Voyez la Revue des Deux Mondes, 15 avril

marquait une étape décisive ; cette partition eût été plus tard dans l'œuvre du compositeur ce que fut jadis Marie pour Hérold, et qui oserait dire qu'à cette Marie d'ordre romantique et tout contemporain quelque Pré aux Clercs et quelque Zampa n'eût pas succédé parla suite? Toujours est-il que cette partition de Carmen ne se contentait déjà plus de justifier d'anciennes espérances, et qu'elle ouvrait aux yeux des perspectives très rassurantes pour l'avenir d'un musicien dramatique. L'auteur y dégage pour la première fois sa personnalité, et le symphoniste quitte le pas à l'homme de théâtre parfaitement résolu à se mettre en communication avec le public, car il faut bien toujours en venir là, à moins de se condamner à ne vivre et ne produire qu'en vue d'un petit nombre de contemplatifs non moins obscurs qu'intransigeants, et qu'on pourrait appeler les parnassiens de la musique. Or Bizet n'avait rien de cet esprit étroit et borné, de ces rancunes sourdes qui caractérisent les coteries. Il entendait s'établir au théâtre, y réussir comme Hérold, comme Auber, comme ce Méhul qu'il vous rappelle par maint côté, et croyez que, si la mort ne se fût si brusquement rencontrée sur son chemin, il était homme à savoir un jour contenter tout le monde sans renier aucun de ses dieux. Les gens naïfs aimaient beaucoup à parler de son wagnérisme et revenaient volontiers à la charge chaque fois qu'il donnait un nouvel ouvrage. Ils auraient pu tout aussi bien parler de son rossinisme et de son verdisme. Il avait de bonne heure fait le tour du monde des idées, savait les maîtres et les adorait avec cette fière désinvolture d'un esprit indépendant, capable de tout comprendre et de tout admirer.

Prix de Rome en 1856, Georges Bizet commença par donner au Théâtre-Lyrique les Pécheurs de perles, où déjà vous saisissez cet imprévu dans la modulation, ce quelque chose de nuageux, d'indéfini dans la mélodie qui bientôt caractérisera la manière de l'auteur. La mélodie de Bizet produit sur moi l'effet d'une de ces lumières qu'on place dans un globe de cristal opalisé. C'est doux, harmonieux, .velouté, le rayon cependant manque un peu. Je recommande à ce propos dans les Pêcheurs de perles une romance, d'ailleurs fort connue, Ma bien-aimée est endormie: toute la physionomie musicale de Bizet semble vivre et se condenser en ces quelques mesures d'un sentiment profond et que Schubert regretterait de n'avoir pas écrites. Depuis, sauf Djemileh, un acte assez médiocre donné en 1872 à l'Opéra-Comique, presque toutes les tentatives du compositeur ont marqué; la chute même de V Artésienne ne devait point l'atteindre, car, si la pièce est tombée, la musique s'est maintenue, et la salle de concert l'a vengée de sa mésaventure théâtrale.

Carmen nous le livre au plein de son activité symphonique et dramatique. J'appuie à dessein sur les deux adjectifs, il y a les deux choses dans cet opéra, la symphonie et le drame, et peut-être bien est-ce trop, si l'on considère les habitudes et les goûts du public de l'endroit. Pour nous autres, gens délicats et curieux, toutes ces digressions ont de l'attrait, nous savons en prendre et en laisser et nous dire à propos d'un intermède musical ou d'un entr'acte : « Je reviendrai entendre cela ; » mais le public ne se paye point

de semblables fantaisies, il ne passe rien, ou plutôt ne vous passe rien ; le public ne se réserve pas pour le lendemain. 11 vous prête dès le début toute son attention, à vous de n'en point abuser. Souvent c'est le contraire qui arrive. On n'a point assez de se donner, on se prodigue ; on ouvre toutes les écluses. C'est le défaut que je reproche à M. Massenet comme à la plus part des représentants de notre jeune école. La ligne serpentine a son mérite, mais celle qui mène au but est la ligne droite, et j'en veux d'autant plus à Bizet de ces divagations instrumentales dont il se montre si coutumier, qu'elles escomptent en quelque sorte l'effet de la situation. On comprend ces ruses de guerre chez un spécialiste inhabile à parler la langue des passions, et cherchant à déguiser sous des fleurs d'éloquence et de virtuosité l'absence d'inspiration dramatique.

Carmen nous montre dans Bizet un homme de théâtre. Les situations sont abordées carrément, développées, nuancées d'un tour parfait; quoi de plus joli, de mieux en scène que le duo d'amour entre Carmen et José au second acte, de mieux venu que cette phrase délicieuse : Là-bas, là-bas dans la montagne/ J'aime aussi les couplets du torero. Le quintette qui suit est de l'originalité la plus piquante et vous captive tout le temps par l'imprévu des harmonies, la variété des timbres de l'orchestre ; les voix tombent on ne sait d'où , ce sont des rythmes en fusées, des éclairs en zigzags partant d'en haut et sillonnant la trame mélodique. Voulez-vous du pittoresque et voir revivre en chansons l'Espagne de Zamacoïs et de Fortuni, écoutez le chœur des picadors au premier acte, la marche des picadors au quatrième, et cette espèce de retraite dont le mo-

tif remplit le premier entr'acte; suivez surtout la scène du campement dans la sierra. Au fond du théâtre, les bohémiens et les trabucaires vont et viennent. José, par intervalles, se rapproche de Carmen, qu'il importune de sa jalousie, de ses récriminations ; elle, cependant, déjà lasse de cet amour à l'aurore duquel nous assistâmes tout à l'heure et songeant à convoler à de nouvelles noces avec Escamillo le torero, rêveuse, presque sombre, interroge les cartes, qui ne lui disent rien de bon; à ses côtés, ses compagnes font le même jeu, et les cartes inexorables la condamnent à mort, elle et le triste amant qui l'assomme de ses adorations. Voilà certes pour un opéra comique un tableau terriblement poussé au noir. Le motif toutefois a sa valeur, et Scribe l'eut employé, oui, mais à la condition d'évoluer sur place, de couper court à ses prémisses, [ci, nous sommes à la Porte-Saint-Martin, et les auteurs, loin de s'ingénier à trouver la bifurcation, se précipitent sur la pente du mélodrame. Ce que les cartes prophétisent à Carmen s'accomplira; ce trio sert de préface au dénouement, morceau capital. Noussommes aux corridas de Madrid, Carmen, effarée d'amour, haletante, vient prendre sa part du triomphe de son torero : la course a lieu derrière un rideau qui masque le cirque ; banderilleros, chulos et picadors ont défdé joyeusement, la cloche sonne. Escamillo, dans la présomption du triomphe et dubonheurprochains, serre sa maîtresse contre son cœur, et court affronter l'arène. Carmen s'élance, va pour se mêler à la foule : soudain José se dresse devant elle, José, l'amant de la veille, qui s'est déshonoré, perdu pour elle, et de •qui ses beaux yeux se détournent maintenant qu'une autre insolation l'a frappée.

Le duo s'engage crânement. Carmen est une créature inculte, une bête fauve, et ce n'est ni la franchise ni le ccurage qui lui manquent. Elle marche droit au péril. « On m'a dit de me méfier de toi, de craindre pour ma vie ; me voilà ! » A l'idée qu'on le suppose coupable d'un pareil crime, José recule avec horreur, et ce crime, dix minutes plus tard, il le commettra. Le pauvre homme implore d'abord: sa douleur, ses instances n'éveillent que mépris. Ennuyée, excédée, la bohémienne devient provocante, jette à José sa bague au visage; celui-ci se retourne alors, frémit de haine, et, pour l'empêcher de courir à son torero, il la tue. — Tout ce grand morceau, presque un acte, est conduit avec un art supérieur. On se sent ému, saisi. L'affliction de ce malheureux, l'attitude féroce de Carmen en présence du désespoir qu'elle cause, son indifférence et ses lassitudes, puis, dans le moment tragique, le contraste de cette agonie sanglante qui se passe sur le devant de la scène, et des fanfares du triomphe éclatant au dehors, toutes ces gradations, tous ces mouvements sont d'une analyse et d'un rendu à ne laisser subsister aucun doute sur l'avenir dramatique d'un compositeur. Point de cris, point de mélodrame. Carmen est fatiguée, excédée, « Je ne sais poiut mentir, «dit-elle; là est le mot du caractère créé par Mérimée, et que madame Galli-Marié s'est attiré le reproche d'interpréter d'une façon trop vraie, trop réaliste. Étrange démon que cette artiste ! elle quitte le théâtre, n'ayant plus de voix; elle y reparaît trois ans après en toute possession de ses moyens. Cet éternel Mignon avec ses airs pleurards l'avait énervée ; elle a retrouvé sa flamme et son esprit: pour de

la distinction, c'est autre chose; mais madame Galli- Marié se connaît en littérature, elle a lu Mérimée, et nous répondra qu'elle joue Carmen et point Célimène. Elle a les allures du rôle comme elle en a le ton.

Emerson a dit : « L' Anglo-Saxonne a la démarche fière d'une race libre, elle marche comme si elle avait conquis le monde; l'Espagne, elle, ne marche pas en amazone; mais l'Espagne a le meneo.» De Saint- Sébastien à Malaga, de Bilbao à la Ronda, toute femme en Espagne, grande dame ou paysanne, affecte cette désinvolture, et la jota elle-même n'a pas un caractère plus national que ce fameux mouvement de hanches. S'imagine-t-on par hasard que la Havanera du premier acte produirait son effet sans cette pantomime qui l'accompagne? Musique bizarre, monotone, au rythme paresseux, traînard, et comme imprégnée de ce sentiment d'accablement particulier au pays orageux des tropiques ! Il est une complainte nègre que chante madame Viardot et que chante Pagans, le Havanero par excellence :

Ultè,nô è na..

Bizet s'en est très habilement inspiré , et madame Galli-Marié en traduit poétiquement la morbif/esse.

Parlons maintenant des convenances d'un pareil sujet. « Comment peux-tu douter que je t'aime, puisque je ne te demande pas d'argent? » Une femme capable de tenir un tel langage ne peut guère nous intéresser au théâtre. Il y a de ces choses dont un écrivain du talent et de la force de Mérimée peut tirer part dans unroman, mais qui ne sauroientpourtant être mi-

ses à la scène. Carmen s'éprend d'un soldat au premier acte; au troisième, elle idolâtre un torero. Ajoutez à lapièce un acte de plus, ce sera le tour du capitaine Zuniga, et ainsi de suite. De telles figures ne sont, je ne dirai pas sympathiques, mais supportables, que lorsqu'un écrivain les localise et les l'ait valoir à leur point en les entourant de toutes les circonstancesatténuantes que dispensent le style, l'observation et la philosophie humoristique d'un bel espiïtparadoxal. Vues de face, elles ne vous inspirent que de la répulsion. Comme contraste à ce démon, les auteurs ont imaginé de produire un ange : la pieuse et sensible Micaëla, qui survient, l'olivier à la main et la romance aux lèvres, pour rappeler sa mère mourante au fils coupable et déserteur de toutes les vertus. Je n'ai nul besoin de remarquer ici que ce personnage absolument poncif n'est pas et ne pouvait pas être de Mérimée. C'est une invention des librettistes, et l'idée a bien son charme en ce qu'elle nous remet devant les yeux cette excellente Alice de Robert le Diable, physionomie trop négligée, dont le public attendait une nouvelle épreuve. Il y a donc aussi une Némésis au théâtre? On se raille de tout; on ridiculise, on bafoue l'antique et le moderne ; on écrit la Belle Hélène, la Grande-Duchesse, on écrit Tricoche et Cacolet, et la première occasion qui se présente de prendre au sérieux la croix de ma mère, on ne la rate pas.

J'approuve beaucoup cette habitude qui s'introduit de plus en plus au théâtre, de donner à certains vocables étrangers leur accent national caractéristique, de prononcer majo et navaja comme ces mots se prononcent à la Puerta del Sol, et non plus en les estropiant à la française; mais alors il faudra se surveiller

et ne pas confondre dans le même dialogue gitana et zingara, autrement dit de l'espagnol avec de l'italien. Poètes, peintres et musiciens, tout le monde se préoccupe aujourd'hui d'ethnologie ; rien d'étonnant à ce que cette curiosité d'information gagne et s'étende jusqu'aux moindres détails de la mise en scène; on cherche le vrai, on fait nature. Allez voir ce second acte de Carmen, c'està se croire en Espagne : décor, costumes, le ton, le geste, l'air du visage, tout y est. Ce Doncaïre par exemple avec ses favoris épais, son large sourire, son foulard jaune noué entre l'oreille et la nuque, — vous l'avez rencontré sur toutes les routes delà frontière, dans les fondas et les ven'as. 11 est aussi dans Dun Quichotte, où se retrouve tout ce qui fut, est et sera jamais espagnol. Ajoutons que dans l'originalité de cette mise en scène une juste part revenait à Bizet, et que la couleur locale, comme il l'a comprise au début de son second acte, dénote aussi bien l'archéologue que le musicien. Sur un fond vieil Orient de sons monotones et sourds tendu derrière la coulisse, la gent bohème brode ses arabesques et se dessine le chant militaire dans le lointain ; vous diriez la civilisation picaresque de l'Espagne moderne émergeant de ses origines judaïques, arabes, égyptiennes, que sais-je?

Georges Bizet avait sa théorie et nous n'aurions garde de nier l'influence que Wagner et surtout Schumann exerçaient sur lui, mais le théoricien était ici doublé d'un homme pratique, qui, tout en s'impré-

gnant de la doctrine, savait, comme on dit, en prendre et en laisser. Ses ouvrages nous démontrent jusqu'à l'évidence que jamais des prédilections d'école ne l'eussent amené à la conception d'un théâtre d'opéra comique se modelant sur Geneviève ou sur les Maîtres chanteurs de Nuremberg . Il avait le sens le plus net du drame musical moderne et de ce qu'on peut faire adopter de ce public de Favart, public fort spécial, qui ne veut pas être brusqué. Sortir de Boïeldieu,d'Hérold et d'Aubern'estpointtâchesi commode; il y faut beaucoup d'art, de ménagement et surtout beaucoup d'éclectisme. Bizet là-dessus était sans reproche ; écrivain exquis, plein de science et de goût, il commençait par réformer la langue, élargissait le style en attendant mieux. Son éclectisme vous remettait en mémoire le Gounod des belles années de jeunesse, bibliothèque vivante et chantante, toujours prête à se laisser feuilleter par les amis. Bizet, lui, ne chantait pas, mais son piano valait un orchestre.

La dernière fois que nous le rencontrâmes, il était en train de parcourir sa partition de Carmen avec une jeune lille dont la voix et les rares aptitudes musicales l'avaient charmé. La séance tirait vers sa fin quand tout à coup il s'interrompit et quitta la place en disant : « Maintenant, mademoiselle, chantez-moi du Schumann. »,

On sait quelle intensité de sentimentalisme douloureux ont certaines mélodies du néo-romantique de Zwickau ; c'est le poète et le musicien par excellence du Noluit consolari. Schubert se laisse quelquefois distraire de sa tristesse, il a des yeux pour toutes les gaietés du paysage, des oreilles pour tous

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ses bruits ; Schumann reste absorbé dans sa réflexion, nul pittoresque ne l'en détourne, son deuil est un abîme qui n'a point de fond. Impossible de ne pas être saisi de cette impression quand on entend une voix jeune et sympathique interpréter ses élégies, Ich grolle nicht et Am der Heimath par exemple. Bizet, assis à l'autre bout du salon, écoutait la tète dans ses mains. « Quel chef-d'œuvre! s'écria-t-il, mais quelle désolation, c'est à vous donner la nostalgie de la mort ! »

Et, se remettant au piano, il joua la Marche funèbre du même maître, puis celle de Chopin, qui devait, hélas! quelques jours plus tard, figurer au programme de ses propres funérailles. Nous causâmes ensuite de cet art qui faisait ses délices et de ses représentants actuels plus ou moins illustres : Rossini, Auber, Hérold, Berlioz, Wagner, Verdi, qu'il admirait d'élan, Meyerbeer, tous y passèrent, et quand vint le tour des poètes, sa verve et ses clartés furent telles que nous ne pouvions nous empêcher de songer à ce passage d'une lettre où ce même Schumann écrit à sa bellesœur :

« Souvenez-vous que j'appelle artistes non pas ces braves gens qui s'entendent à jouer tant bien que mal d'un ou deux instruments, mais des êtres qui sont de vrais hommes et qui comprennent Shakspeare et Jean Paul ! »

Pauvre Bizet, il était si heureux, si rayonnant, il jouissait si bravement et de son succès et de sa croix d'honneur, et de cette place au soleil conquise avec tant de vaillance dans la rude bataille de la vie, qu'il fallait bien que la mort s'occupât un peu de ses

affaires, du moins peut-on dire que les dernières heures qu'il passa dans ce monde furent sans mélange, et sur ce point nous ne marchandons pas la part de reconnaissance que tous ses amis doivent à l'un des anciens directeurs de l'Opéra-Comique, dont la sollicitude intelligente lui vint si efficacement en aide. Nous avons assez souvent reproché ses erreurs à M. Du Locle pour qu'il nous soit permis à l'occasion de vanter ses mérites. Ce directeur de l'Opéra-Comique eut sur la conscience un gros péché qu'il expia cruellement du reste. Il s'était montré impie et sacrilège à l'égard de l'ancien répertoire, et l'ancien répertoire ne pardonna pas. Voltaire prétendait qu'il ne fallait pas dire du mal de Boileau parce que cela portait malheur. M. Du Locle avait fait pis. Non content de renier les vieux maîtres, il les avait dépossédés, livrés aux doublures, traitant Nicolo Isouard et Boïeldieu comme Régane et Goneril traitent le roi Lear. Ce qu'on avait adoré jusqu'alors, il le renversa de gaieté de cœur et s'était mis en tête de ne plus fêter que les jeunes. Le paradoxe avait du bon, mais il n'en a pas moins commencé par coûter fort cher, car les jeunes à l'Opéra-Comique ne font pas d'argent. M. Du Locle ouvrit très crânement à M. Massenet les portes de son théâtre, et la chute de Djémileh ne l'empêcha pas de donner Carmen.

Georges Bizet, s'il eût vécu, n'eût point manqué de lui payer sa dette de reconnaissance, et peut-être trouverait-on dans les papiers du musicien de quoi prolonger l'émotion du public autour d'un nom désormais si sympathique. J'entends parler d'une Clarisse thviowe en trois actes pour l'Opéra-Comique et d'une partition du Cid d'après Corneille écrite en vue de M. Faure.

Cet ouvrage doit être au moins fort avancé, car luimême nous disait n'avoir plus qu'à y mettre la dernière main, et, comme nous le poussions activement à ce suprême effort, il nous répondait par toute sorte d'arguments tirés des tribulations qu'un artiste s'apprête à subir en abordant la scène. Il en avait assez de ces ennuis et de ces tracas, ajoutait-il ; sa dignité d'ailleurs se regimbait à l'idée de passer à l'opéra par l'épreuve d'une audition au lendemain d'un succès qui semblait l'avoir suffisamment classé parmi les compositeurs ho?%s concours. Son intention était plutôt de revenir pour le moment à la symphonie et d'écrire une Sainte Geneviève de Paris en manière d'oratorio. Nos désastres l'avaient profondément touché. Son patriotisme, qui cherchait un mode d'expression, croyait l'avoir trouvé dans cette légende, l'une des plus pures de nos origines nationales, et qui tient, comme celle de Jeanne d'Arc, de l'idylle et de l'épopée. Il avait déjà disposé son poème, réglé le programme de ses morceaux, et comptait rapporter pour l'hiver au concert Pasdeloup ce fruit de sa saison d'été.

Claudite jam rivos, pueri, sat prata biberunt.

La mort n'avait-elle point naguère prononcé le même arrêt à l'égard de ce fier et génial Henri Regnault dont le nom vous vient presque naturellement à la plume à côté de celui de Georges Bizet? Communauté d'infortune et de talent, il n'en faut pas davantage pour envelopper ces deux nobles destinées sous le même voile de deuil. Esprits chercheurs, mobiles, orageux, marqués de ce signe d'indécision, de cette absence de sérénité qui caractérisent les temps

comme les nôtres, l'un peintre, l'autre musicien, ils étaient du même art, et vous saisirez dans Carmen sans beaucoup d'effort des audaces de couleur qui vous rappelleront cette fameuse gamme jaune de la Salomé.

Tout idéalisme a son évangile de la passion, et les choses continueront ainsi jusqu'à la fin des siècles.

Aspirer, tendre vers les hauteurs sera toujours le fait d'une minorité; quiconque s'en va par les rues criant excelsior commence par effaroucher sa clientèle. Les articles de mode, à la bonne heure ! Quant à l'idéal, il en faut prendre son parti, c'est une marchandise peu goûtée, dont la production reste pour compte à ceux qui la fabriquent, l'offre sur le marché dépassant de beaucoup la commande. Tous les arts sont soumis à cette loi; tous en souffrent, et particulièrement la musique, qui, par suite de conditions spéciales, éprouve une plus grande difficulté d'être. Le peintre et le statuaire ont les expositions, à défaut des expositions la devanture du marchand de tableaux, où les refusés trouvent asile pour en appeler du jury aux passants. Le musicien ignore ces aubaines. S'il écrit des opéras, on sait ce qui l'attend dans le cabinet

des directeurs de thécâtre. S'il en veut à la musique instrumentale, libre à lui de symphoniser tout à son aise, à la condition qu'il aura de quoi payer les frais de copie, l'orchestre, la salle, tout un personnel de concert, etrecommenceralejeuparintervalle, carn'engager qu'une bataille, autant vaut rien. Une œuvre symphonique a des secrets qu'au premier abord elle ne livre pas ; il y faut revenir, y pénétrer. Qu'est-ce qu'une première audition? A peine a-t-on pu se rendre compte de l'ensemble; que de détails omis, de beautés perdues dans la rapidité de l'exécution, et dont un nouvel essai ne saurait manquer de révéler le sens à la critique. Après une seconde épreuve viennent la troisième et la quatrième : il ne s'agit plus que de nourrir sa martingale; comment faire? On demandait un jour à Berlioz pourquoi il écrivait si peu. « Parce que je suis très pauvre, répondit-il. » Ce mot contient toute la tragédie de son existence. De telles natures ne se refont pas, ne rompent pas avec leurs dieux. La force d'âme leur faillirait, qu'elles n'auraient en réserve aucune aptitude pour ces petits métiers où les habiles trouvent gloire et profit. Héroïsme ou don quichottisme, il leur faut lutter pour le grand idéal, et ce n'était pas un lutteur ordinaire que Berlioz. Ame honnête, simple et virile, esprit hautain, convaincu, ne transigeant sous aucun prétexte, l'existence n'aura guère été pour lui qu'une suite de combats pour l'idée, où, si la victoire se fit toujours rudement payer cher, la défaite, au moins, ne fut jamais sans gloire. C'était un réformateur, le vrai musicien d'une période archi-cri tique comme la nôtre. Tout ce qu'on peut savoir, il le savait, et cela non seulement dans les questions particulières à son

art. Le monde de l'intelligence n'a pas une province qu'il ne se soit donné le plaisir de parcourir à son heure en touriste, en poète, en philosophe, en étudiant voyageur, scholasticus vagaôundus, comme on disait au temps du docteur Faust. Il fut, après Weber et avant Richard Wagner, une de ces plumes militantes grâce auxquelles ont prévalu bien des principes dont le public n'aurait jamais eu communication par le théâtre, où la question des recettes étant forcément l'argument définitif, la conception la plus ordinaire faisant 20,000 francs l'emportera toujours sur le chef-d'œuvre. C'est donc en dehors des salles de spectacle que ces discussions doivent s'agiter. Avant de mettre une théorie sur la scène, il faut la mettre dans le public. A ce compte Berlioz a rendu de vrais services. Sa longue campagne, fournie au journal des Débats, tout en n'ayant point nui à ses propres intérêts, aura surtout profité à la cause des idées.

Sans être un écrivain, il avait un style. Berlioz n'était pas ce musicien manqué qui se faitlittérateur. Sa place au soleil, il l'avait hardiment et dès le début conquise. A partir de sa cantate de Sardanopale, ses œuvres la lui assuraient; s'il la voulait plus large, cette place, c'est qu'il avait quelque chose à dire, et que la haine de la vulgarité le passionnait à l'égal de l'amour du beau. Cette faculté d'admirer, qui de plus en plus va se perdant, Berlioz la possédait en plein. Les ennemis ne lui déplaisaient pas : il savait haïr, mais surtout admirer. Il y a des artistes qui, par lïntelligence, restent au-dessous de l'œuvre qu'ils produisent, Bellini, par exemple, d'autres qui lui sont supérieurs. Berlioz me paraît de ce nombre, et si

bello que soit la part due à son œuvre, celle qui revient à son intelligence la passe encore.

Gluck, Beethoven, étaient ses dieux ; sur Mozart, il montrait des réserves, et ne s'agenouillait que devant la Flûte enchantée; ensuite venaient Weber et Spontini. Sur le tard, le Théâtre italien l'avait conquis, seulement lorsqu'il eut cessé d'être journaliste ; il le fréquentait en amateur, en désœuvré, tout heureux de se montrer bon prince, de se laisser amuser, charmer et ravir même, — ces natures-là ne font rien qu'à l'excès, — par des choses que sa critique eût réprouvées, et goûtant je ne sais quel voluptueux raffinement à ce dilettantisme clandestin. Il connaissait comme pas un Virgile et surtout Shakspeare. J'ai vu des Anglais le consulter sur leur poète. Virgile lui valut d'écrire cette partition des Troyens, cause de tant de soucis d'abord et plus tard d'un si profond découragement, tandis que Shakspeare n'a jamais fait que lui porter bonheur. La symphonie de Bornéo et Juliette et ce délicieux petit opéra de Béatrice et Bénédict, tout de suite applaudi sans conteste, sont les meilleures preuves de cette influence. En dépit d'un certain manifeste lancé par lui sous forme d'article de foi, et dont s'émut beaucoup dans le temps l'Allemagne philosophante, ce qu'il pensait sur Richard Wagner, il ne l'imprimait pas : tout ce grand bruit l'ennuyait, l'agaçait. Il y a au fond de la conscience humaine une voix qui ne se tait jamais et qui dit tout, une voix qui, même dans le silence de l'individu, proteste contre les injustices du sort. Berlioz avait une vraie complexion d'artiste. Susceptible à tous les froissements, à toutes les intempéries, ce qu'il a dû souf-

frir reste un secret. Il avait poussé l'orchestre aux grandes sonorités nouvelles, et de ce mouvement imprimé par lui, un autre recueillait la gloire. On disait bien : Wagner et Berlioz ; mais son nom ne venait qu'en second, et lorsque les journalistes allemands, s'imaginant de changer en trio ce duo déjà déplaisant, inscrivirent sur leur drapeau : Wagner, Berlioz et Liszt, sa mauvaise humeur n'y tint plus. A ces vexations douloureusement ressenties, de pires amertumes, de plus cruels chagrins, se mêlèrent. Ses Troyens qui, peut-être à l'Opéra eussent triomphé, furent défaits au Théâtre-Lyrique ; l'année suivante, il perdait un fils, officier de marine, et ce deuil, dont il ne s'est pas relevé, le prenait au retour d'un voyage glorieux en Russie et en Allemagne, au lendemain des succès les plus consolants décernés par l'étranger.

La cantate de Sardarwpale, écrite à l'Institut sous le feu des canonnades de la révolution de juillet, valut à Berlioz d'aller passer quelques années en Italie. Déjà son cœur, qu'il avait très sensible, comme on disait au temps de YHéloise, et son imagination très ardente, s'étaient épris d'une jeune tragédienne étrangère, la Juliette et l'Ophélie d'une troupe de comédiens anglais qui jouait Shakspeare aux applaudissements de toute la jeunesse parisienne. S'il est vrai, comme dit Goethe, que la poésie soit une délivrance, c'est dans sa première symphonie, intitulée Épisode de la vie d'un artiste, que Berlioz s'est délivré de toutes les agitations, de tous les rêves, de tous les délires1 fac-

tices ou réels dont cette passion l'enfiévra. Lorsqu'après une assez longue absence il revint, la fière demoiselle se laissa fléchir, et il l'épousa.

En 1831, il fit exécuter sa symphonie au Conservatoire. Lui-même conduisait l'orchestre ; le dernier morceau terminé, comme ses amis s'empressaient pour le complimenter, un homme pâle et d'une maigreur de squelette, avec de longs cheveux noirs gras, un nez crochu et des yeux d'oiseau de proie, perça la foule, et d'une voix presque mourante :

« Vous commencez, lui dit-il en l'embrassant, par où Vautre a fini. »

Cet homme, c'était Paganini ; l'autre, celui auquel il faisait allusion, était Beethoven, et Berlioz en rentrant chez lui recevait un pli renfermant un bon de 20,000 francs sur la maison de Bothschild, que sa nouvelle connaissance le priait d'accepter en témoignage de parfaite admiration. Il y a des êtres que le fantastique accompagne partout, ce Paganini, par exemple, qu'on disait alors si avare, et qui, de l'air d'un personnage d'Hoffmann, vient là généreusement et le plus délicatement du monde mettre sa bourse à la disposition du talent aux prises avec les difficultés les moins fantastiques de l'existence.

A cette première œuvre, d'autres bien autrement remarquables à divers titres devaient succéder avec le temps : j'ai nommé la symphonie à'Harold, celle de Roméo et Juliette, la Symphonie funèbre pour les victimes de Juillet, la Damnation de Faust, les ouvertures de Waverley, du Roi Lear, de Rub-Roy, du Carnaval dt Venise, une Messe, trois opéras, Renvenuto Cellini, Réatrice et Rénédict, les Troyens, enfin, parmi tant d'autres compositions vocales et instrumentales d'une

importance moindre, l'orchestration de Y Invitation à la valse, de Weber, et les récitatifs ajoutés au Freischùlz lors de la mise en scène du chef-d'œuvre à notre Académie de musique.

L'Allemagne devint tout de suite une patrie pour Berlioz, et cette fois encore ce fut Weimar qui prit l'initiative. Une œuvre de première jeunesse, écrite alors qu'étudiant en médecine il chantait dans les chœurs au Théâtre des Nouveautés, l'ouverture des Francs Juges, enlevée d'enthousiasme par l'orchestre, produisit sur le public un effet électrique. A dater de ce temps, il se mit à promener sa musique par l'Europe, visitant tour à tour l'Allemagne, l'Angleterre, la Russie, improvisant à chaque étape de ces voyages des compagnies instrumentales qu'il échauffait aussitôt de sa propre flamme, car jamais pareil chef d'orchestre ne se verra, par cette raison toute simple qu'en faisant ce qu'il faisait il n'exerçait pas une profession, ne tenait pas un de ces emplois dont la pratique engendre à la longue la somnolence des facultés. A l'acuité des perceptions, au respect de la lettre, à la plus complète intelligence de l'esprit, Berlioz joignait l'autorité du mouvement, cette force inspirée et communicative qui parle aux masses, les gouverne, et, quel que soit le champ de bataille, constitue le véritable chef.

Ces promenades à travers l'Europe vengèrent bien souvent l'artiste de ses mécomptes parisiens, et cependant, même en Allemagne, la trace qu'il laissait n'était point durable. Dès le lendemain du succès, la contestation reprenait de plus belle ; ce fut ainsi jusqu'à la fin un éternel recommencement à la manière du travail de Sisyphe. « Si Berlioz, écrivait il y a quel-

ques annéesM. Richard Wagner, acontinuéBeethoven, c'est en suivant une direction où celui-ci avait sagement renoncé de s'engager plus avant. Les coups de plume irréfléchis, les tons aigres et criards auxquels on reconnaît le Beethoven en quête de nouveaux moyens d'expression sont à peu près le seul héritage que le pétulant disciple ait recueilli du grand maître. Je mets en fait que la principale vocation de Berlioz et le plus beau de son enthousiasme lui viennent d'avoir tenu ses yeux passionnément fixés sur ces coups de plume vraiment barbares. »

Ici j'avoue que la patience m'échappe :

Quis tulerit Gracchos de soditione querentes !

Reprenons la citation, elle en vaut la peine, car c'est de l'exellente critique ; mieux eût convenu seulement la laisser faire à d'autres. Il est vrai que d'autres n'eussent peut-être pas eu cette perfide justesse d'appréciation et ce meurtrier coup de griffe du rival qui sait où prendre sa victime. « Une surexcitation voulue, un tournoiement vertigineux, voilà l'inspiration de Berlioz ; s'il en sort, c'est pour retomber dans l'anéantissement d'un mangeur d'opium, et. pour surmonter cet état d'insensibilité désastreuse, il ne lui reste alors qu'à réchauffer son délire par toute sorte de moyens factices, et qu'à s'épuiser en efforts, qu'à mettre en avant tout son arsenal d'artillerie. A vouloir de la sorte accoucher des monstres de son imagination épouvantablement tourmentée, aies vouloir faire vivre et toucher par tous les incrédules de son public parisien, Berlioz a poussé son énorme intelligence musicale à un degré de puissance techni-

que dont jusqu'à lui on n'avait pus eu l'idée. Ce qu'il avait à dire était si insolite, si renversant, si parfaitement antinaturel que, les simples paroles ordinaires ne lui suffisant point, il dut appeler à son aide tout l'exorbitant appareil de la plus compliquée des machines, et faire entendre sa pensée par une mécanique dont il savait comme pas un gouverner les ressorts mille fois ingénieux et puissants, les choses qui lui passaient par l'esprit n'étant point humaines et ne pouvant dès lors être exprimées par un organe humain. »

Faut-il prononcer ici le mot d'envie ? On l'oserait presque. « Tout ce qui est divin est envieux, » dit Hésiode. Platon, il est vrai, combat cette opinion dans le Phédon et le Timée, et déclare que l'Envie est reléguée hors du chœur des olympiens ; mais Platon ne parle que des dieux antiques, et nous autres, c'est aux dieux modernes que nous avons affaire. Quoi qu'il en soit, cette lutte pour les règles entre les deux hommes qui se sont le plus moqués de la syntaxe restera comme une des amusantes comédies de notre âge. Tant de bile et de colère pour des dissonances, quand on n'a fait soi-même toute sa vie qu'abuser outrageusement de ces moyens extrêmes I Un Cherubini ne s'exprimerait pas autrement que M. Richard Wagner dans sa critique.

D'autre part, écoutez le Credo de Berlioz, ou, pour mieux dire, son Non Credo. « Si l'école de l'avenir vient vous dire : — Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles ; on est las de la mélodie, on est las des dessins mélodiques, on est las des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se développe régulièrement ; on est rassasié des harmonies

consonantes, des dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles et ménagées avec art. Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation ; il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences. Il faut dans un opéra se borner à noter la déclamation, dût-on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids. Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de l'exécution. Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu'à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux, on les paie pour travailler, ce sont des esclaves. Les sorcières de Macbeth ont raison : le beau est l'horrible, l'horrible est le. beau. Si telle est cette religion, très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer. Je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai jamais. Je lève la main et je jure : Non credo ! » On croirait entendre parler un Lesueur ! De qui se gausse-t-on ici ? Du public ? Je le crains. De semblables incartades, par malheur bien souvent renouvelées, ont fini par donner à cet art de l'avenir un caractère de charlatanisme qui n'excuse que trop tous les méchants sarcasmes du présent. Encore, dans toute cette polémique de mauvais goût, Berlioz ne nomme-t-il personne. Libre à chacun de deviner quel est l'Achille que ce fougueux Hector s'efforce d'atteindre de ses traits: toujours est-il que l'apôtre Richard Wagner ne figure pas nominalement dans ce manifeste qui peut également s'appliquer à l'abbé Liszt, à M. Hans de Bulow et à tous les membres de la paroisse. On a prétendu que Berlioz aurait fulminé cette bulle à la

suite d'une conversation très animée au bout de laquelle un enragé partisan se serait écrié, lui parlant de Wagner : « Vous aurez beau faire, il est plus fort » que vous ! » L'anecdote court l'Allemagne et suffirait pour motiver l'accusation d'envie. Berlioz, Wagner et l'abbé Liszt, le Père, le Fils et le Saint-Esprit, la trinité sous ces espèces n'eût peut-être point tant déplu. L'ironie du sort voulut que ce nom fâcheux de Wagner vînt toujours en première ligne : inde irœ. Carlyle dit que l'homme appelé par la nature à produire de grandes choses est incapable de n'être pas sincère ; il lui faut exprimer à tous risques et périls la vérité comme il la sent. Berlioz était trop cet homme pour n'avoir pas de ces sincérités contradictoires; il avait tant fait crier après lui qu'il ne s'imaginait pas qu'un autre pût jamais lui disputer cette spécialité, et quand il vit dans Richard Wagner surgir ce nouveau messie du scandale, sa rage n'y tint plus, il se fit classique !

Et maintenant qu'est-ce que Berlioz? Faut-il d'après Paganini voir en lui un génie, ou selon M. Richard Wagner le prendre simplement pour un esprit dénué d'imagination, et qui n'a guère jamais faitque chiffrer ses songes creux avec des notes? Berlioz a-t-il dépassé les limites absolues de son art, ou n'aurait-il par hasard franchi que les simples bornes du convenu ? Dans l'histoire de l'art, tout se tient, tout s'explique. Berlioz peut être une énormité ; mais, pas plus que M. Richard Wagner, il n'est un de ces météores qui

tombent du ciel inopinément sans qu'on en puisse donner la raison.

Berlioz, comme son confrère et ami, l'auteur de Tannhauser, est le résultat d'une tendance poussée à l'extrême, la conséquence nécessaire et fatale du développement graduel de l'art musical à travers le temps. Que de semblales apparitions marquent une ère de progrès, je ne le veux pas dire. La question n'est point de savoir si personnellement cet art nous plaît ou nous répugne, si nous l'envisageons comme une décadence ou comme l'accomplissement idéal des choses ; il s'agit tout simplement d'en constater la raison d'être. Le même fait s'est produit dans l'histoire de la peinture sans que la gloire des Raphaël et des Léonard en ait souffert la moindre atteinte. Les naturalistes et les maniéristes du xvii0 siècle existent pourtant. Ils existent comme expression suprême et conséquence des mouvements antérieurs, comme dernier terme révolutionnaire de l'émancipation qui commence avec Cimabue, insufflant la vie nouvelle au cœur ligneux du bysantinisme, avec Giotto secouant les vieux types consacrés et peignant les hommes comme ils sont. Qui jamais fit un crime à Gluck de ne s'être pas contenté de l'orchestre de Lulli et de Rameau? Qui viendrait aujourd'hui lui reprocher ses clarinettes et ses trompettes ? En veut-on à Beethoven d'employer le contre-basson dans la Symphonie en ut mineur, à Mendelssohn de déchaîner l'ophicléide dans l'ouverture du Songe d'une Nuit d'été ? Libre à ces maîtres d'employer des moyens nouveaux pour de nouveaux effets que l'art approuve. Berlioz n'agit pas autrement, et, s'il manie les cuivres comme personne, du moins n'a-

t-on guère à craindre avec lui cette erreur où tombent aujourd'hui la plupart des musiciens, et qui consiste à mettre dehors toutes les voix de l'orchestre sans tenir compte de la différence des sentiments et des situations. Sur ce point, l'art de Berlioz reste inattaquable. Il sait, quand il le faut, ouvrir l'outre aux tempêtes et, quand il le faut aussi, la fermer. Jamais de contresens : dans son orchestre, la tendresse ni l'élégie ne font explosion. Sila violence de l'émotion commande les grands moyens, il renforce les violons pour étouffer la rudesse des cuivres, et c'est à cette entente des ressources techniques, à cet art d'opérer la fusion entre le quatuor et les instruments à vent, à cette manière inouïe de raviner et d'estomper, que l'auteur de la Symphonie de Roméo et de la Symphonie fantastique doit cet honneur de passer, même au pays de Richard Wagner, pour le plus grand sonoriste contemporain. « La théorie défend cela, disait un critique à Beethoven. — Et moi je le permets, répondit le maître. » C'est qu'en effet rien n'est moins sérieux que la théorie de la musique, si ce n'est la théorie de l'art des vers. Par ce côté disciplinaire, toutes les poétiques se ressemblent, toutes sont également précaires.

On aurait de la peine à trouver un homme de génie dont les premiers pas n'aient point transgressé les règles et fait crier au scandale. Le premier qui essaya de l'accord de septième fut jugé digne de la maison des fous par les conservateurs de son temps. D'autre part, qui ne se souvient de ces fameux combats où les romantiques eurent à s'escrimer avec tant de vaillance. On les appelait des barbares, on prenait leurs césures et leurs enjambements, j'allais dire leurs

septièmes, pour des signes précurseurs de la fin du monde, et toutes ces choses conquises par eux à si grands frais forment aujourd'hui le fond de la langue dramatique ordinaire. C'est à ces tonneaux de poudre, qui faisaient sauter en l'air une génération, que les artificiers de l'heure présente vont emprunter le meilleur aliment de leurs innocentes fusées.

J'ai cité Beethoven, pourquoi ne citerais-jes pas Victor Hugo ? L'homme est de taille à ne redouter aucun rapprochement. Cette fois ce n'était plus un critique de profession, c'était une comédienne illustre qui venait le rappeler à l'ordre, et l'avertissement, pour avoir moins d'autorité, n'en avait que plus d'arrogance. « Monsieur Hugo, est-ce français, cela? » demandait à l'auteur d'Bernani mademoiselle Mars, interrompant une répétition. Si la question était un peu la même, pareille aussi fut la réponse. « J'avoue, madame, que je n'y avais point pensé ; mais, rassurez-vous, si ce n'est point français, ça le sera. »

Berlioz a des hardiesses, des rudesses harmoniques souvent effroyables ; mais c'est surtout dans ses premières œuvres, car son style va s'épurant, et la langue qu'il parle dans la Damnation de Faust et dans les Troyens diffère essentiellement de celle dont il use dans la Symphonie fantastique. C'est un chercheur aventureux, un enthousiaste capable de se passionner pour les causes les plus diverses, et qui semble n'obéir qu'à certaines dispositions climatériques. En cela éclate le désaccord avec Richard Wagner, l'homme d'une idée, d'un système, l'Allemand carré par la base, qui sait ce qu'il veut, et sauve les erreurs de sa pratique par cet infaillible ascendant que tout écrivain puise dans les ressources

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d'une forte éducation première. Non pas que ce fond classique manquât à Berlioz, lui aussi s'était nourri de la moelle des lions ; seulement il l'avait absorbée chemin faisant, à son heure, à son caprice, et non sur les bancs de l'école, où, si j'en crois ce qu'on raconte, il s'amusait à faire la nique aux grands préceptes du bon Reicha. M. Richard Wagner, lui, ne plaisante jamais ; de quelque nom que l'on nomme sa théorie, elle est vigoureusement assise sur un roc et n'en bouge. 11 se peut que les choses qu'il évangélise soient mauvaises ; on ne saurait nier cependant qu'il y ait là, au plus haut degré de puissance, un tempérament d'organisateur. Berlioz au contraire n'a jamais connu de discipline ; sa dominante du moment, qu'elle lui vienne de Gluck, de Beethoven ou de Spontini, est sa seule règle. Le même homme qui au début prend son point de départ à la neuvième symphonie, et pousse le compliqué, l'étrange, jusqu'aux dernières limites de la cacophonie, écrira plus tard avec la plume de diamant d'un Haydn l'oratorio de V Enfance du Christ, et finalement parlera dans les Troyens la langue majestueuse et simple d'un Spontini. Berlioz a passé toute sa. vie dans ces inconséquences, et quand je voyais ce terroriste pleurer des larmes d'admiration au Mariage secret de Cimarosa, je ne pouvais m'empêcher de penser à Robespierre composant ses bucoliques.

Qu'on ne s'y méprenne pas cependant, tout ceci n'est que le fait d'une nature nerveuse, impressionnable à l'excès, et ces trop fréquents démentis qu'il se

donnait à lui-même et comme de gaieté de cœur, s'ils atteignent le réformateur, laissent debout l'artiste. Wagner est un chef d'école, l'homme d'une idée, et par là surtout redoutable : l'auteur de Mignon, l'auteur de Mireille, sont d'agréables éclectiques ; Berlioz est une intelligence, une nature nerveuse et fébrile, il pleure à Beethoven, à Gluck, à Spontini, àDonizetti. Lui-même a pris la peine d'analyser dans un de ses livres ces'sortes d'émotions produites par l'admiration et le plaisir.

« Les larmes, qui d'ordinaire annoncent la fin du paroxysme, n'en indiquent souvent qu'un état progressif qui doit être de beaucoup dépassé. En ce cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement de tous les membres, un engourdissement total des pieds et des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vue et de l'audition, je n'y vois pas, j'entends à peine ! Vertige ! demi-évanouissement ! »

Et ces crises le prenaient aussi à l'audition de ses propres ouvrages. Il pleurait d'admiration sur luimême, et ses larmes, toujours prêtes à déborder, partaient d'une source trop sincère pour qu'on ose en plaisanter. Un jour, sortant de la répétition des Troyens, il entre chez des amis et se laisse choir épuisé dans un fauteuil. On s'empresse, on le questionne, il ne répond pas, reste absorbé ; on croit à quelque désordre physique amené par de nouveaux découragements. Il soupire, il suffoque, lève les bras au ciel. « Mais enfin qu'y a-t-il ? s'écrie-t-on de tous cotés. — Ce qu'il y a, vous l'entendrez à ma première représentation. C'est admirable, mes enfants ! C'est sublime ! » Et là-dessus éclatent ses sanglots. Il disait vo-

lontiers en manière de précaution : « Cela va dépendre de ma santé, qui est détestable, et des caprices de ma névralgie. Je lâche ce mot à dessein afin que vous puissiez dire quand je serai par trop ennuyeux : C'est sa névralgie. » Ce mot de Berlioz explique bien des choses, et les séries de septièmes ascendantes ou descendantes, « semblables à une troupe de serpents qui se tordent et s'entre-déchirent en sifflant, » et les mille calembredaines humoristiques de sa discussion littéraire ; mais, grâce à Dieu, ce n'est pas toujours sa névralgie. Dans cette vaste et fière intelligence, l'hallucination cesse par intervalle, la pleine lumière se fait, et le musicien comme l'écrivain, si étroitement unis l'un à l'autre, profitent de ces éclaircies, celui-là pour composer la Marche des Pèlerins, le Scherzo de la reine Mab, la légende de l'Enfance du Christ, celui-ci pour parler la langue saine et chaleureuse de certaines improvisations.

Ge qui Témeut le désarme à l'instant, et le désaccord de son œuvre s'explique par la prodigieuse sensitivité de son être physique et moral. Eugène Delacroix eut de ces contrastes vers la fin de sa carrière. Le romantique affectait de vouloir s'amender, on le voyait renier ses dieux et faire ses dévotions devant l'autel de Racine; mais le diable n'y perdait rien, ce n'était là que jeux d'esprit sans conséquence; au fond, son art restait le même. Ni le paradoxal dilettante ni le fin causeur n'engageait le grand peintre, qui le lendemain, tprès s'être fort diverti aux dépens de la galerie, après l'avoir gaiement persiflée, revenait à ses vrais maîtres, à Véronèse, à Rubens, à Rembrandt, et non pas à David, à Guérin, comme l'eussent voulu les principes de la joyeuse esthétique

littéraire si gravement développée par lui la veille au soir à la table de thé. C'est que Delacroix était vraiment plus peintre que Berlioz n'était musicien. A ce titre, il pouvait changer de religion aussi souvent qu'il lui plaisait, assez sûr de lui-même, assez fort, pour que sa littérature, qui n'était que distraction et pur dandysme, ne réagît pas sur sa peinture, sa vraie foi. Chez Berlioz, non moins humoristique, mais beaucoup moins solidement trempé, ces variations de conscience avaient leur inconvénient; son style tout aussitôt en subissait l'influence. Alors que Delacroix n'avait l'abjuration qu'à fleur de lèvre et que d'ailleurs cette abjuration ne portait que sur des questions purement littéraires, chez Berlioz c'était l'homme tout entier, y compris le musicien, qui, se passionnant, évoluait. De là ces contradictions de goût, de pensée et de style. Sans prétendre le moins du monde disputer à Spontini la gloire qu'il mérite, et tout en admirant le second acte de la Vestale à l'égal de l'Enlèvement des Sabines ou du Romulus de David, je me demande comment un musicien nourri de Beethoven peut en venir à s'éprendre jusqu'à l'idolâtrie d'un pareil idéal. Berlioz avait de ces frénésies antipodiques bien autrement dangereuses pour un artiste que tous les paradoxes de l'esprit, car elles ont leur source au plus intime de son organisme, partent de ses centres nerveux, et vont le promenant en d'éternelles fluctuations. Tant vouloir rayonner nuit plus qu'on ne pense ; le talent à ce jeu-là" perd sa force de condensation, et, sans unité, point d'influence.

Défions-nous de l'œuvre qui ne répond pas aux visées du présent, ce qui ne vit point dans le présent n'a point d'avenir. Les hommes, quoi qu'on en dise, ne se transforment pas si radicalement que la génération qui nous succédera doive nécessairement adopter avec enthousiasme les choses que la nôtre aura conspuées. Où donc est-il dans l'histoire de la musique le compositeur qui, n'ayant rien valu pour son époque, a tout mérité de l'avenir? Mozart meurt à trente-six ans reconnu de l'Allemagne entière. Voyons-nous que les contemporains de Beethoven aient absolument nié son génie ? Tout au plus aurait-on le droit de nommer Sébastien Bach. C'est en effet seulement de nos jours, c'est-à-dire un siècle après sa mort, que sa gloire a trouvé son plein, et encore dans les livres et les articles de journaux, car pour ce qui regarde le simple don de plaire et de charmer, je doute fort que l'immortel classique l'exerce à l'heure qu'il est beaucoup plus sur nous tous tant que nous sommes qu'il ne l'exerça jadis sur ses contemporains, et là-dessus je m'en réfère à l'opinion médiocrement académique, mais très sincère de Bossini, qui, lorsqu'il causait de tout en robe de chambre, vous disait volontiers : « Dix minutes de Bach c'est sublime, mais un quart d'heure c'est crevant ! » Ajoutons que maître Sébastien, pour n'avoir peut-être pas joui sa vie durant de l'immense renommée que la postérité lui a faite, n'en fut pas moins un très grand organiste et compositeur aux yeux de sa génération. Et M. Wagner lui-même, est-

il donc tant cet homme de l'avenir qu'il le proclame? Oui, peut-être dans ses livres, où pour mieux duper son monde, il commence par se duper tout le premier, non dans ses opéras, qui déjà ont trouvé leur public.

Ce que je dis de l'auteur du Tannhauser s'applique également à Berlioz, et dans ce procès que nous faisons à son œuvre, pas n'est besoin de remettre à quinzaine, en d'autres termes d'en appeler à la postérité pour le prononcé du jugement. Les belles choses qu'il a pu composer ont eu de son vivant le retentissement qu'elles méritent. Que l'Allemagne ait mis à les reconnaître, à les acclamer un empressement qui trop souvent chez nous a fait défaut, c'est une simple question de tempérament dont Berlioz, avec le sens critique qu'il possédait, n'a pu manquer de se rendre compte ; qu'il ait beaucoup souffert de ce profond délaissement auquel dans sa propre patrie le gros du public le condamnait, ses découragements, son amertume dédaigneuse, son ironie, l'ont assez prouvé. 11 n'en est pas moins vrai qu'en pareil chapitre le mot d'ingratitude ne saurait être prononcé car cette foule qui ne lui montra guère que de l'indifférence, au fond il la méprisait, et les esprits d'élite auxquels il s'adressait, cette classe de lettrés pour lesquels il semble que sa musique soit exclusivement composée, n'en ont jamais ignoré ni méconnu les beautés. La popularité ne s'acquiert qu'à de certaines conditions ; elle a ses serviteurs qui la courtisent, comme elle a ses maîtres qui la domptent. La prendre d'en bas est le fait des petites gens, la prendre d'en haut n'appartient qu'aux titans, aux Micbel-Ange, aux Beethoven. Berlioz pour son malheur n'était ni des uns ni des autres. « Prince

ne daigne, roi ne puis, » cette devise des Rohan pourrait s'écrire sur sa tombe. Il l'a tant ruminée qu'il en est mort.

Et cependant la part dévolue à son existence n'avait rien de si médiocre ; sa faute fut de n'en point savoir jouir : la nostalgie des hauts sommets le tourmentait, le consumait, il avait des tristesses iVFcclésiaste. « A toute heure, je dis à la mort : Quand tu voudras; qu'attend-ellè encore ? » Ainsi parlait-il en 1865, au plein de son intelligence et de sa faculté d'action.

Un soir d'automne, nous le rencontrâmes sur le quai; il revenait de l'Institut. Pâle, amaigri, voûté, morne et fébrile, on l'eût pris pour une ombre ; son œil même, son grand œil fauve et rond, avait éteint sa flamme. Un moment il serra notre main dans sa main fluette et moite, puis disparut clans le brouillard après nous avoir dit ces vers d'Eschyle d'une voix où le souffle n'était déjà plus : « Oh ! la vie de l'homme ! lorsqu'elle est heureuse, une ombre suffit pour la troubler; malheureuse, une éponge mouillée en efface l'image, et tout est oublié. » L'allusion ainsi posée était navrante. Avait-il donc bien le droit de se l'approprier avec tant de rigueur? Non certes, car si cette éponge humide dont parle la Cassandre antique devait en effet, du tableau de sa vie, effacer nombre de traits, d'autres subsistent et subsisteront vivaces, caractéristiques : la symphonie à'Harold par exemple, celle de Bornéo et Juliette, l'admirable septuor des Troyens, et çà et là divers fragments enchanteurs de cet oratorio de Y Enfance du

Christ, dont il avait écrit le texte en même temps que la musique, et qu'il fît exécuter pour la première fois comme l'œuvre d'un certain maître de chapelle du nom de Pierre Ducré, florissant à Paris vers 1679.

Ces sortes de supercheries étaient dans le goût de l'époque. On inventait à sa propre image un personnage de fantaisie, espèce de bouc émissaire ou de colombe de l'arche, selon la circonstance, qu'on lâchait au hasard pour explorer le paysage, et qui vous revenait tantôt vainqueur, tantôt berné, quelquefois même ne revenait pas du tout. Berlioz était trop l'homme de cette période pour n'en pas épouser jusqu'aux moindres pratiques. Bien que sa montre, à lui, n'ait jamais retardé et qu'il ait toujours marché avec le siècle, quand il ne le devançait pas, on peut dire qu'il n'a point cessé d'appartenir au mouvement de 1830. A cette date, il avait livré ses premiers combats, lié ses plus fidèles amitiés, sinon avec les grands astres romantiques dont l'éclattapageurl'offusquait un peu, du moins avec les étoiles d'une clarté plus complaisante. Primus inter pares ne fut jamais la devise d'Hugo, et Berlioz, sans avoir tout le génie qu'il se croyait, en avait les impatiences et les orgueils. D'ailleurs ces hauts barons n'entendaient rien à la musique ; il fallait la croix et la bannière pour les faire se déplacer, et force était avec eux de se contenter de louanges banales, monnaie particulièrement en horreur à l'artiste ombrageux qui nous occupe. Berlioz savait cette ignorance ou cette indifférence suprême du maître à l'endroit des choses de l'art musical, et ce motif, joint à bien d'autres que lui conseillait le culte non interrompu de sa personnalité, tempéra l'élan du compositeur : sans renoncer à son admiration, il y

mettait parfois des sourdines. Sa véritable intimité, c'était parmi les dominations de second ordre que Berlioz l'avait cherchée. Là du moins son enthousiasme pour Shakspeare trouvait à qui parler : Alfred de Vigny, les deux Deschamps, Brizeux, Barbier, pour n'en citer que quelques-uns, convenaient davantage à sa nature de poète-musicien et de causeur hoffmannesque.

Dans ce groupe, d'où se détachait en pleine lumière la noble figure de l'auteur de Stella, la controverse ne manquait pas. Eugène Delacroix s'y montrait aussi, mais fougueux, entraînant, enfiévré d'anglicanisme et de germanisme, le Delacroix des dessins de Faust, du Massacre de Scio, le soldat au feu, le prosélyte, et non ce gourmand refroidi, ce délicat que nous avons connu plus tard si tendrement énamouré de Bérénice. Musset également y paraissait, quoique de loin en loin, en prima sera et comme pour essayer, in anima vili, l'effet de ce bel habit vert à boutons d'or dont la véritable étrenne était pour la société de Belgiojoso et de Belmont ; puis c'étaient les deux Falloux, Ferrière, les Bességuier et tout un monde rimant et musiquant d'aimables étrangers, de Busses, un Metscherski, un Schouwaloff, morts tous les deux : l'un comme ce poète de la chute dep feuilles dans Millevoye, l'autre en barnabite, le froc au dos, la sandale aux pieds, mais la parole d'or toujours aux lèvres. Il avait quitté Paris plein de sonnets, il y rentra plein de sermons ! Comment un musicien shakspearisant n'eût-il pas délicieusement goûté pareil milieu, où, si les poètes abondaient, ne manquaient point non plus les esprits capables de comprendre la musique et d'en discourir ? Alfred de Yigny traduisait

Othello et le Marchand de Venise, Emile Deschamps Bornéo et Juliette et Macbeth, Auguste Barbier Jules César. C'était le temps des traductions comme des pseudonymes, ce qui me ramène à l'Enfance du Christ.