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quelle éclosion instantanée de motifs sous vos pas, quelle surabondance d'idées, tout cela néanmoins marqué du caractère individuel, et conservant à travers l'influence régnante le signe particulier d'un talent qui , pour vivre , n'a besoin de personne ! Pour la richesse de la veine mélodique, l'heureuse étoile qui dansait au firmament à l'heure de sa naissance, ce Fra Diavolo occuperait, à mon gré, dans l'œuvre de l'auteur de la Muette la place que tient le Barbier dans l'œuvre de Rossini; mais où n'irait-on pas avec de pareilles analogies ! C'est le tort ou le privilège, comme on voudra, de ce répertoire charmant, varié à l'infini, d'appeler la comparaison, de faire chaque jour renaître la querelle des anciens et des nouveaux. Tâchons de ne renier ni les uns ni les autres. C'est aussi une manière d'instruire son temps que de maintenir le glorieux passé, et cet enseignement-là, bien loin de nuire aux intérêts de l'Opéra-Comique, lui a toujours, au contraire, assez profité pour qu'il n'y déroge. Laissons les esprits chagrins maugréer, et, s'il les fâche de voir les anciens continuer à garder le pas, qu'ils se consolent en lisant madame de Sévigné. « Hier, M. de Chevreuse, à l'ordre de Saint-Michel, passa devant M. de la Rochefoucauld. Ce dernier lui dit : « Monsieur, vous passez devant moi, vous ne le » devez pas. » M. de Chevreuse lui répondit : « Mon- » sieur, je le dois, car je suis duc de Luynes ! — Ah ! » monsieur, par ce côté-là, vous avez raison ! » Les ducs de Luynes ici, c'est Boïeldieu, Hérold, Halévy, Auber : ils ont fait la Dame blanche, Zampa, l 'Éclair, Fra Diavolo, et, par ce cùté-là, ils ont raison.

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Combien de fois n'a-t-on pas reproché à la musique dramatique française son réalisme frivolement spirituel, son ingéniosité mesquine et son terre-à-terre ! Grétry, Jean-Jacques Rousseau (le Jean-Jacques du Devin de village), Philidor, Gaveaux, Monsigny, Dalayrac, semblaient nés tout exprès pour servir à l'argumentation d'un Schlegel, qui, de l'autre côté du Rhin, s'escrimant contre nos tragédies classiques et nos opéras à ariettes, concluait que l'art français ne saurait jamais être, quoi qu'il fît, qu'un art essentiellement prosaïque et bourgeois. « Il faut les voir, ces Français, épousseter leurs vieilles nippes, les remettre à neuf, applaudissant aux plus niaises inventions d'un genre qu'ils appellent national ; car c'est un des traits distinctifs de leur caractère, et surtout remarquable dans l'histoire de leur théâtre, que ces gens, d'ordinaire si prompts à répudier arbitrairement les meilleurs ouvrages étrangers, ne cessent de se passionner pour le médiocre et le mauvais, pourvu qu'ils aient affaire à de la marchandise française ! » Il est vrai qu'à cette époque de son histoire musicale la France ne pratiquait pas encore l'exportation sur une bien grande échelle ; mais quel changement, quelle évolution dans les cinquante années qui allaient suivre I Quelle réponse aux dédaigneuses attaques des Schlegel, des Spohr et des Weber que cette intronisation de l'opéra français venant prendre la place de l'opéra italien sur toutes les scènes de l'Allemagne ! Et, pour que cette pointe cf ironie

mêlée partout aux choses de ce monde se retrouve, c'est la vieille comédie à ariettes, sur laquelle a passé le souffle du romantisme moderne, qui se charge d'accomplir ce beau rêve !

Boïeldieu, dans cette importation du genre, joue un rôle considérable. Jean de Paris au lendemain de la chute de l'Empire, plus tard et surtout la Dame blanche, sont évidemment les produits d'une période nouvelle, d'un art qui, même de loin, cherche à se rattacher au mouvement des esprits. On en finit avec la comédie à couplets ;' la forme du vaudeville étendu, illustré, ne convient plus aux besoins du moment. On avait Joseph et Stratonice, c'est-à-dire quelque chose comme l'opéra sérieux; on avait le Prisonnier, une Folie, Maison à vendre, le Déserteur, c'est-à-dire la petite comédie ornée de musique : on n'avait pas encore l'opéra-comique moderne. A la chansonnette, expression prosaïque et bourgeoise de l'esprit français, succède avec Boïeldieu la romance, écho plus relevé de notre histoire, souvenir chevaleresque des croisades, aimable et charmant héritage des temps de galanterie, de courtoisie et de gay sçavoir. Romance et romantisme, deux mots de pareille origine, et qui pour un musicien de cette époque pouvaient bien signifier même chose ! De cet accouplement naquit le troubadourisme, et, s'il y a du Walter Scott, et beaucoup, dans la Dame blanche de Boïeldieu, on peut sans crainte avancer que la littérature de la fin de l'Empire a quelque peu déteint sur la musique de Jean de Paris.

Un homme qu'on me paraît trop oublier aujourd'hui avait cependant précédé Boïeldieu dans ce pays du sentimental et du conte de fées : je veux parler

de Nicole- Isouard, l'auteur de Cendrillon et deJoconde. C'était un Italien de Malte, un élève du Napolitain Guglielmi. Plume coulante, imagination de premier mouvement, la veine généreuse de l'opéra buffa circule dans son œuvre et la colore, les idées lui viennent sans qu'il les cherche, et comme elles lui viennent il les écrit. De là son naturel, son charme, l'agrément exquis de certaines mélodies de Joconde; de là aussi ces défaillances de style, cet effacement de la personnalité. On s'étonne qu'avec un bagage aussi distingué que le sien un artiste puisse occuper si peu de place dans la discussion. Weber remarque ingénieusement qu'en Allemagne, où ses ouvrages sont des plus goûtés, son nom n'a jamais eu la moindre notoriété. En France, cette obscurité relative est la même. A quoi tient-elle? Peut-être à plus d'une raison. Il y a de ces noms confus et maladroits qui semblent prédestinés àl'oubli. L'auteur de Joconde eut cette malechance. Les uns l'appelaient Isouard, les autres Nicolo, quelques-uns Nicolo- Isouard, ou bien encore Nicolo de Malte. Impossible, à moins d'avoir étudié ses biographes, de s'orienter à travers ce dédale. Et, d'ailleurs, qu'importe ici le nom? Facile, élégante, toute française, cette musique n'est originale que dans l'espèce, et peut parfaitement se passer de l'estampille extérieure d'un nom que son sens intime ne trahit pas. L'originalité, je le répète, appartient à l'espèce; comparé à des Italiens, à des Allemands, Nicolo a sa physionomie propre, son air particulier, qui se dissipent dès l'instant que vous l'envisagez parmi le groupe de famille.

Autant j'en dirai de Boïeldieu, bien autrement fort et musicien que l'élève de Guglielmi, et auquel Cherubini avait enseigné l'art de faire difficilement de la

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musique facile. Quoi qu'il en soit, ces éléments nouveaux que réclamait le goût du public, cette intensité de vie et d'expression dramatiques, cette couleur moitié historique et moitié légendaire, sorte de compromis entre la chronique et le conte bleu, après avoir passé de Richard Cœur-de-lion à Cendrillon, de Cendrillon à Jean de Paris, trouvèrent dans la Dame blanche leur terme le plus complet.

Le romantisme avait décidément pris pied à l'Opéra-Gomique. Pour la première fois, on assistait à la représentation d'une chronique étrangère traitée musicalement selon des conditions de vérité locale, de caractère, le motif national ne se contentant plus de figurer en manière de hors-d'œuvre à côté des airs et des duos, mais employé comme ressort dramatique, et partout, jusque dans la contexture du finale, mêlé à la vie infuse de l'œuvre. Ce n'est plus ni l'opéra de Grétry, de Méhul, de Cherubini, ni l'opérette à conversation de Monsigny, de Dalayrac, de Della-Maria. Auber, Hérold, peuvent naître, pour en remontrer à leur tour à leur maître et faire pâlir Boïeldieu, lequel, au scintillement pailleté de ces astres du néo-romantisme, finira par nous sembler bien maigre et bien classiquement incolore. Voilà comment nous sommes en France. A force de nous entendre dire que nous n'étions en musique et ne serions jamais que des raisonneurs, le goût du romantisme nous a pris, et, l'émulation aidant, nous sommes devenus plus romantiques que les Allemands; car, s'ils ont Weber et son Freischùtz, nous avons, nous, la Dame blanche, Fra Dinvolo et Zampa.