Ibid., n septembre

Depuis le milieu de 1899, le mal fit de grands progrès : c'était une paralysie générale. La parole fut atteinte, au commencement de 1900, puis tout le corps, en août 1901; et, depuis le début de 1902, il était abandonné par les médecins; mais le cœur était intact, et le malheureux végéta encore un an. Il mourut, le 16 février 1903, d'une péripneumonie.

On lui fit des funérailles magnifiques. Il y avait là tous ceux qui n'avaient rien fait pour Hugo Wolf vivant L'État autrichien, la ville de Vienne, la ville natale Windischgratz, le Conservatoire qui avait exclu Wolf, la Gesellsehafl der Musikfreunde, qui avait été si longtemps inhospitalière à ses oeuvres, l'Opéra, qui lui avait été fermé, les chanteurs, qui l'avaient dédaigné, les critiques, qui l'avaient bafoué, — tous étaient représentés là. On chanta une de ses tristes mélodies : la Résignation^ d'Eichendorff, et un choral de son vieil ami Bruckner, qui l'avait précédé de plusieurs années dans la tombe. Les amis fidèles, Faisst en tète, prirent soin de lui faire élever un monument dans le voisinage de Beethoven et de Schubert.

Telle fut cette vie, brisée à trente-sept ans, — car on ne peut compter cinq ans de pleine folie. — Il n'y a pas beaucoup d'exemples en art d'un sort aussi terrible. L'infortune de Nietzsche n'en approche point, car la folie de Nietzsche fut, dans une certaine mesure, productrice d'énergie : elle fît jaillir du génie des éclairs, qui n'en fussent jamais sortis dans un état d'équilibre et de santé parfaite. La folie de Wolf fut Tanéantissement. Au reste, on à pu voir combien, même dans l'espace de ces trente-sept ans, la vie lui fut avareraent mesurée. Cet homme, qui ne commença vraiment à

Cff^er qu'à vingt sept ans, et qui, pendant cinq ans, de 1890 à 1805, fut condamné au silence, a vécu en réalité trois ou quatre ans. Mais, dans ces quatre ans, il a plus vécu que la plupart des artistes dans une longue carrière, et il laisse dans son œuvre l'empreinte d'une personnalité que nul ne peut plus oublier, après l'avoir connue.

Cette œuvre consiste essentiellement, comme on l'a vu, en Lieder\ et ces Lieder sont caractérisés par l'application à la musique lyrique des principes établis par Wagner dans le domaine dramatique. Il ne s'agit pas ici d'une imitation de Wagner. On retrouve çà et I^, chez Wolf, des formules wagnériennes (non moins d'ailleurs que des réminiscences évidentes de Berlioz) : c'est là la marque inévitable du temps, et chaque grand artiste, à son tour, contribue à enrichir la langue courante de tous. Mais le wagnérisme profond de Wolf De consiste pas en ces ressemblances inconscientes; il est dans sa volonté de faire de la poésie le principe de la musique. « Montre avant tout, — écrivait-il à Humperdinck, en 1890, — montre la poésie comme la source même de ma musique. »

Quand le même homme est à la fois poète et musicien, comme Wagner, il est naturel que poésie et musique réalisent une parfaite unité. Mais quand il s'agit de traduire en musique l'àme d'autres poètes, il faut des dons spéciaux de finesse psychologique et d'abondante sympathie. Ces dons, Wolf les posséda an suprême degré. Aucun musicien n'a jamais mieux senti et compris les poètes. « Il a été, dit un de ses critiques, G. Kùhl, le plus grand psychologue qu'ait eu la musique allemande, depuis Mozart. »> Cette psychologie n'avait rien de laborieux. VVt>lf était incapable de mettre en

musique des poésies qui ne le passionnaient point. Il se faisait lire plusieurs fois, ou il lisait lui-même à haute voix, le soir, la poésie qu'il voulait traduire. S'il se sentait surexcité par elle, il s'isolait en elle, s'imprégnait de son atmosphère, et rêvait longuement; puis il allait dormir, et le lendemain matin, il écrivait le Lied d'un trait. Mais certaines de ces poésies sommeillaient en lui, pendant des années. Et brusquement elles s'éveillaient, sous forme de musique. Alors, c'étaient des cris de bonheur. « Savez-vous? — écrit-il à MûUer, — j'en ai crié de joie. » MûUer disait qu'il était comme une poule qui chante après avoir pondu son œuf.

Parmi les poésies dont Wolf a fait choix, il n'en est pas une seule médiocre : ce qu'on ne pourrait dire ni pour Schubert, ni pour Schumann. Et il n'y en a pas une d'un poète contemporain, bien qu'il eût de la sympathie pour certains d'entre eux, — comme Liliencron, qui eût souhaité d'être traduit en musique par lui. — Mais il ne le pouvait pas. Il ne composa jamais que ce qui, dans l'œuvre des grands poètes, lui était devenu si intime qu'il le sentait comme sien.

Ce qui frappe aussi dans ces Lieder, c'est l'importance qu'y prend l'accompagnement du piano, et son indépendance à l'égard de la voix. Soit que la voix et le piano expriment le contraste qui existent si souvent entre les paroles et la pensée, soit que, comme dans le Prométhée de Gœthe, l'accompagnement représente Zeus foudroyant, tandis que la voix est l'interprète du Titan; soit que, comme dans la Sérénade d'Eichendorff, il peigne dans l'accompagnement un étudiant amoureux, tandis que le chant est la voix d'un vieillard qui l'écoute et se souvient de sa jeunesse, — toujours le piano et le chant ont leur individualité. On ne saurait rien détacher du Liedf sans le détruire tout entier : ainsi, tout particulièrement, les phrases instrumentales, qui l'ouvrent et qui le ferment, qui l'encadrent, et qui résument son

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«^motion. La forme musicale, calquée sur la forme poétique, est extrêmement variée : tantôt pensée fugitive, notation brève d'une impression poétique ou d'une petite action, tantôt vaste tableau épique ou dramatique. M aller remarque qu'il arrive à Wolf de donner plus d'ampleur à une poésie que le poète même : — ainsi dans ïltalienisches Liederbuch. — C'est le principal reproche qu'on puisse lui faire, et il n'est pas banal. Wolf a surtout excellé à rendre les poésies qui s'accordaient avec son sort tragique, qu'on eût dit qu'il pressentait. Personne n'a mieux exprimé en musique l'angoisse d'âmes troubles et désespérées, comme le vieux joueur de harpe de Wilhelm Meister, ou le néant grandiose de certaines poésies de Michel-Ange.

De tous ses recueils de Lieder, le premier publié : les 55 Gedichte von Eduard Môrike komponiert fur eine Singstimme und Klavier (1888), fut le plus populaire. Il conquit à Wolf des affections sans nombre, non pas -peut-être parmi les artistes (ou ce fut la minorité), mais les meilleures de toutes et les plus désintéressées, — parmi les petites gens, parmi les braves gens, qui font de l'art non un métier, mais leur pain spirituel de chaque jour; parmi ceux — et ils sont foule en Allemagne — dont la vie ingrate est embellie par l'amour de la musique. De ces amis, Wolf en a trouvé dans toutes les parties de l'Allemagne, mais surtout en Souabe. A Stuttgart, à Mannheim, à Darmstadt, et dans tout le pays alentour, Wolf est devenu populaire, le seul musicien populaire, depuis Schubert et Schumann. Toutes les classes de la société s'unissent dans cet amour. « Ses Lieder, dit M. Decsey, sont sur les pianos des plus pauvres maisons, à côté des Lieder de Schubert. » Stuttgart est devenue pour Wolf, comme il l'écrivait lui-même, une «cconde patrie. Il a dû cette popularité, sans exemple en Souabe, à la passion des gens de ce pays pour les Lieder, et surtout aux poésies de MOrike, le pasteur

souabe, qu'il faisait revivre dans ses chants. Woll a mis en musique le quart des poésies de Môrike; il a ressuscité Môrike; il a réussi à lui rendre une des premières places parmi les poètes allemands. Telle était bien son intention; et il l'affirmait quand il faisait mettre en tête de ses Lieder le portrait de Môrike. Soit que la lecture de ces poésies eût été un baume pour son esprit inquiet, soit parce que c'était en les exprimant qu'il avait pris, pour la première fois, conscience de son génie, il avait pour elles une reconnaissance qu'il voulut témoigner en faisant précéder le recueil, du beau chant un peu beethovénien du Convalescent à VEspérance.

Les 51 Lieder du Gœthe-Liederbuch (1888-89) ont été composés par groupes de Lieder : les Lieder de Wilhelm Meister^ les Lieder du Divan {Suleika)^ etc. Wolf tâchait de suivre le travail de création même du poète. Il est souvent ici en rivalité avec Schubert. Il a évité de refaire ceux des Gœthe-Lieder qui, chez Schubert, lui semblaient rendre exactement la pensée du poète, comme Geheimes, An Schwager Kronos. Mais il disait à MûUer que Schubert n'avait parfois rien compris à Gœthe, parce qu'il se préoccupait moins de faire revivre la physionomie réelle des personnages de Gœthe que de traduire ce qu'il y avait de plus lyrique et de plus général dans leurs pensées. L'intérêt des Lieder de Wolf est justement qu'il a rendu à ces figures poétiques leur caractère individuel. Le Harfenspieler, Mignon sont tracés avec une précision et une sobriété profondes. Wolf a retrouvé, dans certaines pages, l'art de Gœthe, évoquant d'un mot des mondes de douleur. La sérénité d'une grande âme plane sur le chaos des passions.

Le Spanisehes Liederbuch nach Heyse und Gei6«Z (1889-1890) avait déjà inspiré Schumann, Brahms, Cornélius, et quelques autres. Mais aucun n'avait cherché à en rendre le caractère âore et sensueL Millier montre combien

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ScliumaDn avait particulièrement dénaturé ces poésies. Won seulement il leur avait communiqué sa propre sentimentalité, mais il avait bravement fait chanter à quatre voix des poésies du caractère individuel le plus marqué, ce qui les rendait absurdes; pour achever, il changeait les mots et le sens, quand cela le gênait. Wolf, au contraire, s'est plongé tout entier dans ce monde douloureux et voluptueux, sans rien qui l'en vînt distraire; et il a produit là, comme il le disait fièrement, « des chefs-d'œuvre ». Les dix chants religieux qui ouvrent le recueil sont d'un mysticisme halluciné, qui pleure des larmes de sang; ils sont cruels pour l'oreille, ils sont cruels pour le cœur : c'est l'expression brûlante et désolée d'une foi qui se torture. A côté, l'on trouve des visions souriantes de la Sainte Famille, qui rappellent Murillo. Les trente-quatre chants populaires sont brillants, trépidants, capricieux, d'une incroyable variété. Chacun est une figure différente, une personnalité dessinée d'un trait incisif. L'ensemble du recueil déborde de vie. On a dit du Spanisches Liederbuch quil était dans l'œuvre de Wolf ce que Tristan est dans l'œuvre de Wagner.

Vltalienisches Liederbuch (1890-1896) est très différent. L'expression y est concentrée. Le génie de Wolf allait vers la clarté classique de la forme. Il cherchait A simplifier toujours davantage sa langue musicale. « Maintenant, disait-il, je ne veux plus écrire que comme Mozart. » Tout l'accessoire est réduit au minimum: il ne reste que l'essentiel. Ces mélodies sont donc très courtes, et elles sont moins lyriques que dramatiques. Wolf leur attribuait une grande importance dans l'ensemble de son œuvre : « Je les tiens, — écrivait-il à Kaufmann, — pour les plus originales et les plus parfaites de mes compositions. »

Quant aux Michelangelo Gedichten (1897), interrompues pnr l'explosion de la maladie, Wolf nVul le temps que

d'en composer quatre, et il en supprima une. Elles ne sont pas seulement émouvantes par le souvenir de l'heure tragique où elles furent composées, mais par leur sorte de prescience prophétique de cette tragédie, par leur souffle lourd, orgueilleux et funèbre. La seconde mélodie est peut-être la plus belle de Wolf, et c'est vraiment son chant de mort :

Ailes endet, was entstehet. Tout finit, ce qui est né.

Ailes, ailes rings vergehet. Tout, tout passe et fuit.

C'est un mort qu'il fait chanter :

Menschen waren wirja auch, Nous fûmes aussi des hommes, Froh und traurig,so wielhr. Joyeux et tristes, comme vous; Und nun sind wir leblos hier. Et maintenant nous sommes sans vie, SindnurErde, wielhr sehet*. Nous sommes seulement de la terre,

comme vous voyez.

Au moment où il écrivait et publiait ce chant, dans le temps de répit passager où se préparait le suprême assaut de la maladie, il était lui-même plus qu'à moitié un mort.

Aussitôt que Wolf fut bien mort, son génie fut reconnu de toute l'Allemagne. Ses souffrances provoquèrent en sa faveur une réaction presque excessive. Partout se fondèrent des Hugo-Wolf-Vereine. Ce ne sont aujourd'hui