VIT

Mérimée inventait la dramaturge Clara Gazul, Sainte-Beuve le rimeur Joseph Delorme ; pourquoi Berlioz se serait-il refusé le plaisir d'intriguer un peu les malins de la critique en exhumant cet apocryphe Pierre Ducré, qui, pas plus que Clara Gazul et que Joseph Delorme, n'avait vu le jour? Lui-même, en 1852, a raconte cette anecdote dans une lettre à M. Ella, le fameux directeur du. Musical Union.

« Je me trouvais un soir chez le baron de M... avec l'architecte Duc, un de mes anciens camarades de l'Académie de Borne. On jouait, les uns le whist, les autres l'écarté; j'ai les cartes en horreur, et je m'ennuyais. Duc, me voyant si désœuvré, me demanda de lui composer un peu de musique pour son album. Je prends une feuille de papier, trace quelques portées et bientôt se montre un andantino — quatre voix pour orgue. Il me semble y voir l'expression d'une sorte de sentiment mystique et naïvement pastoral ; l'idée me vient d'y adapter des paroles de même nature, le morceau d'orgue disparaît et fait place à un chœur de bergers de Bethléem chantant leurs adieux à l'enfant Jésus au moment du départ delà sainte famille pour l'Egypte. Ici les parties de whist et d'écarté s'interrompent ; on veut entendre ma légende, qui réussit grâce à la couleur moyen âge tant des vers que de la

musique. — Ecoute, dis-je à Duc, j'ai envie de te compromettre en la signant de ton nom. — La belle affaire ! quand tous mes amis savent que je ne me doute pas de la composition. — Ce serait en effet un motif pour ne point composer; mais, puisque ta vanité se refuse à ce que tu me prêtes ton nom, j'en veux inventer un qui le contienne et je signe ce morceau du nom de Pierre Ducré, organiste de la Sainte-Chapelle au xvne siècle, ce qui donne tout de suite à mon manuscrit la valeur d'une curiosité archéologique. — Ainsi j'entrai dans la voie de Chatterton. Ouelques jours plus tard, j'écrivis le morceau suivant. Cette fois je commençai par les paroles et par une petite ouverture fuguée pour un petit orchestre dans un petit style innocent en fa mineur sans dominante, mode qui n'est plus à la mode, remonte au chant grégorien, et dont les savants pourront dire qu'il dérive du phrygien, du lydien ou du mixolydien, ce qui assurément ne fait rien à l'affaire, mais vous aide singulièrement à reproduire le caractère mélancolique et un peu niais des vieilles choses populaires. Un mois après, je ne pensais guère plus à ma partition rétrospective, lorsque j'eus à diriger un concert. Un chœur me manquait pour le programme, et je trouvai plaisant d'y intercaler le chœur de bergers de mon mystère, que je signai bravement du nom de Ducré, 1679. Dès les premières répétitions, cette musique patriarcale mérita la plus vive adhésion des choristes. — Où diable avezvous déterré cela ? s'écriait-on de tous côtés. — Déterré est bien le mot, on l'a trouvé lors de la restauration de la Sainte-Chapelle, au fond d'un vieux coffre scellé dans le mur. Seulement le morceau était écrit sur parchemin selon la vieille notation, et j'ai eu

toutes les peines du monde aie déchiffrer. — Le concert a lieu : même succès. Les critiques louent et me complimentent sur ma découverte. Un seul laisse voir quelque doute sur l'âge et l'authenticité du chefd'œuvre, ce qui vous prouve qu'il y a partout des gens avisés. Plusieurs cependant s'apitoient sur le sort de cet infortuné maître de chapelle dont les inspirations ne nous arrivent qu'après avoir traversé une nuit de cent soixante-trois ans, car, ajoutent-ils, personne de nous n'avait entendu parler de ce Ducré, et le dictionnaire de Fétis, qui contient tant de choses extraordires, ne le nomme même pas. Le dimanche suivant, Duc visitant une belle dame fort éprise d'ancienne musique et qui d'ailleurs ne professait qu'un goût très médiocre pour les nouveaux compositeurs, lui demanda ce qu'elle pensait de notre dernier concert.

— Fort mélangé comme toujours, — répondit- elle.

— Et le morceau de Pierre Ducré ? — Admirable, charmant, de la vraie musique à laquelle le temps n'a rien ôté de sa fraîcheur. A la bonne heure, voilà de la mélodie comme les compositeurs d'aujourd'hui ne nous en donnent guère, et comme votre Berlioz n'en fera jamais. — Duc à ces mots part d'un éclat de rire, et commet cette imprudence extrême de livrer mon secret ; sur quoi la belle dame se mord les lèvres, les roses du dépit colorent la blancheur de son teint, et, tournant le dos à mon camarade l'architecte, elle murmure d'une voix de pie-grièche : « Ehbien! votre Berlioz n'est qu'un impertinent. »

Je ne connaissais pas cette lettre, que je traduis d'après le texte allemand qu'en a donné M. Hiller, et dont l'original peut avoir été écrit dans cette langue anglaise que Berlioz parlait et pratiquait si familiè-

rement. Quoi qu'il en soit, les critiques capables de se laisser duper de la sorte et d'accepter cette composition comme l'œuvre d'un musicien de 4679 étaient peut-être des gens d'infiniment d'esprit, mais en matière d'art, en ce qui concerne la question historique, ne devaient certes pas être de grands clercs. Berlioz lui-même se trompe lorsqu'il attribue la réussite première de son chœur des bergers à la petite supercherie mise en avant dans cette circonstance. Si sa musique rencontra un accès plus facile, ce n'est point à cause du nom étranger qu'il avait pris, c'est à cause du style plus simple, plus mélodique, et moins en désaccord avec les habitudes du public.

Cette bonne fortune, il la retrouva depuis dans Béatrice et Bénédict, dans le septuor des Troyens, et chaque fois qu'il consentit à n'émouvoir que des sentiments humains, à dépouiller le faux titan, le pseudocyclope, à se défaire en un mot de cette horrible grimace qui balafre comme un signe de malédiction Faîtière beauté de son œuvre. Il s'exhale en effet de certaines de ses partitions je ne sais quelle affreuse odeur de carnage, et cet orchestre, tourmenté, bourrelé, prodigue en ses combinaisons, en ses raffinemens, aventureux, abrupt, excessif, allant du voluptueux à l'horrible, de l'orgie à l'ascétisme, — cet orchestre labouré, strapassé comme une toile de Salvator, vous ferait dire par moments que l'homme capable d'enfanter de pareilles choses doit avoir sur la conscience le remords d'un crime. Lorsque Rossini lançait son fameux mot : « Quel dommage qu'un tel ne sache pas la musique, car, s'il la savait, il en ferait de bien mauvaise, » — le malin grand-maître, en abusant de l'ironie, exprimait une idée qui pouvait

avoir son côté vrai. Il manque en effet à Berlioz nombre de qualités en dehors desquelles, pour les honnêtes gens, la musique cesse d'être de la musique. Hâtons-nous d'ajouter qu'il en possède d'autres à lui particulières qui, l'instant venu, non seulement vous suffisent, mais vous enthousiasment. Schumann l'appelait un virtuose de l'orchestre. Rien de plus vrai ; il a dans l'instrumentation la main d'un maître, c'est un coloriste d'ordre souverain, un créateur en fait de résonnances originales, de rapprochements caractéristiques. Par contre, la spontanéité dans l'invention lui manque totalement ; le musicien chez lui ne vient jamais en quelque sorte qu'après coup. Il se traduit en musique des situations, des personnages ; mais l'idée musicale immédiate, celle qui jaillit de l'âme, il ne la connaît pas. Le terrain de Berlioz, c'est l'orchestre sans paroles, il y excelle ; la parole chez Berlioz se fond, se dissout dans la musique : AYagner au contraire entend que le mot subsiste en toute intégrité, il l'interprète, le commente, le subtilise, lui soumet les voix et l'orchestre. A la musique de Berlioz il faut un programme ; à celle de Wagner suffit la lettre : celui-là part de la Symphonie pastorale, celuici deVfjihigém'e, de VAlceste de Gluck.

Vit-on jamais théories plus opposées que celles de ces deux musiciens de l'avenir, également supérieurs, également possédés du démon de l'initiative, et dont l'un pose en triomphateur, tandis que l'autre passe encore aux yeux du plus grand nombre pour un enfant perdu du romantisme! Je sais tout ce que l'on peut dire de Berlioz, de ses contre-points barbares, de ses rythmes battant le sol à cloche-pied comme des faunes en goguette, de ses harmonies énervantes

comme le hachisch; mais je sais aussi que ce sauvage ivre était un homme, un artiste ayant son idéal très haut placé et le poursuivant au prix des plus durs sacrifices. Il ne se manierait pas, ne compilait pas. Qu'il le voulût ou non, il lui fallait être ce qu'il était et subir jusqu'en ses désordres la loi ou la fatalité de son tempérament. Parmi tant de mots dont on l'a criblé, il en est un qui représente son œuvre comme un fantastique dessert placé sur la royale table de Beethoven. Nous-mêmes tout à l'heure nous l'appelions un faux titan. Eh bien! soit! même sous cette forme il intéresse, et mieux valent, à tout prendre, des erreurs de titan que les petites vérités dont la bouche d'un pygmée vous régale?

Février 1877.

Le nom de Berlioz, naguère oublié, se relève et triomphe sur toute la ligne, au Conservatoire, chez Fasdeloup, aux concerts Colonne, et c'est une vraie joie d'assister à pareille réaction et de pouvoir se dire qu'on l'avait de si loin appelée. Peu d'artistes auront eu plus à souffrir de la vie que Berlioz ; les misères ne lui furent pas ménagées, il en subit de toutes les espèces. D'avance sa constitution physique et morale l'y condamnait ; d'une susceptibilité nerveuse extraordinaire même chez les artistes, irritable comme Chopin et visionnaire à l'égal de Schumann, il avait en plus la fièvre chaude du polémiste et je ne sais quel fatal besoin de se créer des ennemis à la journée.

Ceux qui le connaissaient l'aimaient ainsi, car les

haines auxquelles il obéissait, ses colères les plus frénétiques étaient d'un cœur sincère et très loyalement épris du bien, du beau, du vrai. Je ne veux pas prétendre qu'il s'oubliât lui-même à ce point de ne pas confondre souvent sa cause avec celle d'un idéal inexorablement préconisé; un artiste , après tout, n'est pas tenu à ces détachements suprêmes, à ces scrupules qui sont le fait des âmes religieuses, mais au moins doit-on reconnaître que, s'il ne fut point un saint, Berlioz fut un martyr. « Je ne travaille plus, disait-il à la fin, brisé de découragement et d'ennui, parce que je ne suis pas assez riche pour travailler. » Une fois, et grâce à la munificence d'un Paganini, la Symphonie fantastique avait bien pu lui rendre 20,000 francs, mais ces rencontres-là sont des légendes dont s'illustre la biographie des grands artistes et qui en attendant ne les empêchent pas de mourir de faim. La musique ne lui rapportant rien, sa plume de journaliste l'aidait à vivre; tantôt il la lâchait à toute bride, et Dieu sait quelles hécatombes c'étaient alors! tantôt se modérant de parti pris, étonné d'avoir soulevé des animosités si noires, languissant, maladif, écœuré de tout, il ironisait, faisait des mots parfois spirituels et pittoresques, souvent injustes, comme quand il appelait Hérold un Weber des Batignolles. Cette littérature, lue aujourd'hui à distance, laisse fort à désirer; pour quelques pages bien venues et jaillissant de verve, que de remplissage, de mauvais goût ! Jamais de discussion, des quolibets et des amusettes, mille choses qui ne valaient pas la peine d'être écrites et qui souvent sont mal écrites; on n'imagine pns qu'un génie musical à ce point élevé, transcendant, tombe ainsi dans la baliverne et le calem-

bour. C'est qu'en ce monde il faut avant tout être de son art et s'y tenir. Un écrivain peut bien parler quatre ou cinq langues, mais, fùt-il Voltaire ou Goethe, il n'aura de style que dans la sienne.

La langue de Berlioz est celle de Beethoven ; foin de cette prose médiocre, Berlioz est un poète qui parle la langue de l'orchestre, un poète dont la poésie se déguise en musique. Il prend au romantisme ambiant la Symphonie fantastique, à Shakespeare Roméo et Juliette, à Virgile les T?'oyens, à Goethe Faust, et telle est sa puissante individualité qu'il communique aux plus grands chefs-d'œuvre un souffle de sa propre vie. Gomme tous les lyriques de race, comme Byron, son idole et son archétype, il se chante luimême sans paix ni trêve, inquiet, endolori et gémissant sa propre élégie, quel que soit le masque dont il s'affuble. La nature, ineffable consolatrice, perd ses droits sur cet affligé. Écoutez la scène aux champs de la Symphonie fantastique , au doux et mystérieux effet du pâtre dans la solitude et le silence, c'est un roulement lointain de tonnerre qui répond ; dans la tiédeur de l'air, le gazouillement des oiseaux, le frais murmure de la source, nul apaisement pour le cœur du poète, la douleur et les déchirements sans fin : une musique faite de larmes et de sanglots, de révoltes surtout, haine dans Hamour, amour dans la haine, mélancolie du bonheur, de l'ivresse, contradiction, sursauts et soubresauts, voilà ses thèmes. Beethoven s'accorde des temps de repos, de méditation et de recueillement, — lui, point; motifs, nuances, il brûle tout au feu d'enfer. Vous le voyez se hâter vers un but inconnu, effaré, hors d'haleine, éprouvant une joie maligne à briser la fleur qui vient

de naître sous ses pas. Jamais organisation plus capricante n'exista ; il change de théorie en un clin d'œil, renverse ce qu'il adorait, adore ce qu'il renversa; il déteste Bach, Hœndel l'assomme, et lui, que tout cet éternel solennel exaspère, lui que le contrepoint rend si nerveux, cesse tout à coup de récriminer contre tout ce vieux fatras classique, et, pour peu que vous aimiez la fugue, il vous en mettra dans la ronde du sabbat de la Symphonie fantastique, dans le bal chez les Capulets et jusque dans la chanson du rat de la Damnation de Faust. Il est vrai que, cette fois, c'est plutôt d'une parodie de la fugue qu'il s'agit.

Gomme il admirait Shakespeare, Berlioz admirait Goethe; un peu moins peut-être, car Shakespeare fut pour lui presque un dieu. Quoi détonnant que Faust ait, dès la première heure, subjugué cet esprit de flamme ! Ce qui vous surprend, c'est qu'il ait pu faire tenir tout le poème dans l'espace d'une symphonie, car il ne saurait être ici question de lit de Procusteni de réduction à la Gounod; les grandes lignes du chef-d'oeuvre sont maintenues, la caractéristique, comme disent les Allemands, reste debout; des épisodes, il y en a sans doute, mais avec quelle vigueur d'accent dramatique ils se rattachent à l'action! Rappelons-nous la sonnerie de la retraite et la chanson des étudiants encadrées dans la scène d'amour et que le musicien ramènera plus tard aux oreilles de Marguerite à l'instant final des remords et des épouvantes, — l'air de Faust saluant la chaste retraite de la

bien-aimée, la fugitive apparition du démon, l'entrée de Marguerite, la chanson du roi de Thulé, archaïque et découpée à la manière d'une gravure sur bois d'Albert Durer, tout cela est-il assez franchement inspiré, passionné, assez en scène!

Singulière rencontre pourtant que cette symphonie se trouve être aujourd'hui la vraie pièce et vous fasse éprouver tous les sentiments, toutes les commotions électriques du Faust de Goethe. A côté de cette page à la Michel-Ange, le Faust de l'Opéra, déjà si effacé, si petit, diminue encore et s'amoindrit jusqu'à ressembler à ces personnages de madame de Sévigné qui devaient à la troisième génération gauler des fraises. « La modulation de Haydn m'estime caresse, disait Rossini; celle de Beethoven produit sur moi l'effet d'un vigoureux coup de poing. » Les caresses et les mignardises sont à leur place dans une pastorale, mais ni Faust, ni Méphistophélès ni Marguerite n'appartiennent à ce monde-là. Faust aime, séduit, abandonne Marguerite, et cette simple histoire rapporte à Marguerite la mort de sa mère, de son frère, de son enfant et finalement son propre supplice à elle. L'innocente fillette tue sa bonne femme de mère au moyen d'un narcotique qu'elle lui verse pour ne pas être dérangée dans ses rendez-vous nocturnes avec son amant; survient le frère, Faust et Méphistophélès l'assassinent; Gretchen, folle de honte, noie son nouveau-né, et la voilà qui de prison passe à l'échafaud. Reste à se demander si Gœthe, dramatisant cette anecdote, s'est proposé d'offrir aux artistes de son temps et de l'avenir un sujet de romance ou de camaïeu. Telle assurément ne fut point la pensée d'Eugène Delacroix ni de Berlioz, et s'il leur est arrivé, à l'un comme à l'au-

tre, de subir l'éternelle mésaventure de l'homme de génie toujours distancé dans son temps par les courtisans du succès, tous les deux ont eu leur revanche.

On se rappelle ce que fut en 1867 pour Delacroix l'exposition de son œuvre complète ; le même vent de popularité souffle en ce moment pour Berlioz, et cette Damnation de Faust, jadis connue des seuls artistes, exécutée aujourd'hui à l'envi dans les deux salles que fréquente le grand public, applaudie, acclamée à huit et neuf reprises, va, nous l'espérons, inspirer des réflexions salutaires à ceux qui s'étaient un peu vite habitués aux délices commodes de l'heure présente. Ecco il vero Pulcinella! Voilà enfin le vrai Méphisto ! s'écriait autour de nous la foule en entendant cette sérénade d'une frénésie à vous donner la chair de poule, ce ricanement féroce du méchant. Personne à l'égal de Berlioz ne sait faire vibrer la note du mystérieux et de l'horrible; il a dans son orchestre des pizzicati formidables, des trémolos qui vous navrent, des hautbois dont la voix éperdue, planant audessus du galop des violons, vous terrifie. Oublions le Méphistophélès de l'Opéra et sa guitare; nei songeons qu'aux maîtres qui parlent la langue du surnaturel ; eh bien, parmi ceux-là, Berlioz tiendrait encore la première place. La course effarée des deux cavaliers lançant à travers monts et précipices leurs chevaux apocalyptiques, cette course toute semée d'épisodes nocturnes, — processions funèbres, danses de squelettes, — et vous rappelant le galop de Lenore,

est ce que le romantisme musical a produit de plus effroyable. Nulle part, si j'excepte l'évocation des nonnes au troisième acte de Robert, le pressentiment du sinistre et ténébreux inconnu n'a trouvé tel écho. Le Samiel du Freischùtz, comparé au diable de Berlioz, n'est qu'un braconnier vaguant et flânant par la verdeur et la profondeur des bois dont il marche comme imprégné. Le Samiel de Weber procède des éléments, il fleure la marjolaine et le chêne vert, tandis que le Méphisto de la Damnation de Faust sent le roussi, a son sabot ferré au feu d'enfer et tient à la légende catholique de plus près peut-être que celui de Gœthe.

Les défauts de Berlioz, qui ne les connaît? Des longueurs et de la diffusion, une incessante et fiévreuse curiosité à fouiller l'expression. Il part de ce raisonnement que. dans la langue de Beethoven tout a été dit, et cherche l'inédit, vaille que vaille. De là des efforts souvent stériles, mais, lorsqu'ils aboutissent, quelles revanches ! Des couleurs à vous éblouir, une variété de rythmes et de timbres dont nul comme lui n'a le secret. Voyez la chanson des étudiants, la ballade du roi de Thulé, l'appel du diable aux Esprits de l'air, le duo d'amour entre Faust et Marguerite, interrompu par l'entrée sarcastique de Méphistophélès et par les clameurs des voisins, comme tout cela est en situation, comme cette musique sait être à la fois de l'avenir et du passé, et, comme sans rien abdiquer du beau spécifique de notre art contemporain, elle réussit à se localiser dans son sujet! Ce n'est point un Berlioz qui jamais en pareille aventure se fût avisé d'aller emprunter à Strauss le motif d'une valse, ni d'écrire cette scène de l'église où le diable psalmodie ses ana-

thèmes sans se douter qu'il emboîte le pas de l'orgue chantant Laudes au Seigneur, ni de faire défiler des lansquenets du quinzième siècle sur un pas redoublé à quatre temps qu'on croirait rédigé par un chef de musique de régiment. Errare humanum : les grands inspirés subissent cette loi du destin, ils se trompent parfois et très lourdement, mais on sent d'avance avec eux que certaines écoles sont impossibles et que, s'il leur arrive de mettre la main sur Faust, Hamlet ou Roméo et Juliette, ce n'est point en bourgeoise prose musicale que ces chefs-d'œuvre de la poésie seront traduits.

Le succès a pris tout de suite un vol d'aigle : chez Pasdeloup, au Châtelet, il a fallu multiplier les auditions toujours devant des salles trop étroites, et notez que le seul Châtelet ne contient pas moins de trois mille places. On parle aujourd'hui de mettre à la scène cet admirable intermède, mais qui ferait l'adaptation? Ah ! si Berlioz vivait, s'il pouvait au milieu de circonstances si favorables se reprendre à son œuvre et la remanier pour le théâtre, peut-être auraiton enfin trouvé la partition définitive, jusqu'à ce jour vainement appelée, du poème de Gœthe. Dans l'absence du maître, je ne vois guère que M. Saint-Saëns qu'on pourrait nommer; nulle main ne s'emploirail mieux que la sienne à ce travail d'encadrement. Quant à la besogne concernant la pièce, c'est surtout à cet endroit qu'il y aurait lieu de se montrer discret. L'interprétation de Berlioz a son originalité. Très fidèle au sens de Gœthe, il trouve moyen d'affir-

mer son génie personnel sans mentir à l'œuvre typique dont il s'inspire. Faust, Marguerite et Méphisto restent là ce qu'ils sont, et cela ne les empêche pas de figurer dans une action quasi-légendaire et musicalement plus dramatique. Poète, Berlioz l'était au moins autant que musicien, et remarquons l'antithèse singulière : tandis que chez lui le musicien n'en veut qu'au surhumain, au compliqué, le poète n'a de goût que pour le simple et le naïf, et l'homme souvent ne demandait pas mieux que dêtre de l'avis du poète. Combien de fois ne l'ai-je pas vu s'attendrir et pleurer de ravissement au Mariage secret, au Barbier, et se délecter à ces merveilles qu'il avait jadis tant blasphémées comme critique. La partie littéraire de V Enfance du Christ contient bien des vers qui ne sont point sans grâce, et de tout l'ensemble, paro'es et musique, émane un suave parfum racinien. Versé à fond dans la connaissance des grands poètes, sachant par cœur Virgile et Shakespeare , initié à Goethe dès le premier âge, comment n'eùt-il pas utilisé musicalement cette littérature dont il possédait tout un trésor! Lui aussi composait, rimait ses poèmes.

En ce sens, Berlioz, génie compliqué, tourmenté., répondait bien aux tendances modernes. Ce qui domine chez ce musicien, c'est l'artiste; la musique ne vient qu'en surcroît; il dit : Shakespeare, avant de dire : Beethoven ! les poètes, les peintres, l'atmosphère romantique ambiante l'ont fait ce qu'il est ; s'il n'y avait eu jamais que des musiciens sous la calotte des cieux, Berlioz n'existerait pas. Sa musique, n'eùtelle point d'autre mérite, aurait du moins celui-là d'être unique de son espèce : « Il a ouvert son ère et l'a fermée. » Ce mot de Kiesewetter sur Sébastien

368 HECTOR B ERLIOZ.

Bach semble inventé pour Berlioz. Il aura passé comme un météore, beaucoup l'admirent, personne ne songe à l'imiter; nulle école autour de lui ne s'est formée, à peine a-t-il laissé quelques amis, lesquels, , .onirne M. Reyer * quand on les considère musicalement, et toute question de sentiment mise à part, se rattachent peut-être moins à lui qu'à Weber, car Weber aussi fut un journaliste, un peintre, un poète, un critique d'art, un épistolier , et malgré tout cela, je me trompe, à cause de tout cela un grand artistemusicien.

1. Un musicien qui, à l'époque où nous vivons, ne serait ni journaliste, ni peintre, ni môme un peu archéologue, manquerait à tous ses devoirs et sur ce point caractéristique le disciple que je viens de nommer nous rappellerait bien la physionomie du maître. Lisez, allez entendre la Statue : le joli rêve d'Orient que ce drame lyrique d'un musicien ingénieux, artiste et sachant habilement tirer parti de toutes les acquisitions d'un temps comme le nôtre ! Il y a là en effet les impressions et les réminiscences les plus diverses ; vous retrouvez à chaque instant le voyageur, le peintre, le critique, le dilettante raffiné, l'homme d'esprit surtout. Ni Decamps, ni Marilhat ni Théophile Gautier ne sont absents de cette musique, où Weber a bien aussi sa part à revendiquer. Car, si la théorie est une chose, la pratique en est une autre, et tel qui, dans la discussion, va se fendre gaiement d'une hyperbole à la gloire de l'école de Bayreuth, dès qu'il s'agit d'instrumenter devant le public y regarde à deux fois et très sagement s'arrange de manière à ne point dépasser Oberon. Inutile d'ajouter que rien dans ce que nous disons là ne saurait compter pour blâme.

Un seul nom avait le privilège d'agacer Meyerbeer, le nom de M. Richard Wagner. Il ne pouvait l'entendre prononcer sans éprouvera l'instant une sensation désagréable, que, du reste, il ne se donnait point la peine de cacher, lui d'ordinaire si discret, si ingénieux à signaler au microscope les moindres qualités de chacun.

Aussi, rien ne m'amuse comme ces rapprochements qu'on s'évertue à développer entre l'auteur du Prophète et le chantre du chevalier Tannhauser.

Il eût fait beau, en vérité, venir parler à Meyerbeer de ses affinités avec l'ancien chef d'orchestre du roi de Saxe. Ce sont là menus jeux de critique, pures billevesées pour divertir la galerie.

Le nom de l'auteur de Tannhauser, de Lohengrin produisait sur Meyerbeer l'effet d'une dissonance.

Toutefois, avec sa réserve instinctive, même sur ce terrain, il n'aimait point à s'avancer trop, et c'était d'un soubresaut involontaire, d'une repartie jaillissant

comme une étincelle de la discussion, qu'il fallait attendre la révélation de son vrai sentiment.

Je me souviens d'un jour où, pour éviter de me répondre, ce fut lui qui m'interrogea.

— Mais vous-même, me dit-il, pourquoi ne vous expliquez-vous pas sur cette musique ? Vous étiez à Weimar lors de la première représentation du Tannhauser, et, tel que je vous connais, vous n'avez pas dû attendre jusqu'à ce moment pour vous fixer !

— Non certes ! La musique de l'avenir, vous savez là-dessus mon opinion, — c'est Bon Juan, Fidelio, Guillaume Tell, le Freischùtz, les Huguenots. Il n'y a pas une idée dans les prétendues théories de M. Wagner qui n'ait été d'avance mise en œuvre par Beethoven, parYVeber, par Rossini, par vous ; mais, en revanche, il y a dans Fidelio, dans le Freischùtz, dans Guillaume Tell, dans le Prophète, nombre de choses que M: Wagner et son école ont rayées de leur système, parce qu'ils ne les pouvaient mettre dans leurs partitions. Et cependant...

— Ah ! il y a un cependant ?

— Oui, maître. Il y a un cependant, pour moi du moins, qui ai vu tant de bons esprits se tromper, tant d'illustres critiques, de dilettanti qualifiés prononcer des oracles que l'avenir a démentis !

— ' Mais enfin, le public ! contestez-vous que ce soit là un critérium très sérieux ?

— Sérieux, oui, non infaillible, témoin le Barbier de Séville sifflé à Rome, témoin cet immortel Freischùtz conspué jadis à l'Odéon.

— Ce qui signifie que tôt ou tard, selon vous, le jour viendra où le Tannhauser de Wagner sera proclamé entre ces deux chefs-d'œuvre.

— > A Dieu ne plaise que ma restriction admette de pareilles conséquences ! Il ne suffit point d'ennuyer, d'agacer, d'assourdir le présent pour avoir le droit d'en appeler à l'avenir. Quand je compare le Barbier de Séville de Rossini au Barbier de Paisiello, je vois dans l'œuvre du novateur des trésors d'idées et de formules qu'ignorait le passé. J'en dirai autant du Freischfdz, dont les tendances romantiques ont pu n'être pas goûtées d'un public ayant encore dans ses oreilles les opéras des Weigl,des Wenzel, des Miïller, des Winter. Maintenant, je vous le demande, tout cela doit-il s'appliquer à M. Richard Wagner? Assurément non. L'auteur de Tannhauser n'est un révolutionnaire que dans ses théories, car, pour sa musique, elle ne nous apprend rien que Reethoven et Weber ne nous aient dit et mieux cRt. Telle est cette musique aujourd'hui, telle elle sera dans dix ans, dans trente ans. Cette musique n'a point de secrets à vous dérober. C'est ce que je lui reproche. Vous y lisez à livre ouvert ses qualités et ses défauts : qualités, hélas! négatives, défauts sans personnalité, bonne quelquefois, ennuyeuse souvent, inintelligible jamais. L'idée mélodique, lorsque par fortune on l'y rencontre, n'affecte aucun caractère particulier. Cela pourrait être tout aussi bien de "Weber et de vous, et passerait inaperçu dans Euryanthe ou dans le Prophète.

— A la bonne heure, voilà qui est parler ! reprit Meyerbeer ; puis, après un moment de silence, il ajouta en souriant : Seulement je me demande ce que deviennent avec un tel langage vos hésitations et vos scrupules de tout à l'heure.

— Vous le voyez, j'en fais bon marché.

— Oui... dans le tête-à-tête.

— Me reprocherez-vous de n'avoir pas le courage de mon opinion? N'en croyez rien. Plus cette musique m'ennuie, moins il me semble convenable d'intervenir dans les questions qu'on s'amuse à susciter à son propos : il ne faut jamais être dupe de certaines piperies d'achalandage ; mais à quoi bon, quand vous ne ressentez en somme que de l'indifférence, aller vous prononcer en public contre un homme qui, après tout, sait son affaire ?

Richard Wagner est sans aucun doute une individualité dans l'histoire de la musique, mais vouloir faire de lui la plus haute personnification de l'art présent et futur, constitue une de ces plaisanteries qu'il faut laisser aux gens doués de crânes assez durs pour venir, à l'instar des béliers antiques, battre en brèche les temples sacrés des anciens maîtres. A son profit, tous les dieux sont renversés. Gluck et Mozart ne comptent plus que comme précurseurs. Un critique n'a-t-il pas remarqué naguère, à propos des opéras de Mozart, que cette musique « avait cependant encore sa valeur, et qu'il se pourrait bien faire qu'elle la conservât ? » Ne point absolument nier toute espèce de mérite à l'auteur de Don Juan, ô sublime condescendance ! « Ce pauvre Lamartine, Baudelaire le traite d'idiot ; mais je pense, moi, que c'est aller un peu trop loin ! » opinait jadis d'un air bénévole un rimailleur fort magnanime envers le poète des Méditations. Sentir et comprendre Mozart, goûter Lamartine, est une faculté qui n'appartient pas au premier venu ; il y a des gens qui préfèrent leBernin

à Phidias, et nous en connaissons qui trouvent Raphaël démodé et Michel-Ange « laid à faire peur ». La propagande va son train, laissons-la fournir sa carrière, elle s'agite, et ce n'est pas Dieu qui la mène : si c'était seulement le progrès.

Les grands prédestinés se reconnaissent à des signes certains : M. Wagner vint au monde avec le double don de poésie et de musique ; poète comme Goethe et musicien comme Beethoven, ou plutôt il nous représente l'incarnation de ces deux génies en une seule et unique personne. C'est du moins ce que les prédicants s'amusent à nous raconter, oubliant trop qu'il y a un Wagner d'avant la réforme dont il serait bon de s'occuper un peu. Celui-là se croyait tout simplement né poète ; il essaya d'abord d'écrire des drames en vers qui ne parvinrent même pas à se faire jouer, et, comme la poésie lui tenait rigueur, il se tourna vers la musique. « Vous voulez m'empêcher de faire une petite fortune ; soit, Monseigneur, j'en ferai une grande ! » Ne serait-ce point le cas de rappeler cette réplique du futur cardinal de Bernis au ministre qui venait de lui refuser une place ? Que la pièce du jeune dramaturge eût réussi le moins du monde, et M. Richard Wagner se fût contenté d'être un poète comme tant d'autres, sans penser à réformer un art dont il ne s'était pas encore à cette époque ingénié d'apprendre la tablature. 0 suprême puissance de la vocation, et combien de choses s'expliquent ainsi! J'ai cité l'exemple du cardinal de Bernis, Richard Wagner me paraîtrait plutôt ressembler à ces prêtres incompris qui fondent une religion par rancune de ce qu'on ne les a point faits évêques. Sorti d'une famille de comédiens, il grif-

fonne des tragédies, amalgame et fond en un seul tableau Hamletei le Roi Lear. Un beau jour, assistant à Leipzig à la représentation de YFgrnont de Goethe, avec les illustrations symphoniques de Beethoven, cette musique l'entreprend ; il se dit que, s'il en écrivait une pareille pour sa pièce, peut-être bien qu'on la monterait quelque part. Poète manqué, mu sicien par occasion, comédien de race, vous avez là tout l'homme et tout l'artiste.

Allons au fond des mots : qu'est-ce à la fin que ce prurilus inveniendi qui nous pousse à prendr pour des réformes des nouveautés qui, depuis un siècle, appartiennent au domaine public? Redresser le récitatif et la mélodie, déblayer le sol dramatique, couper court aux vaines efflorescences, Gluck n'avait pas d'autre programme ; mais ce qui suffisait à l'auteur d'Ij/higénie et d'Armide ne nous contente pas, et nous voulons en plus la mélodie continue, la mélodie exprimant non seulement une situation, mais le mot même qui l'engendre et qu'elle a pour devoir d'exprimer, — système archifaux, système absurde, et dont le moindre tort est de vouloir confondre en un tout des choses faites pour vivre chacune de sa vie particulière et se développer selon sa propre nature et ses propres fins. La musique est un art, et la poésie en est un autre, ce qui ne veut point dire que ces deux arts parfaitement distincts ne doivent pas se rapprocher : toute belle musique a sa poésie, comme toute belle poésie a son harmonie, son rythme, sa musique ; mais chacun des deux arts garde à part soi ses moyens techniques, qu'il se réserve d'employer en temps et lieu. Tel mot change de signification autant de fois qu'on le prononce ; il y a la poésie d'un clair de lune,

la poésie d'un tableau, la poésie d'un opéra, et toutes ces poésies n'ont rien à faire avec la poésie d'une méditation de Lamartine ou d'une ode de Victor Hugo. Est-ce que, par hasard, Schiller et Gœthe, en créant leur théâtre, s'imaginaient tailler de la besogne aux musiciens de l'avenir? Et, d'autre part, Haydn, Mozart et Beethoven, écrivant des sonates et des quatuors, où tant de poésie est contenue, pensaient-ils à faire autre chose que de la musique ?

L'art, comme la nature, a ses libres poussées, il aime à se développer à foison dans tous les sens : à côté du laurier grandit le myrte : greffer, marier, combiner les deux arbustes pour n'en faire qu'un, la belle avance! Gomme s'il n'existait en ce monde que la musique de théâtre ! Et la musique de chambre, la rayerons-nous de nos papiers ? Proscrirons-nous les sonates, les symphonies, toutes ces floraisons aimables ou puissantes d'une culture absolument spéciale?... De Scarlatti à Chopin, que de trésors 1 mais c'est de la musique pour la musique, de l'art pour l'art! Ce qu'un Sébastien Bach, un Haydn, un Mozart, pensent à leur clavier, mérite cependant d'être écouté. Une sonate de Beethoven n'a point de paroles ; cela l'empêche-t-il d'avoir sa poésie ? Quelle clarté dans ^ce dialogue intime du maître avec son instrument 1 Suivez la phrase musicale, et, mieux que les plus beaux vers, elle vous fera pénétrer dans le drame profond, humain, qui se déroule devant vous. Aucun trait de cette âme ne vous échappera, vous aurez ses vibrations les plus secrètes de joie et de douleur, ses tendresses, ses rêveries, ses délires, ses désespérances, et, qu'elle pleure, rie ou se lamente, l'expression restera toujours simple, toujours vraie ; la

hauteurmorale se maintiendra. Les dernières sonates présententsur ce pointdesexemplesbienintéressants, et je citerais là maint adagio qui vous parle métaphysique, infini et royaume de Dieu avec l'élévation et l'autorité d'un Bossuet. Rien du discours parlé, de ces auxiliaires programmatiques introduits si fâcheusement depuis par Berlioz, et cependant vous ne perdez pas une larme, pas une ironie de cette émotion. Son pittoresque même est l'expression du sentiment inspiré par le paysage et non la peinture de ce paysage. C'est qu'il y a dans la poésie des poètes, et, surtout dans leur théâtre, un matériel d'intentions que la musique ne comporte pas : la musique s'assimile des caractères, des passions et des situations ; mais les longues tirades la déconcertent, les récits de Telramond, comme ceux de Théramène, l'effarouchent. Quelques gouttes d'essence suffisent à parfumer le vase, quatre mots d'amour, de jalousie ou de colère, le développement d'un grand morceau n'en demande pas davantage.

Dès que la musique entre en jeu, elle commande, la parole obéit, et la preuve, c'est que des vers, si mauvais qu'ils soient, ne sauraient empêcher une belle musique d'être ce qu'elle est virtuellement, tandis que les plus beaux vers ne peuvent rien pour une mauvaise musique. Le musicien est si bien tout en pareil cas, qu'il dépend de lui de sauver son poème, fût-il absolument ridicule, comme de le tuer, fût-il sublime. Ayez Beethoven, et d'une berquinade va sortir Fidclio ; ayez Weber, et de la plus incohérente, de la plus niaisement écrite des affabulations, va se dégager Euryanthe, — un monde de poésie chevaleresque et romantique, l'opéra de l'avenir, l'opéra mo-

dèle, sans lequel ni Lohengrin ni peut-être même les Huguenots n'existeraient.

Cette instantanéité du récit et de la mélodie n'est qu'une imagination chimérique ; on nous répète que la vérité le veut ainsi. La vérité! qu'est-ce que la vérité au théâtre, où tout est illusion ? Lorsqu'on a déjà fait cette concession énorme de prendre les coulisses pour le monde, que peut-il en coûter d'admettre d'autres conventions? Respectons l'esthétique et la philosophie, mais n'allons pas trop loin, car l'examen constitutif des éléments qu'on s'obstine à vouloir confondre nous aurait bientôt donné tort. Dans la langue parlée, dans le récit, les mots se coordonnent successivement, et ma mémoire ne les perçoit qu'après que la phrase est formée et que ma mémoire les a rassemblés. La musique, tout au contraire, dès la première note, me saisit et m'entraîne sans me laisser le temps ni le pouvoir de revenir sur mes pas. Gomment espérer jamais établir une concordance indivisible entre ces deux forces si diverses? La parole sert de réplique à l'émotion, principal attribut de la musique, elle éveille, excite et surexcite un sentiment et meurt dans l'acte même de génération. Parlez-moi d'un puissant organisme dramatique et lyrique, je vous comprendrai ; dites : Nous ne voulons plus qu'un opéra soit du commencement à la fin un vulgaire assemblage de motifs à contredanses et à variations pour le piano, les bandes militaires et les orgues de carrefour, une besogne de pacotille d'où chacun emporte un morceau, — rien de mieux, et je me plais à reconnaître qu'en ce sens l'œuvre de réforme actuelle a son mérite. Qui donc par exemple oserait soutenir que, sans l'influence de ces théories, la partition d'Aïda

et l'admirable Messe pour Alanzoni eussent jamais vu le jour ? C'esl surtout à ce compte que M. Richard Wagner aura bien mérité de l'avenir ; s'il n'écrit pas des chefs-d'œuvre, il est capable d'en susciter chez les hommes doués du génie dramatique en les ramenant à la discipline, au respect du style et de la situation, en leur apprenant, comme Boileau, « à faire difficilement des vers faciles. » Le grand point, lorsqu'on se mêle de composer des opéras, c'est d'être un musicien de thé;Ure; ayez d'abord ce don, et tout le reste vous viendra par surcroît, selon les milieux et les circonstances. Les théories peuvent naître ; loin de vous énerver, elles vous retremperont, car vous aurez pour votre sauvegarde les acquisitions de l'expérience et ce discernement des forts esprits habitués à produire dans la plénitude de leur liberté. Quand les Verdi s'approchent d'un système, ils savent tout de suite ce qu'il faut en prendre et en laisser, et ne risquent jamais de lâcher la proie pour l'ombre. Laissons l'avenir pourvoir à ses besoins, qu'il comprendra sans nul doute beaucoup mieux que nous ne saurions faire, et tâchons de nous contenter du glorieux héritage du passé et de la riche moisson du présent. D'ailleurs le beau est un et se moque bien des systèmes ; lorsqu'il arrive à M. Richard Wagner de réussir, c'est en composant comme les grands modèles ; la marche de Tannhamer, le chant nuptial de Lohengrin, pourraient être de l'auteur à'Euryantke ou de l'auteur du Prophète. Quant à ces fameuses sonorités dont les effets sont tant prônés, il n'y a rien là non plus qui ne soit dans Beethoven, dans Weber, dans Schumann, dans Berlioz et dans Meyerbeer. J'ai posé la question; la résoudre, je n'oserais :

on n'aurait qu'à m'appeler rossiniste ou verdis te ; mieux vaut s'en remettre à l'observation d'un esprit clairvoyant et très modéré. « Personne n'ignore, écrivait Ambros, en 1874, ce que fut pour l'Opéra la période qui précéda 1850. Au plein de cette période de perturbation, d'affaissement et de perdition, Wagner éclate comme un orage. Que sera cet orage ? S'il purifiera l'atmosphère, ou si, comme c'est le cas trop fréquent, il ne nous amènera que du mauvais temps, nul ne saurait le dire ; toujours est-il que, si les principes de Wagner devaient prévaloir, s'ils devaient être généralement reconnus, adoptés comme des lois dans l'art, autant vaudrait s'écrier tout de suite : Finis musicœ ! »

La fin de la musique, et pourquoi pas ? Cette idéelà m'a souvent préoccupé *. De Bach à Rossini, à Schumann, à Meyerbeer, à Verdi, combien de temps s'est-il écoulé ? Environ un siècle et demi, à peu près le même espace qu'a pris la statuaire grecque pour atteindre à ce suprême épanouissement qui prélude à sa décroissance. Avec Lysippe, la statuaire grecque semble avoir dit son dernier mot, la force productive est tarie, elle meurt pour revivre à travers les âges voués à l'éternelle adoration de ses types, toujours et partout copiés, imités, renouvelés selon le génie de l'époque et du climat ; mais tou-

1. Voir dans nos Tableaux romantiques de littérature et d'an l'étude intitulée La Musique et ses Destinées.

380 t RICHARD WAGNER.

jours et partout la perfection désespérante, l'idéal achevé ; à ce travail d'incomparable efflorescence auront suffi cent cinquante ans. La carrière de Phidias embrasse la période qui s'étend du commencement de la lutte avec les Perses au début de la guerre fratricide du Péloponèse (490-431). A ces cinquante ou soixante années de culture inouïe, d'autres succèdent encore splendides ; après la trinité Phidias, Polyclète et Myron, voici venir la trinité Scopas, Praxitèle et Lysippe, et quand s'ouvre l'ère macédonienne d'Alexandre, l'art hellénique a déjà levé le plus beau de son tribut.

Interrogeons maintenant l'âge moderne et suivons-y les destinées de la musique de 1750 à 1868 ; entre ces deux dates, la grande fête se déploie. Opéra, musique de chambre, symphonie, cent chefs-d'œuvre éclatent coup sur coup ; tous les genres sont abordés et presque aussitôt poussés à leur extrême puissance. Quels maîtres et quels ouvriers ! Voyez-les à leur tâche-, vous croiriez qu'ils ont pris pour devise ce vers d'une célèbre comédie :

C'est une fulguration, la voie lactée ! Mozart se multiplie : avec les Noces de Figaro et Cosi fan lutte, il donne le ton à l'opéra-comique de Nicolo, de Boï'eldieu, d'Hérold et d'Auber. Idoménée ouvre à Spontini de fraîches sources ignorées de Gluck, la Flûte enchantée réalise l'idéal d'un oratorio- féerie, et Don Juan, « l'opéra des opéras » , plongeant ses perspectives dans le ciel et dans l'enfer, mystère et drame à la fois comme Faust, nous représente la vie et le

train du monde en quelques caractères qu'on dirait tracés par Shakespeare. Que d'éléments nouveaux introduits ainsi dans la musique par un simple musicien sans philosophie et sans esthétique, de motifs dont Beethoven ne demande qu'à s'emparer! les aspirations inassouvies, les désespoirs, les doutes, les révoltes de l'homme moderne, les compassions infinies, les plaintes étouffées, les cris d'angoisse et de volupté, les remords, les deuils, les frénésies du siècle de YHêloïse et de Werther, de la période de René, de Munfred, à'Obennann, tout cela, les sonates, les symphonies, nous le traduiront. Comme la Grèce antique fut le sol de la statuaire, notre atmosphère à nous a produit la musique qui s'est inspirée du philosophisme romantique ambiant, comme jadis aux fêtes de Neptune, à Eleusis, un Praxitèle s'inspirait de Phryné en voyant la splendide hétaïre jeter bas ses vêtements, et, ses cheveux dénoués sur ses épaules et ses hanches, plonger au sein des flots en présence de tout un peuple qui battait des mains. Les artistes de race ont la religion du beau, la beauté leur est sainte et sacrée; ils l'adorent comme une manifestation de la divinité et lorsqu'à Delphes, au sanctuaire le plus révéré de l'Hellade, Praxitèle expose sa statue d'or de Phryné sur un piédestal de Pentélique, cet hommage rendu à l'une des merveilles de la nature, loin de soulever aucune réprobation, passait au contraire pour une œuvre pie aux yeux des millions de pèlerins non moins religieusement édifiés à ce spectacle que nos pèlerins de Lourdes et de la Salette, peuvent l'être par la vue d'un reliquaire. Nous autres, fils du sombre septentrion, enfants attristés et vieillis d'une civilisation compliquée, nous possédons un idéal plus mé-

taphysique, et c'est justement à cette conception moderne de l'art, à ce vague, à cet infini, à ce démoniaque, à ce divin que la musique répondait. Et maintenant que la terre ainsi préparée d'avance, labourée, ensoleillée, ait donné des fruits abondants et prompts, comment s'en étonner? La langue était créée, émancipée ; d'abord simple métier à contextures harmoniques, elle réclamait un plus haut emploi, des passions, des idées, elle en prit au roman qui venait de naître, à la poésie qui débordait, mille choses que les autres ne pouvaient rendre furent révélées par elle, analysées, creusées et si bien dites, qu'il pourrait se faire qu'à l'heure qu'il est, elle eût tout dit.

Je reprends mon précis d'histoire contemporaine : Rossini conquiert le monde; son triomphe à travers l'Europe fait songer à Bacchus dans l'Inde; vous entendez comme un frémissement du thyrse des Ménades, comme la cymbale des Gorybantes. Évohé! on n'acclame, on ne veut que lui, il est le cygne de Pesaro, l'immortel Rossini, le dieu qui répand des torrents de mélodie. Bientôt pourtant s'organise la résistance ; à la tête des intransigeants, Weber s'agite, il proteste au nom de la nationalité germanique, du contre-point allemand l. Est-ce bien au génie de l'Italie qu'il en veut ? ne serait-ce pas plutôt à la gloire de ce brillant héros qui le représente ? Hélas!

1. Tout ce bruit ne laissa pas d'incommoder aussi Beethoven, qui, lorsque Rossini, de passage à Vienne, vint le voir, ne lui cacha point sa mauvaise humeur. Rossini aimait à raconter cette visite : « Il me reçut en somme assez mal disait-il, ce qui ne l'empêche pas d'être le plus grand des musiciens. — Et Mozart donc, cher maître, qu'en faisons-nous? — Permettez, Beethoven est le plus grand, mais Mozart, voyez-vous, c'est le seul. »

le cœur humain a ses vilains côtés ; oublions l'homme et ne célébrons que l'artiste ; célébrons surtout cette période d'abondance où tout, la colère, l'envie même, sert de prétexte aux chefs-d'œuvre pressés de naître. L'action, l'antagonisme, tout en produit, jusqu'à l'apostasie. A l'explosion rossinienne, Weber répond par le Freischùtz, Euryanthe, Oberon, et Meyerbeer, un abominable dissident, un nomade, un renégat sans patrie et sans dieux, Meyerbeer, après Robert le Diable, crée les Huguenots. Cependant Beethoven compose ces sonates, ses quatuors, donne les symphonies ; notre école française porte ses plus beaux fruits. Boïeldieu, Auber, Hérold, rivalisent d'esprit, de grâce, d'imagination, habiles à profiter de l'occasion, à saisir au vol l'idée, qui passe, originaux pourtant, et sachant prêter à leur éclectisme une coloration très personnelle. Ma tante Aurore, Joconde, la Muette le Pré-aux-Clercs, sont des œuvres qui s'imposent par un caractère d'indépendance. Sans doute on s'y aperçoit que Mozart est venu, et Gimarosa aussi, et Rossini ; mais Raphaël, pour avoir traversé la chapelle Sixtine, n'en reste pas moins Raphaël. Mettons de côté Cherubini, figure à part, et qui n'est point du tout un Italien francisé. Cherubini n'a rien de spécialement français ; sa musique, comme celle de Bach, de Hœndel, de Mozart, de Haydn et de Beethoven, échappe aux classifications de clocher, elle appartient au genre humain par la grandeur qu'elle respire, et toute nation digne de la comprendre peut y voir un produit de son propre génie.

Impossible de mieux rendre cette austère, puissante et noble nature que ne l'a fait l'esthéticien

que j'ai cité plus haut. « Le Florentin Luigi Cherubini ne fut point lent à mesurer l'abîme de platitude où les successeurs de Cimarosa poussaient l'opéra italien, et tandis que déjà dès cette époque ( 1804 ) un jeune homme ( Rossini ) grandissait à Bologne pour retremper, régénérer ce vieux passé aux fonts les plus généreux de l'esprit moderne, — Cherubini remonta le cours des âges, prit sa fuite vers les grands modèles de la tradition nationale et composa en style di capella de magnifiques morceaux d'église où semblaient revivre les maîtres du seizième siècle, cela sans affectation d'archaïsme, en toute plénitude et verdeur de forces. En même temps, d'irrésistibles affinités l'attiraient vers les maîtres allemands ; il aimait, on le sait, Haydn, Mozart par-dessus tout, et leur langue chez lui coule de source. » D'où vient que sa forme dramatique demeure aussi étrangère à notre grand opéra qu'à notre opéra-comique? Elle est ce qu'elle est, sévère et digne, souvent froide et non moins rebelle au cothurne qu'à la chansonnette ; le galant, le badin lui répugne à l'égal du pompeux, et jamais elle ne saura ni scander un couplet de vaudeville, ni s'en aller prendre des leçons de déclamation et d'attitude à l'école de Talma.

Mais que nous fait ici la nationalité de Cherubini ? Florentin, Viennois ou Parisien, que nous importe ? Ce n'est point à relever le compte de tel ou tel pays que nous nous appliquons ; nous parlons d'un épanouissement universel, d'une heure privilégiée entre toutes, et c'est assez pour nous de pouvoir dire d'un Gherubini qu'il en fut, lui aussi. Vous souvient-il de ces quatre lignes charmantes

de Henri Heine sur Chopin ? « Lorsqu'il improvise au piano, vous croiriez avoir devant vous un voyageur qui revient du pays des songes, et vous seriez tenté de lui demander : — Eh bien, mon brave, les arbres chantent-ils toujours là-bas de jolis airs au clair de lune ? » Qui n'aimerait à pouvoir caractériser de la sorte un Schubert, un Bellini ? Schubert, la floraison perpétuelle, l'inspiration inépuisable, un Midas de nouvelle espèce qui change en mélodie tout ce qu'il touche ; le correct Mendelssohn, qui taille dans le plus pur cristal de roche sa large coupe au cercle d'or ; le démoniaque Berlioz aux visées titaniques, poète jusqu'en ses avortements ; le Sicilien Bellini, un Pergolèse, douce et mélodieuse organisation avec un souffle de Spontini et qui, moins délicate et moins faible, eût peut-être avant Verdi essayé d'une réforme dramatique de la tradition rossinienne ! Et penser que des hommes de cette trempe ne figuraient alors qu'au second rang, n'occupaient que des coins, je dirai presque se perdaient dans la foule !

Non, de pareils spectacles n'éblouissent pas deux fois le monde ; la musique, comme la statuaire grecque, aura d'un seul coup donné tout ce qu'elle avait à donner. Pourquoi n'en serait-il pas de cet art absolument moderne et climatérique comme de la plastique grecque, et pourquoi n'aurait-il pas, lui de même à son tour, répandu, épuisé sa vie et son âme dans l'épanouissement prodigieux des cent ou cent

cinquante dernières années ? Sans doute la musique ne date pas de Hœndel et de Bach, et bien des essais mémorables avaient préludé aux illustres conceptions de ces maîtres, comme il est vrai que les métopes de Sélinonte précèdent celles du Parthénon, et que les saints renfrognés de l'école byzantine sont venus avant les archanges lumineux et souriants du divin Sanzio ; mais, sans méconnaître aucun effort, sans négliger ni les cantates d'Alessandro Scarlati, les converti de Corelli, les morceaux d'orgue de Frescobaldi, ni les compositions parfois - sublimes de ce Stradella, en qui semblent vivre la flamme et les aspirations d'un homme de notre temps, — n'est-il pas permis d'affirmer que la langue qui se parle en musique de nos jours vient de Bach, comme notre prose littéraire vient de Pascal ? L'organiste de Leipzig meurt en 1750, après avoir dans son cerveau de titan accumulé, classé, épuré, animé du souffle de l'esprit toute la science de l'âge antérieur ; en 1868, Bossini quitte ce monde, — Bossini, le magister elegantiarum par excellence, le scepticisme raffiné et la cordiale bonhomie, le demi-dieu en qui les connaisseurs et les simples amateurs communient, et qui restera classique partout où l'esprit, la grâce et l'aristocratie du bien dire continueront à fleurir. Je ne sais, mais il me semble que de l'antiquité aux temps modernes j'enlends ces deux immortelles sœurs s'appeler et se répondre. Sans doute il y aura toujours des orchestres et toujours des théâtres, mais il se peut bien que l'art musical ait, lui aussi, fixé son point qu'il ne dépassera pas. Que prétendre àla scène après ce que le dix-huitième siècle et le nôtre auront vu ? que rêver au delà de la

neuvième symphonie ? J'entends dire : On fera autrement. Nous connaissons ce jeu des antithèses. Au lendemain du grandiose, le mignon, le mignard, après le sentiment le sentimentalisme, après Shakespeare et Molière, Marivaux d'abord, puis la comédie d'actualités, puis finalement Tabarin sur son tréteau.

Un art qui ne cherche plus à se renouveler que par les raffinements et les curiosités techniques ne m'inspire aucune confiance. On imite les peintres du moment, on épuise la gamme du gris, on fait chanter ensemble toutes les tonalités du bleu, du rose, du violet, on termine un rythme sur un accord étranger à la note finale. « Écoutez cette sonorité, comme c'est amusant ! » Il y a des délicatesses et des mystères de langage qui ne peuvent être révélés à l'écrivain que par la probité de son cœur et que n'enseignent point les préceptes de rhétorique. Chez Beethoven, l'abondance des modulations commence par vous étourdir. C'est d'abord une sorte de vertige ; regardez-y de près, et vous verrez toujours dans la plus excessive variété régner l'ordre voulu, la nécessité justifiant l'audace . Longtemps avant l'entrée de la modulation, le compositeur vous la fait pressentir, vous la montre qui point à l'horizon. Vous le voyez en quelque sorte tendre vers elle, tandis que la tonique le retient toujours ; l'effort persiste, augmente, bientôt la résistance faiblit, et nous sommes encore sous le pouvoir de l'ancien ton que déjà le nouveau nous circonvient, nous enveloppe ; n'importe, l'acte même de la transition, quoique préparé, annoncé, ne manque jamais de nous saisir comme une manifestation libre et spontanée ; le pas en avant avait beau être fait, le maître

ne nous l'avait pas déclaré ; il le déclare, et notre saisissement, notre ravissement lui répond. Aujourd'hui la modulation est de sa nature plus fantaisiste, elle est surtout une piquante distraction de l'oreille, entre sans qu'on l'annonce et souvent oublie de se résoudre. Plus d'un cherche même de ce côté des voies nouvelles pour étendre la langue. Quant à la classification des genres, il n'en faut point parler. Nous écrivons des opéras pour la salle de concert et des oratorios pour le théâtre, nos cantates sont des pièces en cinq actes. Des idées, hélas ! nous n'en avons plus, mais nous avons énormément d'esprit, et cet esprit nous sert à plaisanter, à bafouer les idées, Homère, Virgile et Théocrite, Hélène et Paris, Énée et Didon, Daphnis et Chloé, c'est si bouffon tout cela, si grotesque ! Et le moyen âge donc, Geneviève de Brabant par exemple, quelle drôlerie ! le monde des dieux et des héros, le romantisme, tout y passe. Corrompre le goût, ramener à l'absurde les plus nobles conceptions, rendre classique au théâtre la vulgarité, établir à demeure le mardi-gras sur la scène, ce n'est point un métier inoffensif ainsi que d'aucuns le prétendent. Je m'amuse avec Aristophane de la goinfrerie du fils d'Alcmène sans que mon admiration pour l'Hercule Farnèse en souffre grand préjudice ; autant se peut dire de la joyeuse et cordiale parodie d'ancien régime, de la gaieté d'un Cimarosa dans le Mariage secret, d'un Rossini dans le Barbier, d'un Grétry dans le Tableau parlant ou dans la Fausse Magie. Cet art-là n'a rien que de sain, il vient de Molière et nous réconforte. Telle n'est point la parodie dont le théâtre actuel est empoisonné ; cellelà ne se contente pas d'égayer un moment le public

aux dépens du personnage, elle tue l'idée et avec l'idée l'homme de génie qui s'en inspira. On parle toujours de remettre Gluck à la scène, et nous verrons ce que deviendront Iphigénie et Thoas, Orphée et Eurydice développant leur grande pantomime et leur sereine majesté devant une assemblée saturée des quolibets cyniques et toute chaude encore des refrains de la Belle Hélène! « La musique de l'avenir, tenez, la voilà! » disait un jour Rossini montrant une partition de ce répertoire comparable à certaines plantes marécageuses, foisonnantes, inextricables, qui couvrent la surface d'un lac, et coupent à ses eaux, jadis transparentes et profondes, toute lumière venue d'en haut. L'enthousiasme, le respect des choses belles et saintes, nous les avons désappris, mais en revanche nous raillons, narguons et gambadons à merveille, et, s'il ne nous arrive plus de lever nos mains vers le ciel, nous lui montrons nos jambes en faisant la roue.

La musique de l'avenir, elle se partage en deux courants : il y a la musique de nos petits théâtres comme il y a la musique de Bayreuth, et la plus bouffonne des deux n'est peut-être pas celle que l'on suppose. Regardez du côté du Fichtelgebirg , cette petite ville où vécut l'honnête, le modeste, l'excellent Jean- Paul ; là séjourne embastillé dans son outrecuidance un homme qui se croit Dieu le père, et pour lequel ses fidèles desservants en Europe ne cessent pas de sonner la messe. Il trône en sa Walhalla parmi les géants, les nains et les walkyries, et quand il en a fini de dialoguer avec Odin, il se propose cette besogne étrange, invraisemblable même pour un dieu, de corriger Beethoven et d'amender Gluck! Il revise, expurge, remet sur ses pieds la symphonie hé-

roïque, substitue les cors aux bassons dans Y allegro de la cinquième symphonie, ajoute à la huitième deux trompettes, reprend en sous-œuvre Ylphigénie en Aulide, et montre à son compère Gluck comment on manie un orchestre. « Si Dieu m'avait fait l'honneur de me consulter, aimait à répéter Alphonse X, roi de Castille et de Léon, bien des choses n'en iraient que mieux dans la création. » Ainsi raisonne ce personnage ; il se dit : A la place de Beethoven, moi, j'eusse fait cela, et sans autre forme de procès il distribue aux clarinettes la partie des hautbois, tranche, surcharge, ajoute et traite un pareil texte comme s'il s'agissait de la copie d'un écolier. J'avoue que, si j'étais de la paroisse, ces vacations quelque peu naïves d'un vieux professeur de rhétorique me gâteraient beaucoup mon saint; corriger Beethoven, réorchestrer Gluck est en somme moins l'œuvre d'un grand esprit égaré que d'un Prudhomme. N'importe, dieu ou maniaque, cet Allemand, ce néo-Allemand aura prêché la vraie croisade des temps nouveaux. 11 a trouvé dans le passé la solution du problème de l'avenir : il a découvert le récitatif!

Chaque civilisation n'a qu'un temps dans sa vie pour produire ses chefs-d'œuvre ; de même que la statuaire grecque fut le rêve de l'antiquité, la musique sera le rêve de l'époque moderne. Tous les degrés par où l'une a passé, l'autre à son heure les a dû franchir. Archaïsme austère d'abord, élévation, rudesse : période des Éginètes, — de Hœndel, de Sébastien Bach ; le style idéal vient ensuite, le beau style — période Phidias-Mozart-Beethoven; puis arrive le style orné, fleuri, le style riche, « tu fais ton Hélène riche parce que tu n'as point su la faire belle, »

phase qui d'ordinaire précède les décadences, et dont le héros parmi nous serait Rossini. En admettant, ce que d'ailleurs je crois parfaitement, que la musique soit aujourd'hui un art ayant accompli ses plus belles destinées, sinon un art fini, le mouvement des deux côtés n'aurait guère duré plus d'un siècle et demi, et ce qu'il produisit aura suffi pour tous les temps.

« S'il était vrai que les compositions d'Olympe tenues pour divines pendant des siècles ne dussent être pour nous que pure bizarrerie, de quel droit croirionsnous à la perpétuité des créations d'un Bach, d'un Beethoven? Ces chefs-d'œuvre auxquels nous devons des jouissances si élevées deviendraient donc à leur tour des énigmes pour nos descendants. Mais alors la musique ne serait qu'un fantasque jeu de sons, sans but sérieux, sans racines dans le passé, destiné à s'évanouir dans le vide et digne à peine d'être compté parmi les arts ? » Ainsi parle M. Gevaert dans son excellent livre sur la musique de l'antiquité l et ce langage me semble avoir de quoi donner à réfléchir ; toujours est-il que je ne puis me défendre d'une certaine mélancolie envoyant un esprit assurément peu chimérique aboutir à mes conclusions et prophétiser l'avenir au nom de la science dupasse. « En définitive, continue M. Gevaert, les seuls monuments musicaux qui aient traversé les siècles appartiennent à la mélodie homophone, j'ai, en ce qui me concerne, la ferme conviction que les œuvres de nos grands maîtres résisteront aux vicissitudes des temps, mais il faut bien reconnaître que l'épreuve est encore à faire. Les merveilleuses créations de Palestrina, le dernier et le plus

1. Histoire et théorie de la musique de l'antiquité. 1 vol. in-4, Gand, Annoot-Braeckman.

illustre représentant de la polyphonie vocale au moyen âge, n'existent plus que pour les é ru dits, tandis que les humbles cantilènes de saint Ambroise résonnent encore tous les jours dans nos temples et sont le seul aliment artistique de milliers de chrétiens. » C'est en effet de quoi nous faire réfléchir, car si l'humble mélodie doit seule traverser le cours des siècles que signifient les conquêtes fameuses de l'instrumentation moderne et que vaudra près des postérités lointaines cet énorme appareil symphonique dont notre âge se fait tant gloire ? Se figure-t-on les organes puissants et multiples de notre orchestre — témoinsmuetsd'unartévanoui — ne servantplusqu'aux hypothétiques inductions du savant qui les étudiera comme les Westphal et les Gevaert étudient de nos jours les instruments de l'Assyrie, de l'Egypte et de l'antique Grèce représentés surlesmonuments?Etpenser que cet art en sa superbe s'intitule : musique de l'avenir, quand c'est lui qui selon toute prévision disparaîtra le premier ; penser que peut-être un jour il en sera des Bach, des Hœndel et des Beethoven comme il en est à cette heure des Olympe et des Simonide, et que d'un temps de richesses harmoniques, de combinaisons, de sonorités instrumentales comme le nôtre, il ne survivra que des cantilènes, — loi che sapete, Costa diva, — tremblotant comme l'étoile matinale au-dessus du gouffre où la Symphonie avec chœurs aura sombré!

Revenons à Richard Wagner.

En Allemagne comme ailleurs, une moyenne d'opinion s'est établie :

Ni cet excès d'honneur, ni cette indignité ;

le propagandiste tapageur a cessé d'être un épouvantail, le musicien de l'avenir n'a plus désormais qu'à compter avec le présent, qui le traite selon son mérite, sans fanatisme ni prévention hostile. « Remettezvous, mon cher, vous voyez ici un homme comme les autres. » Ces paroles de Méphistophélès à l'étudiant, M. Richard Wagner peut maintenant se les appliquer ; ses agissements, ses contradictions, nul ne s'en occupe. Démocrate jadis, il voulait que l'art vînt du peuple ; aujourd'hui qu'il a trouvé son roi, sonLohengrin, il veut que la rénovation vienne d'en haut ; qu'importe ? ses opéras sont traités par les honnêtes gens avec les mêmes égards que ceux de ses confrères : les bons tiennent leur place au répertoire des grandes scènes de l'Europe ; on les joue entre Euryanthe et les Huguenots, les mauvais dorment tranquillement loin du scandale. Ses principes, qui ne furent jamais qu'une apocalyptique paraphrase des idées condensées par Gluck dans la préface d'Armide, ces fameux principes révolutionnaires ne nous menacent d'aucun danger, et parmi ceux qui les appliquent, les modérés sont les habiles : j'ai nommé les Gounod, les Bizet, les Massenet, et je joins à ma liste l'auteur de la Statue

et de Sigurd, qui naguères écrivait un livre x où le sujet est traité nettement et sans phrases, en musicien qui sait le fond des choses et ne se croit pas obligé d'embrasser pour l'amour du mythe tous les Allemands qu'il rencontre sur son chemin.

Tannhauser, Lohengrin, Tristan et Iseult, la Walkyrie, attacher sa fortune au prestige de pareil sujets était en Allemagne une spéculation fort habile. Au premier rang des qualités qui le distinguent, Richard Wagner possède celle de savoir adroitement tourner une difficulté, et par un tour de main faire à l'instant de pauvreté richesse. Comme musicien, personne mieux que lui ne connaît le défaut de sa cuirasse, d'où lui vient cette habitude de passer pardessus la cotte de mailles d'un héros légendaire quelconque assuré d'avance de la faveur de son public. Les musiciens en général sont gens experts, avisés; sauf quelques cas, d'ailleurs assez rares, où l'instinct génial seul prédomine, — Bellini, par exemple, — j'estime qu'on n'en citerait guère qui n'aient, dans la conduite de leurs intérêts et le gouvernement de leur renommée, fait preuve du sens pratique le plus retors, le plus malin. A force de dérivations exercées sur son imagination, la foule finit par perdre de vue le point principal ; bientôt elle oublie la musique pour ne plus s'occuper que de la théorie, et ce musicien n'a qu'à

1. Notes de musique, par M. Ernest Reyer, 1 vol. in- 18 ; Charpentier.

parler avec audace de son génie, de son art, pour qu'on l'écoute, le discute. A cheval sur la situation exceptionnelle et compliquée qu'il s'est faite, — ne pouvant s'en faire une simple, — il s'escrime en prose, en vers, argue, pourfend, tempête et secoue sur les têtes en quantité les insipides fruits de l'arbre de la théorie. Voyons ces fruits. On nous dit : « Vous dédaignez mes chefs-d'œuvre, vous poussez l'impertinence jusqu'à préférer YEuryantke de Weber au lannhavser, jusqu'à déclarer publiquement ma symphonie-poème de7Wstan et Iseult, la plus absurde des inventions ; mais moi je vous récuse, tous tant que vous êtes, comme incapables d'avoir une opinion sur ce sujet, et j'en appelle à l'avenir, à qui seul je reconnais le droit de prononcer. »

S'adresser à l'avenir est toujours une chose commode, et il n'en coûte rien à un auteur de proclamer des vérités qui du moins ont cet avantage, de ne pouvoir être contredites par l'expérience. L'art véritable n'a point de ces prétentions capitoliennes. J'admets que le récitatif soit de toutes les formes musicales la plus immédiate, celle qui accentue le mieux chaque partie du discours, qui serre de plus près l'expression non pas d'un sentiment , mais d'un mot. Conclura-t-on de là que le récitatif soit le dernier terme de la musique? S'il en pouvait être ainsi, la musique aurait abdiqué toute action individuelle, et de maîtresse deviendrait esclave. Gluck, qu'on a la manie d'invoquer toujours dans cette cause, et qui, s'il vivait, en serait l'adversaire le plus violent, Gluck, bien loin d'abonder dans cette négation de la forme musicale, a passé son temps à réagir contre, et c'est en abondant du côté des vieux maîtres italiens que ce

prétendu messie de l'avenir poursuivait sa recherche de la vérité dramatique. A Lulli bien plus qu'à l'auteur d'I/jhigénie en Tauride, tout ce faux système se rattache. Étrange manière, on l'avouera, de préconiser le progrès que de sauter par-dessus la tête à Mozart et à Gluck pour aller, à deux cents ans de distance, emprunter les recettes de son art à l'auteur de la Tragédie d'Alceste mise en musique. Et pourtant cette religion a des croyants, et dans le nombre un jeune prince dont il serait au moins difficile de mettre en doute la bonne foi !

Je me suis souvent demandé, comme bien des gens, quelle raison avait finalement le roi de Bavière pour combattre ainsi le bon combat en faveur d'une telle musique. Cette raison, je crois l'avoir trouvée en dehors de la question musicale et dans une illusion d'ailleurs fort naturelle chez un jeune et mystique souverain. Richard Wagner, quel que soit le jugement porté sur ses œuvres, est l'homme d'une conviction, d'une idée ; or, comme on en peut dire autant du roi Louis II, s'il se rencontre que chez le prince comme chez l'artiste cette idée soit la même, qu'elle embrasse par exemple les origines légendaires de la grande nationalité commune, la sympathie n'admettra plus d'objection, et sous le mysticisme des affinités disparaîtra la question d'art. Pour ce roi éperdument énamouré de tous les romantismes du passé, Richard Wagner est l'homme qui a mis en musique les légendes de Tannhauser, de Lohengrin, de Tristan et Iseult. Et

cette musique, fût-elle inintelligible pour tous, il l'a comprise d'avance, car elle lui parle de ce qui le passionne, car elle évoque toutes les poésies, tous les rêves de son âme, qui s'éveille au présent sous l'influence du germanisme du passé.

« Sire, n'êtes-vous pas vous-même une légende 1 »

Se rapporte à la page 89

Un dessin de Carmontelle,

Bagatelle D'un maniéré fort exquis, Nous montre un petit bonhomme,

Vêtu comme Le jeune fils d'un marquis :

Jabot où la main se noie,

Bas de soie.

Le roi lui dirait : « Cousin ! »

Cet Amadis svelte et mince,

Ce beau prince, C'est Mozart au clavecin I

Sur la touche blanche et lisse

Sa main glisse; A côté, dans un fauteuil, Marie-Antoinette assise,

Tout éprise De son jeu, le suit de l'œil.

Attentive, intéressée,

Sa pensée Couve ces débuts mignons, Et se dit : « Encore un maître

Qu'a vu naître Le pays où nous régnons!

» Haydn, ce vieillard allègre,

Long et maigre, Avec sa canne à corbin, Gluck, l'auteur àlphigénie,

Ce génie !

Et maintenant ce bambin!

» Grand pays, chère patrie,

Que Marie Thérèse illustre à jamais, Vienne, je sens qu'en moi-même

Je vous aime Comme enfant je vous aimais ! »

Tandis que, vive et pimpante,

Sur sa pente, La sonate va courant, La reine s'oublie et songe,

Et replonge Au passé qui la reprend.

Elle se voit en famille,

Jeune fille, Sous les grands lambris caducs, Insouciante, adorée,

Entourée De ses frères archiducs,

Essayant quelque enfantine

Sonatine Sur un clavecin pareil, Pour que sa maman auguste,

Quand c'est juste, L'applaudisse en plein Conseil.

Qu'elle soit à sa poupée

Occupée, Qu'elle danse un menuet, Qu'elle chante, qu'elle cause,

Toute chose Lui réussit à souhait !

0 la burg patriarcale,

Sans égale Parmi les plus beaux donjons, Où tant de ducs qu'on renomme

Vivaient comme Au colombier les pigeons !

0 les hôtes, les chers hôtes

De ces hautes Tours construites autrefois D'un granit impénétrable,

Moins durable Que l'amour des bons Viennois !

Kaunitz en robe de chambre,

Suant l'ambre, Vieillard frivole et coquet, Jouant, sans que la dépêche

L'en empêche, Avec son gros perroquet.

Le cher abbé Métastase,

Dont la phrase S'épanouit en jets d'eau, Professeur doux et paterne,

Qu'on gouverne En écoutant son rondeau.

Haydn, tête un peu falote,

Qui grelotte, Et qu'un soir, à l'Opéra, L'impératrice, en sa loge,

Gomme un doge, De son hermine entoura!

Ainsi Marie-Antoinette,

Dans sa tête, Évoque un passé plus doux.

La sonate lui réplique.

0 musique, Ce sont bien là de tes coups !

L'illusion se prolonge,

Et le songe Durait encor, quand soudain Une voix sauvage et prompte,

Et qui monte De quelque coin du jardin,

Crie : « A bas l'Autrichienne ! »

C'était Vienne, C'est Versailles maintenant...

« Où s'égarait, insensée,

Ma pensée?»

Se dit-elle en frissonnant.

« Je suis la reine de France ! »

L'espérance Brille encor dans son regard, Et, se levant, elle touche

De sa bouche Le front du petit Mozart.

Mais de ses beaux yeux sans tache

Se détache Une larme qui, perlant, Sur le satin de la veste

Coule et reste Comme un stigmate brûlant.

Souvenir que rien n'efface !

Cette trace Se fixe là sans retour ; Le soir, quand du lit vient l'heure,

L'enfant pleure Pour garder l'habit de cour,

Où la reine, qui le charme,

Mit sa larme, Plus pure qu'un diamant.

Et, plus tard, le lis-prodige

Sur sa tige Ayant poussé fièrement,

Plus tard, quand le virtuose

Blond et rose Fut Mozart, le grand Mozart, Et que le destin farouche

Sur sa couche L'étendit pâle et hagard ;

Quand, brisé de lassitude

Par l'étude, Les plaisirs, le vin, le jeu, Il lui fallut, plein de flamme,

Rendre l'âme, Et dire à la terre adieu,

Chantant l'ultime louange, Presque un ange,

Écrivant son Requiem,

Déjà voyant vos cohortes Sur vos portes,

Céleste Jérusalem !

Il voulait — dernier sourire

Du délire ! — Vêtir l'habit mordoré Que l'archiduchesse-reine,

Dans la peine, D'une larme avait sacré!

(La Légende de Versailles.)

Se rapporte à l'article Weber, page 193

Ce noble et grand Weber, maintenant chez les morts,

Je le revois toujours, non, comme on pourrait croire,

Tel qu'il nous apparaît désormais dans sa gloire,

Mais sombre, endolori, souffrant d'àme et de corps.

A l'incurable ennui qui rongeait sa poitrine

Il ne se dérobait que le travail aidant;

Un accord du piano dilatait sa narine,

Et son regard alors rayonnait plus ardent.

Max, le hardi chasseur, qu'attend à la veillée

Sa timide maîtresse en filant son rouet,

Le sinistre Gaspard et la meute endiablée

Que Samieldans les airslanceà grands coups de fouet;

Les Elfes qu'Oberon avec un lis gouverne,

La plaintive Euryantheet son doux chevalier;

Il appuyait ses doigts sur le bord du clavier,

Et soudain s'animait la magique lanterne.

Quels concerts ébranlaient son être à ce moment,

Trombones infernaux, harpes éoliennes,

Il passait de l'extase à l'épouvantement ;

C'était lèvent du nord dans les forêts de chênes,

La voix du cerf que trouble un sourd pressentiment,

Des fanfares, des bruits, des notes, une à une,

Égrenant leur collier sur l'ivoire attiédi :

Poussières du torrent, larmes du clair de lune,

Tout un naturalisme ignoré du midi

Et dont cette grande âme éprise du mystère

Eut révélation dans sa nuit solitaire !

Et pourtant, quel exemple et quel sage conseil

Cette inspiration, qu'entraînait son vol d'aigle

Au delà du possible, au delà du soleil,

Ce génie hasardeux partout cherchait la règle,

Et ne connaissait rien en dehors de la loi.

Gluck, Hàndel et Mozart, comme de ces modèles,

Il vous parlait avec un magnifique émoi!

De quels traits son dédain perçait les iniidèles,

Tous ces prime-sautiers aux gestes forcenés

Qui datent l'univers de l'heure qu'ils sont nés,

Et s'en vont proclamant, pour doctrines suprêmes,

L'horreur du sens commun, du savoir et du goût.

Que de fois je l'ai vu démolir ces systèmes

Dont il ne laissait pas une pierre deboutl

J'habitais en ce temps Dresde, où l'on se rappelle

Qu'il occupait l'emploi de maître de chapelle;

Et c'était un plaisir, que chacun comprendra,

Que de le reconduire en quittant l'Opéra.

Nous causions tour à tour musique et poésie,

Et, jeune que j'étais, je l'écoutais parler :

Heureux, vous le pensez, de me laisser aller

Au cours que choisissait sa libre fantaisie !

Mozart faisait surtout son texte favori,

Et, lorsqu'il en parlait, sa voix souvent heurtée

Semblait prendre soudain un ton presque attendri.

Un soir, que nous sortions de la Flûte enchantée,

Son regard flamboyait d'un plus fiévreux éclair :

«Que c'est beau, me dit-il, quel chef-d'œuvre, quel air,

Celui deZarastro! musiques triomphantes;

C'est la mystique Egypte et ses hiérophantes ;

Et celui qui nous peint ce silence sacré

Des temples de granit, où, dans le vide sombre,

Le prêtre d'Eleusis promène sa grande ombre,

Est le même qui va, catholique inspiré,

Chanter Tuba mîrum et le Dies irx l

Le même, entendez-vous, à qui don Juan doit l'être :

Ah ! c'est trop tout cela, tenez, pour un seul maître !

Et dire qu'on s'attaque à de tels monuments;

Dire qu'il se rencontre aujourd'hui, par le monde,

Des cerveaux assez creux, et que le ciel confonde,

Pour oser nous parler de désappointements!

S'il en faut, juste Dieu, croire à leur radotage,

Mozart ne suffit plus aux besoins de cet âge

Qui ne l'écoute plus que d'un air indulgent,

Et le reléguerait parmi les antiquailles,

N'était certain respect pour les vieilles murailles,

Qui ne messied pas trop chez l'homme intelligent.

La science, l'étude, éléments du grand style,

Tout cela désormais n'est que meuble inutile ;

L'imagination ne connaît plus de frein,

Et l'art n'existe pas, si l'art n'est souverain!

Foin de la théorie et du Conservatoire!

Je marche dans ma force et dans ma liberté,

Et moins j'aurai sur moi de ce pesant grimoire,

Plus haut je monterai dans l'azur enchanté! »

Aces mots, prononcés d'une voix qui s'épuise,

Il fut subitement pris d'un accès de toux, Puis la quinte passée :

« Il faut que je vous dise Ce qui m'est arrivé tantôt : figurez-vous Que j'étais vers midi tranquillement à lire, Lorsqu'à sonné chez moi ce grand Italien, Vous savez, ce monsieur qui ne doute de rien, Porte de longs cheveux et débite, sans rire, Que tout ce qu'on enseigne aux écoles est vain, Et que c'est profaner un attribut divin Que de vouloir ainsi qu'à la règle il se ploie. Selon lui, le génie est comme un ver à soie Qui, pour tisser son fil, n'a pas besoin d'efforts, Et de son propre fonds tire tous ses trésors. Bien que je me sois fait une sainte habitude De ne discuter point avec ce monde-là, L'assaut qu'on me livrait fut cette fois si rude Que je dus me défendre et m'écrier: Holà! Mozart un polisson! et mille autres merveilles De ce genre ; Hayden un Céladon transi ! Ce drôle m'avait tant échauffé les oreilles, Que j'ai fondu sur lui sans pitié ni merci. Nous avons ferraillé deux heures de la sorte, Moi, lui jetant au nez, de ma voix la plus forte, De sublimes raisons qu'il ne comprenait pas ; Lui, comme un télégraphe agitant ses longs bras, Qui de leurs doigts crochus déchargeaient sur ma tête Je ne sais quel fluide à me magnétiser, Si bien que, vers la fin de l'affreuse tempête, J'ai senti, croiriez-vous, mes membres se briser, Et mes yeux, tout chargés de lourde somnolence, Se clore pour chercher le calme et le silence !... Vous dirai-je, mon cher, ce qui m'advint alors ?

Il me sembla soudain prendre l'âme et le corps D'un de ces fiers-à-bras grands abatteurs de queues ; Je chaussais à mon tour les bottes de sept lieues, Je franchissais d'un coup les rochers et les toits Et me sentais au cœur assez de feu grégeois Pour réduire à néant, en moins d'une seconde, Tous ces chefs-d'œuvre faux qu'idolâtre le monde. Il fallait voir quels airs je me donnais, vrai Dieu ! Avec mes cheveux gris qui s'allongeaient d'une aune, Et comme, à chaque pas, je renversais un trône : Gluck, Bach, Hândel, Mozart, c'était un simple jeu ! Enfin, après avoir tout réduit au silence, J'avisai que peut-être il ne serait point mal De créer à mon tour quelque ouvrage idéal Quipourrait, àlui seul, combler le vide immense.

» Écrire, composer une partition, Quand on est le génie et l'inspiration, Quand on possède en soi toute science infuse, Devient unbadinage, une distraction, Un de ces passe-temps dont le cerveau s'amuse. Aussi, sur le papier ma plume allait d'un train ! Et, sans presque s'aider du secours de ma main, Faisait, à chaque instant, sur son passage éclore Des millions de points tremblotants, lumineux, Poussière de saphir, qui semblait à mes yeux La constellation d'une nouvelle aurore : Des motifs inouïs, des rythmes fulgurants, Des modulations comme jamais orchestre N'en avait fait entendre à ce globe terrestre, Et de la mélodie à foison, à torrents ! Tout cela par instinct, tempérament, nature, Au seul gré du caprice et de l'entraînement;

Il eût fait beau venir, en un pareil moment, Me parler contre-point, accords et tablature! Quiconque m'eût tenu de semblables chansons, Je l'eusse au diable vert envoyé sans façons ! La clarté, le bon sens, le style : bagatelle, Allez-en à Mozart demander des nouvelles; Celui qui veut mener son siècle avec fracas Pour si minces raisons ne se dérange pas !...

» J'en étais au plus beau de mon œuvre éperdue, Les feuilletons déjà me proclamaient géant, Lorsque de ma guitare, au panneau suspendue, Une corde se brise et m'éveille, ô néant !...

» Sitôt que de mes sens j'eus recouvré l'usage

Et me vis derechef possesseur de mon moi,

Mon premier mouvement fut un sinistre effroi.

Les gouttes de sueur perlaient sur mon visage

Et quelque chose au fond disait, sans me tromper,

Qu'à quelque grand péril je venais d'échapper.

Puis de confusion l'âme toute saisie,

Ames récents travaux je courus : grâce à Dieu,

Nul trait ne s'y voyait de cette frénésie,

Ce qui les empêcha d'être jetés au feu.

» O guitare ma mie, ô toi qui n'accompagnes

Que les douces chansons, combien je te sais gré

De m'avoir éveillé de ce songe abhorré !

Lorsque le voyageur s'endort dans les campagnes,

On dit que le lézard veille pour l'avertir :

Ainsi, doux instrument cher à la mélodie,

A l'heure où le serpent, dans mon âme engourdie,

Cherchait à se glisser, tu m'as fait tressaillir !... »

Weber se tut, la lampe avait jeté ses flammes.

Un instant dans la rue ensemble nous marchâmes,

Et je ne le quittai qu'au seuil de sa maison.

Eh quoi ! tant de génie avec tant de raison. — Me disais-je en rentrant chez moi, l'âme remplie De ce long entretien que nous venions d'avoir. — Esprit fier ! mais qui sait se plier au devoir, Imagination qui jamais ne s'oublie!

Les travers de nos jours l'auraient bien pu tenter, Lui dont le romantisme émeut si fort la fibre, Mais son intelligence est là pour le dompter, Calme et judicieuse en même temps que libre ! Quel détracteur hautain de ces principes faux Qui croyaient à son ombre établir leur puissance ! L'erreur pendant qu'il dort le touche de sa faux, Et lui, — tel qu'un pécheur qui ferait pénitence, Tel qu'au pays du Brahme un pâle initié, — Pour laver de son corps cette souillure étrange, Il se plonge en Mozart, et des flots de ce Gange Il sort la joie au cœur, calme et purifié !...

Septembre 1857.

{Intermèdes et Poèmes.)

Se rapporte à la page 387

Musique italienne et musique allemande,

C'est une question qui ne finit jamais;

L'un proclame l'orchestre et l'autre le gourmande

Celui-ci n'a de goût que pour les grands effets,

Les modulations, les clairons et leur bande;

Celui-là veut un air sentimental et frais.

Vous aimez Bellini, je suppose, Madame ?

Et certes, volontiers, je conviens avec vous

Que c'est un enchanteur dont la voix porte à l'âme,

Un maestro divin, et que, si j'étais femme,

Ce cygne élégiaque, harmonieux et doux,

Je le préférerais à Mozart comme à tous.

11 avait des accents de tendresse divine.

De suaves langueurs d'un délire infini ;

C'était le chant d'Orphée au fond de sa poitrine,

Une amoureuse voix soupirant son ennui.

Un poète a parlé des larmes de Racine ;

Ne chantera-t-on pas les pleurs de Bellini ?

Lui, de même, il savait pencher l'urne sonore

Et pleurer; il savait éclater en sanglots,

Et, pareille au ruisseau qui coule et qui s'ignore,

Son âme féminine, où vibraient les échos

De ces mille tourments dont l'amour nous dévore,

Versait la mélodie et les larmes à flots.

Il pleurait pour Arthur, il pleurait pour Elvire,

La belle délaissée au suave délire ;

Et, s'il voulait chanter l'héroïque Norma,

Une larme glissait furtive sur sa lyre,

Et la corde d'airain, qui frémissait déjà.

Sur un mode plus doux prenait Casta diva.

Mais ne trouvez-vous pas que cette mélodie Tourne bien, par instants, à la monotonie,

Et qu'en cette chanson qui s'oublie aux hélas! Un peu de Rossini parfois ne nuirait pas? J'aime le clair de lune et sa mélancolie, Mais du soleil, pourtant, il faut bien faire cas.

Beethoven est immense, et son esprit sublime, Emporté dans les airs par la nuée en feu, Du monde instrumental a fécondé l'abîme ; L'orchestre, dont la vague à son souffle s'anime, Ou mollement s'endort sous un ciel calme et bleu, Avec toutes ses voix le proclame son dieu.

Weber est romantique. — Au fond de cette grotte

Si Miranda soupire, ou fredonne Ariel,

Si le cristal filtré par le roc éternel,

En creusant le granit, goutte à goutte clapote,

Si le cor égaré pousse un douteux appel,

Quel que soit le mystère, il en saura la note.

D'un côté Samiel et de l'autre Oberon, Ces esprits familiers, bizarres camarades, Lui révèlent les bruits de la création; Il entend les lutins mener leurs sérénades, Il sait le frais motif que chantent les cascades Au croissant de la lune ouvert à l'horizon.

Notes d'or et d'airain ! l'une vibrante et claire Comme un grelot d'argent que secoue un lutin, L'autre portant en soi la flamme et le tonnerre, Et les mornes rumeurs de l'orage lointain. J'ai pourtant ouï dire, un jour, à mon voisin, Que Weber s'est servi de la gamme ordinaire.

Ne penserez-vous pas, Madame, comme moi

(Ceci pour revenir à notre causerie)

Que souvent, au milieu de cette symphonie

Où trône Beethoven en légitime roi.

De tant de bruits pompeux l'oreille est éblouie

Et d'admirer si fort déplore un peu la loi?

Oui, c'est une forêt auguste, immense, altière, Que cette symphonie avec sa profondeur, Ses grottes, ses torrents, ses échos, son mystère; Mais j'y voudrais parfois rencontrer la clairière, Et dans la solennelle et mystique épaisseur, Profane, j'ai souvent regretté l'émondeur.

Wcber! à celui-là je ne sais quel reproche Adresser. Fantastique, impétueux, ardent,

Les mondes souterrains grondent à son approche ; D'originalité, nul n'en eut jamais tant. Quel poème, Freischùlz! On l'avouera, pourtant, Ce n'est pas toujours clair comme de l'eau de roche.

— Ainsi, rien de parfait sous ce beau ciel de l'art; Triste abus de toucher à l'essence des choses, Et de porter trop loin le feu de son regard ! Le chant de Bellini, l'orchestre de Mozart ! Plus d'un peintre a rêvé de ces métamorphoses : Que les cactus aussi n'ont-ils l'odeur des roses !

Dessin de Raphaël, et couleur de Titien!

La question, mon cher, vous voyez, n'estpas neuve :

Symphonie allemande et chant italien?

Prenez à chaque source, épuisez chaque fleuve,

De quarante éléments composez votre bien,

Et nous verrons ensuite à juger de l'épreuve.

L'issue est glorieuse, et certes vaut son prix : Satisfaire à la fois chaque dilettantisme ! Recueillir les bravos des différents partis, Prêcher pour tous les saints! eh! mais, à mon avis, C'est le comble de l'art et du charlatanisme : Vous appelez cela, j'imagine, éclectisme!

— En effet, c'est le mot, l'éclectisme est partout,

Dans la philosophie et dans la politique ;

Pourquoi donc, s'il vous plaît, à son tour la musique

N'en aurait-elle pas senti le contre-coup?

Un dogme, quel qu'il soit, répugne à notre goût;

Quand le diable fut vieux, ildevint éclectique.

Je connais à Florence an maître sans pareil, Dont, si vous permettez, je vous dirai l'histoire ; L'univers, avant peu, parlera de sa gloire, Car de l'esprit du siècle il sait prendre conseil; Tous les styles vivants sont dans son écritoire : Il mettrait en duo la lune et le soleil 1

Tantôt c'est Beethoven et tantôt Cimarose,

Et, si la cavatine un instant se repose,

L'orchestre en mal d'enfant travaille un contre-point.

D'imagination, on dit qu'il n'en a point,

Mais c'est prodigieux comme en lui toute chose

S'adapte, s'enchevêtre, et se lie et se joint.

J'assistai l'an dernier à la plus belle fête Qu'on eût jamais encor vue à la Pergola ; Pour la première fois on donnait ce soir-là

Une partition de l'illustre poète

(Ses amis le nommaient ainsi dans leur gazette) ;

Florence et son grand-duc étaient à l'Opéra.

Le sujet, emprunté de l'histoire biblique [La reine de Saha chez le roi Salomon), Avait du grandiose et l'ampleur magnifique Qu'on est en droit d'attendre avec un pareil nom ; Tous vantaient les décors, et, quant à la musique, Le maestro s'était surpassé, disait-on.

Certes, on disait vrai ; pour ma part, je défie Qu'on ait jamais produit rien de si colossal. J'aperçois Babylone en cette mélodie; Et ne voyez-vous point dans l'andante final Que de métaphysique et de philosophie?

Mais c'est fait, tout cela, pour confondre Pascal.

Un air de Salomon, maestoso, sublime, Dans le style pompeux de Bach et de Hândel, Obtint de l'assemblée un succès unanime ; Puis, l'auteur à Mozart ayant fait un appel, Les harpes de Sion frémirent sur l'abîme, Et ce fut un concert à vous ravir au ciel

Beethoven se montra, durant un intermède,

Chantant le clair de lune et la sérénité

D'une nuit d'Orient voluptueuse et tiède ;

Mais quand le sorcier-roi de son sceptre enchanté

Conjura la nature, appelant à son aide

Ses légions d'Esprits dans un air agité ;

De qui ce fut le tour, faut-il qu'on vous le dise ? Vous l'aviez deviné ; — le chantre d'Oberon S'empara du théâtre, et soudain, ô surprise ! On vit le roi des rois causer avec la brise Qui, messagère active aux ailes de héron, Transmettait aux lutins la voix de Salomon.

De cette symphonie étrange, orientale, Effet prodigieux ! j'assistais de ma stalle Aux évocations du sublime devin :

Les siècles à mes yeux disparaissaient soudain, Et je voyais surgir cette ombre colossale, D'un signe de son doigt enchaînant le destin !

Jardins de Salomon, labyrinthe féerique ! J'entendais vos concerts, vos murmures, vos bruits ;

La salamandre en feu rampait au bord des puits, Et, sous les bois profonds dont l'opale des nuits De son fleuve laiteux baignait la cime antique, Les oiseaux éveillés changeaient l'air en musique.

Sous les cèdres touffus, les palmiers odorants, Sous les pins suant l'ambre et la térébenthine, Rôdaient, en secouant leur clochette argentine, Des couleuvres d'azur, hiéroglyphes vivants, Mises là pour montrer aux regards clairvoyants Les secrets imprimés sur leur peau serpentine.

C'est là, loin du divan et loin de son vizir,

Qu'à l'heure où le harem s'endort dans le silence,

Le sultan, exaucé dans son moindre désir,

Rassasié d'amour, de gloire et de science,

Se retire la nuit pour donner audience

Aux démons familiers qu'il lui plaît d'asservir.

Romantique à l'excès, fantasque, aérienne, La musique à mon sens rendait on ne peut mieux Tous les enchantements d'une pareille scène. Et certain trémolo sourd et mystérieux, Imitant l'eau qui tombe au creux d'une fontaine, Produisait un effet des plus délicieux.

Mais, pour la passion, la rêverie et. l'âme, Tout ce que j'ai cité n'était rien, sur ma foi, Près d'un vaste duo que, vers la fin du drame, La reine de Saba chantait avec le roi ; Morceau tel qu'on n'en a jamais écrit, je croi, Et dont ici je veux esquisser le programme.

Dans un adagio pittoresque, avec chœur D'étoiles et d'oiseaux, de plus en ut mineur, Et qui de Spinoza démontrait le système, Salomon, sceptre en main, au front son diadème, A sa royale hôtesse, en un discours suprême, Exposait le néant de l'humaine grandeur.

Après un début ample et tout cosmogonique, Dont le ton rappelait cet air monumental Du pontife d'Isis dans la Flûte magique, Un chant de violoncelle avec cor principal Du solo de la reine amenait la réplique Avec un mysticisme assez oriental.

Vingt trombones en ré proclamaient dans l'orchestre Le retour de l'aurore ; et comme ces clartés

Qui d'un rose océan baignent la cime alpestre, Un motif en majeur, repris de tous côtés, Grandit, illuminant la surface terrestre De ses brûlants rayons cent fois répercutés.

— «Le clairon des remparts frappe l'écho sonore, » Les coursiers du désert commencent à hennir;

» En vain, ô majesté, je veux rester encore, » Nul pouvoir plus longtemps ne me doit retenir. » Et je m'éloigne; adieu, toi dont le souvenir » Immortel va me suivre au pays de l'aurore ! »

— « Fantôme éblouissant, pourquoi m'ètre apparu, » Si tu devais t'enfuir dès le matin venu ?

» Pourquoi t'être levée, étoile de lumière,

» Si tu dev is ainsi, dans ma nuit solitaire,

» Après tant de bonheur et d'espoir entrevu,

» Me laisser morne et triste à ma douleur première ? »

« De grâce, un jour encor. — Les destins ont parlé, » Et nous, hu blés mortels, nous devons nous sou-

[mettre ;

— » Loi terrible ! Adieu donc, ô ma reine. — Adieu,

[maître ! »

Agitato brûlant, cinq bémols à la clê. , Puis, à peine le calme achevait de renaître, Que les cuivres sonnaient l'appel du défilé.

Salomon, tout entier en proie à sa tristesse, Et son front douloureux vers la terre penché, Menait à ses coursiers l'adorable princesse Dont l'œil noir rayonnait, sous ses voiles caché, D'une larme limpide et plus enchanteresse Que le diamant rare à son col attaché.

Elle fuit au désert, la pudique sultane, Elle fuit, la prêtresse aux lèvres de corail ; Autour du palanquin, où la tristesse plane, L'esclave nubien agile l'éventail. Passez et défilez, splendide caravane, Dromadaires chargés des trésors du sérail !

Pour les dilettanti du style pittoresque

L'énumération, certes, aurait beau jeu,

Et j'entrevois d'ici l'incomparable fresque :

Peindre la caravane et le désert de feu,

Les housses, les caftans, tout ce rouge et ce bleu,

Quelle tentation ! J'y succomberais presque.

J'aime mieux cependant parler de l'opéra,

De la marche s'entend pompeuse et triomphale

Que l'orchestre entonnait à grand train de cymbale. Vous n'imaginez point ce qu'on découvrait là ; C'était une merveille, un vrai panorama, Que cette symphonie à jamais sans égale ;

Mais un panorama fantastique à mes yeux, Où passaient devant nous, légions imprévues, Au lieu de princes noirs et de pachas hideux Et d'esclaves chassant les aimés demi-nues, Cimarosa, Mozart, Gluck, Weber, tous les dieux Dont l'orchestre évoquait les figures connues.

Je les vis défiler guidant les escadrons, Qui sur un éléphant, qui sur un dromadaire : Celui-là, devant qui s'inclinent tous les fronts, N'est point, comme on le dit, quelque sultan vulgaire, Mais le grand maestro, TAmphion janissaire, Rossini ! Sonnez tous, fanfares et clairons.

Et cet autre sublime, au regard de pontife, Qui, dans son palanquin par six nègres porté, S'avance sur un air plein de solennité Qu'a marqué le lion de sa puissante griffe, Dites, est-ce un émir ? un devin ? un calife ? Un mage par l'Esprit en ses nuits visité ?

Un roi mage, oui, plutôt, que l'étoile dirige, Le mage Beethoven, immortel pèlerin, Roi-pasteur que l'étoile au ciel guide sans fin, Et qui, par les rochers où plane le vertige, Va poursuivant toujours le mystique prodige, Sûr qu'un divin messie est au bout du chemin !

A chaque mouvement comme à chaque formule Que l'orchestre prenait, allègre ou solennel, Le fantôme évoqué glissait au crépuscule Pour s'effacer bientôt dans le groupe réel. Tel qu'un blond cardinal du temps de Raphaël, Je vis ainsi passer Bellini sur sa mule,

Puis tous les grands vizirs, les sultans et les rois : Meyerbeer, Spohr, Auber, Spontini, Mercadante, Celui-ci modérant une cavale ardente, Celui-là fredonnant sous un chapeau chinois Dont tous les clochetons babillaient à la fois ; Cet autre sur un bœuf à la masse imposante.

Je vis plus d'un lourdaud et plus d'un charlatan, Comme bien vous pensez, en cette caravane ;

Un surtout me ravit : à son air de sultan, Pour Rossini lui-même on l'eût pris, Dieu me damne ! Mais sous le harnais d'-or perçait l'oreille d'âne, Et l'habit d'Arlequin sous le riche caftan

L'auditoire enchanté porta ce beau finale

Aux astres, comme on dit en style d'opéra ;

On admira surtout la marche triomphale,

D'un motif héroïque et plein de bravura ;

Et, du haut jusqu'en bas, ce ne fut dans la salle,

Au tomber du rideau, qu'un immense hurra.

Bizarre fanatisme impossible à décrire!

Couronnes et bouquets, madrigaux, vers d'album, Se mirent à pleuvoir sur le proscenium. C'est un poison des cieux que distille la lyre ! Hommes, femmes, enfants, s'agitaient en délire ; On eût dit, aies voir, des buveurs d'opium.

Aux acclamations d'un public idolâtre,

Neuf fois le maestro parut sur le théâtre,

Ramenant d'une main la reine de Saba,

De l'autre Salomon tout décoiffé déjà ;

Puis, lorsque tant de mains furent lasses de battre,

La rampe s'éteignit et le rideau tomba.

Beaucoup de bruit, puis rien ! des fleurs ! des fleurs

[encore !

Puis, un quart d'heure après, cette salle sonore Demeure froide et vide, et tout s'est effacé. Oh ! notre gloire humaine, étrange météore Dont la trace s'éteint sitôt qu'il a passé ! Qui sait ? Le mieux peut-être est d'imiter Rancé.

{Intermèdes et Poèmes.)

Se rapporte à la page 389

André Chénier, Shakspeare et Dante,

Mozart, Weber, On nous a trop chanté Tandante

De ce vieil air.

Ces ritournelles sont usées

Comme la tour D'ivoire, comme les rosées,

Gomme l'amour !

D'ailleurs, ils sont morts vos poètes :

Mort Rossini !

Adieu, paniers, vendanges faites :

Tout est fini !

Ils sont morts! paix à leur mémoire!

N'en parlons plus, Oublions, comme un vieux grimoire,

Leurs vers trop lus.

Et nous tous, quand la fantaisie

Nous pique au jeu, Gardons-nous de la poésie

Gomme du feu!

Tous les oiseaux du bois sonore

Sont délogés ; Si quelques-uns restent encore

Dans les vergers,

C'est pour faire œuvre d'agronome,

A coups de bec, Détruisant le ver dans la pomme

Et le bois sec.

Mais plus de chanson, plus de note,

Plus de motif 1 Le rossignol caché vivote,

Morne et plaintif.

Il aime en silence et s'observe

En ses ardeurs, Craignant d'émoustiller la verve

Des cascadeurs!

Chanter pour la nuée errante

Dans le ciel bleu, Pour la fleur des bois, l'eau courante,

Pour le bon Dieu,

Chanter pour rien, bizarre envie!

Fuir le sentier Où la foule acclame la vie,

Quel sot métier!

Sot métier! j'accepte l'insulte,

Rions de tout.

Plus d'art, plus de Dieu, plus de culte;

N'ayons de goût,

De bravos, surtout de monnaie,

Que pour l'esprit Qui ravale, bafoue, égaie

Et travestit!

Soyons joyeux, soyons fantasques,

Soyons rapins, Habillons l'Olympe et ses masques

De papiers peints!

Quand Jupiter, comme un vieux pitre,

Bat le trottoir, Que Mars ivre lui paie un litre

Sur le comptoir !

Que tous les dieux des homérides,

Tous les héros, Montrent leurs nez rouges, leurs rides,

Leurs ventres gros !

Aux lazzis d'un orchestre obscène

Et trivial, Voyons-les mener sur la scène

Leur carnaval !

Que notre force s'évertue A tout salir,

Ne laissons pas une statue Sans l'avilir;

Que tout marbre, que tout albâtre, Soient charbonnés,

Des lunettes à Gléopâtre Sur un faux nez!

Après l'art grand, l'art imbécile !

Substituons. « Calomniez, » disait Basile.

Prostituons !

L'bistoire, la philosophie,

Les sentiments, Raillons tout ! Bien fol qui se fie

A nos serments !

Sur toute invention humaine,

Sur tout flambeau, Que notre bave se promène!

Meure le beau!

Meure l'étincelle et la flamme,

Meure l'espoir!

Meure le dernier feu de l'âme

Sous l'éteignoir !

Tuons en nous tout ce qui vibre,

Et, sans regrets, Cessons d'être, sur un sol libre,

Des hommes vrais !

Dépouillons, ô race chétive

D'enfants nés vieux, La grande force admirative

De nos aïeux!

Avoir sa foi que l'on caresse,

Son idéal, Aimer son art et sa maîtresse,

Haïr le mal,

Sentir, nerveuse et palpitante,

La passion, Mettre sa vie à ce qu'on tente,

Dérision !

C'était bon, cela, pour les pleutres

Des temps passés, Notre art, à nous, c'est d'être neutres,

D'être effacés !

Nous mourons en naissant à l'être,

Aucun désir Ne nous tient de voir, de connaître

Ou de choisir.

Tout nier fait bien notre gloire ;

Mais, ventrebleu !

Nous aimerions encor mieux croire

Que lire un peu!

D'ailleurs, à quoi sert l'esthétique ?

Tous ces discours, Dont les bavards tiennent boutique,

N'ont plus de cours.

Assez de tout ce radotage !

En tout procès, Il faut deux mots, pas davantage :

Four ou succès !

Ceux que vous appelez vos maîtres

Sont des farceurs Qui se moquaient de nos ancêtres,

Et des poseurs

Dont les tirades solennelles

Et les façons N'ont qu'à servir de ritournelles

A nos chansons!

Car le génie, affreuse peste,

N'est drôle un brin Que lorsqu'on retourne sa veste

Chez Tabarin.

Menons donc jusqu'au bout, l'étrange

Charivari, Homère, Goethe et Michel-Ange,

Aurons-nous ri!