaque jour. Mais, en soi, le dessein de don Perosi est digne qu'on l'admire. Il faut louer ses efforts pour créer un style universel. Ce serait un bien pour la musique, où l'éclectisme, ainsi compris, pourrait ramener sans doute l'équilibre perdu depuis la mort de Wagner; et un bien pour l'esprit humain, qui trouverait dans l'unité de l'art an puissant instrument d'unification morale. Nous devons tâcher que les diflérences de races s'effacent dans l'art, et qu'il devienne de plus en plus une langue commune à tous les peuples, où les pensées opposées se rapprochent. Nous devons travailler tous à bâtir la cathédrale de l'art européen. La place du directeur de la Sixtine était toute marquée parmi les premiers constructeurs.

Don Perosi s'assied au piano, et joue le Te Deiim de la Sativité^ qu'il vient d'écrire la veille. Il joue d'un jeu très doux, d'une allégresse juvénile, qu'il accompagne en chantant à mi-voix les parties chorales. A tout instant, il se retourne vers moi, non pour chercher un^ approbation, mais pour voir si nous pensons ensemble. 11 regarde alors bien en face, avec ses yeux tranquilles, puis revient à sa partition, puis me regarde encore Et

je sens un calme bienfaisant qui rayonne de lui, de sa musique, de l'heureuse harmonie d'une vie sereine, abondante et bien rythmée. Combien cela repose des tempêtes et des convulsions de l'iart de ces derniers temps l Allons-nous donc enfin sortir des angoisses romantiques, inaugurées en musique par Beethoven? Après un siècle de batailles, de révolutions, de déchirements politiques et sociaux, dont le trouble s'est reflété dans l'art, allons-nous commencer à construire la cité d'art nouvelle, où les hommes se grouperont fraternellement dans l'amour d'un même idéal? — Si utopique que soit encore cette espérance, regardons ceci comme un symptôme des nouvelles directions de la pensée, et souhaitons à Don Perosi d'être un de ceux qui ramèneront dans la musique la paix divine, cette paix réclamée avec désespoir par Beethoven à la fin de sa Missa solemnis, et cette joie qu'il a chantée, sans l'avoir connue.

En mai 1905, eut lieu à Strasbourg le premier Musikfest d'Alsace-Lorraine. C'était là un grand lait artistique. Il s'agissait de mettre en présence l'une de l'autre, dans des « fêtes musicales », les deux civilisations qui, depuis des siècles, se heurtent sur le sol de l'Alsace, plutôt avec la pensée de se combattre que de se comprendre.

Le programme officiel des fêtes soulignait cette intention des orsranisateurs :

La musique accomplit la plus haute des missions : elle veut être un lien entre des nations, des races, des États, étrangers en tant de choses les uns aux autres; elle veut unir ce qui est séparé, pacifier ce qui est ennemi,... Nul pays ne convient mieux à cette tâche que l'Alsace-Lorraine, cette vieille rue des peuples où, de temps immémorial, s'échangent les biens matériels et moraux du Nord et du Sud, et surtout que Strasbourg, la ville bâtie par les Komains, restée jusqu'à nos jours un foyer de vie spirituelle.... Tous les grands courants intellectuels ont laissé leurs traces dans le peuple d'Alsace-Lorraine. Ainsi il a été prédestiné au rôle d'intermédiaire entre les temps et entre les peuples.... L'Orient et l'Occident, le passé et le présent se rejoignent ici et se donnent la main. Il ne s'agit pas, dans de pareilles fêtes, de poursuivre la victoire de telle ou telle tendance esthétique. Il s'agit de rassembler

tout ce qu'il y a de grand, d'auguste et d'éternel dans l'art des différentes époques et des différentes nations*.

C'était une noble ambition pour l'Alsace, champ de bataille éternel, de vouloir inaugurer ces jeux olympiques del'Europe. En fait, ce concours institué entre les nations se réduisait à la lutte, sur le terrain musical, de deux civilisations, de deux arts : l'art français et l'art allemand. Aussi bien, ces deux arts représentent-ils en ce moment tout ce qu'il y a de vraiment vivant dans la musique européenne.

De telles joutes sont passionnantes. Elles pourraient être aussi utiles à l'un qu'à l'autre des deux rivaux. Malheureusement, la France n'y prend pas garde. Ce 'îerait le devoir de nos musiciens et de nos critiques, de suivre attentivement ces rencontres internationales, de veiller à ce que les conditions du combat y soient loyales, — je veux dire : à ce que notre art soit représenté comme il doit l'être, — et de tirer du résultat des enseignements pour nous. Mais ils n'en font rien ; ils restent enfermés dans leurs concerts parisiens, où tous se connaissent trop pour pouvoir, pour oser se juger librement : ainsi, notre art s'étiole dans une atmosphère de cénacles, au lieu de chercher le grand air et les luttes fécondes avec l'art étranger, que la plupart de nos critiques musicaux aiment mieux nier que connaître. Jamais je n'ai tant regretté cette indiiïérence que dans les fêtes de Strasbourg, où, malgré les conditions défavorables où se présentait l'art français par le fait de notre incurie, j'ai senti quelle serait sa force, s'il voulait ne pas se désintéresser du combat.

1. Pro^ramnibuch rédigé par jfl docteur Max Bondioer âr Strasbourg.

Un parfait éclectisme avait présidé au choix du programme. On y trouvait mêlés les noms de Mozart et de Beethoven, de Wagner et de Brahms, de César Franck et de Gustave Cliarpentier, de Richard Strauss et de Mahler*. Des chanteurs français, — Cazeneuve et Daraux, — des virtuoses français ou italiens, — Henri Marteau et Ferruccio Busoni, — prenaient part aux concerts, à côté d'artistes allemands, autrichiens et Scandinaves. L'orchestre {Strassbûrger Stàdtische Orchester) et les chœurs, formés de la réunion de divers Chorvereine strasbourgeois, étaient dirigés par Richard Strauss, Gustav Mahler et Camille Chevillard. Mais les noms de ces illustres K ap e lime is ter ne doivent pas faire oublier celui de Thomnie qui fut vraiment l'âme de ces concerts : le professeur Ernst Mûnch, de Strasbourg, un Alsacien,

t. Voici quel était exactement le programme des trois journées : 1° Samedi 20 mai :

Weber : Ouverture d'Oberon (dirigée par Richard Strauss); — César Franck : Les Béatitudes (dirigées par Camille Chevillard); — Gustave Charpentier : Impressions (Tltalie (dirigées p.ir Chevillard); — Trois mélodies et ballades de Jean Sibelius, Hugo Wolf ot Armas Jârnefelt (chantées par Mme Jârnefelt); — Richard Wagner : Scène finale des Meistersinger (dirigée par Richard Strauss).

2° Dimanche 21 mai :

Gustnv Mahler : Cinquième Symphonie (dirigée par Gustav Mahler); — Johannes Brahms : Rhapsodie, pour contralto, chœur et orchestre (dirigée par Ernst Miinch); — Mozart : Concerto strasbourgeois, pour violon, en sol majeur (exécuté par Henri Marteau, sous la direction de Richard Strauss); — Richard Strauss : Sinfonia domeslica (sous la direction de Richard Strauss). 3' Lundi 22 mai :

Concert Beethoven (sous la direction de Gustav Mahler) : Ouverture de Coriolan; — Concerto pour piano, en sol majeur (exécuté par Ferruccio Busoni); — Liedcr : A la Bien-aimée absente (ch&n\è par Ludwiff Uess); — Symphonie avec ehfrurs.

qui dirigea toutes les répétitions, qui eut toute la peine, et qui, au dernier moment, s'effaça devant les chefs d'orchestre étrangers, leurj laissant tout l'honneur. Le professeur Mûnch, organiste à Saint-Guillaume, est un des hommes qui ont fait le plus pour la musique à Strasbourg, où il a formé des choeurs excellents (les « Chœurs de Saint-Guillaume »), et où il organise de grandes auditions de Bach, avec l'aide d'un autre Alsacien dont le nom est bien connu des historiens de la musique : Albert Schweitzer, directeur du séminaire Saint-Thomas (Thomasstift)^ pasteur, organiste, professeur à l'Université de Strasbourg, auteur d'intéressants ouvrages de philosophie et de théologie, et d'un livre maintenant fameux, sur Jean-Sébastien Bach, qui est doublement remarquable pour nous : d'abord, parce que cet ouvrage, publié à Leipzig, par un professeur à l'Université de Strasbourg, est écrit en français; et ensuite, parce qu'il est le produit d'un mélange harmonieux de l'esprit français et de l'esprit allemand, qui renouvelle l'étude de Bach et de l'ancien art classique. Ce n'a pas été pour moi le moindre intérêt des fêtes musicales de Strasbourg que d'apprendre à connaître de telles personnalités, nées du sol d'Alsace, et qui représentent de la façon la plus noble la haute culture alsacienne, bénéficiant à la fois de tout ce qu'il y a de meilleur dans les deux civilisations.

M. Chevillard, seul, représentait les musiciens français. Et, certes, on ne pouvait mieux choisir, comme directeur d'orchestre; mais l'Allemagne avait délégué ses deux plus grands compositeurs, Strauss et Mahler, qui venaient diriger eux-mêmes leurs dernières œuvres :

MUSIQIE FRANÇAISE ET MrSIOlE AU-FMANOr. 179

il n'eût pas été de trop d'opposer à la gloire dont ils jouissent chez eux celle d'un de nos principaux compositeurs.

De plus, on avait chargé M. Chevillard de diriger, non pas une œuvre d'un de nos maîtres récents, comme Debussy ou Dukas, dont il excelle à rendre le style, mais les Béatitudes de Franck, dont il est loin, à mon sens, de comprendre l'esprit. La tendresse mystique de Franck lui échappe ; il met surtout en lumière ce que l'œuvre a de dramatique. Aussi cette exécution des Béatitudes, d'ailleurs fort belle, a laissé une idée inexacte du génie de Franck.

Mais ce qui était inconcevable, et ce qui indigna justement M. Chevillard, c'était qu'on lui donnât à diriger, non pas les Béatitudes, mais une sélection des Béatitudes. Et, à ce propos, je me permettrai de recommander, pour l'avenir, aux artistes français qui seront conviés à de semblables têtes, de ne jamais accepter un programme, les yeuv formés, mais de l'imposer euxmêmes, ou de refuser leur concours. Si l'on veut faire une place aux musiciens français dans les Musikfeste allemands, il faut que ce soient les Français qui choisissent les œuvres qui doivent les représenter. Il faut surtout qu'un chef d'orchestre français, que l'on fait venir de Paris pour diriger une œuvre, ne se trouve pas, à son arrivée, en présence d'une partition tronquée, où l'on a fait un choix arbitraire de quelques fragments, dont on n'a même pas respecté l'intégrité'. Cela est un manque de respect pour l'art : il faut donner les œuvres comme elles sont, ou point du tout.

Enfin, il eût été convenable que, dans ce festival de trois jours, où l'on avait eu la galanterie de consacrer le premier jour h la musique française, cet unique

1. On jouait cinq Béatitudes sur huit; et Ton avait fait des coupures dans la troisi^mf et la huitième.

concert lui fût entièrement réservé. Mais, pour pallier sans doute l'effet produit par l'accueil enthousiaste qui devait être fait — et qui fut fait — à cette musique française par une partie du public alsacien, en présence du Statthalter d'Alsace-Lorraine, on avait eu soin d'encadrer les œuvres françaises entre deux œuvres allemandes; et, en vertu d'un choix que je ne croirai jamais — que personne n'a cru, à Strasbourg, — dicté par des raisons musicales, celle de ces œuvres allemandes qui terminait la soirée était la scène finale des Meistersinger, avec son retentissant couplet de Hans Sachs contre « le mensonge welche et la frivolité welche » {Wàlschen Dunst mit wàlschen Tand). Cette faute de courtoisie -— qui est d'ailleurs un non-sens, lorsqu'on vient de démontrer par ce concert même qu'on ne peut se passer de l'art « welche » — ne mériterait pas d'être relevée, si elle ne me servait encore à prouver aux artistes français qui prennent part à ces fêtes combien regrettable est leur indifférence : jamais cette faute n'eût été commise, s'ils avaient pris soin à l'avance de se faire communiquer le programme, et s'ils y avaient mis leur veto.

Même en laissant de côté ce petit incident, — que je signale pour me faire l'interprète des auditeurs alsaciens qui m'en ont exprimé leur peine, — nos artistes français n'auraient pas dû consentir à laisser représenter uniquement notre musique par une partition mutilée des Béatitudes et par les Impressions d'Italie, de Charpentier, œuvre habile et brillante, mais de second ordre, trop aisément écrasée par le voisinage immédiat d'une des scènes les plus monumentales de Wagner. Si Ton veut instituer une joute entre les deux arts allemand et français, qu'elle soit équitable, je le répète, et qu'on oppose Berlioz à Wagner, ou Debussy à Strauss, et Dukas ou Magnard à Mahler.

Telles étaient donc les conditions du combat : elles étaient, qu'on l'eût voulu ou non, défavorables à la France. Et pourtant, le résultat, aux yeux d'un observateur impartial, était plein d'encouragements et d'espérances pour nous.

Je n'ai jamais été préoccupé, en art, des questions de nationalité. Je n'ai môme jamais caché mes préférences pour la musique allemande; et je considère, encore aujourd'hui, Richard Strauss comme la première personnalité musicale de l'Europe. J'en suis plus libre pour dire l'impression singulière que j'ai eue, au Musikfest de Strasbourg, du revirement qui s'opère dans la musique : l'art français, silencieusement, est en train de prendre la place de l'art allemand.

« ...Wàlschen Dunsl und wàlschen Tand... » Combien cette parole injurieuse semblait déplacée, tandis qu'on écoutait la loyale pensée de César Franck! Il n'y a dans les Béatitudes rien, ou presque rien pour l'art. C'est l'âme qui parle à l'âme. Comme Beethoven l'écrivait à la fin de sa Messe en ré : « Vom Herzen... za Herzen! » (« Venue du cœur, qu'elle aille au cœur I ») Et, en vérité, je ne connais que Beethoven qui ait eu, depuis un siècle, à un tel degré, cette vertu d'être vrai, de ne dire rien que de vrai, de ne parler que pour soi, sans penser au public. Jamais la foi ne s'est exprimée avec cette sincérité. Franck est le seul musicien, avec Bach, qui ait réellement va le Christ, et qui le fasse voir. J'oserai même dire que son Christ est plus simple que celui de Bach, où la grandeur de la pensée est parfois entraînée, par la richesse de la forme et par une sorte d'habitude d'écriture, à des répétitions et à des artifices de virtuosité qui l'affaiblissent. Chez Franck, c'est la parole toute

pure du Christ, sans ornement extérieur, dans sa force vivante, et l'accord est merveilleux de la musique et de cette auguste parole, où résonne la conscience du monde. J'entendais dire une fois à Mme Cosima Wagner qu'il y avait dans certaines phrases de Parsifal, en particulier dans le chœur : Durch Mitleid wissend, une vertu proprement religieuse, la force d'une révélation. Je trouve cette ft)rce plus efficace, et cette vertu plus évangélique, dans les Béatitudes.

Contraste surprenant! A ces fêtes musicales d'Allemagne, c'était un Français qui représentait, non seulement la musique sévère, nourrie de la moelle des classiques, mais l'esprit religieux, l'esprit évangélique! Les rôles sont renversés. Les Allemands ont tant changé qu'ils ont peine à goûter aujourd'hui ce sérieux et cette foi. J'observais les auditeurs : ils écoutaient poliment, étonnés, ennuyés : qu'était-ce que ce Français, qui se mêlait d'avoir une âme profonde et pieuse?

— Il n'y a point de doute, — disait Henri Lichtenberger, mon voisin de concert ; — nous commençons à représenter en Allemagne la musique ennuyeuse....

C'était jadis la musique allemande, qui avait ce privilège en France.

Aussi, pour faire passer l'austère grandeur des Béatitudes, les avait-on fait suivre immédiatement des Impressions d'Italie, de Gustave Charpentier. Il fallait voir la détente du public, dès le premier morceau. Enfin, c'était là de la musique française, comme l'entendent les Allemands! Charpentier est, de tous nos musiciens vivants, le plus aimé, le seul vraiment aimé ea Allemagne. Il a pour lui le grand public et les artistes. Dirai-je que le plaisir sincère que leur causent l'orchestration et la vio amusante de ses œuvres ne va pas sans un peu de dédain pour la frivolité française, — wàlschen Tandi

— Écoutez cela, — me disait Richard Strauss, au troisième morceau des Impressions d'Italie : — c'est de la

musique de Montmartre, de grandes phrases : « Liberté!... Amour!... » qu'on crie sans y croire....

Il trouvait cela charmant, d'ailleurs; et sans doute, au fond de lui-même, approuvait-il ce Français, selon la formule qui a seule cours en Allemagne. Strauss aime beaucoup Charpentier, il s'est constitué son patron à Berlin. J'ai le souvenir d'une des premières représentations de Louise^ à Paris, où il manifestait un plaisir enfantin.

Mais Strauss, et la plupart des Allemands, se donnent en vain le change, quand ils tâchent de se persuader que cette frivolité française, qui les amuse, continue, comme autrefois, d'être la propriété exclusive de la France. Ils ne l'aiment tant que parce qu'elle est devenue allemande, — et ils ne s'en doutent pas. — Les altistes allemands d'autrefois n'y trouvaient pas plaisir. (Ju'il m'eût été facile de la montrer à Strauss dans ses propres ouvrages I Les Allemands d'aujourd'hui n'ont presque plus rien de commun avec ceux de jadis.

Je ne parle pas seulement du gros public. Le public d'aujourd'hui est « brahmiste » et wagnérien tout ensemble : il n'a pas d'opinion, et tout lui est bon; il acclame Wagner, et il bisse Brahms; il est frivole, au fond, à la fois sentimental et brutal. Le trait le plus frappant chez lui, depuis Wagner, c'est le culte de la force. En écoutant la fin des Meisler singer, je sentais combien cette musique orgueilleuse, cette marche impériale, reflétait ce peuple militaire et bourgeois, lourd de santé et de gloire.

Mais ce qui est plus remarquable, c'est combien les artistes allemands perdent, de jour en jour, l'intelligence de leurs grands classiques, en particulier de Beethoven. Strauss, très fin, et qui sait exactement ses limites, ne se risque pas volontiers sur ce domaine, quoiqu'il sente Beethoven d'une façon bien plus vivante que tous les autres Kapellmeister allemands ; il s'est con-

tenté, au festival de Strasbourg, de diriger, avec sa propre symphonie, l'ouverture d'Oberon, et un concerto de Mozart. Ces exécutions turent d'ailleurs intéressantes : une personnalité comme la sienne est trop curieuse pour qu'il ne soit pas amusant de la retrouver dans les œuvres qu'il dirige. Mais comme le charmant Mozart avait pris une physionomie brusque et trépidante! Quelle accentuation des rythmes, aux dépens de la grâce mélodique! — Du moins, il s'agissait là d'un concerto, où une certaine liberté d'interprétation est permise au virtuose de l'orchestre. Mais Mahler, moins prudent, s'aventura à diriger tout le « concert Beethoven ». Et que dire de cette soirée? Je ne parlerai pas du Concerto pour piano, en sol majeur, joué par Busoni, avec sa virtuosité brillante et superficielle, qui ne laissa rien subsister de la grandeur de l'œuvre : il me suffit de noter que cette interprétation enthousiasma le public. Mais les artistes allemands n'en sont pas responsables. Il en est autrement de l'admirable cycle de Lieder : A la bien-aimée absente, hurlé à pleine gorge par un ténor de Berlin, et de la Symphonie avec chœurs, qui a été pour moi un spectacle inouï. Jamais je n'eusse imaginé qu'un orchestre allemand, dirigé par le premier Kapellmeister d'Autriche, eût été capable d'un tel méfait. Des mouvements incroyables. Un scherzo sans élan. Un adagio courant la poste, sans s'attarder à un moment de rêve. Des pauses dans le finale, coupant tout le développement : des arrêts de la pensée. Les diverses parties d'orchestre tombant les unes sur les autres. Une incertitude et un déséquilibre perpétuels. J'ai autrefois critiqué la raideur néo-classique de Weingartner. Combien j'ai apprécié son robuste équilibre et son effort d'exactitude, en entendant ce Beethoven neurasthénique! — Non, ce n'est plus Beethoven, ou Mozart, que nous pouvons entendre en Allemagne, aujourd'hui : c'est Mahler ou Strauss.

Soil! Prenons-en notre parti. Le passé est passé. Laissons Beethoven et Mozart, et parlons de Mahler et de Strauss.

Gustav Mahler a quaranfe-six ans K II a le type légendaire d'un de ces musiciens allemands, à la Schubert, qui tiennent du maître d'école et du pasteur : une longue figure rasée, des cheveux ébouriffés sur un crâne pointu, le front dégarni, les yeux clignotant derrière des lunettes, le nez fort, la bouche grande aux lèvres minces, les joues creusées, l'air ascétique, ironique et ravagé. 11 est d'une nervosité excessive, et des caricatures, en ombres chinoises, ont popularisé en Allemagne sa mimique de chat convulsé, au pupitre de chef d'orchestre.

Né à Kalischt, en Bohême, élève d'Anton Bruckner, à Vienne, il est Hofoperndireklor (directeur de l'Opéra) de Vienne. Je compte, quelque jour, étudier plus en détail l'œuvre de cet artiste, le premier compositeur d'Allemagne après Strauss, et le principal représentant de la musique de l'Allemagne du Sud.

La partie la plus importante de cet œuvre est la suite de ses Symphonies, dont il dirigeait la cinquième au festival de Strasbourg. La première, intitulée Tilariy date de 1894. Ce sont des constructions énormes, massives, cyclopéennes ; les mélodies sur lesquelles ces œuvres sont bâties, sont des blocs mal dégrossis, de qualité médiocre, banale, imposants seulement par l'épaisseur de leurs assises, et par la répétition obstinée des dessins rythmiques, maintenus avec la ténacité d'idées fixes. Ces amoncellements de musiques, savants et barbares, avec des harmonies à la fois grossières et