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Les débuts d'Hérold furent ceux de tout le monde. Il naît humble, grandit peu à peu, et, parle Conservatoire et le prix de Rome, fait son petit chemin. Rien cpui, dans les commencements, dénote l'homme ayant quelque chose à dire. Il apprend son métier de pianiste chez le vieil Adam, Kreutzer lui donne des leçons de violon, et Méhul le forme à son école ; puis on le voit, en attendant Rossini, emboîter modestement le pas du siècle, trottiner dans l'ornière. Romances, airs variés, il sert au public le plat du jour, compose, à l'occasion du mariage du duc de Rerri, un opéra de circonstance en collaboration avec fioïeldieu, qui, toujours bon et gracieux, veut couvrir de l'autorité de son nom ce premier début au théâtre d'un disciple et d'un ami*

Un air fit la fortune de ce Charles de France, le fameux air des chevaliers de la fidélité, et ce morceau n'était pas d'Hérold ; Quelle autre plume l'eût tracé, si ce n'est celle du chantre courtois et féal de Jean de Paris, le ménestrel, le troubadour par excellence de cette période où florissaient les pages et les châtelaines, où le poète avait son luth et le musicien sa guitare en sautoir ? Bientôt à ce Charles de France succèdent les Rosières, la Clochette, le P?'emier Venu, les Troquews) r Auteur mort et vivant, œuvres débiles, productions plus ou moins médiocres d'une muse routinière qui, après avoir un moment, dans le Muletier, trouvé l'accent, se hâte, la tête basse et la pâleur du découragement au visage, de reprendre tristement le

chemin de l'oubli. Laslhénie, le Lapin blanc, Vendôme en Espagne, quels souvenirs, je le demande, rappellent ces partitions aux gens qui les ont jadis entendues ? Et, si vous les parcourez aujourd'hui, que pèsent les rares parcelles d'or enfouies dans tout ce clinquant ? Le public actuel me paraît, au sujet d'Hérold, s'engager dans une fausse voie lorsqu'il s'imagine avoir à payer à ce maître de si gros arrérages d'admiration. Disons la vérité pure et simple ; aucun tort n'est à réparer envers cette mémoire : Hérold n'a jamais été méconnu, et, si la renommée lui •vint tard, c'est qu'il n'a produit ses deux chefs-d'œuvre qu'à la dernière heure.

Avant l'avènement de Rossini, Hérold ne compte pas. Il ne sait lui-même ni ce qu'il veut ni ce qu'il peut, va de Méhul à Boïeldieu, de Nicolo à Catel, et, dans ce commerce avec l'esprit du passé, ne produit le plus souvent que des choses médiocres , nuisant plus qu'elles ne servent à sa fortune. Quelle différence avec Boïeldieu, et, comme dès l'entrée dans la carrière, l'individualité s'accuse davantage chez l'auteur du Calife de Bagdad! Lui aussi attend le midi du nouvel astre, mais avec patience, en bel esprit auquel les ressources ne manquent point, et qui, pour tuer le temps, possède en son particulier bien des charmes secrets. Supprimez d'un trait l'influence rossinienne, nous y perdrons certainement la Dame blanche ; mais la première période de Boïeldieu restera debout pour témoigner d'un talent plein de grâce, d'expression tendre, d'urbanité toute française, tandis que l'auteur des Rosières, de Lasthénie et du Lapin blanc n'a pas eu, comme l'auteur du Village voisin, des Voitures versées et du Chaperon

rouge, de première manière, et point de Rossini, point de Zampa ni de Pré aux Clercs, partant point d'Hérold !

Marie fut l'éveil de cette intelligence plus cultivée qu'indépendante, et qui se consuma jusqu'à la fin en efforts au-dessus de sa capacité, sinon de sa science. Vers cette même époque, Auber, de sept ans seulement plus âgé qu'Hérold, donnait le Maçon et la Muette, deux œuvres qui aujourd'hui encore conservent toute leur jeunesse et toute leur fraîcheur, tandis que la partition d'Hérold, vieillie et démodée, produit sur nous l'effet d'un de ces bouquets de mariée qu'on tire en Allemagne de leur globe de verre pour célébrer les noces de la cinquantaine. Ces crescendo, ces cabalettes, ces cadences, cette éternelle périodicité dans les tours de phrase, tout cela vous a des airs fossiles , délabrés. On se demande ce que nous veulent ces revenants qui ilânent dans le vide de cet orchestre. « Passez ! est-on tenté de leur dire; passez, une Robe légère! passez, Batelier, dit Lisette! passez, tic tac du moulin et mirlitons de la foire ! Les générations auxquelles vous vous adressiez ont disparu,- et celles qui leur succèdent ne comprennent plus rien à ce rossinisme vieillot émaillé de chansonnettes à la Monsigny. « La pire des mélodies est celle que chacun retient et fredonne, » s'écriait, en l'an de grâce 1802, l'esthéticien Forkel, biographe passionné du grand Bach, lequel, tout en ayant en soi des mondes de musique, n'inventa jamais que je sache la moindre barcarolle ni le

moindre pont-neuf. Il se peut que le précepte du vieux docteur en tablature semble au premier abord bien renfrogné; mais qu'on pense à toutes les platitudes qui se débitent chaque jour sous ce firman de musique amusante et facile ! « De pareilles niaiseries me feraient presque rechercher Richard Wagner ! » s'écriait à nos côtés, pendant une représentation de Marie, un spirituel écrivain très connu par son dilettantisme humoristique. Cela s'appelle procéder par médications énergiques. Quoi qu'il en soit, l'ennui poussé à l'excès a parfois de ces réactions endiablées, et je comprends qu'on s'adresse au loup pour en finir avec ces fâcheux bêlements de moutons de Panurge. Et cette pièce que j'allais oublier, ce tableau de mœurs inimaginable : des officiers en bottes molles et la bouche en cœur qui roucoulent des tyroliennes et soupirent la romance, comme c'était l'usage au fameux régiment du colonel Elleviou, un vieux général ganache qui ne se lasse pas de raconter à son ancien fourrier le fabliau de ses amours avec la baronne, le meunier1 dadais et pantin, la jolie meunière qui veut savoir le secret, l'amante éplorée d'Adolphe qui retrouve sa mère au dénouement ! On vous dit : « Tout cela dans son époque a paru charmant, et vous avez mauvaise grâce à ne vous point amuser de choses cent fois applaudies par un public qui vous valait bien ! » Mais les modes de 1826 aussi paraissaient charmantes, pleines d'élégance et de goût. Qu'on nous rende donc les manches à gigot, les coiffures en coque, les pantalons à chaînettes, les carricks et les bulivars, qu'on nous rende l'ancien Feydeau et son public de petites-maîtresses et de mirliflors, le seul public doué des grâces nécessaires pour écouter avec un sérieux convenable

cette musique en style de pendule et ce langage où les paysannes qui se marient marchent à l'autel, où, quand une villageoise aime un jeune officier, elle porte le trouble et le désespoir dans la maison de ses bienfaiteurs, et où les fleurs sont V emblème d'un amour vertueux, qui va, cette nuit même, couronner tous vos vœux.

Rien ne juge un ouvrage comme ces reprises. Il y a tel opéra de complexion mâle et robuste dont la mode de son temps n'a su que faire, et qui, après un sommeil d'un demi-siècle, va renaître à l'état de chefd'œuvre. Prenez par exemple la Médée de Cherubini, que cette vaillante Tietjens évoquait dernièrement à Londres au milieu de l'étonnement et de l'admiration d'une génération nouvelle. De même de la partition à' Ali-Baba, qu'en 1833 cet octogénaire convaincu, cet austère génie de tant de verve et de puissance, vit tomber à l'Opéra entre le Comte Ory de Rossini et le Philtre d'Auber, et qui, sous la poussière des archives, conserve inaltérés ses trésors de jeunesse et de beauté : tout le contraire de ces productions de fabrique ordinaire, de ces articles de haute fantaisie auxquels le succès assigne une date ! A ces choses-là il faudrait se garder de jamais toucher; car1, au moindre choc avec l'opinion, elles s'écroulent vermoulues. De ce que quelques bribes mélodiques avaient survécu dans la mémoire des uns et des autres, on en conclut à l'utilité d'une complète remise au théâtre, et la lumière de la rampe donne à toutes ces grâces du passé un air de vétusté qui vous attriste. Mieux leur valait cent fois la pénombre du souvenir. Je citerais çà et là diverses phrases qui généralement passent pour des inspirations délicieuses, et dont le sentiment

n'est en somme qu'afféterie pure, — Une robe légère, par exemple, cantilène que Chollet, à ce qu'on raconte, débitait avec une fraîcheur de voix, une suavité vraiment idéales, et qui sans nul doute a dû emprunter beaucoup de sa réputation au maniérisme du virtuose de 1826. Chollet, pour qui cette musique fut écrite, avait un de ces organes excentriques qui peuvent faire dans le moment la fortune d'un ouvrage, mais qui trop souvent en rendent par la suite l'exécution impossible. Ces ténors qui donnent le si grave, ces barytons qui ténorisent, sont à coup sûr des objets d'art d'un haut intérêt ; mais le musicien trop curieux qui s'y laisse prendre risque bien souvent plus tard d'avoir à payer cher sa fantaisie. Martin et Chollet ont ainsi emporté avec eux tout un répertoire. Néanmoins cette partition de Marie, incolore et froide, contient un morceau de maître, le sextuor du troisième acte. Rien de plus simple, de mieux trouvé que le parlage des voix sur cette mélodie d'accompagnement à la fois vive et tendre, et qui s'est déjà délicieusement produite dans l'ouverture. Auber a repris cet effet dans le charmant quintette des Diamants de la Couronne, où la phrase^mélodique, également proposée d'abord par l'ouverture, revient également pour soutenir et commenter les entrées et le dialogue des personnages, on connaît avec quelle délicatesse de touche, quel art exquis, surfin ! Cela n'ôte rien au mérite du sextuor de Marie, page musicale d'un modèle parfait, et qui pour la première fois vous montre l'artiste auquel instinctivement vous pensez quand on nomme Hérold.

Cet artiste, c'est l'auteur de Zampa et du Pré aux Clercs. En écrivant, il s'était formé, mais avec quelle lenteur, quelle peine ! Cette aptitude qu'il avait pour la science, ce grand sens de l'école qu'il tenait de Méhul, au lieu de tourner à son profit, lui nuisirent longtemps devant le public. Comment se recueillir ? Il fallait travailler pour vivre, se dépenser au jour le jour. Donizetti, génie également imitateur, et qui, par maint côté, rappelle Hérold, eut aussi dans sa première période à payer tribut aux nécessités de l'existence. Qui dit pauvreté dit dépendance, impossibilité pour un artiste de rompre en visière au mauvais goût régnant, de braver la mode.

Avec Zampa , Hérold trouvait sa vraie note. Vous saisissez là tout entier ce Français d'origine allemande, et que le rossinisme affole. De la déclamation bien entendue, du caractère comme chez Méhul, de la terreur comme chez Weber, la périodicité, l'entrain, le brio, la poudre d'oret le clinquant comme chez l'auteur de la Cenerentola et d'Aureliano in Pahnira! N'allons pas croire cependant qu'Hérold disparaisse dans la tourmente. La main qui rassemble et coordonne tous ces éléments est une main de maître. Le finale du premier acte a des parties d'un ordre supérieur, et le duo de Zampa et de Camille au troisième vaut les meilleures choses pour le mouvement passionné de la mélodie. Le côté critique de cet ouvrage, d'ailleurs si remarquable, c'est, comme presque toujours chez Hérold, la confusion des styles. La phrase austère et sobre de

Joseph y coudoie l'air de bravoure italien, l'obsédante chansonnette y disperse de son chant de coq importun tous ces fantômes à peine évoqués du monde surnaturel. Mozart, Méhul, Weber, Rossini, Auber, combien ne sont-ils pas, ceux qui ont aidé à l'hybride formation de ce charmant et superbe monstre ! Vous retrouvez dans Zampa l'écho de toutes les inspirations, de toutes les grandes voix du moment. Sous la mobile surface de cet orchestre plein de pressentiments et de mystères, vous distinguez Weber; ces duos, ces finales colorés à la vénitienne, conçus, menés avec la vigoureuse autorité des maîtres, vous parlent de Rossini, tandis que deçà et delà les menus détails, la grâce, l'esprit, la note brillante, le trait vif et piquant, circulant comme un essaim d'abeilles familières, bourdonnent à vos oreilles les noms de Boïeldieu et d'Auber. A chaque instant, on regrette que l'homme capable de reproduire l'art des autres avec cette intensité de réflexion, cette suprême habileté de touche, qu'un si rare talent ne sache point davantage prendre parti pour lui-même. C'est qu'Hérold, disons-le, n'a pas de personnalité ; l'invention immédiate lui fait défaut; son opéra-comique, plus grand que celui d'Auber, n'est qu'une réduction du grand opéra. Ces démons que son romantisme ironique appelle en se jouant, Auber a trop d'esprit pour les prendre au sérieux; il les persifle, s'en amuse. Hérold, au contraire, croit très dévotement aux spectres qu'il déchaîne ; mais, comme après tout son surnaturel n'est qu'une fantasmagorie d'opéra-comique, nulle épouvante à la longue ne s'en dégage, et l'idéal poursuivi des Mozart, des Weber, des Meyerbeer, n'est pas atteint. Dans le Ubrctto, même amalgame, même

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désaccord. Tandis queMéhul, Auber, Weber etRossini vous regardent par les trous de cette musique, vous vous prenez à penser aux poèmes de Don Juan, de Faust, h la pièce de Fra Diavolo; a défaut des caractères typiques, des passions motrices, vous avez les masques et les scènes.

Zampa, lors de sa première apparition à Ventadour, n'eut point le succès qu'on raconte. Plus de bruit que d'argent, telle fut la moralité de cette comédie. En France et ailleurs, le renom d'Hérold s'en accrut, mais sa fortune y gagna peu. L'heure ne devait sonner que plus tard où cette musique, honorablement accueillie d'abord, deviendrait pour le public parisien un objet d'attraction. Il y a des musiciens qui ne réussissent que vivants, d'autres ne voient que de chez Pluton leur astre se lever sur cette terre, qu'ils ont en vain pendant un quart de siècle essayé d'émouvoir de leurs chants, et qui n'a voulu que leurs larmes. Halévy mort, c'est à qui l'oubliera. De ses nombreuses partitions, à peine si quelques amis savent encore les titres. Au répertoire de l'Opéra, la Juive, tant bien que mal, subsiste, mais de Gui'do et Ginevra, de Charles VI, du Juif errant, de la Magicienne, plus une seule note. Il laisse une partition de Noé; qui s'en occupe? Essayez un peu d'en aller parler aux gens que cela regarde, et ces gens-là vous répondront comme Louis XIV : « Otez-moi ce magot de devant les yeux! » En revanche, d'Hérold aujourd'hui tout nous est bon. Si la vie parfois lui fut ingrate, la mort affecte à son égard des cajoleries sans pareilles. On a repris les Rosières, le Muletier; on reprend Marie. Ne fut-il pas question un moment de transporter à l'Opéra l'Illusion, petit acte de la plus inoffensive médiocrité? Et la

Clochette, dont nous ne parlons, pas, et qui, elle aussi, voudrait avoir son tour, et s'écrie par la voix de son génie: «Me voilà! » Et le Lapin blanc, et Emmeline, et la Médecine sans Médecin, et Charles de France ! Hérold eut cette chance particulière, que sa mort hâtive v pour lui déjà si féconde en bienfaits, ouvre encore aux conjectures de ses admirateurs des perspectives innombrables. « Que n'eût-il point fait s'il eût vécu ! » c'est ce qu'on ne se lassait pas de dire aux beaux jours de la découverte d'André Chénier, quand Sainte-Beuve se montait la tête pour ce continuateur d'Homère et de Théocrite. Hérold, en attendant, végétait, soucieux, maladif, usant à des travaux d'employé les restes d'une ardeur qui pourtant ne devait pas s'éteindre sans avoir jeté un dernier éclat. Le poème de Zampa, dramatique si l'on veut par endroits, mais d'une insupportable boursouflure, décousu, ennuyeux surtout, passait généralement pour avoir compromis le succès de la musique. La sensibilité, le naturel, étaient, disait-on, les vraies qualités du talent d'Hérold ; il fallait y revenir, laisser là les orgues, le pathos, faire de l'opéra-comique. Entre librettiste et musicien, les affinités sont souvent plus vives qu'on ne pense. Hérold croyait avoir trouvé son Sedaine dans Planard, l'auteur de Marie, un moment abandonné pour M. Mélesville, l'auteur de Zampa. Il se reprocha son infidélité, refit ménage, et de cette nouvelle rencontre de deux esprits qui se convenaient naquit le Pré aux Clercs.

Ce fut le chant du cygne : déjà le mal qui devait

l'emporter le travaillait. Il mit dans cette partition toute sa vie, toute son âme: on croirait voir Weber écrivant Obéron. Même découragement, même souffrance physique, presque les mêmes traits. Contemplez son buste au foyer de l'Opéra-Gomique. Ce visage en lame de couteau, ces pommettes fiévreuses, ces lèvres minces que tourmente un sourire inquiet, ombrageux, ce nez long décidant à lui seul de l'expression de la physionomie, comme chez les musiciens le cas se remarque, — on ne se représenterait pas autrement Weber. Chez l'auteur d'Oôe'ro/*, les lignes pourtant s'affirment davantage, le front est moins fuyant, la volonté plus accentuée.

De cette indécision trop caractéristique, le Pré aux Clercs, son chef-d'œuvre, porte aussi l'empreinte : le rossinisme invétéré reparaît incessamment. Dans l'ouverture, dans le joli duo des rendez-vous, partout ces routinières formules vous obsèdent. Il n'y a pas jusqu'à ce charmant trio du second acte, si bien engagé, si bien en scène, que ne gâte à plaisir une de ces phrases vides qui, par leur banale périodicité, le tour usé de leurs rentrées, vous rappellent la strette typique du duo de Ricciardo e Zoraïde; mais ce que cette fois on ne saurait contester, c'est la grâce exquise du sentiment, la vérité de l'expression mélodique. Entente parfaite de la situation, largeur et distinction de style, des rythmes variés, des motifs à profusion, avec cela de la verve, de la couleur, de la passion, de la mélancolie surtout! Il se peut qu'avec les raffinements du goût moderne certaines idées critiques réagissent sur la nature de nos sensations au point de modifier l'impression que produit sur nous telle ou telle musique selon les souvenirs qui s'y rattachent.

Toujours est-il que vous sentez vibrer dans le Pré aux Clercs comme dans les Puritains, comme dans la Favorite, une corde émue et douloureuse qui, chez Hérold, Bellini et Donizetti, n'existe pas ailleurs, ou du moins ne s'était point trahie avec cette poignante intensité. Le rôle d'Isabelle a de ces sanglots, de ces voix du cœur qu'on n'entend pas sans tressaillir : partition de cape et d'épée d'où s'exhale une élégiaque langueur, musique chatoyante, amoureuse et romanesque, où la note pathétique soupire et pleure, et qui semble emprunter à la souffrance, au pressentiment, à la mort, cette unité de composition absente des autres œuvres d'Hérokl !

Tristes et funèbres circonstances en effet que celles où cet opéra du Pré aux Clercs vit le jour. Au travail de l'enfantement avaient succédé les énervantes fatigues de la mise en scène ; à suivre les répétitions, ses dernières forces s'étaient usées. Le succès venait de se déclarer, brillant, incontesté, promettant cette fois gloire et fortune; tout à coup l'actrice qui jouait Isabelle tombe malade : personne à l'Opéra-Gomique pour la remplacer. Voir le théâtre suspendre les représentations, s'arrêter en pleines recettes, quelle perspective pour un auteur après tant de fatigues essuyées, d'épreuves et d'angoisses surmontées ! M. Véron dirigeait alors l'Opéra. Avec cette courtoisie qui fut la marque distinctive de son administration, il s'empressa de parer au désastre. Madame Dorus, sa pensionnaire, en quelques jours apprit le rôle et le joua de manière à prouver au public ce que du reste le passage de madame Damoreau à Favart démontrapar la suite d'une façon encore plus éclatante, à savoir qu'on peut être une excellente cantatrice de grand opéra et s'entendre également aux

familiers agréments du dialogue parlé ; mais le pauvre Hérold devait succomber à cette nouvelle secousse. Tant de courses à travers Paris, de démarches réitérées, précipitèrent sa fin, et, comme Mozart, c'est de son lit de mort qu'il entendit le bruit de son triomphe. Le succès s'était fait trop attendre, la récompense venait passé l'heure, et cependant on peut dire que cette mort en pleine lumière donne à la physionomie d'Hérold un intérêt de plus. Tant d'autres profitent de ce qu'ils n'ont pas mérité, tant de piètres hannetons se traînent indéfiniment sur toutes les roses de la vie, qu'il y aura toujours au cœur et dans l'imagination des hommes des trésors de sym* pathie rémunératrice pour les grands artistes qui ont souffert et sont morts jeunes. Géricault, Hérold, Musset, la France a là trois noms qu'on ne peut plus désormais surfaire, justement à cause de cette mélancolique et douce pitié qu'ils inspirent. L'auteur de Zampa et du Pré aux Clercs, lorsqu'il quitta ce monde, avait dit tout ce qu'il avait à dire, et cinq ou six partitions de plus qu'il eût écrites ne lui donneraient certes point aujourd'hui en admiration l'équivalent de cette poétique auréole dont s'éclaire sa mémoire. Quand Auber, avec cet esprit de louange distributive et d'effacement protecteur particulier aux grands seigneurs de tout ordre, répétait si volontiers en parlant d'Hérold : « Il a la qualité ; moi, je n'ai que la quantité », Auber savait mieux que personne que cette petite flatterie envers un confrère mort et enterré depuis trente ans n'ôte rien à la supériorité musicale absolue de l'homme qui a fait la Muette, Fra Diavolo et le Domino noir, mais il répondait très spirituellement au sentiment du public touchant Hérold, à la légende.

N'est pas qui veut un martyr de la sorte. J'en sais des mieux pourvus, des plus gâtés, qu'un pareil destin tenterait, à la condition cependant que la vraie douleur serait écartée et qu'on s'en tiendrait aux simagrées. Amuser les salons, jouer la distraction, l'égarement du génie, triste métier qui réussit d'abord comme tous les charlatanismes, mais dont la pipeiïe n'aura jamais qu'un temps. La vraie souffrance cherche l'ombre, le grand artiste endolori ne se fait un tremplin ni de son découragement ni de sa science. Hérold possédait un immense fonds d'érudition ; certains ballets de lui sont des répertoires de connaissances musicales. Avec ce qu'il a mis d'élégance, de distinction, de style dans la Somnambule, la Belle au bois dormant, à reproduire, varier et festonner les motifs des maîtres, plus d'un bel esprit d'aujourd'hui, au piano, ferait sa fortune. C'était un musicien dans toute la force du terme qu'emploie Rossini quand il veut caractériser son homme. Ce mot, en effet, dit beaucoup. L'idéal que cherchait Hérold, que son œuvre laisse entrevoir, sans doute il ne Fa pas atteint ; mais, lorsqu'un artiste a consumé sa vie entière dans ce travail, dans cette lutte, lorsque cet artiste a écrit Zampa, le Pré aux Clercs, de bonne foi faut-il venir parler de son impuissance? La postérité, qui déjà pour Hérold a commencé, ne s'y trompe pas ; l'empressement du public, même un peu exagéré, n'est en somme que justice, et, dans une équitable répartition des choses, ce qu'il a souffert doit être mis au compte de ce qu'il a produit.

Pendant plus d'un demi-siècle, — de 1823, époque de l'arrivée de Rossini à Paris, à 1871, l'année où meurt Auber, — trois maîtres ont presque exclusivement occupé notre première scène musicale. A ce triumvirat prolongé de Rossini, de Meyerbeer et d'Auber, à ce règne qui vit disparaître tant de jeunes héros, les Hérold, les Bellini, les Donizetti, un seul homme a pris part avec suite et non sans gloire : Halévy. Dans l'histoire de l'opéra contemporain, la première représentation de la Juive marque une date comme la Muette, Guillaume Tell et Robert le Diable. Génie indépendant, créateur, Halévy ne l'était point sans doute, mais il avait le goût, l'expression et le nerf dramatique. Formé aux leçons de Cherubini, dont il resta jusqu'à la fin l'élève préféré, il tenait du grand Florentin le sens du bien dire et des proportions caractéristiques de l'opéra moderne ; en outre, son in-