Voir à l'appendice la pièce intitulée : Y Autrichienne

Souvent, vers le soir, après être resté des heures absorbé, il souriait à Constance en regardant sa montre. « Bon, disait-il, voici le moment où la reine de la Nuit fait son entrée ! » et il ajoutait en soupirant: « Hélas! ma pauvre Flûte enchantée, si je pouvais l'entendre encore, ne fût-ce qu'une seule fois ! » Puis il se mettait à siffloter doucement les couplets de l'oiseleur. Ce fut ainsi qu'il mourut, cette aimable chanson sur les lèvres et son âme, — comme un lac tranquille dont le soleil couchant vient d'irradier la transparence, — sa belle âme endormie dans l'apaisement de l'idéal.

Pendant ce temps, la ville et la cour fêtaient les Italiens. L'envieux^Salieri, directeur de l'Opéra, qui détestait Mozart, ne se lassait pas de produire les chefs-d'œuvre de Martini, l'auteur plus facile à comprendre de la Cosa rara. A lutter contre ces petites intrigues d'une coterie étrangère, l'empereur Joseph II, qui voulait fonder une scène d'opéra national, avait usé sa peine. A son règne succédait celui d'un empereur idolâtre de Cimarosa. Ce n'était plus assez pour Léopold d'entendre une seule fois dans la soirée le Mariage secret. Le rideaubaissé, il descendait sur le théâtre, donnaitses ordres souverains, et tout ce monde de chanteurs et de cantatrices, d'instrumentistes et de souffleurs, après avoir fait joyeuse ripaille, sablé d'expert gosier les vieux vins de la cave impériale, venait de nouveau prendre son poste, puis la musique recommençait. Le goinfre Cimarosa mangeait et buvait pour quatre ; Da Ponte, son compère

et librettiste, en abbate. bon vivant, lui tenait tête. Les morceaux engloutisses verres vidés rubis sur l'ongle, à peine se donnait-on le temps de s'essuyer la bouche. « A vos pupitres, messieurs de l'orchestre I au théâtre, mesdames et messieurs du chant ! » Et la représentation itérativement d'aller son train, l'ouverture d'abord, puis le duo d'introduction, puis le quintette, le finale, le duo bouffe des deux basses, et ainsi de suite jusqu'à l'air : Pria chespunti. Morceau par morceau, c'était comme les jambons du souper, tout y passait. Et quels applaudissements, quelle frénésie ! Quand le dernier archet avait fini de racler sa dernière note, l'étoile du matin se levait. On était venu à l'heure du rossignol, on s'en allait au point du jour, à l'heure de l'alouette.

Je me figure un de ces dilettantes attardé, rentrant chez lui à pied, la tête pleine de cette double ivresse du vin de Champagne et de la mélodie italienne. Il enfile une rue étroite, passe devant une maison connue, voit de la lumière filtrer à travers de maigres rideaux d'un vert jauni. « Tiens, se dit-il, ce pauvre Mozart ! si je demandais en passant de ses nouvelles ! » — Il frappe. Constance, tout en larmes, vient ouvrir : Mozart est mort! La farce est jouée : disons la farce italienne jouée devant la cour par deux fois, tandis que la Flûte enchantée, honneur et gloire du génie humain, a pour temple une bicoque et pour auditoire la populace des faubourgs.

Dix ans plus tard seulement (le 24 février 1801), le chef-d'œuvre fit son apparition sur une scène impériale, sans quitter absolument ses premiers lares. Schikaneder, qui d'ailleurs ne parlait de Mozart qu'avec l'émotion de la reconnaissance, regardait

cet ouvrage comme la pierre fondamentale de son théâtre, et, quand il lui arriva de s'installer dans sa nouvelle salle, an der Wien, il fit, en souvenir d'une période illustre, placer au-dessus de l'entrée un superbe Papageno, ayant en main sa flûte à piper les oiseaux et le public. Toutefois l'avènement du chef-d'œuvre à Kàrtner-Thor valut à notre homme bien des amertumes. Son poème, auquel il tenait, comme tous les chats-huants tiennent à leurs petits, reçut là sa première atteinte. On coupa, rogna, défit et refit le dialogue, sans prendre garde aux réclamations du pauvre diable, qui, furieux de voir qu'on lui refusait même d'imprimer son nom sur l'affiche, se mit à bafouer à son tour, dans une parodie de son théâtre, ceux qui le bafouaient si cruellement.

Cette fois l'insulte ne s'adressait qu'au librettiste. Plût à Dieu que la Flûte enchantée n'eût jamais connu que cette profanation ! Malheureusement bien d'autres outrages l'attendaient chez nous. Je veux parler de ce qui se passa en 1806 à propos d'une abominable compilation représentée à l'Opéra sous le nom des Mystères d'Isis. Une nation, à coup sûr, ne saurait être responsable des sottises d'un particulier; mais lorsque cette nation, au lieu de conspuer, comme elles le méritent, ces œuvres de l'ineptie et de l'impertinence, les supporte et même les encourage, il faut qu'elle n'ignore plus ce qu'elle fait, et qu'elle apprenne une fois pour toutes que de pareilles entreprises sont des hontes dans l'histoire intellectuelle des peuples. Gela s'intitulait donc les Mystères d'Isis, et se donnait des airs d'anthologie, de mosaïque. Des morceaux empruntés à Don Juan, à Titus, aux Noces de Figaro, y remplaçaient à chaque scène ceux

de la partition originale qu'on avait cru devoir supprimer. La parodie, comme de droit, intervint, et sur l'affiche du Vaudeville s'appela les Misères d' Ici! ...

Mais laissons au passé ses oripeaux et ses misères, tâchons de savoir jouir des biens que le présent nous offre. En dehors d'un monde fort restreint d'artistes et de gens de goût qui connaissaient hier en France la partition de Mozart dans sa grandeur, dans son ensemble, qui aujourd'hui la connaîtrait sans ce généreux effort du Théâtre-Lyrique? Disons-le tout de suite, ce qui fait le rare mérite de la nouvelle mise en scène de la Flûte enchantée, c'est le sentiment d'honnêteté qu'elle respire. Du simple orphéoniste appelé là pour grossir les chœurs aux premiers sujets, du bestial Monostatos, le Galiban de ce monde féerique, à Pamina-Miranda, de l'humble initié du temple d'Isis au divin Sarastro, de Papagena, la joyeuse commère viennoise, à la reine de la Nuit, morne et tragique sous son diadème d'étoiles, — chacun s'évertue et comprend: tous paraissent pénétrés du souffle de cette incomparable musique. Telle cantatrice habituée aux évolutions chromatiques les plus éblouissantes ici devient sérieuse, et juge, en véritable artiste, que ce n'est point trop de tout son style pour rendre cette phrase d'un sens si profond et si clair. Omnià sub specie œterni, cette musique, du commencement à la fin, ne dit pas autre chose. La religion et l'art semblent s'y unir pour glorifier l'être humain dans ce qu'il a de plus élevé. Quelle inspiration que cet air où Tamino exprime les premières émotions de son amour ! Dans le même ordre d'idées, Mozart n'a jamais rien conçu de si beau. De tous les sentiments que l'homme éprouve, le plus pur, le

plus divin est celui que la femme fait naître. Seulement cet amour dont parle Tamino n'est point la passion comme dans Don Juan ou les Noces de Figaro, c'est quelque chose de plus moral, de plus sublime, un but auquel on n'atteint que par la vertu de l'initiation. Je voudrais pouvoir ne donner que des éloges aux traducteurs de la pièce allemande. C'était bien sans doute de s'abstenir de toute manipulation indécente du texte musical, mais c'eût été mieux encore de respecter dans les personnages et les situations du libretto la pensée de Mozart. Que signifie par exemple cette invention d'aller faire un pêcheur de Tamino, qui chez Mozart est un prince, l'idéal et la perfection des princes philosophes.

Quand les traducteurs cessent d'être en cause, c'est le tour des décorateurs, des costumiers. Je crains qu'on n'ait voulu trop bien faire les choses. C'est un tort. Ces chefs-d'œuvre conçus dans l'idéal, Y abstrait, ne se montent pas comme un opéra de Meyerbeer. Trop de couleur locale, de fatras égyptien, de pompe hiératique ; il faut détendre, mettre surtout de la bonhomie, du naturel. Cette musique vit dans le cœur et se joue dans le bleu : beaucoup moins romantique que votre mise en scène n'a l'air de croire, elle est par contre beaucoup plus romanesque. Un oiseleur rencontre une princesse, et, seuls, les voilà chantant au milieu des forêts un hymne à l'amour, trésor d'innocence, d'ingénuité, d'émotion vague et tendre. Le cloître de Robert le Diable, la Gorge- au- Loup dû Freischùtz, jouent un rôle dans la musique de Meyerbeer et de Weber. Il convient donc qu'on nous les représente avec le plus de vérité possible, car de l'impression de terreur que cet appareil

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théâtral va produire dépendra en grande partie l'effet delà musique, du mélodrame; mais ici la musique n'est pas mêlée au drame, étant le drame môme. (Ju'ai-je besoin qu'on me peigne cette forêt? J'écoute et je suis ravi, et bien loin de penser au décor, de me laisser distraire à l'accessoire, je ferme les yeux pour mieux entendre. Cette circonstance de deux amants supportant de compagnie les périls de l'initiation, au lieu de servir de motif au machiniste, n'a pour Mozart que le simple attrait d'une étude psychologique. C'est dans l'amour de Tamino, dans son héroïsme et sa vertu, comme aussi dans les infortunes de la jeune princesse, dans ses plaintes et son absolue soumission, qu'il a placé cet intérêt que tant d'autres demanderaient aujourd'hui à la fantasmagorie.

C'est pourquoi gardons-nous d'en trop mettre ; on ne saurait croire combien toutes ces surcharges, toutes ces interprétations décoratives nuisent à l'effet musical. Le caractère de Sarastro s'y transforme complètement. Dans ce lourd pontife, emmaillotté, crosse, mitre, empêtré de caparaçons hiératiques, vous avez peine à reconnaître le personnage de Mozart, si doux, si humain, si dégagé du fardeau de l'erreur, ne vivant que pour le bien de ses semblables. Sous cet écrasant appareil de voiles, de bandelettes et d'écharpes, l'acteur momifié ne songe qu'à sa propre contenance, et le trouble qu'il trahit serait à coup sûr moindre sans cet excédent de bagage sacerdotal : trouble d'ailleurs bien naturel, et qu'on s'explique par les gigantesques proportions de cette architecture musicale. Ce n'est pas un air cela, c'est un monument, c'est un temple ! L'abbé Arnault disait, à propos de

VAlceste, de Gluck, qu'avec de pareille musique oïl fonderait une religion. Que penserait-il, ce prêtre, de cet air, émanation d'une âme froissée jadis, qui désormais réconciliée avec les lois suprêmes, pénétrée du sentiment de l'harmonie éternelle, s'est réfugiée au sein de l'Être, et de là contemple la créature d'un œil d'amour et de compassion, aidant et conseillant ceux qui souffrent, qui cherchent ?

La portée de ce morceau touche à des profondeurs inusitées, descend au contre-/a. On a raconté que Mozart avait eu ainsi pour objet d'utiliser les notes graves d'une voix de basse exceptionnelle. C'était se méprendre. L'effet ici n'a rien d'occasionnel ; il est calculé, médité, voulu, et c'est dans le sens moral, profond du rôle, et non dans le hasard d'une rencontre, qu'il en faut chercher la raison. Il est vrai que ces petits détails prêtent à l'anecdote; un Stendhal, sans trop y croire, les exploite, et les moutons de Panurge de sauter. La même erreur devait se produire au sujet des deux airs de la reine de la Nuit. Évidemment jamais Mozart ne se fût avisé de lancer ainsi sa musique à travers les étoiles, s'il n'avait eu sous la main, pour l'y porter, la fulgurante voix de sa belle-sœur, madame Hofer. On oublie donc qu'ici tout est symbolisme, et que ces sons étranges, merveilleux, dont la perception éblouit notre oreille, en même temps qu'un effet musical, sont une idée. Mozart, quoi qu'il fasse, est toujours musicien. Jamais vous ne surprenez chez lui le philosophe, le prophète. Il rêve, sent, compose en musicien : le beau qu'il cherche, c'est le beau musical dans sa grandeur la plus régulière, sa perfection la plus harmonique; mais, comme chez lui le musicien et l'homme ne

font qu'un ; comme cette harmonie du beau n'est que la conséquence de la parfaite harmonie de son être, il en résulte que sa musique traduit son âme, et nous livre, sans que lui-même en ait conscience, tous les trésors d'observation philosophique, d'humaine tendresse et de religion que cette âme sublime contient. « Le sentiment est tout, le nom n'est que bruit et fumée enveloppant la céleste lueur! » Ces paroles de Faust à Marguerite peuvent s'adresser à Mozart. A lui aussi, le divin s'est révélé dans sa grandeur, sa mansuétude infinie ; lui aussi a ressenti au plus profond de l'être le contre-coup des misères de la vie, l'impuissance de l'homme en lutte avec les lois suprêmes du grand tout. Déchu maintes fois, tombé en proie à ses passions, à ses faiblesses, il a su se relever par la grâce et trouver l'apaisement final.

Là est la vraie explication de ce mystère qu'on appelle la Flûte enchantée, le fil conducteur dans ce labyrinthe. Le calme y succède au calme, le motif, au lieu d'y chercher le contraste, semble l'éviter, le doux s'y mêle au plaisant, le tendre au solennel, et tout cela se suit, se développe sans que vous éprouviez autre chose qu'un sentiment de bien-être profond. Rien de théâtral, d'antithétique ; une atmosphère égale, pure, élyséenne. Seuls, deux morceaux par leur coupe et leur accent tranchent sur ce fond d'azur : les deux airs de la reine de la Nuit. La forme s'amplifie. Récitatif, andante, allegro, vous avez le poème du grand air italien, et dans ce poème le naturalisme du génie allemand. La reine de la Nuit appartient au règne des esprits élémentaires. Puissance extrahumaine, mais non pas surhumaine, comme sont les génies, elle marche entourée d'une lumière

décevante, d'un rayonnement prestigieux. Il fallait, pour caractériser cette vision démoniaque, des sonorités spéciales, et rappelant par leur éclat strident l'éclat phosphorescent des étoiles de son diadème, si différent de l'auréole céleste répandue autour des trois génies. En plaçant le point d'activité de cette voix en dehors des sphères ordinaires et sur des hauteurs accessibles aux seuls instruments, Mozart donne à son personnage une prodigieuse intensité de fantastique. A ce sens mystérieux du rôle, au moins n'aura pas manqué la jeune et vaillante Suédoise qui joue la reine de la Nuit au Théâtre-Lyrique. En vraie fille du Nord, en sœur de Jenny Lind, elle a compris l'idée du maître. Si sa voix aiguë et vibrante escalade le ciel, c'est pour maudire de plus haut comme une titanide ; les notes sortent de sa bouche comme des vipères de feu, elle a des ricanements d'Hécate. Il y a un moment où c'est quelque chose de musicalement inappréciable, un chant d'oiseau des ténèbres. C'est le beau dans l'horrible, les sorcières de Macbeth l'applaudiraient.

J'ai dit que tout le monde faisait son devoir; par tout le monde j'entends aussi le public. Notre époque a cela d'excellent, qu'elle pratique ouvertement le culte du génie ; le respect, qui sur tant d'autres points nous a quittés, sur celui-ci nous est venu. Il y a quarante ans, on sifflait Shakspeare, sauvageivre; on riait aunez de Beethoven, de "Weber : aujourd'hui, dételles orgies révolteraient les plus sceptiques. Ceux mêmes qui frondent tout, raillent tout, les plus tapageurs devant certains noms se découvrent. Touchez à Dieu, si vous voulez; mais ne touchez pas à Mozart. On dirait qu'à mesure que l'éternel divin

perdait des droits, l'éternel humain en gagnait. Il est vrai que cet humain-là, par d'autres voies et sous d'autres formes, ramène au divin. En ce sens, Mozart et Raphaël sont des apôtres. Voyez le public au Théâtre-Lyrique: il accourt, il afflue, et, poussé, pressé, haletant, écoute, se laisse ravir, enchanter. Une féerie où le merveilleux procède de l'intelligence , jamais pareil spectacle en France ne s'était vu! La partie gaie, viennoise, amuse; tous ces lieder frais, jolis, vont et viennent comme les oiseaux du bois, voletant, gazouillant. On sourit d'aise, le cœur se dilate, s'épanouit à ces battements d'ailes, à ce printemps, à cette mélodie infuse dont les tiédeurs nous enivrent ; puis soudain, quand l'oratorio commence, l'émotion de la salle change d'aspect : c'est du recueillement. Vous n'êtes plus au théâtre, vous êtes dans un temple. Les airs de Sarastro, les entrées des génies, les solos d'initiés, les» chœurs de prêtres se succèdent sans que l'intérêt fléchisse un seul instant. On admire, on se courbe. Cette calme et sublime harmonie monte et se répand comme un encens au milieu d'un silence de sanctuaire, et personne n'en veut perdre un son.

Quel homme de goût assistant, aux Italiens, à une représentation de Don Juan, n'a maugréé à ce bruit de portes qui s'ouvrent et se ferment dès les premières mesures du second finale ? La statue entre, on s'en va : c'est de tradition, et le savoir-vivre veut qu'on laisse se jouer dans le désarroi de la salle qui se vide une scène dont la grandeur tragique n'a point d'égale. Au Théâtre-Lyrique, de tels airs ne seraient point de mise ; la fashion exige ici qu'on se montre attentif. Le croira-t-on? le second finale, le plus long

que Mozart ait écrit, y passe tout entier avec ses développements extraordinaires, ses motifs fugues, et ce public non seulement ne sourcille point, ne boude point ; mais on voit à son attitude qu'il comprend, et si bien que vers la fin la pièce elle-même, par la musique, l'intéresse. Le vieux prince Metternich disait : « Il en est d'une constitution politique comme d'une constitution physique ; l'une et l'autre valent par leur durée. Quand un homme a vécu quatrevingt-dix ans, je ne m'informe pas s'il avait une bonne constitution. » M'est avis que, appliqué à l'estimation d'un libretto d'opéra, ce raisonnement ne perdrait rien de sa justesse. Qu'on bafoue et vilipende tant qu'on voudra l'élucubration du poète Schikaneder, je prétends, moi, ne la juger que par ce qu'elle a produit, et je me demande si un Scribe, dans toute l'ingéniosité de son talent adroit, malin, fûté, dans toute la plénitude de ses ressources expérimentales, serait jamais parvenu à fabriquer pour le génie d'un Mozart une pièce qui valût ce programme naïf, grotesque, impossible au point de vue théâtral, mais prêtant à l'interprétation philosophique, au mysticisme, à la poésie, ouvrant ses fenêtres sur l'idéal, et d'où finalement la musique aura tiré son plus grand chefd'œuvre. J'ai dit le mot, et je le maintiens.

Beethoven, je le sais, n'est pas un juge toujours sûr. Il a ses quintes, ses bourrasques, ramène à l'œuvre les sympathies et les rancunes que l'auteur lui inspire, fait tête ou se rembûche, et , selon la lune, honnit ou acclame. Toutefois son opinion, lorsqu'il se donne la peine de la motiver, mérite qu'on s'y arrête, et, bien qu'il affecte de tenir surtout compte à-Mozart de s'être montré dans la Flûte enchantée pour

la première fois un véritable maître allemand, on sent que son oracle ici lui est dicte par une saine et calme appréciation des choses. Personne au monde mieux que le grand symphoniste ne pouvait avoir à prononcer sur une partition qui, grosse de tous les trésors de la polyphonie moderne, va du lied au choral , à la fugue. Et, quand Beethoven déclare que la Flûte enchantée est le plus grand chef-d'œuvre de Mozart, il faut l'en croire. Toute la splendeur de la musique est là, à commencer par l'ouverture, un tour de force du génie. Mozart y bat les vieux maîtres du contrepoint sans avoir l'air d'y toucher et comme en vous disant : « Voyez, ce n'est pourtant pas plus difficile ! » Tant de science lui semble un jeu. S'il emploie la fugue, c'est que son sujet l'y convie, et qu'il veut, comme le prêtre d'Isis, « par l'ombre et la nuit, conduire l'initié vers la lumière». Ce sens mystérieux qu'on retrouve partout dans le chef-d'œuvre, c'est la vie même de Mozart, avec ses erreurs, ses travaux, ses degrés d'initiation parcourus. Apropos de symbolisme, qui n'a remarqué dans la Flûte enchantée cette prédominance triomphante du majeur, du modeclarté, transparence, lumière? Lorsque survient le mineur, le mode-nuit, ténèbres, c'est par accident, et comme une nuée voilant le céleste azur. A cette harmonie si longtemps cherchée, trouvée enfin, le majeur devait servir d'expression, de couleur. Désormais le beau divin et le beau humain ne font qu'un ; plus d'antagonisme des deux principes, de lutte comme au moyen âge : l'idéal dans le sensuel, l'infini dans le fini, une musique qui, si quelque chose pouvait l'égaler, ne trouverait son terme de comparaison que dans la plastique des Grecs ou la peinture de Raphaël.

Alfred de Vigny eut un moment l'idée d'écrire un drame sur Mozart. Cette âme altière et tendre, sans cesse en travail de rêverie et de compassion, se sentait attirée vers le divin héros. Non point qu'Alfred de Vigny fût le moins du monde musicien, il n'était même pas dilettante; mais la musique à ses yeux, c'était Part, et nous savons qu'à cette bienheureuse époque l'art enflammait tous les esprits. Il n'y avait guère de conversation sur Shakspeare qui ne conduisît à Raphaël et à Michel-Ange pour se terminer par Mozart.

A toujours entendre parler de Don Juan, à toujours en parler lui-même, le chantre d'Éloa avait voulu connaître l'auteur, et ne songeait désormais qu'à émouvoir le public au martyrologe de cet homme de génie, bien autrement digne d'intérêt qu'un Chatterton. Un soir qu'en nous promenant nous causions du sujet :

— C'est beau à faire, nous dit-il; j'ai maintenant mon personnage, je le sens, je le vois; mais je cherche Faction, l'anecdote, et je ne trouve pas ! N'est-il donc rien de spécialement dramatique dans cette vie, en somme si poétique et si romanesque? Par exemple, quel compte pensez-vous qu'on puisse tenir de cette accusation d'empoisonnement qui pèse sur la mémoire de Salieri ?

— Je pense que c'est là tout simplement une histoire d'almanach. Que Salieri ait été jaloux de son élève, qu'il ait vu du plus mauvais œil grandir et triompher le bambin qu'il avait formé à ses leçons, cela me paraît

clair comme le jour ; mais de ce qu'un homme est envieux, il ne s'ensuit pas nécessairement qu'il soit empoisonneur. Joseph Ghénier, lui aussi, fut jaloux d'André, ce qui ne veut point dire qu'il l'ait dénoncé au tribunal révolutionnaire.

— Ainsi vous jugez que le fait doit être écarté en principe?

— Absolument. S'il s'agissait d'une chose accomplie il y a deux ou trois cents ans, je ne dis pas ; en pareil cas, le théâtre a la manche large, et dans le doute il est permis de ne pas s'abstenir. Ici, c'est une autre affaire: Salieri, Mozart, songez-y donc! ce sont là presque des contemporains, sur lesquels la fiction ne saurait exercer ses droits qu'en ménageant certaines convenances.

— C'est dommage, reprit Alfred de Vigny après un silence, — grand dommage, car il y avait certainement là un sujet.

Je me suis depuis rappelé souvent cet entretien, et je n'en cherchais qu'avec plus d'ardeur à me renseigner, instruisant à nouveau la cause chaque fois que l'occasion s'en présentait. L'affaire est maintenant jugée, et l'incrimination tragique tombe devant la lecture des Mémoires de Moschelès, récemment publiés en Allemagne par sa veuve *. Salieri, quel que soit le caractère qu'on lui prête, eut le mérite de former nombre d'élèves, dont plusieurs jusqu'à la fin restèrent ses amis. Hummel, Schubert, sortirent de ses mains, Moschelès, se rattachait à cette pléiade ; revenu à Vienne après une longue absence, il apprend

1. Notes autobiographiques de Moschelès, publiées par sa veuve. Leipzig, 1874.

que son vieux maître est dangereusement malade à l'hôpital et s'empresse d'accourir.

« L'entrevue, écrit Moschelès, fut navrante ; son regard m'effraya, il parlait en phrases entrecoupées de sa mort prochaine, puis tout à coup éclatant :

» — Il n'y a rien, rien devrai dans ce bruit infâme ! Vous savez, Mozart, ils racontent que je l'ai empoisonné. Calomnie, atroce calomnie! Allez, cher Moschelès, et dites au monde entier que c'est le vieux Salieri qui vous a dit, qui vous a juré cela à son lit de mort. »

Moschelès ajoute que son émotion, à lui, pendant cette scène fut terrible, et qu'il eut grand'peine à dérober ses larmes. Chose émouvante et terrible en effet que les paroles de ce moribond poursuivi de visions sinistres et, dans toute l'énergie de la dernière heure, se défendant d'avoir jamais commis un crime matériel, alors que sa conscience lui en reprochait peut-être un autre non moins noir; mais l'envie ne devient un ressort au théâtre que lorsqu'elle s'incarne dans un fait. Cette lutte acharnée, implacable du talent contre le génie était certes un sujet de drame digne de tenter Alfred de Yigny ; mais il eût fallu pouvoir sortir du domaine de la psychologie, s'appuyer sur un acte réel et non sur une de ces fables que la crédulité publique adopte si aisément parce qu'elles .symbolisent à ses yeux certains états de l'âme. On avait sous la main le fait brutal, un dramaturge vulgaire n'en eût pas demandé davantage ; Alfred de Vigny hésita ou plutôt il s'abstint, et les Mémoires de Moschelès nous montrent aujourd'hui qu'il fit bien.

Occuper son époque est déjà un très grand point, même quand les moyens que l'on emploie pour y parvenir ne sont pas exempts d'un certain charlatanisme ; mais régner sur son temps par la seule force du talent et du génie, partir de rien pour arriver à tout, verser dans le trésor commun du siècle une immense somme d'idées qu'il tourne et retourne, agite, caresse, remue, dépense avec passion, voilà le vrai jeu, le vrai art, et celui qui aura vécu pour cette tâche n'aura point inutilement vécu.

Ce fut le sort de Rossini.

M. Richard Wagner, dans une lettre toute récente publiée par la Gazette d'Augsbourg, l'accuse d'avoir été l'homme de son temps. Il le fut en effet, et peut-être beaucoup trop ; mais enfin à cette époque de « pure décadence » où Rossini vint au monde, et « dans cet état de choses dont il subit l'influence fatale et qui devait nuire d'une si terrible façon au développement de ses facultés », on n'avait pas encore inventé cette