WEBER. ISI

milieu tan tas tique, n'est jamais à ses yeux un épouvantail de commande, qu'un éclat de rire va réduire à néant. Ce Casper du Freischûtz, bien qu'à peine esquissé, porte en lui tous les stigmates du méchant, — drôle et scélérat pittoresque si Ton veut, mais vrai drôle et vrai scélérat. Le Lysiart iïEuryantlie continue le type et le parachève. Le monologue de Lysiart n'est autre chose que l'air de Casper agrandi de forme et de ton, et les deux morceaux, pour qui sait voir, tirent leur commune origine de l'air de Pizarre dans le Fidelio de Beethoven.

En effet, les esprits élémentaires sont pour lui des réalités. Tant que dure la conjuration, il croit à sa diablerie, et c'est pourquoi tous avec lui nous y croyons. Impossible d'entendre la musique du Freischùtz sans éprouver le contre-coup de ces terreurs que Weber^ l'écrivant, a ressenties. Une nuit, tandis que seul il composait la fameuse évocation, un frisson le saisit^ jil eut peur. Il était sans lumière, la lune éclairait -la chambre ; à ces mots : Samiel e?ischein ! le diable lui apparut. Weber tressaillit, mais ne désempara, et, n'osant bouger de sa place, termina la scène tout d'une traite, comme sous la dictée du mystérieux visiteur, qui, satisfait, s'éloigna au chant du coq1. Comparez ensuite de pareils effets avec ceux que nous obtenons en poésie par les moyens dont nous disposons. Que peut la langue des mots contre un roulement de timbales , un accord de trombones ? Que'

1. L'esthétique étant ici en quelque sorte seule en cause, on pourrait, pour compléter le tableau, voir dans nos Musiciens contemporains, une première étude, mais cette fois plus spécialement biographique et pittoresque, que nous avons donnée sur Weber et son groupe, à l'époque de la première représentation du Freischùtz à Berlin.

sont, comme impression du monde surnaturel, nos rythmes et nos strophes près d'un soupir de flûte ou de hautbois, d'un trait de violon à l'aigu, d'une clarinette sonnant le glas funèbre de ses notes basses? Weber, sur le chapitre de ces onomatopées, est inépuisable, il sait trouver le burlesque en pleine terreur et se faire de cet élément une force de plus pour sa tragédie. Écoutez, dans la scène de la forêt, un peu avant que la première balle tombe du moule, l'étrange et sinistre piaulement des oiseaux de nuit, et dans le dernier presto quelles harmonies ! C'est à croire que vraiment toutes les cohortes de l'enfer sont déchaînées. Ténèbres ou lumière, quel que soit le monde qu'il vous ouvre, sa musique vous en donne à l'instant le pressentiment. Sunt geminœ portœ: deux portes en effet, porte d'airain et porte d'ivoire, dont ce magicien Prospero tient la clef, vous inondent tour à tour des vapeurs du gouffre ou d'un flot d'azur, selon qu'il lui plaît de choisir l'une ou l'autre.

Maintenant, si de ce romantisme à double face le Freischïdz et en grande partie Euryanthe marquent la note sombre, le côté nocturne, Obéron en contient tout l'aérien, le vaporeux. Qui ne se rappelle le premier chœur des elfes, enjoué comme une chanson d'Ariel, d'un si féerique badinage avec ses tenues de bassons, de flûtes et de cors, ses passades de cors anglais à travers les sautillements des instruments à cordes. Et ce chœur des ondines avec son accompagnement figuré, imagine-t-on une autre musique pour des voix de naïades ? Elles nagent, couronnées de nymphées et de lotus, fendant l'eau, dont la gaze enveloppe amoureusement sans les dérober leurs formes adorables, et le son voilé du cor se mêle au clapote-

ment du flot. Un critique allemand, Wilhelm Ambros, donnant tout à ces sonorités que Weber gouverne en maître, attribue presque à leur seul emploi l'illusion produite. Sans aucun doute, Weber a pour le surnaturel une langue à part qu'il s'est créée, et rien n'est plus facile que d'analyser les éléments dont se composent ses clairs de lune et ses incantations. Chacun sait comment il s'y prend pour faire sa palette, les couleurs qu'il emploie. Il a des suites d'harmonies qui vous le nomment aussitôt, des procédés que le premier venu peut imiter et qu'on imite : accords de septième prolongés jusqu'à l'infini, tenues de sixtes, trémolos des instruments à cordes; mais ce sont là de simples moyens d'expression qui, sans le génie de Weber, n'auraient qu'une valeur technique. Génie extrapoétique avec des raffinements indéfinissables, Weber pousse la sensibilité jusqu'à l'innervation. La simple poésie ne lui suffit plus; il tend vers un idéal de poésie poétique, qui soit à l'autre ce que l'autre poésie est à la prose. De là souvent bien du précieux, du maniérisme. Quoi qu'il écrive, à la troisième mesure, on le reconnaît, ses défauts non moins que ses qualités se dénoncent à vous par un caractère tout individuel. Aussi beaucoup parmi les contemporains l'ont imité, les uns comme Hérold, comme l'auteur du Songe d'une nuit d'été et de cette Mignon qu'on joue à l'Opéra-Gomique, plus spécialement épris des curiosités de son style, de ses inventions instrumentales; les autres, tels que Marschner, Richard Wagner, interrogeant davantage ses formes dramatiques. Nous avons montré l'air dePizarre dans Fidelio servant par deux fois de type à Weber ; voici qu'à son tour maintenant Weber crée au théâtre des

effets qui seront reproduits. Ainsi, dans Euryanthe, aux dernières mesures d'un duo de haine et de rage entre Églantine et Lysiart succède immédiatement une ritournelle suave, éthérée, du hautbois, annonçant l'air d'Adolar. Meyerbeer, dans Robert le Diable, n'a pas manqué de profiter de la leçon. Au déchaînement de toutes les furies de l'orchestre, Bertram vient à peine de plonger dans le gouffre qu'une ritournelle de hautbois, doucement exhalée dans l'atmosphère purifiée, annonce l'air d'Alice ; même histoire pour Lohengrin, où le duo d'Ortrude et de Telramund est suivi d'un prélude analogue de hautbois préparant la venue d'Eisa sur le balcon.

C'est encore là un trait de caractère que Weber partage avec les romantiques de son tempSj lesquels eurent également nombre de témérités dont ne se firent pas faute de profiter ceux qui leur succédèrent* Quels trésors Henri Heine n'a-t-il pas trouvés dans ce fonds de magasin aujourd'hui démodé, et dont l'historien littéraire est en quelque sorte seul à connaître l'existence ! A Weber échut une fortune refusée aux autres : ses ouvrages ont survécu ; tout le reste est mort, oublié^ etlx persistent ; dire qu'ils n'ont pas vieilli serait trop peu, il semble qu'ils rajeunissent, et qile chaque jour se resserrent davantage leurs Rapports avec les générations. Quand il n'y en a plus, nous en voulons encore. En vain le cycle entier est parcouru, on y revient. Freischùtz, Euryanthe, Obéron, que de sensations ces chefs-d'œuvre-là représentent! Quel dommage qu'on n'en puisse pas doubler la somme, et qu'on aimerait à l'effacer de sa mémoire^ cette admirable musique, pour en jouir tout à nouveau! <■< Combien je vous envie, monsieur, pour les

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jouissances infinies qui vous sont réservées! » disait un jour Lamartine à quelqu'un qui lui confessait n'avoir point lu Shakspeare. — Sachons à notre tour apprécier tant de bonheur, et, dans le cas où se mêlerait au jeu quelque supercherie, prêtons-nous-y de bonne grâce, car il ne s'agit que de renouveler la source de nos plaisirs. Ceci soit dit pour toutes les variantes qui, depuis trente ou quarante ans, furent données tant à l'ancien Odéon qu'à l'Opéra-Comique, à l'Opéra et même au théâtre Lyrique. de M. Garvalho. Le vrai Freischutz n'existe, à ce compte, qu'en Allemagne. Pièce et musique ont tellement l'accent du pays, qu'en dehors de l'atmosphère locale, on n'atteindra jamais, quoi qu'on fasse, qu'une sorte de vérité relative dans l'interprétation. C'est une question d'exécution plus ou moins réussie, de décors et de mise en scène ; mais, quant à rendre le sens profond, genuine, la vérité de l'œuvre, on y peut renoncer. L'Opéra, lors même qu'il emploie à cet effort toutes ses ressources, n'approche pas de l'effet produit en Allemagne par une troupe de troisième ordre, et qui, sur tout autre point, serait capable de se laisser battre par le Théâtre-Lyrique. L'unique moyen d'être vrai serait de ne pas traduire du tout, de faire pour l'ouvrage entier ce qu'on fait pour le titre imprimé tel quel sur l'affiche, et d'engager tout le personnel d'un théâtre d'outre-Rhin, en ayant soin de ne pas oublier les machinistes.

C'était en 1826; un Français occupant un poste quelconque dans une petite résidence d'Allemagne

reçut, un soir d'été, le billet suivant, qu'il ouvrit après avoir vainement essayé d'en reconnaître l'écriture sur l'enveloppe. Le billet contenait ces quatre lignes :

« Monsieur, de passage à X..., une indisposition subite et, je l'espère, sans gravité, me force à garder la chambre et le lit (une chambre et un lit d'auberge !); vous seriez bien aimable de me faire visite. Votre tout dévoué