Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, t. XIII, p. 39 i

Depuis trente ans, Verdi n'a cessé de représenter l'Italie remuante et guerrière ; il est et restera l'artiste de la revendication, comme Bellini fut jadis le chantre inconscient et douloureux d'une période de servitude. Quand Rossini disait de lui : « Verdi est un musicien qui porte un casque », l'auteur de Guillaume Tell faisait mieux qu'un mot d'esprit, il disait une vérité.

La révolution avait choisi son prince, elle avait inscrit sur son drapeau : « Victor-Emmanuel, roi d'Italie ! » Et, par je ne sais quelle mystérieuse comhinaison du destin, il se trouva que les premières lettres de ce cri de guerre formaient, en se rapprochant, le nom de Verdi. Il y avait donc entre le musicien et son monarque communauté préexistante de vocation, et, sans voir comme les anciens la main des dieux partout, encore est-il permis de relever certains traits de nature à frapper les imaginations d'un peuple du Midi, et qui les ont en effet bien frappées, puisqu'aux jours du soulèvement national ce nom d'un compositeur d'opéras prit tout à coup un caractère symbolique, et, flamboyant sur tous les murs, signifia la délivrance de la patrie.

Quelle âme intelligente — aux accents de Nabucco et des Lombardi — ne s'est émue d'un sentiment qui vous entraîne au delà du sujet de la pièce ? Qui n'a saisi la note d'airain, stridente, altière, implacable, dans cette musique dont il est plus facile de chercher à ridiculiser le style que d'imiter le tempérament viril ?

Prenons comme exemple plus caractéristique le finale du troisième acte de Don Carlos, une des pages les plus considérables de l'œuvre du musicien. Nous

sommes à Valladolid, sur la place de la Cathédrale, envahie par une foule immense que les hallebardiers ne contiennent plus, et bientôt le défilé commence au bruit d'une fanfare triomphale empruntant ses effets de sonorité et quelque chose aussi de son motif tantôt à la marche de Tanltauser, tantôt à celle du Prophète. Tout à coup les trompettes cessent de retentir, un glas funèbre roule sourdement dans les profondeurs de l'orchestre; à genoux, chrétiens ! trêve aux chants d'allégresse, laissez passer la justice de Dieu ! Des moines patibulaires et des familiers du saint-office traversent la scène escortant un groupe d'hérétiques promis aux fagots d'un solennel autoda-fé qui mijote dans le voisinage pour la plus grande édification du monarque solennellement consacré. Cependant les portes du temple s'ouvrent, et le roi paraît, la couronne au front, le manteau d'hermine et d'or sur les épaules, figure sombre, sinistre, impénétrable, dont cette explosion de bruit et de lumière augmente encore la fauve et tragique grandeur. Sa lèvre blême s'entr'ouvre pour proscrire au nom de la foi, sa main exsangue brandit le glaive, il marche, et l'épouvante le précède. Arrivé au bas du saint parvis, il rencontre les députés flamands que lui présente don Carlos. A leurs prières, à leurs supplications, il répond d'une voix inflexible ; les envoyés deviennent plus pressants, don Carlos s'exalte jusqu'à la menace: « Désarmez l'infant ! » s'écrie le roi. Nul ne l'ose. Livide, convulsif, l'écume à la bouche, il tire son épée et répète l'ordre, que Posa enfin exécute résolument. — Décrire la marche d'un tel morceau, c'est indiquer la source où Verdi s'est inspiré. L'inventeur de ces finales à grands conflits de passions, de

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voix et d'orchestre fut Meyerbeer, un Michel-Ange dans le quatrième acte du Prophète. Nous n'avons cette fois qu'une belle toile du Caravage. C'est bien brossé, bien enlevé. Vu à distance, le spectacle de cette musique vous donne l'illusion d'un chef-d'œuvre; mais n'y regardez point de trop près, car le dessin manque, les hautes combinaisons font défaut. J'entends des phrases qui vont et viennent. Il y en a pour tout le monde, pour les courtisans, les hérauts d'armes et les ambassadeurs qui défilent, et pour les confréries, pour les députés flamands ; mais où est l'art, la science pour coordonner ces éléments divers, la poigne qui rassemble dans un moment suprême tous ces motifs sous la même harmonie, comme a fait Meyerbeer dans ce finale-type de V Étoile du Nord ? Amalgame étrange et curieux que cette dernière scène du troisième acte de Bon Carlos, où figurent, au milieu des réminiscences du Prophète, l'entrée des invités à la Wartbourg dans le Tanhauser et la fameuse procèssion de Lohengrin !

J'ai parlé de la supplication des députés flamands. Rien de plus pathétique, de mieux senti ou plutôt de mieux ressenti. Cela respire l'accent vrai du patriotisme; Valladolid, Philippe II, vains simulacres ! Quand Verdi a écrit cette admirable plainte, c'était, non point à des Flamands qu'il pensait, mais aux cari fratelli di Venezia. L'action, en son esprit, devait se passer sur la piazza del Duomo à Milan , et c'était Victor-Emmanuel, roi d'Italie (V. E. R. D. I.), qu'imploraient une demi-douzaine de poitrines vénôtes

poussant le grido di dolore de l'année 1859. On n'échappe pas à sa destinée, et c'est déjà un très grand bonheur, quand chez un homme le citoyen ne nuit pas à l'artiste. J'estime l'esthétique une chose excellente, mais surtout pour les morts ; car, lorsqu'elle s'adresse aux vivants, je crains bien qu'elle n'ait certains dangers. Un artiste dont vous avez brillamment analysé, caractérisé, loué les tendances, s'il prend l'éloge au sérieux, va tout de suite pousser au système. Ces pages écrites sur son tableau, son poème ou sa partition, sont comme un miroir qu'on lui présente. Vue à ce point, à ce jour, sa physionomie le ravit d'aise, et c'est assez pour que désormais il ne veuille plus en avoir d'autre, tant il se trouve original et beau sous cet aspect. Vous avez indiqué une attitude, un geste, et tout de suite voici la pose. Combien ont ainsi introduit le théâtre dans la vie humaine, lorsque c'est au contraire la vie humaine qui devrait remplir le théâtre. Quand un Stendhal raisonne ou déraisonne de la sorte sur Corrège, Haydn, Mozart, Cimarosa, l'inconvénient n'est point grand, attendu que la conversation ne franchit guère les bornes d'un cercle de beaux esprits, qui savent ce qu'il en faut prendre et laisser ; mais, par le temps qui court, grâce à l'universelle influence de la publicité, chaque trait, chaque boutade porte, et c'est du commentaire (la plupart du temps oiseux et fantaisiste) de l'œuvre d'aujourd'hui que l'œuvre de demain sortira ; car il s'agit d'emboîter le pas de la critique, d'être le peintre et le musicien de son époque, de répondre aux conditions du type,

La romance de Philippe II, qui sert d'introduction à l'acte suivant, est une inspiration de poète. Nous

étions tout à l'heure en pleine histoire contemporaine, nous voilà revenus au romantisme du passé. Écoutez, dès avant que le rideau se lève, ce chant des violoncelles, ce mystérieux susurrement des violons avec sourdines ; le roi s'est endormi dans son fauteuil, et, tandis que l'aube argenté les vitraux, deux bougies mourantes éclairent sa table de travail. Philippe rêve, il souffre, et ses lèvres soupirent les angoisses de son âme. Le père discutera plus tard avec l'inquisiteur au sujet de son fds rebelle ; en attendant, c'est l'époux qui gémit. «Elle ne m'aime pas ! elle ne m'a jamais aimé ! » Que de mélancolie et de déchirement en cette plainte à peine murmurée dans le secret de la nuit et du songe! A mesure qu'il s'éveille et que la conscience lui revient, sa voix indécise et flottante s'accentue; aux chagrins du père, aux désespérances du mari , succèdent les troubles et les remords du souverain, tout cela merveilleusement exprimé par le maître et rendu par l'interprète 1 avec un art qui touche à la perfection.

L'évocation est complète ; pas une nuance ne man* que, physionomie et caractère, vous avez l'homme devant vous. Plus d'hésitation que de méchanceté, de crainte que de cruauté originelle; Nature atroce, dont la faiblesse et la terreur forment la basé ! Dans cette scène du quatrième acte, l'acteur réussit presque à vous apitoyer sur l'horrible personnage, tant il le montre mélancolique et désolé au fond de son palais-prison. Sa voix, son geste, son regard, expriment un découragement, une lassitude, une langueur

1. M. Obin, qui, dans le rôle de Philippe II, faisait revivre l'histoire; il nous apparaissait, au physique et au moral, comme le résume vivant d'une lecture d'Antonio Perez.

inéluctables. Impossible de mieux faire voir le néant où tant d'iniquités mènent un homme, et l'art dramatique élevé à cette hauteur devient un véritable enseignement moral. Je constate la même supériorité d'interprétation dans le dialogue avec l'inquisiteur. M. Obin avait par instant des échappées d'impatience d'une vérité parfaite ; son « Tais-toi, prêtre ! » était merveilleux. Qu'on se figure un mélange de ruse et d'irritation, de soumission et de révolte, puis partout une calme et altière dignité, les plus grandes façons !

« Pourquoi, parmi tant d'autres pères que je pouvais avoir, le ciel m'a-t-il donné justement celui-là ? » s'écrie le héros de Schiller. Pourquoi, dirons-nous à notre tour, parmi tant de sujets qui s'offraient au compositeur, aller prendre don Carlos, si ce n'est à cause de la politique ? Verdi a vu là une occasion de mettre en musique ses aspirations politiques ; Don Carlos est une partition à tendances.

Maintenant, de ce que le Don Carlos de Schiller est une admirable tragédie, s'ensuit-il qu'on y doive trouver les conditions d'un opéra? Le cas est au moins discutable. S'il existe un écrivain qui prenne au théâtre toutes ses aises lorsqu'il s'agit de développer un caractère , c'est Schiller. Dans Don Carlos, la situation, on peut le dire, naît de l'ampleur du discours; les beaux esprits qui accusent le marquis de Posa de paraphraser à la cour d'Espagne, au xvic siècle, les idées de 89, sont gens qui n 'ont point lu la scène entre lui et Philippe II. Or cette scène, un des chefs-d'œuvre du génie humain, ce qui en constitue la vérité, l'intérêt, c'est le mouvement naturel, l'entrain chaleureux de la conversation. Les mots d'indépendance des peuples, de liberté de

la pensée, n'arrivent au roi que fondus en quelque sorte et noyés dans le torrent d'une éloquence qui déborde du cœur, et c'est pourquoi Philippe est captivé et se dit : « Voilà un homme ! » Que Posa soit bref et pressé, qu'au lieu de tendre au but par la dialectique la plus habile, la plus insidieusement pathétique, il expose son affaire en quatre mots, et le soupçonneux monarque verra en lui non plus un homme, mais un charlatan, et il cessera d'être le marquis de Posa pour devenir Gagliostro. Or la musique a horreur de la dialectique; il lui faut dire les choses justement en quatre mots, si compliquées d'ailleurs qu'elles soient.

Donnez à vos sujets, sire, la liberté!

Franchement, aborder de cet air péremptoire l'hôte sinistre de rEscurial, c'est aussi par trop vouloir prendre le taureau par les cornes. Et, quand don Philippe se retourne vers son capitaine des gardes pour donner l'ordre qu'on laisse le marquis pénétrer à toute heure dans le palais, la chose est si incongrue, si monstrueuse, qu'elle offense le spectateur. Ainsi tronqué, réduit à sa moindre expression, le marquis de Posa n'est plus qu'un simple confident de tragédie, le Théramène d'un autre Hippolyte.

Quant à don Carlos, la vérité sur lui, c'est qu'il fut l'héritier naturel et légitime d'une race où, depuis Jeanne la Folle, l'hypocondrie se transmettait avec le sang. Bizarre par moments, excentrique, fantasque, je le concède; mais nul témoignage certain ne me le donne pour cet avorton et cet aliéné curieux dont le type aujourd'hui bat la campagne. Don

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Carlos eut l'état mental de sa famille, ni plus ni moins. Quel effroyable maniaque, ce Philippe II, son père, honnête homme au demeurant, comme Robespierre le fut, mais que l'hystérie d'une idée enfièvre et consume: Lex una sub unof Charles-Quint eut bien à ce sujet aussi quelques peccadilles sur la conscience, et toute son horlogerie du couvent de Saint-Just ne parvenait pas à le distraire de ces préoccupations funèbres renouvelées du chevaleresque aïeul. Maximilien mourant règle l'ordre de ses obsèques et demande à n'être mis en sépulture qu'après qu'on lui aura très soigneusement arraché toutes ses dents jusqu'à la dernière ! Boutade assez inexplicable, que mille joyeusetés et facéties non moins bizarres avaient précédées dans sa vie ! Cerveau féru déjà, timbré sans nul doute 1 chez le petit-fils la transmission réapparaît, vous saisissez le grain. Et cependant je n'en persiste pas moins à soutenir qu'il y avait en don Carlos l'étoffe d'un prince de tragédie, et que Schiller a bien fait de le choisir pour héros, d'abord parce qu'un poète a toujours raison d'écrire un chef-d'œuvre, ensuite parce que des renseignements, quels qu'ils soient, ne sauraient enlever à ce sujet le pathétique quïl comporte, et toutes les dépêches du monde ne m'empêcheront pas d'être ému par le contraste de cette royale destinée, à laquelle semblait réservé le plus beau trône de la terre, et qui s'éteint en pleine jeunesse, en plein amour, dans l'ombre impénétrable et le secret d'une prison d'État.

D'ailleurs, je le répète, à tous ces documents le héros survit et survivra. Ce qu'on sait de don Carlos, c'est qu'il était indisciplinable, ambitieux, d'un naturel plein d'incohérences, fanatique avec des retours

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humains, avare avec des travers de magnificence. Il fréquentait toutes les cérémonies de l'Église, et dans l'occasion ne se privait point de l'édifiant et pittoresque spectacle d'un auto-da-fé. Ce qu'on ne sait pas, c'est pourquoi il fut subitement enfermé et de quel genre de mort il périt, après s'être vu refuser par son père le gouvernement et la vice-royauté des Pays-Bas. Sa haine pour le duc d'Albe et l'exécrable pouvoir qu'il exerçait dans ces provinces restera sa meilleure note aux yeux des honnêtes gens. Ce qu'on ignore, c'est ce que l'Espagne fût devenue, si don Carlos eût vécu, bien qu'à tout prendre il semble difficile d'imaginer quelque chose de pire que le régime qui prévalut sous les successeurs de Philippe II. Ce qu'on sait à n'en pouvoir guère douter, c'est que sa mort fut un bienfait et pour ses peuples et pour lui-même ; car elle a permis à l'un des plus grands poètes modernes d'enguirlander sa mémoire d'un nimbe lumineux sur lequel la critique historique peut désormais souffler sans l'éteindre.

Verdi fut ainsi le collaborateur de Cavour et de Victor-Emmanuel. A cette même cause de l'indépendance nationale, l'auteur des P?'omessi Sposi avait, lui aussi, dévoué sa vie, et c'est à la mémoire de Manzoni, à la gloire du compatriote et de l'ami, que Verdi consacre sa messe de Requiem, œuvre sinon religieuse, du moins inspirée par une pensée toute religieuse.

Musique religieuse, sentiment religieux, ici, gardonsnous d'en douter, va recommencer la fameuse querelle

qui, date du Stabat de Rossini. Ne nous y engageons pas; c'est le pont aux ânes. Le Christ de Bonnat manque peut-être un peu de simplicité, d'élévation et de caractère divin ; est-ce à dire qu'il ne faut tenir compte à cette peinture ni de son puissant modelé, ni del'effort vigoureux qu'elle se donne pour sortir de la banalité courante ! Souvenons-nous que nous vivons dans une époque de publicité à outrance, et que l'artiste, quel qu'il soit, ne produit que selon les conditions de son temps. C'est pour l'exposition que les peintres d'aujourd'hui font leurs tableaux d'église, et pour la salle de concert ou le théâtre que les musiciens composent leurs messes ; tout cela, c'est peut-être du vandalisme, mais qu'y faire et que sert d'user sa rhétorique à déclamer contre des choses auxquelles on ne peut rien changer ? Vous reprochez à mon Christ son réalisme, à ma partition son caractère dramatique; mais ce sentiment religieux que vous m'accusez, moi peintre, moi musicien, de ne point avoir, vous critiques qui parlez tant, le possédez-vous à dose quelconque? Savez-vous seulement ce que c'est?

Que le siècle commence donc par croire en Dieu, et tous les arts s'inspireront aussitôt de sa foi; jusqu'alors ayons au moins cette pudeur de ne pas venir assiéger de nos protestations et de nos sottises le musicien ou le peintre qui, dans un milieu d'universelle indifférence, ne prend conseil que de son tempérament pour traiter un sujet de sainteté. L'art religieux vit surtout de l'atmosphère ambiante du siècle qu'il décore et qu'il éternise. Il est un, harmonique : architecture, musique, peinture, tout se tient. Qui veut connaître et comprendre le Giotto, le Pérugin, Raphaël, fra Angelico, doit aller à Rome, à Parme, à

Florence, àPérotise, à Mantoue, à Sienne : on n'entend Palestrina et Allegri que dans la chapelle Sixtine. Il semble que cette musique-là fasse partie intégrante du monument et pas plus que les fresques ne pourrait en être détachée. Or les fresques ne voyagent pas, ne déménagent pas ; ce qui voyage et déménage, c'est notre art d'aujourd'hui. Cosmopolite, sceptique en même temps que pourvu de facultés d'exécution incomparables, celui-là s'accommode aussitôt de l'emplacement qu'on lui offre, le dôme de Milan comme la salle de l'Opéra-Comique, tout lui est bon. Les anciens maîtres, avant de peindre un tableau, s'informaient de la destination; autre chose était pour eux de peindre pour la galerie princière d'un palais ou de peindre pour le réfectoire d'un couvent. Nous autres, l'exposition seule nous préoccupe, disons mieux, les expositions, car nous savons que notre œuvre, après avoir diverti la grande ville intelligente, ira poursuivre sa fortune dans toutes les capitales de l'Europe et du nouveau monde, — et c'est à cet art qu'on vient demander du recueillement. Demandezlui de la couleur, de l'intérêt, de la curiosité, du drame et du spectacle, et, s'il a de quoi vous répondre, il aura bien mérité de la vie moderne.

L'idée qu'on se fait parmi nous du sentiment religieux est quelque chose de vague et d'indéfini. Les uns le placent dans la fugue; mais, pour la majorité, il réside dans l'absence de coloris, de mouvement et d'originalité. A ce compte, la messe de Verdi serait

l'œuvre d'un fier hérétique, car la chaleur vitale y circule à pleines effluves, et l'intérêt, l'émotion qui vous prennent, vous empoignent dès les premières mesures, ne vous lâchent plus jusqu'à la fin.

Je ne sais si c'est mal, tout cela, mais c'est beau !

L'inspiration jaillit par éclairs pressés et fulgurants, et le style se comporte comme il sied à quelqu'un qui se respecte et prétend à bon droit ê^re respecté. Cette musique-là parle lalangue de son temps, les sonorités, les modulations y sont à toute puissance, et la fugue du Sanctus non moins que la fugue finale du Libéra désarmeraient Cherubini lui-même. C'était bon jadis de s'égayer à propos du style des Lombardi et du Trovatore; mais, depuis Don Carlos, la plaisanterie avait beaucoup perdu, et ceux qui chercheraient à la réchauffer maintenant n'auraient guère les rieurs de leur côté.

Ne vous attendez ni à des cavatines, ni à des phrases concertantes comme dans la messe de Rossini ; rien non plus de ces larges plans à la Haendel : le maître suit le texte, le traduit mot à mot, syllabe par syllabe, bien plutôt qu'il ne le commente ; les morts lui dictent leur prose, et il écrit sa musique sous leur inspiration. Cela vous rappelle par instants le tableau du musée espagnol où saint Bonaventure, sorti de sa tombe, achève dans le trépas la page commencée pendant sa vie. Chaque note est une parole du texte, et vous avez ainsi des effets d'un rendu surprenant; les voix des solistes ne se montrent à l'avant-scène que par rapides échappées, la plupart du temps vous les entendez gémir, implorer, se

débattre au sein du formidable ensemble. Au pianissimo en la mineur du début, sépulcral, effrayant de mystérieux solennel, d'horreur funèbre, s'enchaîne l'ineffable lamentation d'un Kyrie eleison récité par le quatuor vocal, et qui se termine avec le chœur; puis éclate le Dies irx, vertigineux dans sa désolation, enlevé à la Michel-Ange, vous diriez le Jugement dernier de la Sixtine s'animantet remplissant les airs de sa furie et de sa plainte. Dans le Recordare, les deux voix de la Waldmann et de la Stolz se posent devant nous pour la première fois, et quels accents ! quels timbres ! quel sentiment ! Aucun appareil théâtral, point de décor, de mise en scène, point de gestes, l'art seul et son expression : c'est sublime. Quant à la Stolz, la phrase du Libéra vous la livre tout entière, âme et voix.

Deux sentiments dominent dans la messe de Verdi, l'épouvante et l'imploration. Impossible d'ailleurs de méditer sur la légende catholique qu'il s'agissait de mettre en musique sans être remué par ces deux voix grondantes et suppliantes au fond de ces versets et de cette prose incomparable. Mozart lui-même a fait de ces deux sentiments la note dominante de son Requiem, et Verdi doit avoir à cette occasion beaucoup lu Mozart. Je trouve en germe, dans l'œuvre du maître des maîtres, tel effet dont le musicien moderne s'est emparé en le développant, comme c'était son droit : le Tuba rinirum par exemple, qui, proposé par un seul trombone dans l'œuvre de Mozart, deviendra dans la messe de Verdi ce prodigieux appel des cuivres. — La tempête du jour annoncée par les prophéties tonne et mugit à plein choral, à plein orchestre ; soudain l'ouragan s'arrête, tout se tait, et, au

milieu de ce silence plus terrible encore que l'éploration universelle à laquelle il succède, retentissent les trompettes du Jugement. — Cette phrase, qui semble projeter sa vibration du fond des abîmes de l'espace, vous arrive mystérieuse, étrange, irrésolue ; les anges, des quatre coins de l'horizon, s'appellent, se répondent, les trompettes s'avancent, recrutant les cors et les trombones ; cette vision a quelque chose d'effroyable, ces sonneries sortent de l'Apocalypse ; pourquoi faut-il que le maître me gâte cet effet en ramenant, quelques mesures plus loin, une fanfare dont le réalisme trop militaire détonne en un pareil moment ? Du reste, onnepeutqu'admirerla singulière habileté avec laquelle les cuivres sont maniés, à deux reprises ils occupent l'intérêt dans cette magnifique symphonie colorée comme un Delacroix. Employés d'abord, ainsi que nous venons de le dire, vous les retrouverez dans le Libéra lugubres, sourds, voilés, et servant de pédale aux ravissantes harmonies d'une plainte dont le Lacrymosa de Mozart et Yandante de la sonate Clair de lune nous offriraient seuls l'équivalent. Et c'est devant de tels sanglots qu'on ose venir contester l'émotion d'un maître ! Comment donc s'y prenait ce philosophe de l'antiquité pour prouver le mouvement? 11 marchait. Voilà un musicien qui, pour nous prouver qu'il est ému, n'a rien trouvé de mieux que de pleurer ; je plains ceux qu'une semblable émotion n'entraîne pas, et qui, au lieu de s'agenouiller devant cet Offertoire et cet Agnus Dei adorable, continuent à ricaner en vous citant un passage où Verdi se sera souvenu un peu trop du théâtre.

2fi2 VERDI.

On vous dit : « Cette religion, cette compassion, ces larmes-là, sont humaines. » Eh bien, après ? Est-ce l'humanité, oui ou non, qui est en cause? Relisez donc une bonne fois les psaumes, allez au fond de cette prose gémissante et menaçante, et vous verrez qu'il n'y est question que de nos angoisses et de nos épouvantements. Le sublime religieux, en pareil cas, n'est et ne saurait être jamais que le sublime humain : Rex tremendœ majestatis ! Aux pieds de ce juge implacable des Écritures, l'humanité terrifiée implore, supplie ; cet hymne d'invocation à sa miséricorde, ce cri de suprême pitié, d'où sortira-t-il, sinon du plus profond de nos entrailles ? Et, puisqu'il s'agissait de résumer le sujet dans une œuvre épique, quel artiste l'idée religieuse ainsi comprise pouvait-elle trouver parmi les vivants, quel interprète plus convaincu que ce grand musicien qui en même temps est un homme ?

Pendant six semaines, Paris n'eut d'autre émotion que celle-là. On aura vu, l'été, en plein midi, par des chaleurs étouffantes, la salle de l'Opéra-Gomique s'emplir, sepassionner,éclaterd'enthousiasmecomme aux plus belles fêtes de l'ancien Théâtre-Italien.

Nous avons entendu la messe de Verdi autant de fois qu'on l'a donnée, et l'étude, la réflexion n'ont fait qu'ajouter au sentiment qu'elle nous avait inspiré le premier jour. Profonde intelligence du sujet,

abondance et variété dans les idées, dans les formes, science des rythmes, puissance et couleur dans les sonorités, vous retrouvez là, à chaque page, l'âme et la main du maître, disons mieux, du maître d'aujourd'hui. L'auteur négligé du Trovo.tore et iïErnarii, pris de dédain, au plein de sa carrière, pour un art qui lui avait pourtant valu d'assez beaux triomphes, a pensé que celui-là aurait fait un beau rêve qui, avec le tempérament musical et dramatique dont le ciel l'avait doué, en arriverait à parler la langue de Beethoven, de Mendelssohn et de Schumann. Et ce rêve, par un effort de volonté qu'on ne saurait trop citer comme exemple, est à présent victorieusement réalisé. Se remettre au travail, à l'école, tenter les hasards d'une transformation après vingt succès qui vous ont donné la renommée et la fortune, se réveiller sous ces lauriers et s'écrier : « Ce n'est pas cela ! recommençons! » j'avoue qu'une pareille façon d'agir m'inculque un certain respect, et qu'en même temps que j'applaudis au chef-d'œuvre, je m'incline devant le caractère viril et résolu de l'artiste qui l'a produit, d'autant que Verdi jouait gros jeu dans cette partie, et qu'il pouvait au bout de l'aventure se trouver fort bien n'avoir fait que lâcher la proie pour l'ombre. N'était-ce donc pointée procédé qu'il reniait qui lui avait servi à composer des ouvrages tels que la Traviuta, un Ballo in marchera et Rigoletto ? Savait-il en définitive ce qu'amèneraient les recherches nouvelles auxquelles il se livrait? Don Carlos nous le montra au moment de la crise, tranchons le mot, du tâtonnement. Le public ne se rendit pas bien compte de ce qu'il entendait ; cet appareil symphonique le désappointa, la scène même du grand inquisiteur,

superbe d'expression tragique, le laissa froid. On vit là moins les indices d'un changement radical qu'une tentative d'imitation, une sorte de sacrifice à des tendances mal définies. Le Verdi de Rigoletto et d'jÉYnani avait en effet dépouillé le vieil homme, l'autre, le Verdi d'aujourd'hui, ne se dessinait qu'à demi. L'inspiration hésitait un peu, la main qui tenait le gouvernail semblait plus occupée à tourner les écueils qu'à cingler hardiment vers les nouveaux rivages. Plus tard, seulement avec Aida, la métamorphose devait avoir son plein accomplissement, et cette messe nous livre le maître dans toute la puissance de son activité et comme retrempé entièrement par les eaux du Styx.

Si le dramaturge intervient quelquefois en cette conception sacrée, c'est par le juste sentiment des proportions, par une certaine manière, qui lui est propre, de ne jamais laisser l'intérêt languir. Suivez le public pendant ces auditions, vous le voyez attentif, recueilli ; son émotion, captivée dès les premières notes, grandit de morceau en morceau, et, quand l'œuvre s'achève, se consomme sur un dernier sanglot mystérieux, terrible, ineffable, il veut à peine croire que ce soit fini. Chaque pièce, quelle qu'en soit la valeur particulière, se relie au grand tout harmonique. Au Dies irx, tumultueux, effroyable, développant ses immenses contours et ses labyrinthes de fugues, succède le court et pathétique Recordare; sur le seuil du Libéra, plein de gémissements, d'implorations et d'épouvantes, vous avez VAgnus Dei, un reposoir dans la nuit sombre. Ce n'est qu'un simple cantique, mais quelle suavité de motif et quels effets dans cette entrée du chœur à l'unisson et dans cette reprise en mineur !

A ce propos, j'entends parler de réminiscences ;

VERDI. 2Go

les uns, insistant sur les trois premières notes d'une phrase dont l'effet tout entier est dans les mesures finales, vont publiant que « c'est dans la Dame Blaa- ' che ». D'autres, non moins judicieux, s'écrient : « Mais non, vous vous trompez, c'est l'entr'acte de r Africaine! » car il est bien convenu maintenant que l'on ne saurait faire chanter à l'unisson les instruments à cordes sans commettre un braconnage sur les terres de Meyerbeer, et dire que les braves gens qui mettent en avant ces belles choses sont les mêmes qui jadis soutenaient que Meyerbeer écrivant cet entr'acte avait outrageusement volé à Paisiello sa fameuse romance : Je suis Ltndor ! Ne plaisantons pas davantage et rentrons dans le ton du sujet.

J'allais oublier de citer le Lux seterna, un des plus beaux chants et des plus dramatiques de ce grand poème de la mort. Pour l'opposition de la lumière et des ombres, cela vous rappelle un Rembrandt. Là-haut, dans l'azur céleste, gazouillent les instruments à cordes, tremblotants, scintillants, mystiques, /«# œterna! En bas, sourds, voilés et funèbres, psalmodient les cuivres : requiem œternam ! C'est beau comme Mozart et terrible comme du plein chant. Dans le Libéra, mêmes oppositions, où la Stolz intervient en irrésistible auxiliaire. Cette grande voix éperdue, splendide, quand elle se déchaîne, vous diriez l'ouragan qui souffle au-dessus des flots ; puis tout à coup elle s'apaise, s'éteint dans un pianissimo qui vous remue au fond de l'âme et dont le nuancé, la tenue, vous révèle un art inimitable. De telles voix possèdent tout : force, égalité, solidité ; elles ont en quelque sorte un double médium, des assises doubles. La tessitura du grand et pur soprano prend son centre de gravité

entre le la ou le si sur la troisième ligne, et le fa sur la cinquième ou le sol; le contralto pur trouve, lui, son médium entre le mi sur la première ligne et le si sur la troisième. Or les grandes voix dont je parle ont un double appui : le premier, allant de Yut au sol sur la troisième ligne, et le second de Yut ou du ré sur la quatrième ligne, jusqu'au sol. Ce sont là des voix absolument particulières et phénoménales, leur caractère est sut generis et point mixte. Elles restent et demeurent soprani; quelle que soit d'ailleurs la puissance de leurs notes graves, jamais ces notes ne sauraient avoir la valeur significative du contralto, — voix-clairons dans leur entière étendue, éclatantes et toutes lumière !

A ce titre seul, Teresa Stolz mériterait de figurer dans les annales de l'art du chant : quelle justesse immaculée, quelle sonorité partout égale, quelle audace et quelle sûreté dans la manière d'attaquer la note ! J'ai connu chez la Lind cette faculté de crescendo et de diminuendo sur les notes élevées ; mais la Lind, timbre mystérieux, n'avait que des groupes de sons, l'instrument manquait d'homogénéité. Le règne de la Lind en fait de musique vocale ne s'expliquera peut-être jamais que par ce magnétisme auquel nul ne se dérobait; règne absolu, autant qu'indéfinissable, tandis que l'art merveilleux d'une Teresa Stolz se peut démontrer à chaque phrase, à chaque note; vous n'avez devant vous ni la Nilsson, ni la Patti, ni virtuosité, ni chinoiserie, c'est la cantatrice forte et naturelle, la prima donnapar excellence. La voix de la Waldmann a moins de lumière et pour ainsi dire plus de chair ; elle chante en pleine abondance et plein contour et se fie à son médium, qui la

porte, elle et sa fortune. A lui seul, ce médium splendide est une voix, car dans le haut ni dans le bas l'organe ne se développe en proportion. La "Waldmann a parmoments des résonnances de ténor. Je ne pense pas qu'on puisse rêver un couple féminin mieux assorti. Avec une pareille tête de troupe, il n'y a chefd'œuvre de l'ancien répertoire ou du moderne qu'un théâtre ne fût en mesure d'aborder, d'enlever : tout Gluck et tout Mozart y passerait. Pendant qu'on les écoute ravi , l'imagination va son train ; on entrevoit la possibilité de certaines reprises, la Clémence de Titus par exemple, cette Bérénice du Racine musical autrichien, — avec la Waldmann jouant Sextus et la Stolz Vitellia. Illusion et fantasmagorie !

Belle musique, mais profane ! trop de couleur et trop de drame pour l'église ! comme si, dans une époque telle que la nôtre, il pouvait y avoir un idéal religieux en dehors de l'idéal poétique, comme si Yadagio du quatuor en ut mineur, le chœur dîl dominée, n'étaient pas aussi bien des oratorios. Je vais plus loin, et je soutiens que, dans une période de foi, les morceaux dont je parle eussent naïvement accompagné les cérémonies du sanctuaire ; car, en ces tempslà, tout ce qui touche à l'art étant empreint d'un caractère élevé, nulle ligne de démarcation n'existe entre le ciel et la terre, et ce qui appartient au monde appartient également au domaine de Dieu. Ces incompatibilités, c'est nous, fds d'un âge incrédule et gouailleur, qui les avons créées en cessant de respecter l'art,

en poussant la musique vers les voies perverses où nous la voyons se démener; et c'est si vrai, que, lorsque nous cherchons une forme pour exprimer notre sentiment religieux, nous remontons le cours des ans, et fouillons dans la bibliothèque du passé, dont les airs de danse, — par cela seul qu'ils furent composés naïvement comme peignait Van Eyck, comme écrivait Sébastien Bach, — deviennent pour nous presque des psaumes.

Vous mettez à contribution les formules dont se servait, il y a cent ans, Hsendel, lorsqu'il travaillait pour le concert ou le théâtre, et chacun de s'édifier aussitôt, de murmurer : « A la bonne heure, voilà qui s'appelle de la musique d'église ! » mais alors faire vieux serait la suprême ressource, et l'Eglise n'admettrait musicalement que ce qui est mort. Un tel propos ne se discute pas. Mozart ni Beethoven, quand ils composent leur musique sacrée, ne se croient obligés de sacrifier à l'archaïsme. Le Lacrymosa du Requiem , Y Incarnatus de la Messe solennelle, parlent la même langue que la Flûte enchantée et que les symphonies. Ils gardent le costume de leur temps plutôt que d'aller se vêtir à l'ancienne mode. Verdi, dans sa Messe, n'a pas suivi d'autre système. Quant à ce reproche qu'on lui fait d'avoir dramatisé le texte, en vérité c'est nous la donner belle ! Le drame! je voudrais bien savoir comment un musicien s'y prendrait pour l'éviter? J'ai cité Mozart et Beethoven, mais Orlando Lasso lui-même et Sébastien Bach sont dramatiques en pareil cas, et vous vous attendiez avoir un tempérament comme Verdi s'abstraire de son sujet, rester en dehors ! Ce qu'il faut admirer au contraire dans cette musique, c'est la profonde émo-

tion, la subjectivité du maître ; le sujet ne lui vient pas par les côtés, il est tout entier dans son œuvre. De la première note à la dernière, il traduit, commente cette prose sublime selon sa conscience et selon son art ; il s'humilie, implore, espérant tout de l'infinie miséricorde de ce Dieu qui laisse le champ libre au repentir. On sent que la mort ne prévaudra pas; même en ces ténèbres, l'espoir luit par certaines éclaircies lumineuses ; Agnus Dei, lux seterna ! Vous pensez à Dante :

Una melodia dolce Correva per l'aer luminoso.

Nous n'avons point à controverser la question de culte et d'orthodoxie ; mais nous maintenons que ces cris d'angoisse et d'épouvante, ces sanglots, ces prières, ces tendresses de l'âme qui se refuse obstinément à désespérer, tout cela jaillit du fond d'entrailles humaines, et c'est pourquoi l'œuvre durera.

Il faut que ce nom de Verdi possède quelque influence talismanique; dès que ces cinq lettres commencent à flamboyer sur une affiche, les têtes se montent et la discussion se ranime. Parlez-moi de ces hommes puissants auxquels rien résiste, capables de forcer à l'enthousiasme l'indifférentisme le plus récalcitrant, et de ramener, d'un coup de main vigoureux, vers les sentiers de l'art, du plus grand art, toute une foule désœuvrée qui semblait ne plus croire qu'à l'o-

pérette ! Meyerbeer eut cet ascendant, mais il en jouit moins ; car ce fut seulement à dater de sa période française, à dater de Robert le Diable et des Huguenots, que la gloire le prit. Verdi, au contraire, n'a pas attendu, iln'a même point failli attendre: larenommée est venue à lui tout de suite et sans l'ombré d'hésitation. Du jour de son début à l'heure présente, la faveur du public ne s'est pas démentie un instant, se passionnant tour à tour en 1843 pour les Lornbardi, en 1850 pour Rigoletto, en 1874 et 1876, pour la messe de Requiem et Aida.

Autant d'évolutions, autant de crises dont l'Europe entière s'est occupée. Les premières variations de Meyerbeer eurent lieu dans la plus complète obscurité. Chez Verdi, nous comptons déjà trois manières, dont pas une n'aura passé inaperçue. Une énergie extraordinaire de tempérament, l'accent dramatique et mélodramatique au plus haut degré, l'entraînement et trop souvent aussi la frénésie dans la passion, avec cela les grands partis pris dans les masses, des trios magnifiques, des finales qui vous électrisent toute une salle, — voilà pour la physionomie du Verdi de la première manière en réaction contre les vaines élégances du rossinisme, contre l'énervante morbidesse de Bellini, pour le Verdi de Nabucco, d' Ernani, de Macbeth, de Loïsa Miller et des Masnadieri, « Verdi est une rude pilule à avaler pour la critique de parti pris, — remarque un très judicieux écrivain viennois, M. Hanslick !, pour cette critique qui, placée en face d'un

1. Notons au passage un fait bien significatif: la pédante Allemagne, longtemps hautaine et rogue, et ne voyant aucune différence entre les opéras de Verdi et ceux de Mercadantc ou de Pacini, à partir de Rigoletio changea de gamme, et maintenant elle s'est

compositeur puissant et populaire, aime mieux nier carrément que d'aller y voir. »

Jlî'goïetto, la Traviata et surtout un Ballo in maschera caractérisent une nouvelle période où l'influence française se fait sentir à certaine recherche du détail, à certains raffinements d'exécution, à l'étude moins négligée de l'expression dramatique.

Ici je demande qu'il me soit permis d'insister un moment sur cette partition de Rigoletto, surtout à cause de son admirable quatuor un pur chef-d'œuvre répondant à la fois à toutes les conditions et de la musique et du théâtre, et qui, sans rien abdiquer de la belle et mélodique phrase italienne, vient rendre comme par anticipation le plus éclatant témoignage à la théorie moderne de l'opéra.

Quatre personnages sont en scène, quatre figures à manœuvrer à tour de rôle et d'ensemble. D'un côté, ce père et cette fille : la tragédie vengeresse, éperdue ; de l'autre, la comédie filant son nœud avec ce roi aviné, libertin, et la drôlesse qu'il chiffonne; les cris de rage et les sanglots se mêlant aux gaillardises de taverne, les grossiers baisers et le choc des verres s'enchevêtrant aux malédictions, aux soupirs d'angoisse. Insisterai-je sur la partie technique, dirai-je l'art du maître dans l'emploi des procédés matériels? Art merveilleux, qui fait, de cette scène si puissante au point de vue dramatique, une chose irrésistiblement belle au point de vue du beau musical absolu. Ecoutez, suivez le travail harmonique, ces chants indépendants qui se combinent, se fusionnent sans

mise sur le pied de ne parler de l'auteur à' Aida et de la Messe qu'avec toutes les déférences esthétiques et comme il sied de parler des maîtres.

complaisance, sans cheville, ces notes aiguës à grande valeur, ces syncopes déchirantes, ces notes à contretemps exprimant chez la jeune femme outragée la suffocation, le désespoir et les élancements d'une tendresse insurmontable , — chez Maguelonne la moquerie joyeuse rendue par des notes à petite valeur, des staccati du tour le plus léger, le plus spirituel ; le roi s'en donne à cœur ouvert, et, si aisé, si bon enfant que soit le mouvement de sa romance, vous sentez qu'il s'amuse et ne croit pas un mot de ce qu'il conte; quant au bouffon, étudiez ces notes saccadées à petite valeur, ces chromatiques, ces modales mineures à grande valeur, et cherchez si la musique a sur sa palette des tons plus vigoureux et plus féroces.

Cependant les principes du wagnérisme se sont répandus de par le monde, la musique de l'avenir et la mélodie continue ont posé bruyamment leurs conclusions. A ce moment (1867) arrive Don Carlos, œuvre de transition, œuvre amphibique, étrange composé de cantilènes italiennes et de récitatifs prolongés, assemblage des éléments les plus divers, qui nous montre des préoccupations symphoniques, un orchestre chargé, compliqué, se surmenant, et parmi toute sorte d'incohérences, l'admirable finale àeYautoda-fé et la scène entre Philippe II et le grand inquisiteur. Un pas de plus, laissez le temps au maître de se retrouver, de se reconquérir lui-môme, et vous avez d'abord Aïda, puis la Messe pour Manzoni.

Cette Au/a tient une place à part clans le répertoire de Verdi : c'est là son œuvre d'art par excellence ; le maître n'a jamais rien écrit de plus fort. Aller au fond d'une pareille composition n'est pas un simple jeu. Comme l'Isis égyptienne dont elle s'inspire, cette musique a ses voiles qu'il faut savoir soulever, et alors que de beautés, d'ordre purement technique, vous découvrez qui vous avaient échappé, saisi que vous fûtes d'abord par l'ivresse de ces mélodies, l'impulsion de ces rythmes, irrésistibles courants dramatiques qui se croisent à l'extérieur 1 N'allons pas croire cependant que tout le monde soit content. L'homme est un animal fort bizarre et généralement grand ennemi de ses plaisirs. Personne n'i^ gnore dans quel discrédit était tombé naguère l'ancien opéra italien. Eh bien, il suffit qu'un musicien de génie se rencontre et fasse résolument acte de souveraine et radicale régénération , pour qu'à l'instant mille partisans vrais ou faux du passé dressent l'oreille et protestent au nom de la routine. Voyez^les se dérne^ner, tous ces malveillants déguisés en voltigeurs du donizettisme. Écoutez-les demander qu'on les ramène aux platitudes du passé : « Et la cavatine, monsieur, qu'en faites-vous? Que fsites-vous du canto spianato, si cher au divin Rubini, de ce bel canto italiano che nell" anima si sente ? Oh ! la Niobe de Pacim\ la Vestale de Mercadante, qui nous les rendra, qui nous rendra madame Fodor et la Pisaroni ! » J'entends par contre, autour de moi nombre d'honnêtes gens s'é-

crier : « C'est du Wagner ! » Rien de moins juste. Verdi, en s'efforçant de se rapprocher d'un idéal plus haut, en mettant au service de cet idéal toutes les ressources de la science moderne, n'entend pas se convertir aux théories du mystagogue de Bayreuth, et la preuve, c'est qu'il reste à travers tout, dans Aida, le mélodiste que nous connaissions. Loin de rompre avec sa mélodie, — on ne rompt pas avec la mélodie, c'est elle qui vous plante là, — il se contente d'en agrandir le caractère et de la dégager des éléments vulgaires qui jadis avaient pu contribuer à sa popularité. Quand on a, comme le maître qui nous occupe, l'avantage de s'appuyer sur une technique traditionnelle aussi puissante que celle de l'école italienne, on n'abandonne point de gaieté de cœur une semblable position. Je prends pour exemple le finale du deuxième acte. Après une tragédie de palais, — le duo de jalousie entre Amnéris et Aida, — le finale s'ouvre par une marche triomphale éclairée de fanfares, et quelles fanfares ! deux groupes de trompettes thébaines gigantesques donnant à toute sonnerie! Làdessuslamarche développe son motif, dont le corps de ballet, pirouettant et gambadant, scande le rythme. Cependant le théâtre s'emplit d'une foule immense : prêtres, guerriers, prisonniers, peuple, esclaves, tout ce monde émettant ses vœux, lançant vers le ciel ses prières et ses objurgations. Les prisonniers, parmi lesquels se trouve le père d'Aïda, demandent leur grâce, les prêtres la refusent : Radamès intervient alors, et le roi finit par céder aux instances de son jeune général victorieux. On devine ce que devait amener, comme effet d'ensemble et de projection instrumentale et vocale, un pareil conflit dramatique

traité musicalement par un homme qui, dans l'emploi du crescendo, n'a pas son égal au théâtre : trois chœurs manœuvrent devant vous à la fois, distincts et confondus en un seul, distincts parce que chacun a son motif, confondus parce que chacun de ces motifs particuliers va se combiner et se perdre dans le formidable tutti. C'est d'une coloration, d'un mouvement, d'une audace à vous éblouir ; mais cet admirable morceau, si original qu'il puisse être, n'en conserve pas moins la coupe du finale italien, et c'est bien là ce dont je lui sais gré. Croyez-vous qu'un génie, si magnifiquement doué qu'il soit, arrive du jour au lendemain par le seul acte de son inspiration subjective à produire de tels effets ?

Dans ce finale, conception superbe, il y a deux choses : les idées, l'impulsion musicale et dramatique qui n'appartiennent qu'à Verdi, et la forme dans laquelle ces idées et ce drame se meuvent, la coupe et les grands plans d'architecture, héritage des siècles et du pays de Dante, de Palestrina, de Pergolèse, de Cherubini et de Rossini. Et cet adorable duo entre Amnéris et Radamès au quatrième acte, quel autre qu'un Italien de race trouverait cette inspiration, et, l'ayant trouvée, la formulerait ainsi d'un style net, solide, lumineux comme le cristal de roche? En dehors du morceau que je cite, les beaux duos foisonnent : au premier acte, duo entre Amnéris et Radamès se terminant en trio à l'entrée d'Aïda ; au second, duo tragique entre les deux rivales, plein d'énergie, de pathétique, où reparaît, au milieu des colères jalouses de la fille du roi et du déchaînement de ses menaces contre la pauvre esclave éthiopienne, une phrase divinement

élégiaque entendue dans le prélude symphonique servant d'ouverture : Amore! amore ! et que vous respirez chaque fois comme l'émanation mélodieuse de ce caractère ; enfin le duo du dénouement avec sa sirette passionnée. — Le jeune chef des armées égyptiennes, Radamès, condamné à mort pour crime de haute trahison, est enterré vivant ; mais, dans le caveau funèbre où l'infortuné doit subir son supplice, Aida, furtivement, s'est glissée et vient recueillir les derniers soupirs de son amant et mourir avec lui. Par le fait, c'est bien un duo, puisque nous avons là devant nous un drame musical à deux personnages ; mais prenons garde que le décor est à compartiments et qu'au-dessus du caveau s'ouvre à nos yeux le temple de Phtah ruisselant de lumières et d'harmonies sacrées. Nous avons donc affaire, on le voit, à l'un de ces violents effets de contraste que l'auteur du Miserere,, du Trovatore et du quatuor de Rigoletto s'entend mieux que personne à gouverner. Les cantiques d'en haut se marient aux voies plaintives d'en bas ; cependant ni la curiosité du spectacle, ni les complications harmoniques, ne détournent l'intérêt de ce qui se passe à l'étage inférieur. Après quelques mesures empreintes d'ineffable douleur et sur lesquelles entre Aida, le duo s'engage : d'abord un amiante doux, tendre, pathétique, puis l'adieu suprême, l'extase amoureuse dans la mort : 0 terra addio, addio voile di piantof Une mélodie céleste, je né sais quoi d'ailé, de pur, le sillon lumineux d'une âme s'envolant vers l'infini ; car cette partition tonnante et fulgurante, cette œuvre grosse de toutes les tempêtes de l'instrumentation moderne, finit par un soupir d'amour. Où trouver dans tout cela trace de wagnérisme ?

Qu'est-ce que le dialogue récité et la mélodie continue ont à réclamer dans un système uniquement préoccupé du beau dramatique et musical qui, négligeant la lettre pour l'esprit, dédaignant un mot à motservile, ne s'attache qu'à rendre l'expression de la situation, et, sans empiéter sur la liberté de l'artiste, laissant au génie ses franchises d'allure, n'en maintient pas moins à son programme le duo, le trio, l'air, la romance, le finale, toutes ces belles formes d'invention et de tradition italiennes, véritable canon liturgique de l'opéra ?

La Stolz chante Aida, la Waldmann fait Amnéris : l'une et l'autre, le public de Paris les connaissait d'avance pour les avoir acclamées dans la célèbre Messe.

Amnéris, c'est Faîtière Vasthi de Racine ; malheur à qui se rencontre sur son chemin ; sa jalousie a des bonds de tigresse etd'un coup de griffe vous extermine. Aussi, pauvre Aida, quel triste sort! Aimer le même guerrier que cette furie, et, danger plus grand encore, être aimée de lui ! Cette fille de tant de rois, superbement inexorable, c'est la Waldmann qui la représente, et, pour une tragédienne de vingt ans, elle n'y va pas de main morte. Princesses de l'ancien répertoire classique, Atalide, Junie, vous si bien élevées, si convenables, que diriez-vous à voir cette jeune fdle s'abandonner à toutes les violences, à toutes les frénésies d'un grand premier rôle ? Plusieurs reprochent à la Waldmann déjouer ce personnage d'Amnéris et de le chanter à outrance ; le fait est qu'elle

ne s'y ménage pas ; mais franchement peut-on blâmer une telle amazone de combattre avec tous ses moyens? On l'engage à se modérer, à se réserver davantage , et la vaillante continue à se prodiguer , donnant sa belle et sympathique voix en toute résonnance, et, dans le duo du second acte, passionnant la salle par son diable au corps.

Un maître a toujours les interprètes qu'il mérite ; " en ce sens, Verdi doit se féliciter. N'est-ce pas un touchant spectacle que le dévouement de ces deux femmes si intimement liées à la fortune de ses deux chefs-d'œuvre et qui parcourent ainsi le monde en l'évangélisant au nom à-1 Aida et de la Messe pour Manzoni! Teresa Stolz surtout semble brûler de cette flamme du prosélytisme. Il y a dans sa voix chaude et nerveuse, dans son geste ému, attendri, comme une puissance de conviction qui vous électrise. Regrettons seulement que, pour une fois qu'il nous est donné d'admirer au théâtre la grande artiste, elle nous apparaisse sous les traits d'une Éthiopienne plus que basanée. Piètre ornement pour la beauté que ce maquillage sombre 1 Du reste, nous touchons au côté critique du sujet; cette couleur locale de commande, et fort de circonstance au pays des pharaons, devient en Europe une vraie disgrâce et projette même à la longue une certaine monotonie sur la partition.

Sans être un esprit absolument frivole, on peut n'avoir qu'un enthousiasme assez médiocre pour le cérémonial du vieux culte égyptien. Ces idoles colossales, ces dieux à tête de singe ou d'épervier, nous les connaissons d'ancienne date, et le théâtre italien ne nous les a que trop servis; vous me direz que, depuis, les temps ont marché et que les prêtres et les

prêtresses d'Isis, dans Aïcla, composent un personnel bien autrement sérieux que les ministres légendaires du temple de Bélus dans la Sémiramide de Rossini ; il n'en est pas moins vrai que ces allées et venues de figurants en costumes plus ou moins hiératiques, impriment à l'action un caractère d'éternel solennel, dont la musique se ressent ; les mouvements lents prédominent, les contrastes manquent ; toujours des marches triomphales et des chœurs de prêtres, il vous faut attendre un acte entier pour saisir au vol une mesure à trois temps. Au Caire, l'égyptologie avait sa raison d'être, mais nous qui n'aimons guère ce vieil Orient qu'à l'Académie des inscriptions, et ne nous intéressons, au théâtre, ni à ses mœurs, ni à ses religions, ni à sa politique, ces processions de mystagogues et ces défdés de moricauds, ce rituel et ce bois d'ébène nous ennuient. N'importe, étant donné ce sujet ethnographique traversé par trois ou quatre situations transcendantes, mais toujours dans la violence et la note sombre, on n'en admire que davantage le génie du musicien capable de vous promener ainsi dans une crypte, et de vous y tenir en haleine et sous le charme quatre heures durant.

Arrivé à ce point de sa carrière, Verdi ne s'y arrêtera pas ; fort de sa virtualité native et des riches trésors acquis, il tentera au théâtre comme ailleurs d'autres explorations, et, le jour qu'il lui plaira de s'inspirer d'un poème intéressant, varié, poétique et surtout mieux en rapport qu'une chronique du temps des pharaons avec les idées et les goûts de l'âge actuel, ce jour-là, l'auteur (ÏAïda lui-même aura trouvé son maître.

Les choses doivent rester ce qu'elles sont, et les chefs-d'œuvre ne se font pas avec des chefs-d'œuvre.

Ce qui dans un opéra doit prévaloir, c'est la musique ; elle est là pour étudier, peindre les caractères, passionner le drame, inventer, colorer, composer, créer. D'elle tout émane et tout retourne à elle. Une anecdote de l'histoire, un fait aventureux, ce qui se lit dans tous les romans, la chronique avant qu'elle ait reçu une consécration définitive , la légende avant la lettre, voilà ses vrais points de départ, ses vraies sources. D'un simple récit de la forêt, Weber tire le Freischt'dz; un fabliau traité Dieu sait comme lui inspire son Furyanthe, un conte bleu son Obéron, et, pour donner lieu d'exister au Fidelio de Beethoven, le premier thème venu de sensiblerie bourgeoise aura suffi. Meyerbeer ne connaît pas d'autre esthétique ; il sent que c'est la bonne et s'y tient. S'il lui plaît d'avoir une fois maille à partir avec le diable, il

282 CHARLES GOUXOD.

évite soigneusement de se rencontrer avec Méphisto, qui pourrait le berner d'importance et vouloir recommencer avec lui la célèbre scène de l'écolier. C'est un goût du reste assez commun à tous les forts d'aimer à boire dans leur verre et de ne trinquer volontiers qu'avec leurs propres créations. Si cette méthode n'existait pas, Richard Wagner assurément l'eût inventée, la musique étant, selon sa théorie, trop intimement liée à l'idée littéraire pour jamais pouvoir s'accoler au texte du génie en manière d'illustration. Si les poétiques légendes de Tannhauser, de Tristan et de Lohengrin eussent, comme celle de Cymbeline, passé au préalable par les mains d'un Shakspeare ou d'un Gœthe, il est à croire que le musicien de l'avenir, dont de jour en jour s'occupe davantage le présent, les eût très respectueusement laissées à leur place. La musique n'est point faite pour cet emploi médiocre; elle a sa vocation qui lui est propre, ses destinées à courir seule, elle a son coup d'aile et de nageoire : pour fendre l'espace et remonter les fleuves, ce n'est pas son métier de s'atteler à plus gros qu'elle. Colorier sur vélin les majuscules d'un fabliau est un art exquis ; mais on n'enlumine pas un dessin de Léonard ou de Michel-Ange.

Chopin disait : « Je ne sais rien au monde de plus haïssable qu'une musique qui n'est ni sans détour ni sans arrière-pensée. « N'était-ce point là définir d'avance l'art de M. Gounod, ce style plein de détours et d'arrière-pensées et dont l'habileté consiste à vous faire toujours croire à des dessous qui n'existent pas. Je tiens certes le style en très haute estime, mais je prétends aussi qu'on ait du pathétique et de la couleur, que les caractères soient mis en relief, les si-

CHARLES SOUNOD. 283

tuations abordées de front. Un auteur dramatique qui au théâtre se contenterait d'être Littéraire, n'aurait rempli que la moitié de sa tâche, et ce n'est point assez pour un compositeur d'opéra d'être un calligraphe sans reproche. Simplicité, cohésion, autorité de style, les vrais chefs-d'œuvre n'existent qu'à ce titre. Or, dans ce Faust, point de grand parti pris, tout y est détail, afféterie, juxtaposition de pièces, quelquefois très remarquables, presque toujours disparates. A côté de la kermesse, puissamment conçue, noblement écrite, mouvementée, incidentée, pittoresque, page de maître, où fait seule tache une mesquine valse de salon ; — à côté de la scène du roi de Thulé, peinte élégamment à la manière archaïque d'un Leys, voici, flamblante et pailletée de vocalises de bravoure, la cavatine des bijoux, qui pourrait tout aussi bien figurer dans /' Ambassadrice ; puis viennent, dans la scène de l'église, les élancements vers Meyerbeer ; dans le tableau du retour de Valentin, la pompe militaire de la Juive d'Halévy, et, toujours et partout, la mélopée wagnérienne passée à l'alambic de l'hôtel Rambouillet et précieusement édulcorée d'une once de miel de l'Hymette.

Voyons un peu les caractères. Marguerite se montre, abordons-la. Quelle est cette jeune personne toute confite en mièvrerie, et d'où vient-elle? Assurément point de chez Goethe. Sa Marguerite à lui est une nature simple, réfléchie, adorable : non seulement elle n'a jamais aimé , mais elle ignore jusqu'aux moindres choses de l'amour, et son absolue innocence fait son charme. Or un opéra ne pouvait, on l'imagine, se contenter de si peu. La Marguerite à laquelle ici nous avons affaire a déjà son galant, un

certain petit Siebel, espèce de chérubin sentimental qui la rencontre au puits, lui cueille des bouquets au clair de lune, l'embrasse entre les portes, et cause d'elle avec ses camarades de la brasserie. Gomment M. Gounod ne s'est-il pas aperçu qu'en maniérant ainsi le type, il le tuait? Gomment un esprit aussi délicat que le sien n'a-t-il pas compris que cette complication, d'ailleurs vieillote et ridicule au seul point de vue scénique, engageait tout l'ensemble du caractère? Marguerite, avant sa rencontre avec Faust, n'a jamais reçu les compliments de personne ; absorbée par les soins et les soucis de la famille, toute à ses devoirs religieux, à ses occupations domestiques, elle a grandi obscurément, honnêtement. Si l'hommage de Faust éveille en ses sens un pareil trouble, c'est que cet hommage est le premier qu'un homme ait osé lui adresser. Faites que son innocence ne l'ait pas jusque-là infailliblement protégée contre les aveux, qu'elle ait été, je ne dis pas atteinte, mais simplement effleurée, et l'idéal aussitôt s'évanouit ; vous avez, à la place de Marguerite, une de ces aimables fdles d'Eve qui, dans l'école buissonnière de l'existence, prennent, en attendant mieux, les bouquets qu'on leur offre, et plantent là leur Siebel pour courir au damoiseau qui se présente un écrin sous le bras. Siebel n'avait que sa chanson et son pot de giroflée; Faust donne des diamants, va pour le docteur, et qu'on se le dise ! En vérité, pas n'était besoin d'évoquer le diable pour séduire un pareil tendron d'opéra-comique. Sienna mi fece, disfece mi maremma, soupire en un vers d'inexprimable mélancolie la dame de Toloméi, ce que librement nous traduirions ainsi : « Weimar m'a faite, et Paris m'a défaite. »

CIIARLES GOUNOD. 28b

J'étonnerais peut-être fort M. Gounod, si je lui disais que, tout en s'imaginant composer d'une façon plus ou moins définitive la musique du poème de Goethe, il écrivait simplement un opéra italien de la meilleure école. Les chanteurs ne s'y sont pas trompés , et l'une des causes de la renommée de cette musique dont la valeur seule n'expliquerait point le succès, — une des principales causes de la popularité européenne de cet ouvrage doit être recherchée dans l'attrait tout particulier qu'elle exerce sur le tempérament des virtuoses les moins préoccupés à coup sûr de cet accord tant rêvé de nos jours entre le drame et la musique, et aux yeux desquels le docteur Faust est un premier ténor qui chante des duos et des cabalvttes, habillé à la mode du fameux bonhomme d'Ary Scheffer, et Méphistophélès un baryton ayant pour caractère deux plumes de coq à son bonnet.

J'ai vu ainsi un peu partout, l'ouvrage de M. Gounod représenté à Y italienne, et, chose triste à dire, la musique, à ce travestissement de l'idée de Gœthe, la musique gagnait plutôt qu'elle ne perdait.

Autant de cantatrices, autant de Marguerites différentes, le type ayant disparu, la personnalité de la virtuose survit seule, qu'elle s'appelle Carvalho ou Nilsson, qu'elle ait nom Patti ou Lucca, soyez sûr d'avance qu'elle n'en fera jamais qu'à sa tête ou qu'à sa voix et que ce sera toujours aussi charmant, et encore charmant n'est point ici le mot : il y a dans la langue anglaise un adjectif bien autrement pittoresque et qu'il faudrait emprunter pour rendre ce petit style aimable, ce quelque chose de naïvement raffiné, de pastoral, de galant^ de joli, qui fleurit dans nos

expositions, dans nos salles de concert, nos théâtres et nos jardins.

Lovely ! avez-vous jamais entendu, disons mieux, jamais vu ce mot si doux s'échapper des lèvres d'une Anglaise? car il faut à la fois entendre et voir pour apprécier comme il convient les délices ineffables du mot lovely ! — Cela ne se prononce pas du bout des lèvres, mais s'exhale des profondeurs de l'être avec un regard chargé d'extase et de ravissement. Sioeet est trop simple, trop modeste, trop terre à terre, et n'en dirait pas davantage que le lieblich des Allemands ou Y agréable français, épithètes qui ne savent pas se prolonger dans l'infini et ne vivent que ce que vivent les roses; tandis que le mot dont je parle est comme ces nuages teints de la pourpre du soleil et qui, se dissipant, s'en vont dorer tout un horizon ; il émeut jusque dans ses cordes les plus intimes la voix qui le soupire et sur-le-champ écarte toute idée vulgaire et triviale de l'objet auquel il s'applique. — Lovely, dans la bouche d'une Anglaise, répondrait assez à ce qu'était, du temps de madame de Staël, l'exclamation de romantique, mais par occasion seulement, car encore y a-t-il la nuance. Le torrent qui roule avec fracas du haut des Alpes est romantique, le lac d'Enghien est lovely. Cette terreur mystérieuse, ce pressentiment de l'infini qu'éveillent les grands spectacles de la nature, voilà l'idée du romantique ; le lovely n'affiche point tant de prétention. L'agréable, le joli, le sentimental lui suffisent. Les albums où s'épanouissent de frais et souriants visages d'enfant, où les jeunes filles cueillent des fleurs, où les petits garçons font voguer leur nacelle à travers les nénufars : lovely/ Une fabrique, et, sur le premier plan, assise au milieu du

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feuillage et dans l'attitude des madones de Raphaël, une mère allaitant son nourrisson, un groupe de pêcheurs napolitains avec un saltarello grattant sa mandoline, tandis que les belles filles se trémoussent et que les chiens « intelligents prennent part à leurs jeux » : lovely! love f y !

Le Faust de Goethe est romantique, celui de M. Gounod est lovely.

<Jue mademoiselle Nilsson ne soit point Marguerite, je l'admets volontiers ; mais madame Carvalho ne l'est pas davantage, ni la Patti, ni la Lucca. Chacune de ces dames exécute le rôle en y faisant briller habilement la virtuosité qui lui est propre, et toutes ont raison, car il s'agit, ne l'oublions pas, bien plutôt d'un opéra écrit dans les données du Théâtre-Italien que d'une de ces conceptions où règne un plan déterminé, où se laisse voir une étude suivie des caractères. Cette fameuse phrase, que madame Carvalho débitait avec tant de calme et de radieuse pureté, sait-on, par exemple, comment la Lucca l'a comprise? Elle paraît à peine, et déjà brûlent dans son accent toutes les flammes d'un tempérament qui ne se contient plus. Le désordre des sens éclate dans ses paroles. La jeune fille qui a de ces ardeurs, de ces désirs, ne fut jamais pure un seul jour. Voilà certes une version qui ne se rattache guère au texte de Goethe, et cependant c'est enlevant. Inutile d'ajouter que la Lucca, en sa qualité d'Allemande, connaît son Faust, et que son interprétation, qui, selon Goethe, ne serait point la bonne, devient tout à fait permise dans un opéra italien, où la cantatrice n'a qu'à se donner libre carrière.

« Mais, dira-t-on peut-être, s'il ne s'agit que d'un opéra italien, pourquoi ce grand succès en Allema-

gne? » Soyons juste, et, tout en rendant à la partition de M. Gounod le tribut d'estime qu'elle mérite, n'allons pas ingénument lui faire honneur de tant d'heureuses chances qu'elle devait emprunter à un sujet qu'on peut maltraiter, insulter, ravager, mettre en pièces, mais qui résiste à tout, aux profanations doucereuses du librettiste comme au vandalisme brutal du dramaturge. Il y a ainsi, dans les hautes régions de la pensée, deux ou trois chefs-d'œuvre qui, sous quelque forme qu'ils nous apparaissent, ne sauraient manquer leur effet. Le génie, en les créant, les a si virtuellement imprégnés de sa substance, que, jusque dans les plus ineptes découpures, dans les plus critiques transformations, quelque chose de divin se retrouve. — Un soir que j'allais à Princess's Theater voir Fechter dans Hamlet, il m'arriva d'être en retard. Ne pouvant gagner ma place sans déranger toute une foule, j'attendis la chute du rideau, qui venait à peine de se lever, et, l'œil collé à la vitre d'une loge, je suivis du dehors tout le premier acte. De ce qui se disait sur le théâtre, je n'entendais naturellement pas une parole, et cependant ce spectacle, par sa grandeur, me touchait, m'entraînait. Une telle logique présidait à toutes ces entrées et sorties, urï si grand art faisait aux grandes scènes succéder des scènes courtes, tant de pittoresque et de poésie rehaussaitcetappare.il théâtral, que, même réduit à cet état de simple fantasmagorie, Y Hamlet de Shakspeare tenait encore. Du chef-d'œuvre de la pensée humaine, je ne voyais se jouer que la pantomime, et pourtant c'était encore splendide.

C'est justement ce qui arrive au public de Vienne, de Berlin ou de Darmstadt, lorsqu'il assiste aux re-

présentations du Faust de M. Gounod : il voit le plus dans le moins. Si diminuée que soit l'idée, elle fait revivre devant lui tout un monde de prédilection, et pour bien réussir et mériter de l'Allemagne, c'est assez pourcette musique d'accompagner les scènes typiques du rouet, du jardin, dupuits, de l'église et delà prison, d'être le prétexte d'une manifestation nouvelle d'un poème dont les épisodes, éternellement reproduits, vi vent dans toutes les imaginations, dans tous les cœurs. Et encore, qui oserait soutenir que l'Allemagne raisonnante et discutante, l'Allemagne de la haute critique et de l'esthétique ait jamais sérieusement adopté l'ouvrage de M. Gounod ? Qu'on l'ait beaucoup représenté à Vienne et à Berlin, je l'accorde ; mais on y représente aussi beaucoup les opéras de Donizetti et de M. de Flotow. Pour obtenir ce genre de succès, il suffit qu'une partition ait de quoi se prêter à l'exploitation des Patti et des Nilsson, des Niccolini, qui, leur virtuosité y trouvant son compte, se chargent de la colporter dans leurs bagages entre la Lucia et Marta. Quant à la critique allemande, comment voyons-nous qu'elle ait jugé , classé le Faust de M. Gounod? Sans parler ici de lexécution sommaire infligée par Richard AYagner, du coup de foudre olympien, je m'adresse aux simples mortels, aux écrivains ayant voix et qualité, auxHanslick, aux Ambros, gens d'autorité incontestable et qui ne passent pas pour être bien méchants: je les consulte avec scrupule et m'aperçois avec satisfaction plénière qu'ils n'ontpoint dit autre chose que ce que j'ai moi-même toujours écrit dans la Revue des Deux Mondes comme ailleui s l.

1. Voir nos Tableaux romantiques de littérature et d'art, p. 409.

Edouard Devrient, aussi longtemps qu'il fut directeur de théâtre, s'interdit de monter l'ouvrage de M. Gounod parce que, jugeait-il, c'était aller à rencontre de l'impression que le chef-d'œuvre de Gœthe doit produire sur le public et fausser le sens du poème auquel cette musique ne répond pas. C'est qu'en effet, pour bien goûter cette musique souvent exquise, et se pâmer d'aise à ses tendres langueurs d'Araminthe, il faudrait pouvoir oublier le \ra.i Faust. « Charles Gounod, écrit M. Ambros, a composé, ainsi que chacun sait, un opéra sur ce sujet, mais en ayant bien soin de ne conserver que les scènes à tableaux et de laisser de côté tout ce qui contribue à placer le poème de Gœthe au rang de la Divine Comédie et des plus grands chefs-d'œuvre de tous les temps. Impossible de voir sans indignation ces figures misérablement profanées, tous ces trésors de poésie dilapidés, Marguerite travestie en cocotte parisienne, la formidable scène du réveil matinal au bruit des cloches de Pâques, remplacée par un chœur de moissonneurs qui passent, Méphisto, le type incomparable, transformé en un pantin de bois grossièrement taillé, peinturluré de couleurs voyantes, et pour comble de pitié, le compositeur à bout de souftle dès l'introduction et qui sue sang et eau en pure perte à vouloir nous initier musicalement, aux élucubrations philosophiques du vieux docteur. C'en est assez des vocalises minaudières d'une cantatrice qui plaît, pour faire accepter de tout un public une telle honte infligée à l'un des plus augustes monuments du génie allemand. » N'interrompez pas les musiciens ! » dit le sage Sirach, lorsqu'ils chantent ; volontiers on retournerait l'apologue pour s'écrier ici: « Mais, malheureux, res-

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« pecte donc le poète, et lorsqu'il a comme Goethe, à « nous raconter des merveilles, ne musique pas au « travers. » Le fait est que le tort capital de la partition de M. Gounod, c'est de se substituer dans la mémoire du public au Faust de Goethe et de vulgariser toute sorte de notions fausses sur les caractères et les scènes drastiques de la tragédie.

Et, de peur qu'on en ignore, M. Ambros appuie sa discussion d'une anecdote bien amusante. « Un de mes amis, poursuit-il, avait pour élève une très noble dame à laquelle il enseignait les classiques. Un jour, lisant Faust avec elle, et comme on venait d'aborder la scène de la taverne d'Auerbach ; il la vit tout à coup se troubler, s'interrompre ; puis, sa mauvaise humeur ne se contenant plus : « Vraiment, s'écria-t-elle, c'est à n'y rien comprendre ; vous m'expliquerez, monsieur le professeur, à quoi pensait Goethe en faisant une pareille caricature de Siebel, le plus gentil, le plus tendre et le plus idéal des amants ! »

Lorsque j'entends un ouvrage de M. Gounod, j'éprouve une impression tout agréable; mon esprit, dès l'abord, trouve son compte à cette période correcte, bien ordonnée, où ce qui précède est toujours en harmonie avec ce qui va suivre ; mes oreilles se délectent à cette sonorité toujours maîtresse d'ellemême, qui, soit qu'elle se livre ou se contienne, conserve sa vigueur et sa plénitude. Je ne me demande pas si ces modulations, ces accords sont dans les règles : ce bien-être qu'ils me procurent est assez pour

me convaincre et je me dis: « C'est musical, » comme en lisant telle bonne page d'un écrivain, je me dirais: « C'est littéraire ».

M. Gounod connaît à fond les maîtres. Il conserve sur le plus grand nombre des compositeurs de notre temps le très rare avantage d'avoir beaucoup entendu, beaucoup lu et relu de la façon la plus intelligente, passant des anciens aux modernes, compulsant dans leurs mille variétés tous les styles. Qu'est-ce que l'invention en dernière analyse, sinon une combinaison nouvelle des idées soigneusement amassées, élaborées dans notre esprit?

Ces notions si variées, si multiples, M. Gounod les possède toutes et les gouverne avec un art sur lequel je me plais à insister, parce qu'il constitue, selon moi, le trait particulier de sa physionomie musicale. Rien ne lui çst étranger de ce qu'ont pensé les anciens et les modernes. Son éclectisme embrasse le passé, le présent, et jusqu'à l'avenir même.

Après avoir, dans le Médecin malgré lui, — une de ses plus aimables partitions, — très ingénieusement exploité l'archaïsme, et montré ce qu'un esprit aussi habile que le sien pouvait tirer de résultats féconds de son commerce avec les vieux maîtres ; après avoir fait du nouveau et de l'exquis avec ses réminiscences, nous l'avons vu, dans Faust, coqueter avec un certain italianisme tempéré par l'introduction systématique d'un style instrumental très soutenu, puis enfin, dans Mireille, essayer de rompre avec la tradition de Meyerbeer pour se rallier aux théories de Wagner. Il va sans dire que cette dernière évolution, comme toutes les autres, s'est opérée discrètement et de façon à ménager le plus possible toutes les sympathies

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acquises. M. Gounod use en musique du procédé bien connu dont se servait jadis en littérature Casimir Delavigne, qui, lui aussi, s'évertuait de la meilleure foi du monde à produire des tragédies classiques qui Tussent en même temps des drames romantiques. Comme l'auteur des Enfants d'Edouard et de Louis XI cherchant à marier ensemble Racine et Victor Hugo, le chantre de Mireille n'eût pas demandé mieux que de concilier Richard Wagner avec Mozart. Le malheur veut que le moindre tort de ces transactions plus ou moins industrieusement exécutées soit de mécontenter tout le monde. Je doute que les fidèles du Tannhauser et du Lohengrin tiennent grand compte de ses efforts à ce converti, encore si capable de sacrifier aux faux dieux, et il me semble que, si j'étais de la paroisse, toute cette mélopée mise là délibérément ne me ferait point pardonner à l'auteur le parasitisme spécifique de la chanson de Magali, des couplets de la sorcière, et surtout de cette sorte de valse du premier acte placée là pour mettre en lumière une fois de plus la virtuosité de la cantatrice. Quant au public, ■qui n'a point pour habitude, on le sait, de beaucoup approfondir les choses, ni de se demander s'il se divertit ou s'ennuie selon les règles, les théories et les transactions ne le touchent guère ; je dis plus : il n'en veut rien savoir, ce n'est pour lui qu'un détail concernant les gens qui se mêlent de discourir sur la matière. Le public entend qu'on l'intéresse, qu'on l'émeuve; il lui faut trouver dans un opéra des situations musicales, musicalement développées, des duos qui soient des duos, des finales qui soient des finales, et, lorsqu'au lieu de cela vous lui donnez une interminable mélopée agrémentée de loin en loin de

quelques jolis incidents, il ne s'enquiert point de quelle combinaison ingénieuse sort l'ouvrage qu'on lui représente ; cet ouvrage l'ennuie, il est jugé. Vous reviendriez cent fois à la charge que vous ne le feriez pas renoncer à son impression.

L'ennui au théâtre tue tout, même les chefs-d'œuvre. Sous le coup de cette main de plomb, VEuryanihe de Weber est tombée sans pouvoir jamais se relever autre part que dans les salles de concert. Là seulement, l'admiration universelle des connaisseurs et de la foule est venue venger de ses défaites une partition qui dans ses diverses rencontres tant à l'Opéra qu'au Théâtre Lyrique n'eut que des échecs à la scène. Mireille eut dès le premier soir le même sort. Mettons que le Faust de M. Gounod fût son Freischùtz, Mireille serait son Euryanthe. C'est affaire à lui maintenant de tâcher que le Conservatoire s'en arrange et de transformer sa bucolique en symphonie, car je crains bien qu'au théâtre la partie ne soit définitivement perdue.

L'ennui, dans cet opéra de Mireille, est partout. On a eu beau supprimer ici un acte, là un tableau, trancher au vif dans le dialogue, dans la musique, ne laisser à tel rôle qu'une chanson : l'ouvrage, même réduit à cet état fragmentaire, languit encore, languit toujours.

Le Roméo et Juliette de Shakspeare m'apparaît comme un immense contre-point, comme la fugue la plus savante, la plus forte, la plus vaste qui se puisse écrire sur le thème amour. Tout le domaine est par-

couru, mesuré, décrit par le poète, de la fleur la plus tendre au fruit en sa plénitude, de la hauteur à l'abîme, de la joie et de la folle ivresse à l'infortune la plus navrante, au désespoir, à la mort ! Et le secret delà prodigieuse attraction de ce drame, de son irrésistible intérêt, c'est qu'il ne représente pas seulement cet amour, mais Y amour, — l'amour dont tout être vivant et pensant a plus ou moins senti l'atteinte. Rayon du ciel, étincelle divine tombée d'un globe supérieur sur notre terre de misère, l'amour ne saurait jamais s'amalgamer avec le monde. Quoi qu'il fasse, il lui faudra vivre de douleur et de privations, lutter, combattre dans la peine, le deuil et l'agonie, ou s'aplatir dans le terre-à-terre et l'ennui quotidien du ménage. L'amour, messager d'en haut, foule en étranger le sol de ce monde, celui à qui Dieu confia le rayon sacré porte en soi comme un symbole mystique. C'est un élu ; un signe particulier le désigne à la haine, à l'outrage. Il peut renoncer aux douceurs de la vie, se préparer aux épreuves, à la souffrance, au martyre, et cependant c'est un élu I Au plus profond de son être brûle une flamme idéale qui lui fait mépriser les biens que les autres convoitent, et l'élève au-dessus des besoins, des ambitions et des désirs vulgaires : il est comme ces Décius qu'un grand dessein possède, et qui, dévoués à la mort, aspirent, dans l'air même du gouffre qui va les engloutir, les ivresses d'une volupté à jamais interdite au bourgeois paisible et bien repu. Cette consécration divine de l'amour, cette glorieuse marque d'élection qui ne permet à ceux qui en sont l'objet ni le calme ni la félicité du monde, qui les voue au contraire aux douleurs et au renoncement, cette existence dont l'irra-

diation n'a guère qu'une seconde, Shakspeare l'a symbolisée dans Roméo et Juliette. Et comme, sans que la grande majorité aille au fond du mystère, tous les cœurs en apportent en naissant le secret pressentiment, on peut compter que l'œuvre du poète vivra aussi longtemps qu'il y aura des hommes sur la terre. Je vais plus loin, et je reconnais la nécessité de la souffrance pour ces infortunés bienheureux que la grâce divine a choisis. Ces héros de l'amour sont les porte-drapeau dans la bataille, et, si la destinée ne les ménage pas, c'est qu'ils ont la gloire de tenir en main l'oriflamme.

Inutile d'ajouter que le personnage de M. Gounod n'a rien de cette foudroyante insolation. C'est un doux et madrigalesque jeune homme, un bel amoureux bien dolent, qui n'en finit jamais et se promène au clair de lune en rêvant de Mendelssohn sous le balcon de Juliette, comme Faust sous la fenêtre de Marguerite.

Tout en inventant peu, en vivant sur le fonds de ses devanciers, qu'il se contente moins d'enrichir que de faire valoir, ornant, limant, parachevant ce que les autres ont commencé, M. Gounod a son style, sa phrase mélodique. L'art singulier de ce talent consiste à vous leurrer, à vous enjôler, à vous attirer par d'éternels mirages. C'est la fée Morgane : semblants de mélodie, semblants de cœur, semblants de passion ! Il arrive parfois à son récitatif de chanter comme une mélodie. Au second acte, vers la fin de la cavatine de Roméo, Juliette paraît au balcon et dit quelques mesures parlées d'un effet ravissant; même emploi de ce moyen, je devrais dire de cette poétique, dans la première rencontre des deux amants, quand Juliette

apprend que l'homme à qui elle vient de donner son cœur est l'ennemi de sa race, et surtout dans la scène du quatrième acte, lorsque le moine présente à Juliette le flacon : récit d'une grandeur austère, que soutient un accompagnement mystérieux dont la note lugubre et persistante a l'accent de la fatalité et sonne le glas de la mort véritable, de l'éternel sommeil au fond des tombeaux.

Ce récit, merveille de déclamation lyrique, est à mon sens le chef-d'œuvre de la partition, et je le mets fort au-dessus du fameux duo de V alouette, inspiration musicale d'un ordre élevé et qui n'a qu'un tort, celui de ne pas rendre Shakspeare : trop de zèle et trop de furie, trop de rouerie technique surtout ! Ce flot des violoncelles magnifiquement épanché est là pour entraîner la salle, cet ayitato frénétique, tout en dehors, rapproche la distance, fait vivre parmi nous, de nos passions et de nos misères, ■ces figures adorables qui veulent être maintenues dans les vapeurs discrètement éclairées du lointain légendaire. N'appuyons point si vigoureusement, prenons garde que Juliette et Roméo sont des amants comme les autres ; ce qu'ils se disent et ce qu'ils font est en somme fort ordinaire : tous les oiseaux du printemps en font autant ; l'idéal seul les élève et les sanctifie, ne soufflons pas sur ce nimbe, ne touchons pas à cet idéal, car en lui seulement repose le secret de l'innocence et de la chasteté d'un amour qui finalement ne se prive de rien. Ah! combien, quand j'y songe, à ce clair de lune romantique, au sentiment naïf de cette scène incomparable, Y hymne à la nuit de Berlioz, dans les Troyens, répondrait mieux!

Cinq-Mars! quelle belle occasion pour discourir sur le roman d'Alfred de Vigny et dire ce que le temps, qui n'épargne rien, a fait de cette œuvre, jadis si goûtée. Qu'on se rassure, nous n'en abuserons pas, car c'était bien plutôt à Paul Delarocbe et à son art que nous pensions en écoutant cette musique. Qui ne se souvient de certains jolis cadres tellement jumeaux que, dès que vous apercevez l'un, vous cherchez l'autre ? L'un nous montre le cardinal Mazarin jouant, par procuration, sa dernière partie de cartes au milieu du va-et-vient d'une camarilla déjà prête à s'émanciper du moribond, tandis que l'autre nous représente Richelieu remontant le Rhône et traînant à la remorque Cinq-Mars et de Thou, qu'il mène au bourreau : rien de plus coquet, de plus mignon que ces tableaux dont le motif tragique disparaît sous mille enjolivures d'un art foncièrement petit, que sa médiocrité condamne à ne jamais se sauver que par les détails. Pour nous en tenir au Richelieu, où trouver un vrai peintre qui n'eût cherché à concentrer tout l'intérêt sur les deux têtes du cardinal et de Cinq- Mars ? Il y avait là un sujet, mais il fallait le faire, grave nécessité que les maîtres abordent joyeusement et que les hommes d'esprit se contentent de tourner en rusant. Le tableau à faire, la scène à faire, c'est justement ce qu'ils ne font jamais, épilogueùrs subtils et malins, s'amusant et vous amusant à côté de leur sujet, n'y entrant point. Que me raconte du grand ministre ce visage flasque et bourgeois, cet œil

sans pensée, sans éclair? Le cardinal de Richelieu, cebonhomme emmitouflé dans unesouquenille rouge, allons donc, c'est Géronte ramenant au logis son coquin de fils qui sort rançonné du tripot. Cinq-Mars a beau n'être qu'un dadais présomptueux, on ne se figure pas ce personnage allant à la mort sous les traits d'un commis de magasin déguisé en grand seigneur ! Oui, mais considérez ces accessoires, ces chatoiements d'étoffes, regardez ces costumes, cette mise en scène, est-ce assez galant, assez badin, comme toute cette rocaille vous tire l'œil et vous empêche de songer aux maîtres : peinture d'opéra comique, je n'y contredis pas ; laissez faire, l'Opéra-Comique saura bien quelque jour reprendre ses droits, et, grâce à M. Gounod, ce jour a lui.

Ainsi qu'on devait s'y attendre, les amours du jeune d'Effiat et de la princesse Marie de Gonzague forment le nœud de l'intrigue ; les auteurs ont eu soin de nous informer par note qu'ils avaient emprunté la partie historique de leur drame aux mémoires du temps. Je veux le croire, mais ce dont je leur sais plus de gré, c'est d'en avoir emprunté la couleur et le pathétique à Mai-ion Delorme ; leurs héros, Cinq- Mars, de Thou, sont des fantoches derrière lesquels j'entrevois Didier et Saverny, et je goûte un plaisir délicieux à me réciter les vers de Yictor Hugo, avec accompagnement d'un orchestre toujours écrit de main d'artiste.

La musique de M. Gounod est à son aise dans cette action toute romanesque et dont les figures héroïques, si l'on veut, ne s'élevaient point jusqu'au type. M. Gounod n'est pas, comme Auber, un simple auteur d'opéras comiques, il a le pressentiment de l'idéal,

la nostalgie des hautes cimes, malheureusement pour franchir la zone ordinaire, pour s'envoler au delà des coteaux modérés, l'envergure des ailes lui manque. A l'Opéra, sa musique n'emplit point la salle, tandis qu'au théâtre Favart et dans une pièce telle quelle, ayant pour thème les amours et la conspiration de M. le marquis de Cinq-Mars, l'optique entière changera, et ce même style fin, surfin, cette même mélopée abondante et souvent aqueuse vous paraîtront du Meyerbeer et du Verdi par la simple diminution du cadre et du sujet. Je prends un exemple : le chœur de la conjuration : Sauvotis le roi, la noblesse et la France, avec ses gammes chromatiques ascendantes et descendantes des instruments à cordes et qui sur le terrain et dans les conditions dont je parle entraîne l'auditoire et l'illusionne. Transportons à l'Opéra ce fameux vacarme, vous verrez la larve dramatique s'évanouir et vous n'aurez plus qu'une manière de cantique du père Lambillotte très miriiiquement orchestré selon la formule de Meyerbeer : Sauvons le roi, la noblesse et la France, au nom du Sacré-Cœur ! Dieu me garde de médire des cantiques ; il en est un au premier acte d'un mysticisme plein de douceur et d'émotion : De Thou et Cinq-Mars ouvrent un livre au hasard et croient y lire leur horoscope dans la légende de deux martyrs qui marohent au supplice appuyés l'un sur l'autre et dont le même tombeau recouvre les corps sanglants ; la phrase qui se termine par un : « ainsi soit-il » d'onction toute résignée et chrétienne reparaît ensuite au dénouement et projette son pathétique sur le fond sinistre du tableau . C'est tou t ce que contient de remarquable cette entrée en matière,où se succèdent avec une monotonie désespérante

les vieilles ritournelles de l'opéra italien, où l'éternelle eavatine à la nuit resplendissante prépare agréablement l'éternel duo des adieux. Le second acte, coupé ■en deux tableaux, n'offre guère plus d'intérêt musical. C'était Donizetti tout à l'heure, voici maintenant le tour de Meyerbeer : Ah ! monsieur le grand éeuyer, permettez que l'on vous salue ! Comment, lorsqu'il existe cette scène exquise des amis de Nevers s'empressant au devant de Raoul, un homme de la valeur de M. Gounod consent-il à perdre son temps sur le môme sujet ? Patience, nous ne sommes pas au bout. Après la salutation des amis, nous aurons l'épisode de la conjuration, toujours comme dans les Huguenots. Cette conjuration mérite par exemple qu'on s'y arrête. La manière dont les auteurs du drame l'ont exposée nous ramène à l'enfance de l'art, si ce n'est plutôt à l'art de l'enfance. Le théâtre, ainsi compris, devient une suite incohérente de découpures. Plus de plan, d'agencement, ni de combinaisons, plus l'ombre d'une idée ; on taille à l'aveuglette en plein roman : ces scènes grossièrement détachées, on les écrit en prose, en vers plus souvent, parce que les mauvais vers sont plus faciles à faire et n'ont pas besoin, comme le dialogue parlé, qu'on les relève ici et là d'un mot d'esprit. Puis, cette besogne dûment accomplie, il ne reste plus qu'à se procurer un musicien. La conjuration de Cinq-Mars pousse entre le premier et le second acte sans que vous en connaissiez les tenants ni les aboutissants. Le héros adore sa princesse, le cardinal s'oppose à leurs amours, et, quand Cinq-Mars commence à ne plus écouter que les conseils de sa présomption et de sa colère, il se trouve qu'une conjuration chauffe là juste à point

comme un four chez le boulanger. « Dis donc, vicomte, sais-tu que, si le grand écuyer voulait entrer dans notre parti contre ce Richelieu que le ciel maudisse, nous pourrions espérer une prochaine victoire ? » N'admirez-vous pas ce langage ? On se croirait presque à Cluny, et penser qu'il y a des critique» qui prétendent que la tradition du bon vieux mélodrame s'en va ! Le complot s'annonce donc sourdement, mais, avant qu'il éclate, on nous conduit faire un tour au pays du Tendre. La muse de l'auteur du Philémon et Baucis raffole de ces travestissements archaïques. C'eût été bien telle aventure qu'un peu de bucolique ne trouvât place dans une pièce qui se passe au temps de YAstrée. Le dommage est qu'on en ait trop mis même pour ceux qui se plaisent à ce genre de bagatelles. C'est décidément trop de petits soins, de bonheur convoité, les billets doux ont manqué leur entrée, et les jolis vers n'ayant point jugé à propos de figurer dans le texte du poème eussent agi plus sagement en se laissant oublier tout à fait.

Muses, je chante, et j'ai près de moi Stésicliore, Plaute, Horace, Ronsard, d'autres bergers encore. J'aime, et je suis Segrais, qu'on nomme aussi Tircis ; Nous sommes sous un hêtre avec Virgile assis, Et cette chanson s'est de ma flûte envolée Pendant que mes troupeaux paissent dans la vallée, Et que du haut des cieux l'astre éclaire et conduit La descente sacrée et sombre de la nuit.

C'est le charme de cette musique d'éveiller en vous le souvenir des plus beaux vers. Je conseille aux esprits délicats de s'y laisser aller ; ils passeront ainsi une soirée tout agréable à se réciter Manon Delorme et le Groupe des Idylles, tandis que le cor, la flûte, le

hautbois et la clarinette de M. Gounod enchanteront les échos d'alentour.

Le troisième acte appartient à saint Hubert.

Hallali ! chasse superbe,

Le cerf est couché dans l'herbe !

Récapitulons un peu ; au premier acte, nous avons eu le duo des adieux, comme dans la Lucia; au second, la conjuration et le bal, comme dans les Huguenots ; au troisième, voici la Partie de chasse d'Henri IV, en attendant la prison du Trovatore, au quatrième. Impossible d'imaginer, en fait de ponci/, quelque chose de mieux réussi ; c'est complet. Dans une forêt où chasse la cour, il y a nécessairement, à demi enfouie sous la verdure, une chapelle où l'on se fiance : Ah ! venez, que devant V autel, etc. Ce trio entre Cinq-Mars, la princesse et de Thou, chaleureusement traité à l'italienne avec force unissons, et vous rappelant le Verdi de Nabucco, est suivi d'un air de basse d'un bon style qu'entonne tragiquement le père Joseph ; nous ne plaisantons pas, l'Éminence grise en personne promenant à travers bois sa haine et ses fureurs, et terminant son prêche par ces paroles qui peuvent avoir du vrai, mais qu'un moine aussi intelligent que l'était François du Tremblay ne va point crier ainsi par-dessus les arbres de la forêt de Saint-Germain :

Toute grandeur est fragile

Que nous ne défendons pas ; Comme une idole aux bases d'argile S'écroule un pouvoir dont nous sommes las.

Que veut dire ce nous ? au nom de qui parle ce moine? d'où lui vient ce qu'il nous chante là? Est-ce

que par hasard cette partition de Cinq-Mars contiendrait toute la question politique et cléricale du moment? Rapproché du chœur de la conjuration: Sauvons le roi, la noblesse et la France, relevons le trône et l'autel l ce quatrain naïf que je viens de citer l'indiquerait. Quoi qu'il en soit, le public n'a point répondu à l'invite. Au théâtre, il n'y a de bonne spéculation que celle qui repose sur l'intérêt du drame et de la musique. Le maniérisme de M. Gounod devait perdre à la longue beaucoup de ses avantages, et ses qualités plutôt acquises que virtuelles ont passé fleur aujourd'hui que certains secrets sont divulgués. On coquette avec le wagnérisme, on manipule systématiquement les dissonances, les retards harmoniques •et autres produits chimiques sortis de l'officine du Tannhauser et du Lohengrin, mais cette mélodie, cette harmonie à jet continu, toutes ces combinaisons qu'un génie individuel ne vivifie point s'usent bientôt, •et l'heure vient où la nouveauté d'hier nous semble aussi démodée, aussi vieille et fanée que la cadence italienne. Le public est un Louis XIII, il a ses favoris, ses Cinq-Mars, qu'il comble, puis délaisse, ne livrant l'empire qu'aux seuls Richelieu, lesquels s'appellent en musique Rossini, Meyerbeer, Verdi, selon les temps.

M. Gounod aécritjusqu'àcejourquatreopéraspour notre première scène lyrique : Sappho (16 avril 1851) la Nonne sanglante (1854), la Reine de Saba (28 février 1862), et finalement Polyeucte ; de ces quatre ouvrages, trois ont complètement disparu, et le

plus récent aura selon toute vraisemblance le destin des trois autres. Chose singulière que Faust, l'unique partition de l'auteur qui se maintienne au répertoire, n'y soit point née, et qu'il ait fallu pour l'importer du Théâtre-Lyrique les prédilections particulières de M. Perrin, qui, cédant à son goût du pittoresque, résolut d'installer en bon lieu cette musique et de la tirer de l'obscurité à grand renfort de lumière électrique! C'est que peut-être M. Gounod ne s'est jamais trop rendu compte de l'objectif vers lequel il tendait au théâtre. Des doctrines, n'en a pas qui veut. Regardez M. Richard Wagner ! c'est un caractère, un homme d'esthétique et de science, entêté, mais convaincu, personnel à outrance, mais virilement, sans roucoulades ni vapeurs ; s'il lui prend fantaisie d'écrire des préfaces ou de gros livres, sa discussion vous montre tout de suite que vous avez affaire à un écrivain qui connaît son métier; vous pouvez être en absolu désaccord sur les principes ; mais il ne vous est pas permis de nier que tout cela ne soit d'un style solide et fort, d'un esprit toujours sûr de la question mystique, religieuse, historique et philosophique qu'il agite. Qui dit maître, dit unité de conception. Spontini, Weber, Meyerbeer, ont un ensemble de doctrines qui ressort de leurs œuvres mêmes. Jamais l'amour féminin, l'amour pur, chaste, sublime, ne trouva pour s'exprimer au théâtre une voix plus adorable que la voix de Julia dans la Vestale. C'est de l'antique, non plus sophistiqué d'après Gluck, mais de l'antique révélé, inspiré, ayant vie et parfum, l'antique de notre André Chénier en poésie. Que sont, près de cette incomparable invocation à Lucine, de ce mélodieux soupir d'une belle

âme divinement émue, vos hymnes à Vesta avec leurs savantes combinaisons de timbres où la clarinette « voilée et pudique » se charge de donner à ce qu'on nous chante « une transparence mystique et céleste ! » Eh bien, Spontini, même alors qu'il ne s'élève plus à ces hauteurs, ne se contredit pas ; si de la Vestale vous passez à Fernand Cortez, à Olympie, vous saisirez toujours un idéal de conception ferme et soutenu. Weber et Meyerbeer, eux aussi, savent ce qu'ils veulent ; M. Richard Wagner, bien qu'il ne soit pas un homme de théâtre dans le sens que nous prêtons au mot, connaît d'avance le terrain qu'il parcourt et reste fidèle à son programme ; s'il élude une situation, c'est que sa théorie lui défend de l'aborder; mais la situation ne lui échappe pas. Ainsi, par exemple, il évitera ces longs quatuors coupés à l'italienne, et, s'il veut peindre un épisode de catacombes, il se dira qu'il faut que la scène soit imposante, courte, et se hâte vers l'événement ; quant à ce jeune Romain chantant des barcarolles vénitiennes dans sa gondole, il l'exclura d'emblée comme un personnage compromettant qui pourrait faire croire à la galerie qu'il vient là uniquement pour faciliter l'écoulement d'une romance dont le dessin rythmique est d'ailleurs charmant.

En avait-on assez parlé de cette scène du baptême ! l'effet n'a pas répondu à ce que les amis de l'auteur en attendaient, et, ni comme élévation, ni comme caractère, ne saurait se comparer à rien de ce que nous offrent dans ce genre la Juive et le Prophète. Cela débute par une marche religieuse bien manœuvrée et se terminant sur un silence placé devant la pénultième note du rythme ; la prière des chrétiens qui

vient ensuite manque d'invention, et ce fameux morceau, qui devait porter la fortune de l'ouvrage, risquerait de sombrer, n'était un beau mouvement de Polyeucte qui remet juste à flot l'équipage. Qu'on se figure une gamme chromatique ascendante, suivie d'une progression descendante ; l'inspiration vaut ce qu'elle vaut, mais il n'y a pas moins là un très habile emploi des nuances ; la môme phrase reprise en chœur, — toujours en harmonie plaquée, — termine ce deuxième acte. Je parlerai du ballet tout à l'heure, car, pour ce qui constitue le premier tableau du troisième acte, le mieux est de ne point s'en expliquer ; la cantilène de Sévère se rattache à cette catégorie de mélodies de salon dont le Gounod de Venise et de Medjè possède à part lui une foule d'assortissements plus avantageux les uns que les autres, et le duo entre Polyeucte et Néarque pourrait être de Carafa. Le quatrième acte s'ouvre par les célèbres stances de Corneille mises en mélopée; puis, comme si ce n'était point assez de psalmodie, commence une récitation de l'Évangile que suit un remarquable duo entre Polyeucte et Pauline, qui me semble n'être point apprécié à son mérite ; j'en dirai autant du Credo du cinquième acte, large et superbe phrase dont le public ne tient pas compte à l'auteur, peut-être à cause de cette largeur même, de cette trop grande dilatation qui ne lui permet pas d'en saisir l'unité de prime abord. C'est que, des qualités que le théâtre exige, M. Gounod n'en possède, hélas! aucune. Son style, que les musiciens d'aujourd'hui, dans ce jargon d'atelier qu'ils empruntent aux peintres, appellent le gounodisme, son style seul est la négation du mouvement, il s'écoute phraser, se dilate jusqu'à la pâ-

moison. Un moment ce gounodisme réussit ; au lendemain des grands jours de Rossini et de Meyerbeer notre désœuvrement s'éprit de ces demi-teintes et de ces langueurs, puis bientôt on s'en dégoûta, et l'heure vint où le public réédita pour M. Gounod le mot de lord Palmerston à Napoléon III : « Décidément votre air de la reine Hortense ne suffit plus à la situation, il faudrait tâcher de trouver autre chose et d'accentuer. »

Que faire en pareil cas ? un oratorio, un Polyeucte ; s'abîmer dans la contemplation de l'être, nier résolument l'action, renoncer au drame comme le renard .renonce aux raisins, bref, maximer son impuissance, ce qui vaudra toujours mieux que la reconnaître. A la bonne heure. Seulement, quand on a de ces desseins sublimes à réaliser, c'est autre part qu'à l'Opéra qu'il faut aller; peu de gens, je suppose, approuveraient un hagiographe comme Hippolyte Flandrin choisissant une salle de spectacle pour y développer ses théories de vierges martyres et de pères séraphiques. Le théâtre vit d'action, d'intrigue et de passions; mais, si vous avez à nous entretenir de vos idées religieuses et de votre foi apostolique, écrivez de la musique sacrée et défiez- vous même là de ce philosophisme sentimental qui vous égare. Hamdel ni Bach n'ont jamais rien su de ce mysticisme vaporeux, hystérique, d'invention toute moderne, et qui est bien la chose la plus antimusicale qui se puisse imaginer; leurs poèmes sont des modèles de haute et solide architecture, leurs personnages, tout divins qu'il sont, se meuvent en pleine humanité, robustes et puissants comme les prophètes et les sibylles de Michel-Ange, ils ont des sanglots qui vous déchirent les entrailles,

des douleurs dont l'immensité vous pénètre; douleurs vraies, profondes, qui vous grandissent à vos propres yeux. Vous ne perdez pas votre temps à fureter dans leur orchestre pour voir par quelles savantissimes combinaisons des cuivres, des cordes et des bois on obtient « ces violets, ces lilas, ces gris-perle et ces or pâle »; mais vous êtes sous la main du maître qui vous gouverne et vous remue, et vous lui savez gré de vous tenir ce fier langage ; vous vous inclinez, vous vous prosternez devant cette voix qui, jusque parmi les nuées reste humaine et vous parle du christianisme et de ses mystères comme un homme parle à des hommes; vous nagez non plus dans un fluide magnétique, mais dans la libre et vivifiante atmosphère du génie. Tenez, votre scène du cirque au cinquième acte de Polyeucte, Sébastien Bach l'a faite et avec quel instinct du théâtre et quelle dramaturgie sacrée !

On a du maître d'Eisenach une Passion selon saint Matthieu, qui fut exécutée, il y a quelques années, au Panthéon sous la direction de M. Pasdeloup. Là setrouve la figuration scénique de la mort du Juste, poursuivi, flagellé d'invectives jusque sur sa croix. Écoutez ces cris de haine, ces hurlements de bêtes fauves emmêlés, fondus, enchevêtrés dans la contexture harmonique et fuguée ; cela monte, descend, se heurte, se croise, se multiplie, vous entendez à la fois toutes les vociférations d'une multitude ameutée ; maintenant, si vous voulez respirer le vide, retournez-vous du côté de Polyeucte, de cette scène du cirque où l'auteur ne trouve rien de mieux que des accords plaqués pour nous peindre la tumultueuse effervescence d'une populace criant : « Mort aux chrétiens! »

selon la formule et comme elle crierait : « Marchons marchons, suivons ses pas. » C'était bien la peine en vérité de tant reprocher à Verdi ses unissons pour se vouer ainsi au culte incessant de l'harmonie plaquée; vous ne trouverez que cela dans Polyeucte, dans la marche triomphale du premier acte, dans la scène du baptême, toujours les mêmes procédés, partout des parties juxtaposées, jamais rien d'entrelacé, des chœurs et des ensembles où les parties basses subissent servilement le dessin rythmique des ténors et des soprani. « Une cause à laquelle j'ai voué toute la lumière de mon esprit et toutes les forces de mon cœur, c'est la haine implacable de la formule, de l'enveloppe vide, c'est l'amour de la forme directement issue de l'émotion qui en est la substance et la raison. » Tout n'est-il donc que vanité et contradiction en ce monde, qu'un artiste capable d'écrire une pareille profession de foi puisse ensuite se payer de lieux communs et saisir ainsi toute occasion de rajuster à son propre usage les ritournelles les plus démodées et par l'emploi qu'en ont fait trois ou quatre générations de musiciens et par l'abus qu'il en a fait lui-même ! Quant à cette note particulière à M. Gounod, à cette forme « directement issue jde l'émotion, » il s'en faut et de beaucoup qu'elle soit absente; la phrase de Polyeucte, après la célébration du baptême, le duo de la prison au quatrième acte, le duo entre Pauline et Sévère, sont des morceaux inspirés et procédant de l'émotion directe. Et encore, dans ce duo, comme dans toutes les parties chantantes de l'opéra, vous retrouverez partout les mêmes procédés de terminaison : toujours la sous-dominante avec une grande valeur suivie

de la tonique et précédée du même groupe de sons. Talent essentiellement subjectif, M. Gounod n'a jamais plus d'abondance et de chaleur que lorsqu'il se chante lui-même, je dirai plus, il n'est intéressant qu'à ce titre, et c'est pourquoi tous ses opéras, absolument manques au point de vue du théâtre, renferment ici et là des beautés sentimentales où vous vous laissez distraire, négligeant, oubliant l'action qui se joue pour vous attarder à des curiosités d'ordre purement psychologique. On a raconté que cette conception de Polyeucte serait née d'une pensée de détachement terrestre venue à l'auteur pendant un séjour à Rome, sur ce sol des grandes conversions où l'abbé Liszt ouvrit ses yeux à la lumière, ce qui lui valut d'écrire son fameux poème de « Saint François prêchant aux petits oiseaux ». S'il en était ainsi, l'œuvre prendrait couleur d'oratorio et même sous cet aspect prêterait encore le flanc à bien des critiques, dont la première serait de prêcher contre son propre enseignement. Dans cette œuvre de haute confession apostolique, tout l'avantage échoit aux païens; ce sont eux qui chantent les plus jolis airs et dansent les plus jolis pas. La partie la plus sympathique du personnage de Pauline est celle qui se dérobe discrètement dans la demi-teinte à l'ombre de l'autel des faux dieux ; il suffit à Sévère, dans le quatuor du premier acte, d'ouvrir la bouche pour gagner à lui tous les cœurs, la barcarolle du jeune patricien Sextus à Diane et aux naïades rafle si bien les applaudissements qu'il n'en reste plus ensuite pour la scène du baptême, et le ballet contient certainement, et comme mélodie et comme science harmonique et orchestrale, les pages les plus exquises de l'ouvrage; jamais

M. Gounod n'a déployé plus de talent que dans ces différentes suites d'orchestre que termine une tarentelle éblouissante. Quant à Polyeucte, il semble difficile d'imaginer un héros d'opéra plus décidément insupportable. Cet homme, ce mari en possession d'une femme dévouée et charmante, adoré d'elle, aimé, estimé, fêté de tous et qui, libre de ses mouvements et de sa conscience, alors que personne ne le gène en rien, sans provocation, sans injure, se rue aux actes les plus frénétiques, cet homme-là produit sur nous au théâtre l'effet d'un enragé maniaque, et le public, contrairement- aux visées de l'auteur, se range du côté de Jupiter.

Ni oratorio, ni opéra, que sera-ce donc alors que Polyeucte? Une vaste foire à décors resplendissants, à costumes variés, à promenades triomphales, un magasin, un capharnaùm où s'entassent des richesses orchestrales très réelles à côté de redites, de placages, d'emprunts faits à tous les styles, même à ceux qu'on affecte de dédaigner le plus : défroques de Verdi, d'Halévy, de Rossini, d'Auber et de Carafa, — tout cela noyé dans un flot de sensualisme individuel que les fervents prennent pour l'expression suprême du mystique amour, et qui leur donne l'illusion d'un chef-d'œuvre.

On prétend que le vrai sens d'une lettre se doit lire dans les interlignes, c'est dans ces morceaux à côté, dans leurs intermèdes qu'il faut étudier les partitions de M. Gounod. Absence de vie dramatique, de vérité, de couleur, d'originalité dans la peinture des caractères, et dans l'expression, le style conventionnel de la tragédie classique ; en revanche, un luxe inouï d'accessoires, des méditations en majeur et mineur,

des préludes, des suites pour l'orchestre et pour les voix. N'est-il point. vrai que le Faust de M. Gounod, comme son Iîoméox comme son Polyeucte agissent sur vous beaucoup moins dans leur ensemble que par certains détails. Au théâtre et jugée en bloc, la chose manque d'intérêt, de cohésion, disons le mot, d'architecture, mais que d'ingénieuses sentimentalités,, de jolies rencontres et de variétés agréables qui se font surtout remarquer par l'expression choisie, savante ! le monument laisse à désirer mais les alentours en sont charmants.

Bon nombre d'excellents esprits m'en ont voulu de mes idées sur la partition de Faust; il va sans dire que je ne rétracte pas un mot, ce qui ne m'empêche nullement de reconnaître l'importance du rôle que le maître a pu jouer dans le mouvement musical de ces dernières années. M. Gounod est un de ces délicats, un de ces curieux qui font le charme des périodes de transition, et son art me représente assez ce que l'art d'un Gérôme ou d'un Cabanel est dans la peinture du moment. Venu au lendemain des grands jours de Rossini et de Meyerbeer, il comprit qu'il fallait laisser reposer la couleur et chercher ses effets dans la demi-teinte; le siècle avait donné tous ses génies, l'ère des Titans étant close, la parole appartenait au talent, à l'esprit, à l'ingéniosité. Il s'agissait non plus d'émerveiller un monde saturé de chefs-d'œuvre, mais simplement de l'intéresser, de l'occuper en préparant l'avenir, et cet emploi de précurseur, personne

plus que M. Gounod n'avait les qualités pour le remplir. Tout l'y appelait : son parfait sentiment de la situation, son talent d'écrivain et son étonnante mémoire, où sont emmagasinées toutes les productions de l'art musical, — les plus illustres comme les plus obscures, — trésor de réserve qu'une dextérité imperturbable le met à même d'utiliser à son profit et sans plagiat. La consomption nous menace, il fallait se régénérer sous peine de périr; mais cette régénération, où la trouver? Dans le style, éternel réservoir des forces vives et naturantes. La partition de Faust n'est à mon sens que la démonstration de cette vérité, et par là seulement elle a prévalu. Au point de vue dramatique, l'œuvre ne soutient pas la discussion : comparé au tbéâtre de Meyerbeer, ce théâtre est de l'art enfantin ; mais remarquez un peu, s'il vous plaît, quelle langue parle ce méchant drame, suivez cette mélopée du troisième acte, où se mêlent en nuances exquises les tons les plus divers de la palette. C'est de la symphonie, j'en conviens, mais quelle main savante et discrète! Je sais tout ce qu'il y a de maniérisme dans cet art, je fais aussi la part des réminiscences, il n'importe, ce Campo-Santo m'attire parce qu'il est peuplé ; comme dans ces visions chimériques, où foisonnent les héros et les walkyries, je retrouve, je vois flotter les spectres de toutes les idées, les ombres de tous les grands chefs reconnus ou discutés : voici Meyerbeer, Hérold,Spohr, Richard Wagner, et jusqu'à ce nostalgique Chopin, dont nul encore n'avait songé à réveiller la note endolorie. — Réductions tant qu'on voudra, ces réductions-là ménagent une transition, elles accoutument, charment et circonviennent le public, que les trop brusques se-

cousses déconcertent, et servent au progrès d'une réforme bien autrement que les harangues tapageuses des sectaires. En ce sens, M. Gounod a tiré du wagnerisme tout ce qu'il avait de bon à nous donner.

Il n'est jamais trop tard pour parler des nlorts; les •sympathies, les regrets qu'entraîne la disparition subite d'un homme tel que celui dont notre jeune école musicale déplore la perte, ne s'effaceront pas de longtemps. On se souvient de cet opéra de Carmen représenté en 1873 à l'Opéra-Gomique, de Ce grand succès que nous eûmes la bonne fortune de signaler1; tant de travaux rudement poursuivis, d'épreuves et de luttes surmontées portaient enfin leur récompense ; après s'être longtemps cherché, le jeune maître était en voie de se trouver. Les belles et fortes promesses données d'abord dans les Pêcheurs de-perles et la Jolie fille de Perth, réitérées symph'oniquement dans les entr'actes de l' Artésienne , étaient au moment de se réaliser. Sans nous offrir encore-toute -la somme qu'on pouvait et devait attendre d'un talent si éminemment intellectuel et progressif, Carmen