C.-M. DE WEBER

Causer avec l'auteur du Freùckùtz était un plaisir dès longtemps convoité; le jeune homme en question court à l'hôtel indiqué; on lui désigne une chambre au premier étage, il frappe discrètement, il entre. Dans un lit près de la fenêtre, un homme était couché ; de sa tête perdue dans les coussins, on n'apercevait que le nez très long et très busqué et deux yeux qui brillaient d'un regard de flamme : c'était Weber. On causa un moment de la santé du compositeur, déjà fort délabrée; puis, le vent tout à coup ayant sauté, on prit pour thème le Freischùtz, et la conversation ne changea plus.

— A Dieu ne plaise, dit Weber répondant à une objection, que je prétende nier les droits du génie ; mais pour rien au monde je ne voudrais m'abandonner à lui seul. Défions-nous de ce que généralement on appelle l'inspiration ; étudions les grands modèles et surtout rendons-nous bien compte de la manière dont les maîtres qui nous ont précédés s'y sont pris pour imprimer à leurs travaux ce signe particulier, ce caractère qui fait les œuvres d'art.

— Ainsi l'unité de ton vous semblerait une condi-

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tion nécessaire de l'opéra, cette chose on ne peut plus complexe ?

— Oui certes, répliqua-t-il en se levant un peu sur son séant. Et rien de plus simple que de satisfaire à cette condition, pourvu que vous ayez du talent. Comprenez-moi bien : au lieu d'unité, disons caractère ; mieux encore, ton caractéristique. Le peintre a ses couleurs ; moi, j'ai mon instrumentation, dont je me sers comme d'une palette également capable de tout rendre. Un paysage, tout en restant le même, varie d'aspect ; il est autre en été qu'au printemps, en hiver qu'en automne, autre le matin qu'à midi, autre la nuit que le soir. Au peintre de saisir ces variations, d'en exprimer le caractère, d'éveiller en nous par la couleur un sentiment qui corresponde à l'effet qu'il veut produire !

— J'entends : le son est pour la musique ce que lu couleur est pour la peinture.

— Sans aucun doute, reprit Weber. Il y a, vous le savez, vingt manières de modifier une mélodie; on peut, par l'instrumentation, l'accompagnement, en varier à l'infini l'expression et le caractère : le motif ne change pas, il se transforme ; vous le voyez passer du grave au doux, du plaisant au sévère, du clair au sombre, au ténébreux. Or ce qui se peut faire pour un simple morceau doit également pouvoir se faire pour l'opéra, lequel ne saurait se passer d'avoir son caractère général, sa dominante.

— Très bien ; mais je suppose que vous ayez affaire à un sujet barbare, instrumenterez-vous à l'avenant chaque morceau, chaque mélodie ?

— Ce serait à coup sûr, poursuivit Weber, la meilleure manière de m'y prendre, si je voulais donner à

mon ouvrage la monotonie pour dominante. Ne perdez donc jamais ceci de vue, qu'un caractère est le résultat non point d'un seul trait, mais d'une combinaison de traits divers, parfois même en apparence fort contraires, et qui tour à tour se montrent et se dérobent ; l'idée d'un caractère se lit dans les traits qui reviennent le plus souvent et qui naturellement sont les principaux. Ainsi, pour rester dans votre proposition, si j'ai à rendre un sujet barbare, je m'attacherai à ce que mes idées aient la couleur du sujet, à ce que le barbare y prédomine ; mais tenez bien que pour cela je ne renonce point à des effets d'un genre tout opposé : mon héros, par exemple, aimera, et, si barbare qu'il puisse être, il faudra bien qu'il s'attendrisse au regard de son amoureuse. Il va sans dire qu'un tel homme devra, même en ses abandons les plus doux, conserver quelque chose de sa rudesse. Il dira ; «Je vous aime! » tout autrement que vous et moi. J'aurai donc à faire intervenir plus ou moins dans toutes les situations auxquelles il prendra part les effets de sonorité qui le caractérisent. C'est ce que j'appelle maintenir dans un opéra le lien dramatique, l'unité de ton, qu'il ne faut pas confondre avec la monotonie. Weber se tut. Son visiteur était resté sous le charme, et, pensant au Freischùtz, admirait avec quel art le musicien de génie avait su mettre en pratique la théorie de l'esthéticien. Il lui semblait maintenant mieux comprendre ; il eût voulu pouvoir amener, fixer l'entretien sur ce point, la crainte d'être importun le retenait. Il n'osait davantage interroger, de peur de fatiguer le cher malade. Weber alla de luimême au-devant du souhait inexprimé, et presque aussitôt il reprit :

— Dans le Freisûhûtz, deux éléments sont on présence : la vie de chasse et l'action de puissances démoniaques que Samiel personnifie. J'avais donc tout d'abord à m'occuper des sonorités caractéristiques de ces deux éléments. Ces couleurs tonales, si je puis ainsi parler, il s'agissait en premier lieu de les trouver, ensuite d'en répartir la distribution au profit de l'effet général, qui, bien autrement que les indications çà et là fournies par le poète, sollicitait mon attention. Pour peindre la vie forestière, la vie de chasse, cette couleur tonale était aisée à découvrir ; les cors me la livraient. Restait à inventer pour les cors des mélodies qui fussent neuves, à faire du simple, du populaire. J'interrogeai les sources, je m'y plongeai jusqu'au cou, et, si cette partie de mon ouvrage a quelque mérite, c'est à cette étude que je le dois. Gomme vous l'avez remarqué, je ne me suis point fait faute d'utiliser mes documents, prenant mon bien partout où je le trouvais, ne dédaignant aucun butin, pas même l'air de MarlborougJi, dont vous n'êtes point sans avoir dépisté la seconde partie, insidieusement cachée au fond du dernier chœur de chasseurs.

— Ces mélodies de cor, ainsi répandues dans tousles coins et se rapportant au caractère général de l'ouvrage, devaient en effet vivement impressionner le public. Où les cors ne figurent-ils pas ? Je les trouve dans Y adagio de l'ouverture, dans le grand trio avec chœur du premier acte, dans le second finale et dans le troisième acte à chaque instant.

— Oui certes, continua Weber, et, si j'eusse obéi à ma seule impulsion, je les aurais mis partout où Max et Gasper se montrent ; mais j'ai craint d'abuser à la

fin d'un tel moyen, d'autant plus que le sujet du Fretschùtz n'est point là tout entier. Le désespoir de Max dans son air ouvre à l'œil un autre horizon. « Les esprits de ténèbres m'envahissent ! » s'écrie-t-il. Ces mots résument l'opéra, et ma tâche était de ne pas perdre un moment de vue ces « esprits de ténèbres », de multiplier au contraire les allusions dans mon orchestre et ma mélodie, ce que j'ai fait non seulement chaque fois que le poème m'y conviait, mais alors même que la situation dramatique ne le réclaf mait pas immédiatement, m'efforçant de rappeler par des bruits, des images, que les puissances infernales sont en jeu.

— Et diablementla combinaison vous aréussi, ajouta l'interlocuteur; je ne crois pas que jamais l'épouvante d'un monde surnaturel puisse être poussée plus loin.

Weber sourit avec satisfaction et répliqua :

— J'ai longtemps et beaucoup réfléchi aux conditions de sonorité nécessaires pour produire les effets sinistres. Les couleurs sombres, comme bien vous pensez, ne manquaient pas. 11 ne s'agissait que de les amalgamer. Les violons, les violes et les basses m'offraient leurs résonnances graves, la clarinette ses notes lugubres; j'avais la plainte des bassons, la voix profonde des cuivres, les timbales à l'aigu ou leurs roulements sourds. Si vous prenez la peine de feuilleter la partition, vous verrez que cette couleur sombre y prédomine de manière à caractériser l'ouvrage, mais non sans permettre à certains tons plus gais, à certains rayons de lumière, de percer à travers les ténèbres comme dans ces intérieurs de Rembrandt. Et l'ouverture en ce sens me tient particu-

lièrement à cœur : quelqu'un qui sait l'entendre a tout de suite le Freischûtz en abrégé. C'est mon opéra tout entier in nuce.

— C'est tellement vrai, ce que vous dites là, qu'on pourrait vous en raconter le scénario note par note. D'abord une période d'introduction où, dans les deux premières mesures, le règne infernal trahit sa présence, tandis que les deux suivantes nous parlent d'angoisses et de pressentiments. Diablerie et pressentiments se confondent dans la phrase prochaine, puis le cor élève sa mélodie, c'est la vie des bois qui .se révèle. Plus loin, sur un motif de l'air de Max et pendant que les violoncelles sont à décrire je ne sais quels égarements de l'âme, paraît Samiel. « Les esprits de ténèbres m'envahissent ! » Voici l'idée mère de l'opéra qui se fait jour; par elle commence Y ailegro, vient après l'infernale péroraison de la scène des balles, et ainsi de suite jusqu'à l'explosion de joie et de lumière qui couronne l'œuvre en rappelant ces gloires des tableaux italiens.

— Bravo ! s'écria Weber de l'accent le plus amical; n'oublions pas toutefois les accessoires, et, quand nous avons trouvé la couleur d'un ouvrage, veillons à ce que les décors et la mise en scène soient bien dans le ton. La pièce du Freischûtz m'offrait en ceci une circonstance des plus favorables. La moitié de l'opéra se joue dans l'obscurité. Le premier acte commence avec le soir, et, à mesure qu'il avance, la nuit tombe. Au second, pendant la grande scène d'Agathe, clair de lune; la fantasmagorie de la Wolfsschlucht se joue entre onze heures et minuit. Évidemment cet appareil prêtait beaucoup ; la nuit du dehors répondait au caractère sombre et nocturne

de ma musique. Joué en habit noir, en plein jour, dans un salon, le Freischûtz eût passé inaperçu; rien n'eût transpiré de ce que j'ai mis là d'impressions pittoresques et de pressentiments du surnaturel.

— Vous avez parfaitement raison et cependant...

— En effet, répéta Weber, il y a un « cependant ». J'aurais beau m'étendre des heures entières sur ce qui constitue le caractère d'une musique, — par delà toutes mes argumentations restera toujours quelque chose qui ne saurait se définir. Mettons aujourd'hui que dix compositeurs, mes égaux en talent sinon mes maîtres, écrivent, dans les principes qui m'ont guidé, chacun une partition du Freischûtz: ces dix partitions auront toutes leur mérite sans doute, mérite quelquefois peut-être supérieur au mien ; mais ce ne sera plus ma musique, la musique de Weber. Ce qui fait de ma musique ce qu'elle est, c'est ma personnalité, plus encore, le don d'en haut. Ce talent que Dieu m'a donné, j'ai conscience de l'avoir exercé, pratiqué de mon mieux. Maintenant, si l'emploi que j'en ai fait m'a réussi, c'est à Dieu seul que la gloire en revient, le maître des maîtres !...

Aces mots, Weber leva les yeux au ciel; puis, comme s'il eût voulu rester sous cette impression religieuse, il tendit affectueusement la main à son visiteur, qui, rentré chez lui, nota l'entretien, lequel fut d'ailleurs suivi de plusieurs autres. Weber aimait beaucoup à causer de son art avec ses amis ; la familiarité du dialogue surtout le charmait. Il se plaisait alors à développer ses idées, à dire le comment et le pourquoi des choses dans une sorte de demi-confidence qu'on pouvait trahir sans crainte de le chagriner. Tous les Goethe, quoi qu'on en puisse dire,

ont un faible pour les Eckcrmann. N'abusons pas cependant de la parole de l'artiste. Ce que nous en avons cité suflit pour nous montrer le philosophe, le penseur. Je renvoie ceux qui seraient tentés de s'édifier plus amplement sur ce sujet au manuscrit original à'Obéron, dont la dernière page, tracée et parafée de la main d'un mourant, porte cette mystique signature : « Terminé en présence de Dieu ! {im Beisein Gottes). » Weber était catholique. A l'école de l'abbé Yogler, le matin, avant la leçon, il servait la messe du maître. Ame croyante, esprit méditatif traversé d'illuminisme, grande nature d'artiste moderne avec des haines vigoureuses et des soubresauts humoristiques ! Jadis, en feuilletant ses papiers d'écrivain, un morceau, un éclair nous jaillit aux yeux. C'était Fàge des vers, nous en fîmes le sujet d'un poème l, nous pensons aujourd'hui qu'il vaut mieux simplement traduire.

C'est du Weber et c'est Weber, qu'on en juge.

« Palsambleu ! s'écria ce diable d'enthousiaste, tout professeur et docteur que vous êtes, mon cher, on vous en apprendra de belles. Vous imaginez-vous par hasard qu'en ce bienheureux âge de lumière où la révélation est dans l'air, un musicien s'en ira de gaieté de cœur comprimer le torrent de ses idées ? Et le génie, l'inspiration, les forces spontanées, titaniques, s'il vous plaît , alors que deviendront-elles ? Style, clarté, mesure, conséquence, laissons cela aux perruques du temps jadis. C'était bon, cette gamme, pour vos Gluck, vos Hsendel, vos Mozart. Je ne connais, moi, que la passion, et je dis à tous ces radoteurs :