Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, t. XIII, p. 39 i
Depuis trente ans, Verdi n'a cessé de représenter l'Italie remuante et guerrière ; il est et restera l'artiste de la revendication, comme Bellini fut jadis le chantre inconscient et douloureux d'une période de servitude. Quand Rossini disait de lui : « Verdi est un musicien qui porte un casque » , l'auteur de Guillaume Tell faisait mieux qu'un mot d'esprit, il disait une vérité.
La révolution avait choisi son prince, elle avait inscrit sur son drapeau : « Victor-Emmanuel, roi d'Italie ! » Et, par je ne sais quelle mystérieuse combinaison du destin, il se trouva que les premières lettres de ce cri de guerre formaient, en se rapprochant, le nom de Verdi. Il y avait donc entre le musicien et son monarque communauté préexistante de vocation, et, sans voir comme les anciens la main des dieux partout, encore est-il permis de relever certains traits de nature à frapper les imaginations d'un peuple du Midi, et qui les ont en effet bien frappées, puisqu'aux jours du soulèvement national ce nom d'un compositeur d'opéras prit tout à coup un caractère symbolique, et, flamboyant sur tous les murs, signifia la délivrance de la patrie.
Quelle âme intelligente — aux accents de Nabucco et des Lombardi — ne s'est émue d'un sentiment qui vous entraîne au delà du sujet de la pièce? Qui n'a saisi la note d'airain, stridente, altière, implacable, dans cette musique dont il est plus facile de chercher à ridiculiser le style que d'imiter le tempérament viril ?
Prenons comme exemple plus caractéristique le finale du troisième acte de Bon Carlos, une des pages les plus considérables de l'œuvre du musicien. Nous
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sommes à Valladolid, sur la place de la Cathédrale, envahie par une foule immense que les hallebarde rs ne contiennent plus, et bientôt le défilé commence au bruit d'une fanfare triomphale empruntant ses effets de sonorité et quelque chose aussi de son motif tantôt à la marche de Tanhauser, tantôt à celle du- Prophète. Tout à coup les trompettes cessent de retentir, un glas funèbre roule sourdement dans les profondeurs de l'orchestre; à genoux, chrétiens ! trêve aux chants d'allégresse, laissez passer la justice de Dieu I I)es moines patibulaires et des familiers du saint-office traversent la scène escortant un groupe d'hérétiques promis aux fagots d'un solennel autoda-fé qui mijote dans le voisinage pour la plus grande édification du monarque solennellement consacré. Cependant les portes du temple s'ouvrent, et le roi paraît, la couronne au front, le manteau d'hermine et d'or sur les épaules, figure sombre, sinistre, impénétrable, dont cette explosion de bruit et de lumière augmente encore la fauve et tragique grandeur. Sa lèvre blême s'entr'ouvre pour proscrire au nom de la foi, sa main exsangue brandit le glaive, il marche, et l'épouvante le précède. Arrivé au bas du saint parvis, il rencontre les députés flamands que lui présente don Carlos. A leurs prières, à leurs supplications, il répond d'une voix inflexible ; les envoyés deviennent plus pressants, donGarlos s'exalte jusqu'à la menace : « Désarmez l'infant ! » s'écrie le roi. Nul ne l'ose. Livide, convulsif, l'écume à la bouche, il tire son épée et répète l'ordre, que Posa enfin exécute résolument. — Décrire la marche d'un tel morceau, c'est indiquer la source où Yerdi s'est inspiré. L'inventeur de ces finales à grands conflits de passions, de
voix et d'orchestre fut Meyerbeer, un Michel-Ange dans le quatrième acte du Prophète. Nous n'avons cette fois qu'une belle toile du Garavage. C'est bien brossé, bien enlevé. Yu à distance, le spectacle de cette musique vous donne l'illusion d'un chef-d'œuvre ; mais n'y regardez point de trop près, car le dessin manque, les hautes combinaisons font défaut. J'entends des phrases qui vont et viennent. Il y en a pour tout le monde, pour les courtisans, les hérauts d'armes et les ambassadeurs qui défilent, et pour les confréries, pour les députés flamands ; mais où est l'art, la science pour coordonner ces éléments divers, la poigne qui rassemble dans un moment suprême tous ces motifs sous la même harmonie, comme a fait Meyerbeer dans ce finale-type de V Étoile duNord ? Amalgame étrange et curieux que cette dernière scène du troisième acte de Bon Carlos, où figurent, au milieu des réminiscences du Prophète, l'entrée des invités à la Wartbourg dans le Tanhauser et la fameuse procession de Lohengrin !
J'ai parlé de la supplication des députés flamands. Rien de plus pathétique, de mieux senti ou plutôt de mieux ressenti. Gela respire l'accent vrai du patriotisme; Yalladolid, Philippe II, vains simulacres ! Quand Verdi a écrit cette admirable plainte, c'était, non point à des Flamands qu'il pensait, mais aux cari fratelli di Venezia. L'action, en son esprit, devait se passer sur la piazza del Duomo à Milan , et c'était Victor-Emmanuel, roi d'Italie (V. E. R, D. L), qu'imploraient une demi-douzaine de poitrines vénètes
poussant le grido di chlore de l'année 1859. On n'échappe pas à sa destinée, et c'est déjà un très grand bonheur, quand chez un homme le citoyen ne nuit pas à l'artiste. J'estime l'esthétique une chose excellente, mais surtout pour les morts; car, lorsqu'elle s'adresse aux vivants, je crains bien qu'elle n'ait certains dangers. Un artiste dont vous avez brillamment analysé, caractérisé, loué les tendances, s'il prend l'éloge au sérieux, va tout de suite pousser au système. Ces pages écrites sur son tableau, son poème ou sa partition, sont comme un miroir qu'on lui présente. Yue à ce point, à ce jour, sa physionomie le ravit d'aise, et c'est assez pour que désormais il ne veuille plus en avoir d'autre, tant il se trouve original et beau sous cet aspect. Vous avez indiqué une attitude, un geste, et tout de suite voici la pose. Combien ont ainsi introduit le théâtre dans la vie humaine, lorsque c'est au contraire la vie humaine qui devrait remplir le théâtre. Quand un Stendhal raisonne ou déraisonne de la sorte sur Gorrège, Haydn, Mozart, Cimarosa, l'inconvénient n'est point grand, attendu que la conversation ne franchit guère les bornes d'un cercle de beaux esprits, qui savent ce qu'il en faut prendre et laisser ; mais, par le temps qui court, grâce à l'universelle influence de la publicité, chaque trait, chaque boutade porte, et c'est du commentaire (la plupart du temps oiseux et fantaisiste) de l'œuvre d'aujourd'hui que l'œuvre de demain sortira ; car il s'agit d'emboîter le pas de la critique, d'être le peintre et le musicien de son époque, de répondre aux conditions du type ,
La romance de Philippe II, qui sert d'introduction à l'acte suivant, est une inspiration de poète. Nous
étions tout à l'heure en pleine histoire contemporaine, nous voilà revenus au romantisme du passé. Écoutez, dès avant que le rideau se lève, ce chant des violoncelles, ce mystérieux susurrement des violons avec sourdines ; le roi s'est endormi dans son fauteuil, et, tandis que l'aube argenté les vitraux, deux bougies mourantes éclairent sa table de travail. Philippe rêve, il souffre, et ses lèvres soupirent les angoisses de son âme. Le père discutera plus tard avec l'inquisiteur au sujet de son fils rebelle ; en attendant, c'est l'époux qui gémit. «Elle ne m'aime pas ! elle ne m'a jamais aimé ! » Que de mélancolie et de déchirement en cette plainte à peine murmurée dans le secret de la nuit et du songe! A mesure qu'il s'éveille et que la conscience lui revient, sa voix indécise et flottante s'accentue; aux chagrins du père, aux désespérances du mari , succèdent les troubles et les remords du souverain, tout cela merveilleusement exprimé par le maître et rendu par l'interprète l avec un art qui touche à la perfection.
L'évocation est complète ; pas une nuance ne man^ que, physionomie et caractère, vous avez l'homme devant vous. Plus d'hésitation que de méchanceté, de crainte que de cruauté originelle. Nature atroce, dont la faiblesse et la terreur forment la base ! Dans Cette scène du quatrième acte, l'acteur réussit presque à vous apitoyer sur l'horrible personnage, tant il le montre mélancolique et désolé au fond de son palais-prison. Sa voix, son geste, son regard, expriment un découragement, une lassitude, une langueur
1. M. Obin, qui, dans le rôle de Philippe II, faisait revivre l'histoire; il nous apparaissait, au physique et au moral, comme le résume vivant d'une lecture d'Antonio Pcrez.
inéluctables. Impossible de mieux faire voir le néant où tant d'iniquités mènent un homme, et l'art dramatique élevé à cette hauteur devient un véritable enseignement moral. Je constate la même supériorité d'interprétation dans le dialogue avec l'inquisiteur. M. Obin avait par instant des échappées d'impatience d'une vérité parfaite ; son « Tais-toi, prêtre ! » était merveilleux. Qu'on se figure un mélange de ruse et d'irritation, de soumission et de révolte, puis partout une calme et altière dignité, les plus grandes façons !
« Pourquoi, parmi tant d'autres pères que je pouvais avoir, le ciel m'a-t-il donné justement celui-là ? » s'écrie le héros de Schiller. Pourquoi, dirons-nous à notre tour, parmi tant de sujets qui s*offraient au compositeur, aller prendre don Carlos, si ce n'est à cause de la politique ? Verdi a vu là une occasion de mettre en musique ses aspirations politiques ; Don Carlos est une partition à tendances.
Maintenant, de ce que le Don Carlos de Schiller est une admirable tragédie, s'ensuit-il qu'on y doive trouver les conditions d'un opéra? Le cas est au moins discutable. S'il existe un écrivain qui prenne au théâtre toutes ses aises lorsqu'il s'agit de développer un caractère , c'est Schiller. Dans Don Carlos, la situation, on peut le dire, naît de l'ampleur du discours ; les beaux esprits qui accusent le marquis de Posa de paraphraser à la cour d'Espagne, au xvi° siècle, les idées de 89, sont gens qui n'ont point lu la scène entre lui et Philippe IL Or cette scène, un des chefs-d'œuvre du génie humain, ce qui en constitue la vérité, l'intérêt, c'est le mouvement naturel, l'entrain chaleureux de la conversation. Les mots d'indépendance des peuples, de liberté de
la pensée, n'arrivent au roi que fondus en quelque sorte et noyés dans le torrent d'une éloquence qui déborde du cœur, et c'est pourquoi Philippe est captivé et se dit : « Voilà un homme ! » Que Posa soit bref et pressé, qu'au lieu de tendre au but par la dialectique la plus habile, la plus insidieusement pathétique, il expose son affaire en quatre mots, et le soupçonneux monarque verra en lui non plus un homme, mais un charlatan, et il cessera d'être le marquis de Posa pour devenir Cagliostro. Or la musique a horreur de la dialectique; il lui faut dire les choses justement en quatre mots, si compliquées d'ailleurs qu'elles soient.
Donnez à vos sujets, sire, la liberté!
Franchement, aborder de cet air péremptoire l'hôte sinistre de TEscurial, c'est aussi par trop vouloir prendre le taureau par les cornes. Et, quand don Philippe se retourne vers son capitaine des gardes pour donner l'ordre qu'on laisse le marquis pénétrer à toute heure dans le palais, la chose est si incongrue, si monstrueuse, qu'elle offense le spectateur. Ainsi tronqué, réduit à sa moindre expression, le marquis de Posa n'est plus qu'un simple confident de tragédie, le Théramène d'un autre Hippolyte.
Quant à don Carlos, la vérité sur lui, c'est qu'il fut l'héritier naturel et légitime d'une race où, depuis Jeanne la Folle, l'hypocondrie se transmettait avec le sang. Bizarre par moments, excentrique, fantasque, je le concède; mais nul témoignage certain ne me le donne pour cet avorton et cet aliéné curieux dont le type aujourd'hui bat la campagne. Don
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Carlos eut l'état mental de sa famille, ni plus ni moins. Quel effroyable maniaque, ce Philippe II, son père, honnête homme au demeurant, comme Robespierre le fut, mais que l'hystérie d'une idée enlièvre et consume : Lex una sub unol Charles -Quint eut bien à ce sujet aussi quelques peccadilles sur la conscience, et toute son horlogerie du couvent de Saint-Just ne parvenait pas à le distraire de ces préoccupations funèbres renouvelées du chevaleresque aïeul. Maximilien mourant règle l'ordre de ses obsèques et demande à n'être mis en sépulture qu'après qu'on lui aura très soigneusement arraché toutes ses dents jusqu'à la dernière ! Boutade assez inexplicable, que mille joyeusetés et facéties non moins bizarres avaient précédées dans sa vie ! Cerveau féru déjà, timbré sans nul doute ! chez le petit-fils la transmission réapparaît, vous saisissez le grain. Et cependant je n'en persiste pas moins à soutenir qu'il y avait en don Carlos l'étoffe d'un prince de tragédie, et que Schiller a bien fait de le choisir pour héros, d'abord parce qu'un poète a toujours raison d'écrire un chef-d'œuvre, ensuite parce que des renseignements, quels qu'ils soient, ne sauraient enlever à ce sujetle pathétique qu'il comporte, et toutes les dépêches du monde ne m'empêcheront pas d'être ému par le contraste de cette royale destinée, à laquelle semblait réservé le plus beau trône de la terre, et qui s'éteint en pleine jeunesse, en plein amour, dans l'ombre impénétrable et le secret d'une prison d'État.
D'ailleurs, je le répète, à tous ces documents le héros survit et survivra. Ce qu'on sait de don Carlos, c'est qu'il était indisciplinable, ambitieux, d'un naturel plein d'incohérences, fanatique avec des retours
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humains, avare avec des travers de magnificence. Il fréquentait toutes les cérémonies de l'Église, et dans l'occasion ne se privait point de l'édifiant et pittoresque spectacle d'un auto-da-fé. Ge qu'on ne sait pas, c'est pourquoi il fut subitement enfermé et de quel genre de mort il périt, après s'être vu refuser par son père le gouvernement et la vice-royauté des Pays-Bas. Sa haine pour le duc d'Albe et l'exécrable pouvoir qu'il exerçait dans ces provinces restera sa meilleure note aux yeux des honnêtes gens. Ge qu'on ignore, c'est ce que l'Espagne fut devenue, si don Carlos eût vécu, bien qu'à tout prendre il semble difficile d'imaginer quelque chose de pire que le régime qui prévalut sous les successeurs de Philippe II. Ge qu'on sait à n'en pouvoir guère douter, c'est que sa mort fut un bienfait et pour ses peuples et pour lui-même ; car elle a permis à l'un des plus grands poètes modernes d'enguirlander sa mémoire d'un nimbe lumineux sur lequel la critique historique peut désormais souffler sans l'éteindre.
Verdi fut ainsi le collaborateur de Gavour et de Victor-Emmanuel. A cette même cause de l'indépendance nationale, l'auteur des Promessi Sposi avait, lui aussi, dévoué sa vie, et c'est à la mémoire de Manzoni, à la gloire du compatriote et de l'ami, que Verdi consacre sa messe de Requiem, œuvre sinon religieuse, du moins inspirée par une pensée toute religieuse.
Musique religieuse, sentiment religieux, ici, gardonsnous d'en douter, va recommencer la fameuse querelle
qui date du Stabat de Rossini. Ne nous y engageons pas; c'est lepont aux ânos. Le Chris/ de Bonnat manque peut-être un peu de simplicité, d'élévation et de caractère divin ; est-ce à dire qu'il ne faut tenir compte à cette peinture ni de son puissant modelé, ni del'eflbrt vigoureux qu'elle se donne pour sortir de la banalité courante ! Souvenons-nous que nous vivons dans une époque de publicité à outrance, et que l'artiste, quel qu'il soit, ne produit que selon les conditions de son temps. C'est pour l'exposition que les peintres d'aujourd'hui font leurs tableaux d'église, et pour la salle de concert ou le théâtre que les musiciens composent leurs messes ; tout cela, c'est peut-être du vandalisme, mais qu'y faire et que sert d'user sa rhétorique à déclamer contre des choses auxquelles on ne peut rien changer ? Vous reprochez à mon Christ son réalisme, à ma partition son caractère dramatique; mais ce sentiment religieux que vous m'accusez, moi peintre, moi musicien, de ne point avoir, vous critiques qui parlez tant, le possédez-vous à dose quelconque? Savez-vous seulement ce que c'est?
Que le siècle commence donc par croire en Dieu, et tous les arts s'inspireront aussitôt de sa foi; jusqu'alors ayons au moins cette pudeur de ne pas venir assiéger de nos protestations et de nos sottises le musicien ou le peintre qui, dans un milieu d'universelle indifférence, ne prend conseil que de son tempérament pour traiter un sujet de sainteté. L'art religieux vit surtout de l'atmosphère ambiante du siècle qu'il décore et qu'il éternise. Il est un, harmonique : architecture, musique, peinture, tout se tient. Qui veut connaître et comprendre le Giotto, le Pérugin, Raphaël, fra Angelico, doit aller à Rome, à Parme, à
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Florence, àPérouse, à Mantoue, à Sienne : on n'entend Palestrina et Allegri que dans la chapelle Sixtine. Il semble que cette musique-là fasse partie intégrante du monument et pas plus que les fresques ne pourrait en être détachée. Or les fresques ne voyagent pas, ne déménagent pas ; ce qui voyage et déménage, c'est notre art d'aujourd'hui. Cosmopolite, sceptique en même temps que pourvu de facultés d'exécution incomparables, celui-là s'accommode aussitôt de l'emplacement qu'on lui offre, le dôme de Milan comme la salle de l'Opéra-Gomique, tout lui est bon. Les anciens maîtres, avant de peindre un tableau, s'informaient de la destination; autre chose était pour eux de peindre pour la galerie princière d'un palais ou de peindre pour le réfectoire d'un couvent. Nous autres, l'exposition seule nous préoccupe, disons mieux, les expositions, car nous savons que notre œuvre, après avoir diverti la grande ville intelligente, ira poursuivre sa fortune dans toutes les capitales de l'Europe et du nouveau monde, — et c'est à cet art qu'on vient demander du recueillement. Demandezlui de la couleur, de l'intérêt, de la curiosité, du drame et du spectacle, et, s'il a de quoi vous répondre, il aura bien mérité de la vie moderne.
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L'idée qu'on se fait parmi nous du sentiment religieux est quelque chose de vague et d'indéfini. Les uns le placent dans la fugue ; mais, pour la majorité, il réside dans l'absence de coloris, de mouvement et d'originalité. A ce compte, la messe de Verdi serait
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l'œuvre d'un fier hérétique, car la chaleur vitale y circule à pleines effluves, et l'intérêt, l'émotion qui vous prennent, vous empoignent dès les premières mesures, ne vous lâchent plus jusqu'à la lin.
Je ne sais si c'est mal, tout cela, mais c'est beau !
L'inspiration jaillit par éclairs pressés et fulgurants, et le style se comporte comme il sied à quelqu'un qui se respecte et prétend à bon droit être respecté. Cette musique-là parlelalangue de son temps, les sonorités, les modulations y sont à toute puissance, et la fugue du Sanctus non moins que la fugue finale du Libéra désarmeraient Gherubini lui-même. C'était bon jadis de s'égayer à propos du style des Lombardi et du 7Vo-^ore;mais, depuis Don Carlos, la plaisanterie avait beaucoup perdu, et ceux qui chercheraient à la réchauffer maintenant n'auraient guère les rieurs de leur côté.
Ne vous attendez ni à des cavatines, ni à des phrases concertantes comme dans la messe de Rossini ; rien non plus de ces larges plans à la Hsendel : le maître suit le texte, le traduit mot à mot, syllabe par syllabe, bien plutôt qu'il ne le commente ; les morts lui dictent leur prose, et il écrit sa musique sous leur inspiration. Cela vous rappelle par instants le tableau du musée espagnol où saint Bonaventure, sorti de sa tombe, achève dans le trépas la page commencée pendant sa vie. Chaque note est une parole du texte, et vous avez ainsi des effets d'un rendu surprenant; les voix des solistes ne se montrent à l'avant-scène que par rapides échappées, la plupart du temps vous les entendez gémir, implorer, se
débattre au sein du formidable ensemble. Au pianissimo en la mineur du début, sépulcral, effrayant de mystérieux solennel, d'horreur funèbre, s'enchaîne l'ineffable lamentation d'un Kyrie eleison récité par le quatuor vocal, et qui se termine avec le chœur; puis éclate le Dies iras, vertigineux dans sa désolation, enlevé à la Michel- Ange, vous diriez le Jugement dernier de la Sixtine s'animant et remplissant les airs de sa furie et de sa plainte. Dans le Recordare, les deux voix de la Waldmann et de la Stolz se posent devant nous pour la première fois, et quels accents ! quels timbres ! quel sentiment ! Aucun appareil théâtral, point de décor, de mise en scène, point de gestes, l'art seul et son expression : c'est sublime. Quant à la Stolz, la phrase du Libéra vous la livre tout entière, âme et voix.
Deux sentiments dominent dans la messe de Verdi, l'épouvante et l'imploration. Impossible d'ailleurs de méditer sur la légende catholique qu'il s'agissait de mettre en musique sans être remué par ces deux voix grondantes et suppliantes au fond de ces versets et de cette prose incomparable. Mozart lui-même a fait de ces deux sentiments la note dominante de son Requiem, et Verdi doit avoir à cette occasion beaucoup lu Mozart. Je trouve en germe, dans l'œuvre du maître des maîtres, tel effet dont le musicien moderne s'est emparé en le développant, comme c'était son droit : le Tuba mirum par exemple, qui, proposé par un seul trombone dans l'œuvre de Mozart, deviendra dans la messe de Verdi ce prodigieux appel des cuivres. — La tempête du jour annoncée par les prophéties tonne et mugit à plein choral, à plein orchestre ; soudain l'ouragan s'arrête, tout se tait, et, au
milieu de ce silence plus terrible encore quel'éploration universelle à laquelle il succède, retentissent les trompettes du Jugement. — Cette phrase, qui semble projeter sa vibration du fond des abîmes de l'espace, vous arrive mystérieuse, étrange, irrésolue ; les anges, des quatre coins de l'horizon, s'appellent, se répondent, les trompettes s'avancent, recrutant les cors et les trombones ; cette vision a quelque chose d'effroyable, ces sonneries sortent de l'Apocalypse ; pourquoi faut-il que le maître me gâte cet effet en ramenant, quelques mesures plus loin, une fanfare dont le réalisme trop militaire détonne en un pareil moment ? Du reste, onnepeutqu'admirer la singulière habileté avec laquelle les cuivres sont maniés, à deux reprises ils occupent l'intérêt dans cette magnifique symphonie colorée comme un Delacroix. Employés d'abord, ainsi que nous venons de le dire, vous les retrouverez dans le Libéra lugubres, sourds, voilés, et servant de pédale aux ravissantes harmonies d'une plainte dont le Lacrymosa de Mozart et Yandante de la sonate Clair de lune nous offriraient seuls l'équivalent. Et c'est devant de tels sanglots qu'on ose venir contester l'émotion d'un maître ! Gomment donc s'y prenait ce philosophe de l'antiquité pour prouver le mouvement? Il marchait. Voilà un musicien qui, pour nous prouver qu'il est ému, n'a rien trouvé de mieux que de pleurer ; je plains ceux qu'une semblable émotion n'entraîne pas, et qui, au lieu de s'agenouiller devant cet Offertoire et cet Agnus Dei adorable, continuent à ricaner en vous citant un passage où Verdi se sera souvenu un peu trop du théâtre.
On vous dit : « Cette religion, cette compassion, ces larmes-là, sont humaines. » Eh bien, après ? Est-ce l'humanité, oui ou non, qui est en cause? Relisez donc une bonne fois les psaumes, allez au fond de cette prose gémissante et menaçante, et vous verrez qu'il n'y est question que de nos angoisses et de nos épouvantements. Le sublime religieux, en pareil cas, n'est et ne saurait être jamais que le sublime humain : Rex tremendœ majestatis ! Aux pieds de ce juge implacable des Écritures, l'humanité terrifiée implore, supplie ; cet hymne d'invocation à sa miséricorde, ce cri de suprême pitié, d'où sortira-t-il, sinon du plus profond de nos entrailles ? Et, puisqu'il s'agissait de résumer le sujet dans une œuvre épique, quel artiste l'idée religieuse ainsi comprise pouvait-elle trouver parmi les vivants, quel interprète plus convaincu que ce grand musicien qui en même temps est un homme ?
Pendant six semaines, Paris n'eut d'autre émotion que celle-là. On aura vu, l'été, en plein midi, par des chaleurs étouffantes, la salle de l'Opéra-Comique s'emplir, se passionner, éclater d'enthousiasme comme aux plus belles fêtes de l'ancien Théâtre-Italien.
Nous avons entendu la messe de Verdi, autaut de fois qu'on l'a donnée, et l'étude, la réflexion n'ont fait qu'ajouter au sentiment qu'elle nous avait inspiré le premier jour. Profonde intelligence du sujet,
abondance et variété clans les idées, dans les formes, science des rythmes, puissance et couleur dans les sonorités, vous retrouvez là, à chaque page, l'âme et la main du maître, disons mieux, du maître d'aujourd'hui. L'auteur négligé du Trovatore et d'F?manii pris de dédain, au plein de sa carrière, pour un art qui lui avait pourtant valu d'assez beaux triomphes, a pensé que celui-là aurait fait un beau rêve qui, avec le tempérament musical et dramatique dont le ciel l'avait doué, en arriverait à parler la langue de Beethoven, de Mendelssohn et de Schumann. Et ce rêve, par un effort de volonté qu'on ne saurait trop citer comme exemple, est à présent victorieusement réalisé. Se remettre au travail, à l'école, tenter les hasards d'une transformation après vingt succès qui vous ont donné la renommée et la fortune, se réveiller sous ces lauriers et s'écrier : « Ce n'est pas cela ! recommençons! » j'avoue qu'une pareille façon d'agir m'inculque un certain respect, et qu'en même temps que j'applaudis au chef-d'œuvre, je m'incline devant le caractère viril et résolu de l'artiste qui l'a produit, d'autant que Verdi jouait gros jeu dans cette partie, et qu'il pouvait au bout de l'aventure se trouver fort bien n'avoir fait que lâcher la proie pour l'ombre. N'était-ce donc pointée procédé qu'il reniait qui lui avait servi à composer des ouvrages tels que la Traviata, un Ballo in maschera et Rigoletto ? Savait-il en définitive ce qu'amèneraient les recherches nouvelles auxquelles il se livrait? Don Carlos nous le montra au moment de la crise, tranchons le mot, du tâtonnement. Le public ne se rendit pas bien compte de ce qu'il entendait; cet appareil symphonique le désappointa, la scène même du grand inquisiteur,
superbe d'expression tragique, le laissa froid. On vit là moins les indices d'un changement radical qu'une tentative d'imitation, une sorte de sacrifice à des tendances mal définies. Le Verdi de Rigoletto et d'iïYnani avait en effet dépouillé le vieil homme, l'autre, le Verdi d'aujourd'hui, ne se dessinait qu'à demi. L'inspiration hésitait un peu, la main qui tenait le gouvernail semblait plus occupée à tourner les écueils qu'à cingler hardiment vers les nouveaux rivages. Plus tard, seulement avec Aida, la métamorphose devait avoir son plein accomplissement, et cette messe nous livre le maître dans toute la puissance de son activité et comme retrempé entièrement par les eaux du Styx.
Si le dramaturge intervient quelquefois en cette conception sacrée, c'est parle juste sentiment des proportions, par une certaine manière, qui lui est propre, de ne jamais laisser l'intérêt languir. Suivez le public pendant ces auditions, vous le voyez attentif, recueilli ; son émotion, captivée dès les premières notes, grandit de morceau en morceau, et, quand l'œuvre s'achève, se consomme sur un dernier sanglot mystérieux, terrible, ineffable, il veut à peine croire que ce soit fini. Chaque pièce, quelle qu'en soit la valeur particulière, se relie au grand tout harmonique. Au Dies iras, tumultueuXj effroyable, développant ses immenses contours et ses labyrinthes de fugues, succède le court et pathétique Recordare; sur le seuil du Libéra, plein de gémissements, d'implorations et d'épouvantes, vous avez YAgnus Dei, un reposoir dans la nuit sombre. Ce n'est qu'un simple cantique, mais quelle suavité de motif et quels effets dans cette entrée du chœur à l'unisson et dans cette reprise en mineur !
A ce propos, j'entends parler de réminiscences ;
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les uns, insistant sur les trois premières notes d'une phrase, dont l'effet tout entier est dans les mesures finales, vont publiant que « c'est dans la Dame Blanche ». D'autres, non moins judicieux, s'écrient : « Mais non, vous vous trompez, c'est, l'entr'acte de V Africaine! » car il est bien convenu maintenant que l'on ne saurait faire chanter à l'unisson les instruments à cordes sans commettre un braconnage sur les terres de Meyerbeer, et dire que les braves gens qui mettent en avant ces belles choses sont les mêmes qui jadis soutenaient que Meyerbeer écrivant cet entr'acte avait outrageusement volé à Paisiello sa fameuse romance : Je suis Lindor ! Ne plaisantons pas davantage et rentrons dans le ton du sujet.
J'allais oublier de citer le Lux selerna, un des plus beaux chants et des plus dramatiques de ce grand poème de la mort. Pour l'opposition de la lumière et des ombres, cela vous rappelle un Rembrandt. Là-haut, dans l'azur céleste, gazouillent les instruments à cordes, tremblotants, scintillants, mystiques, lux seterna! En bas, sourds, voilés et funèbres, psalmodient les cuivres : requiem œternam ! C'est beau comme Mozart et terrible comme du plein chant. Dans le Libéra, mêmes oppositions, où la Stolz intervient en irrésistible auxiliaire. Cette grande voix éperdue, splendide, quand elle se déchaîne, vous diriez l'ouragan qui souffle au-dessus des flots ; puis tout à coup elle s'apaise, s'éteint dans un pianissimo qui vous remue au fond de l'âme et dont le nuancé, la tenue, vous révèle un art inimitable. De telles voix possèdent tout : force, égalité, solidité ; elles ont en quelque sorte un double médium, des assises doubles. La tessitura du grand et pur soprano prend son centre de gravité
entre le la ou le si sur la troisième ligne, et le fa sur la cinquième ou le sol ; le contralto pur trouve, lui, son médium entre le mi sur la première ligne et le si sur la troisième. Or les grandes voix dont je parle ont un double appui : le premier, allant de Yut au sol sur la troisième ligne, et le second de Yut ou du ré sur la quatrième ligne, jusqu'au sol. Ce sont là des voix absolument particulières et phénoménales, leur caractère est sui generis et point mixte. Elles restent et demeurent soprani; quelle que soit d'ailleurs la puissance de leurs notes graves, jamais ces notes ne sauraient avoir la valeur significative du contralto, — voix-clairons dans leur entière étendue, éclatantes et toutes lumière !
A ce titre seul, Teresa Stolz mériterait de figurer dans les annales de l'art du chant : quelle justesse immaculée, quelle sonorité partout égale, quelle audace et quelle sûreté dans la manière d'attaquer la note ! J'ai connu chez la Lind cette faculté de crescendo et de diminuendo sur les notes élevées ; mais la Lind, timbre mystérieux, n'avait que des groupes de sons, l'instrument manquait d'homogénéité. Le règne de la Lind en fait de musique vocale ne s'expliquera peut-être jamais que par ce magnétisme auquel nul ne se dérobait; règne absolu, autant qu'indéfinissable, tandis que l'art merveilleux d'une Teresa Stolz se peut démontrer à chaque phrase, à chaque note; vous n'avez devant vous ni la Nilsson, ni la Patti, ni virtuosité, ni chinoiserie, c'est la cantatrice forte et naturelle, là prima donna^&v excellence. La voix de la Waldmann a moins de lumière et pour ainsi dire plus de chair ; elle chante en pleine abondance et plein contour et se fie à son médium, qui la
porte, elle et sa fortune. A lui seul, ce médium splendide est une voix, car dans le haut ni dans le bas l'organe ne se développe en proportion. La Waldmann a par moments des résonnances de ténor. Je ne pense pas qu'on puisse rêver un couple féminin mieux assorti. Avec une pareille tête de troupe, il n'y a chefd'œuvre de l'ancien répertoire ou du moderne qu'un théâtre ne fût en mesure d'aborder, ft enlever : tout Gluck et tout Mozart y passerait. Pendant qu'on les écoute ravi, l'imagination va son train; on entrevoit la possibilité de certaines reprises, la Clémence de Titus par exemple, cette Bérénice du Racine musical autrichien, — avec la Waldmann jouant Sextus et la Stolz Yitellia. Illusion et fantasmagorie !
Belle musique, mais profane ! trop de couleur et trop de drame pour l'église ! comme si, dans une époque telle que la nôtre, il pouvait y avoir un idéal religieux en dehors de l'idéal poétique, comme si Yadagio du quatuor en ut mineur, le chœur (Yldoménée, n'étaient pas aussi bien des oratorios. Je vais plus loin, et je soutiens que, dans une période de foi, les morceaux dont je parle eussent naïvement accompagné les cérémonies du sanctuaire ; car, en ces tempslà, tout ce qui touche à l'art étant empreint d'un caractère élevé, nulle ligne de démarcation n'existe entre le ciel et la terre, et ce qui appartient au monde appartient également au domaine de Dieu. Ces incompatibilités, c'est nous, fils d'un âge incrédule et gouailleur, qui les avons créées en cessant de respecter l'art,
en poussant la musique vers les voies perverses où nous la voyons se démener; et c'est si vrai, que, lorsque nous cherchons une forme pour exprimer notre sentiment religieux, nous remontons le cours des ans, et fouillons dans la bibliothèque du passé, dont les airs de danse, — par cela seul qu'ils furent composés naïvement comme peignait Van Eyck, comme écrivait Sébastien Bach, — deviennent pour nous presque des psaumes.
Vous mettez à contribution les formules dont se servait, il y a cent ans, Hsendel, lorsqu'il travaillait pour le concert ou le théâtre, et chacun de s'édifier aussitôt, de murmurer : « A la bonne heure, voilà qui s'appelle de la musique d'église ! » mais alors faire vieux serait la suprême ressource, et l'Église n'admettrait musicalement que ce qui est mort. Un tel propos ne se discute pas. Mozart ni Beethoven, quand ils composent leur musique sacrée, ne se croient obligés de sacrifier à l'archaïsme. Le Lacrymosa du Requiem, YIncarnatw de la Messe solennelle; parlent la même langue que la Flûte enchantée et que les symphonies. Ils gardent le costume de leur temps plutôt que d'aller se vêtir à l'ancienne mode. Verdi, dans sa Messe, n'a pas suivi d'autre système. Quant à ce reproche qu'on lui fait d'avoir dramatisé le texte, en vérité c'est nous la donner belle ! Le drame! je voudrais bien savoir comment un musicien s'y prendrait pour l'éviter? J'ai cité Mozart et Beethoven, mais Ûrlando Lasso lui-même et Sébastien Bach sont dramatiques en pareil cas, et vous vous attendiezàvoirun tempérament comme Verdi s'abstraire de son sujet, rester en dehors ! Ce qu'il faut admirer au contraire dans cette musique, c'est la profonde émo-
