Décembre

merveilleuse idée de composer de la musique destinée à n'être comprise que des générations futures. On était d'abord l'homme de son temps, quitte à devenir plus tard, quand on pouvait, l'homme de l'avenir ; attendu qu'il serait assez difficile de citer un homme ayant bien travaillé pour son temps qui n'ait du même coup travaillé plus ou moins pour l'avenir, et si, comme semble dire M. Wagner, ce pauvre diable de Rossini, « qui pourtant avait delà facilité », dut « s'ingénier à droite et à gauche pour trouver de quoi vivre matériellement» , c'est un peu la faute de la destinée, qui négligea de mettre sur sa route cette fameuse source des faveurs princières où tant d'honnêtes pèlerins se sont désaltérés à coupe pleine. Qui pourrait dire que ce déshérité, mort hier, ne léguant au monde que son Guillaume Tell et une quarantaine de misérables partitions où figurent le Barbier, Semiramide et le troisième acte d'Otello^ n'eût pointfait quelque chose, lui aussi, quelque chose comme Tristan und heult par exemple et les Maîtres chanteurs de Nuremberg, si, au lieu d'être cet aimable et doux compagnon vivant de son travail et ne demandant rien à personne, il eût su, dans sa jeunesse, emboucher assez haut le clairon de la république universelle pour s'attirer l'enthousiasme maladif et les folles munificences de ces monarques mis hors d'affaire par la politique d'un Bismark et le sentiment de leur propre défaillance.

Tout cela au fond est dérisoire, et l'outrecuidance perce trop. Nous n'avons nulle envie de contester le talent de M. Richard Wagner : c'est avec Verdi le seul maître de nos jours attristés ; mais que veut-il en tout ceci ? Quel besoin le pousse à écrire? Rossini meurt, vient-il à ce propos émettre des idées, une vue

d'ensemble sur l'art, comme il en a le droit? Agir ainsi serait trop simple, et, quand les Hossini quittent ce monde, c'est probablement à cette unique fin d'offrir aux Richard Wagner une occasion de se mettre en scène. Une plaisanterie attribuée à l'auteur de Guillaume Tell au sujet de l'auteur de Tanhauser l va servir de prétexte à M. Wagner pour parler de ce pauvre homme d'un air de sublime commisération. <( Je lui annonçai ma visite ! » On croirait ouïr le langage d'un souverain, Weber n'avait-il pas eu dans son temps maille à partir avec Rossini ? Dès lors quoi de plus naturel que de chercher à son tour et après coup au grand Italien sa querelle d'Allemand ? Impossible d'allier tant de fanfaronnade à tant de naïveté ! Dans toute cette conversation où l'auteur de Tanhauser le prend de si haut avec l'auteur de Guillaume Tell, l'auteur de Tanhauser n'évente pas un seul instant la fine et spirituelle mystification dont il ne cesse d'être l'objet, et, quand le benoît ermite de Passy lui dit en baissant les yeux avec onction et componction : « J'avais de la facilité et peut-être aurais-je pu arriver à quelque chose! » il tient la confession pour sérieuse, et ne se doute pas de l'immense ironie que contient ce Pater, peccavif Une partie plus sérieuse de la lettre de M. Richard Wagner est celle où il parle des appréciations historiques et définitives dont le moment lui semble venu; étudier Rossini, le juger « à sa va-

1. « Un prétendu bon mot de Rossini fit le tour des journaux. Son ami Mercadante avait, dit-on, pris parti pour ma musique, ce dont Rossini avait voulu le punir, un jour qu'il donnait à dîner, en ne lui servant d'un plat de poisson que la sauce, attendu que la sauce sans le poisson devait suffire à un homme qui se contentait de musique sans mélodie. » (Gazette d'Augsùourg du 17 décembre 1868.)

leur véritable », mesurer, fixer le personnage, serait en effet une tâche attrayante et qui peut avoir son opportunité. Essayons-la.

On reproche à Rossini ses formules invariablement les mêmes, ses incorrections, ses redites, sa virtuosité de jeunesse ; mais songe-t-on aux orchestres, aux troupes, pour lesquels il écrivait ? se représente-t-on bien surtout les conditions d'existence de ce musicien de fortune travaillant au jour le jour, usant sa voix à chanter dans les églises, accompagnant dans les théâtres le récitatif au piano à raison de six paoli par soirée, forcé de se surmener pour ne pas mourir de faim, et tant bien que mal faire vivre son père et sa mère ?

Mon père était oiseau, ma mère était oiselle !

Son père, trompette de la commune à Pesaro, jouait aussi du cor au théâtre, sa mère chantait. Jusqu'à l'arrivée des Français, l'humble ménage subsista ; mais, à dater de ce moment, commença la vie errante, une vie de bohèmes et de campements à la manière des artistes de Callot,m Callof s Manier, comme dirait Hoffmann, dont il faudrait ici l'humoristique sentimentalité pour peindre tant de tribulations drolatiques à la fois et navrantes, et toujours courageusement supportées. « Ma pauvre mère, elle avait une belle voix dont elle se servait pour nous aider à nous tirer d'affaire, et, quoiqu'elle ne sût pas une note de musique, elle n'était pas sans talent! »

Lorsque, vers ses dernières années, Rossini parlait de •cette période d'enfance sur laquelle il aimait à revenir dans ses causeries d'intimité, l'émotion le gagnait, lui qui riait de tout, il devenait grave, et cette mémoire du cœur fut un des côtés les plus honorables de sa nature. L'esthétique est à coup sûr une fort magnifique invention, j'estime cependant que ses lois ne sauraient être partout également appliquées ; volontiers je l'appellerais une dixième muse, pourvu qu'on m'accordât qu'il est bien des artistes au berceau desquels elle ne fut pas convoquée, et que son absenee n'a pas empêchés de grandir.

Rossini figure au premier rang de ces artistes, moins rares, en Italie surtout, qu'on ne croit, et toute pruderie, quand il s'agit de pareils hommes, doit être mise de côté. C'est au plein courant de leur période qu'il faut les prendre, dans ce milieu même dont leurs ouvrages portent les imperfections, comme ils en reproduisent le mouvement et la vie. Par cette industrieuse activité des premiers jours, cette inconscience du génie sans cesse en veine de produire n'importe avec quels éléments et dans quelles circonstances, Rossini rappelle les grands Italiens du xvie siècle ; il chante à l'aventure, à tout venant, parce qu il ne saurait faire autre chose, et comme fait Titien, qui peint les belles femmes parce qu'elles sont belles. Nous avons changé tout cela : est-ce un bien? est-ce un mal? Nul ne peut le dire; toujours est-il que l'excès de culture remplace aujourd'hui le tempérament. Chez le Rossini des premières années, le tempérament prédomine. Ce bambin écrivant Tancredi et que Weber mitraille de ses invectives n'est qu'un musicien, vous le pileriez dans un mortier que

ses os pulvérisés ne vous donneraient pas une parcelle d'esthétique ; mais en revanche quel musicien ! quelle organisation et quel génie ! Que d'autres prolongent la saison des études, fréquentent les conservatoires et les bibliothèques, il n'a pas le temps, lui, de s'attarder à ces préliminaires, il lui faut écrire selon l'inspiration du moment, écrire sans sujet, sans motif. « Mes libretti de cette époque, disait-il en plaisantant, ne le prouvent que trop ! » Il compose ses introductions sans connaître le scénario du poème, saisit à la hâte les paroles qu'on lui donne, et tout d'un trait les met en musique. Demetrio e Polibio, qui figure au nombre de ses partitions "et dont un quatuor et un duo ont surnagé, fut bâclé de la sorte et morceau par morceau pour la famille Mombelli, une de ces smalas concertantes qui voyageaient de ville en ville, portant dans leurs bagages toute une pacotille musicale et dramatique. Rossini avait alors treize ans, et littéralement ne savait pas ce qu'il faisait. Le père Mombelli lui donnait à composer tantôt une cavatine, tantôt un duo, un quatuor, pour chaque morceau payait deux piastres, et il se trouva qu'un matin cette besogne était devenue une partition. Rossini, à cette heure de sa vie, n'avait encore mis le pied dans aucune école, et ne connaissait de son art que ce que lui avait enseigné un certain Prinetti de Novare, physionomie pittoresque qu'on dirait échappée des Mémoires de Benvenuto, claveciniste de son état, et par occasion fabricant de liqueurs qu'il absorbait au lieu de les vendre, du reste n'ayant jamais su ce que c'était qu'un lit, dormant dans son manteau à la belle étoile et debout, appuyé contre une arcade.

Avant d'aborder le lycée de Bologne et le padre

ROSSINI. Hl

Mattei, duquel il reçut, après des éludes très sommaires, le brevet de maestro, combien d'étapes parcourues, dévorées : leçons de solfège, de basse chiffrée et leçons de chant! Un moment en effet, le fils du trompette de Pesaro, tenté par la superbe deslinée des virtuoses, s'était demandé si, plutôt que de croquer misérablement des notes pour un peu de gloire, il ne vaudrait pas mieux s'enrichir tout de suite en exploitant sa belle voix. Rossini, on le sait, ne fut jamais indifférent à la question d'argent, et souvent ceux qui l'approchaient l'entendirent s'indigner à l'idée que l'œuvre entière de Beethoven n'eût pas rapporté à son auteur la moitié de ce que tel ténor ou tel baryton gagne dans son année. Étant donnée cette nature méridionale, moins spéculative au demeurant que spéculante, il fallut, nous pouvons le dire aujourd'hui, une bien grande force de vocation pour l'empêcher de dévier. Tancredi vaut à son auteur 500 francs, et lorsqu'à Venise il touche pour Semiramide une somme de 5,000 francs, le public se révolte et fait chorus avec les gens du théâtre pour crier au scandale. Il y a donc de ces lois d'organisme auxquelles on n'échappe pas. Ce génie qui, dès cette époque, gouvernait déjà l'adulte inconscient, et le forçait à se décider pour une carrière pleine de hasards, quand il en pouvait choisir une pleine de profits immédiats, cette puissance démoniaque se faisait jour par toutes les issues, et dans cette incessante fièvre de productivité le beau, le médiocre et le pire naissent'à l'envi sous sa plume. Chose caractéristique que cette absence de discernement qui du reste se laisse voir chez lui jusqu'à la fin! Ses meilleures inspirations ne lui coûtent pas plus que les mauvaises;

c'est un des traits particuliers de ce génie aussi abondant, aussi riche, que dépourvu de facultés esthétiques, de se donner sans réfléchir, sans compter. « Il en faut pour tous les goûts, » disait-il vers sa fin, quand on se permettait d'articuler une objection, car cet olympien imperturbable en ses théories, et qui si volontiers vous prêchait ex cathedra le mépris de ses propres richesses, avait à l'endroit de telle minime composition récente des susceptibilités de simple mortel. Nous n'en sommes encore qu'aux exigences de sa période de jeunesse. Quidquid tentabam scribere versus eratl Le don était en effet dans sa nature, mais ces facultés surabondantes n'eussent-elles existé qu'à un degré moindre, force eût été de les exploiter; il s'agissait de musiquer pour vivre, de travailler au jour le jour et sur commande. « Quand je rencontrai Meyerbeer à Rome, nous disait-il, je vis un jeune homme riche, élégant, un homme du monde voyageant pour son plaisir et pour son instruction. Aux renseignements qu'il me demanda, je répondis en lui indiquant les bibliothèques, les écoles, que je n'avais pas le temps de fréquenter, moi, pauvre diable obligé de produire quand même ! »

On n'a point assez tenu compte à Rossini de ces tribulations de la première heure. Cette manière que nous avons d'abstraire les gens du milieu où ils ont vécu, de ne prendre en considération ni les goûts d'une époque ni ses courants d'idées, nous a fait concentrer toute notre admiration, tout notre intérêt, sur l'auteur de Guillaume Tell. Ce pompeux xvne siècle, dont la tradition invétérée nous gouverne, imprime à tous nos jugements une irrésistible tendance vers les unités. L'homme dans son activité

militante et changeante, l'œuvre diverse et ondoyante selon les temps et les circonstances, nous semblent des sujets trop complexes. Nous n'en voulons qu'à ce qui est d'une pièce, et demandons autant que possible à n'avoir affaire qu'au héros, au chef-d'œuvre : goût classique, national, et qui au demeurant simplifie beaucoup les choses. Découvrir le beau absolu,, alors qu'il est partout, comme dans Guillaume Tellr n'exige point un grand effort d'esprit. Le vrai discernement serait plutôt d'apprécier à leur valeur relative tant d'inspirations mélodiques, de rythmes heureux, trouvés, que Stendhal et sa génération aveuglément portaient aux nues, et que nous affectons de rabaisser aujourd'hui sous l'influence d'un dilettantisme quelque peu imbu de pruderie allemande. Je sais tout ce qu'on a pu dire contre la virtuosité de l'école italienne et son abus de la vocalisation; mais, sans approuver l'excès, n'est-il pas permis de reconnaître que certains ornements bien ménagés, loin de nuire à la vérité dramatique, viennent au contraire en relever l'expression? Pourquoi la musique n'aurait-elle pas, comme l'architecture, la peinture, un style fleuri? Qu'on se rappelle les arabesques de Raphaël, et, dans l'art de la renaissance, ces épanouissements^ ces enroulements délicats, merveilleux. Nombre de gens confondent les traits, les fioritures, avec ces formules banales infatigablement reproduites au bout de chaque phrase. C'est un tort. Si les mœurs relâchées des compositeurs d'un autre âge ont donné libre cours à ces cadences toujours les mêmes et qui correspondent à certaines péroraisons consacrées du style épistolaire, il y a des traits dont l'invention vaut une idée.

H-i ROSSINI.

« Dans notre langue italienne, disait Rossini, cette vocalisation ajoute à l'expression du mot. » Aussi ne se fait-il pas faute d'en user et d'en abuser. Qu'il s'agisse de Tancrède ou de Rosine, de Gendrillon ou d'Assur, de Moïse ou de Desdemona, l'effet avec lui ne varie guère. Il hérite d'une tradition où le culte de la belle voix humaine n'a jamais cessé d'être en honneur, tous les maîtres qui depuis un siècle l'ont précédé, lesPorpora, les Cimarosa, les Païsiello, sont des chanteurs : lui-même, s'il voulait, brillerait au premier rang des virtuoses. Chanteur de profession, il ne daigna l'être, ayant sans doute mieux à faire ; mais il écrivit la plus belle musique vocale qui existe, et pour l'art de mettre en lumière l'agilité, l'éclat et le ressort des voix, pour l'emploi de la virtuosité, nul, pas même Mozart, ne pourra lui être comparé : plus grand par le style, l'auteur des Noces de Figaro et de Don Juan n'a pas cet imprévu, cette verve, cette furie inventive. Les morceaux de virtuosité chez Mozart, la cavatine de dona Anna, l'air de la reine de la Nuit, sont des leçons de solfège quand on leur oppose les éblouissantes improvisations de cet artificier sans égal. D'ailleurs ce chant orné, objet de si violentes controverses, n'existe-t-il pas tout aussi bien dans la musique instrumentale ? Voyons-nous le piano de Beethoven, son orchestre, ne jouer que des notes simples ? Qu'est-ce que l'andante de la symphonie en ré, sinon de la virtuosité la plus exquise, la plus rare? Et dans l'air de Fidelio, cette gamme du début, de quel nom l'appeler? L'irascible Weber a beau maugréer, les grandes colères du critique n'empêchent pas le musicien d'aller où son caprice le mène. L'air d'Agathe, dans le Freischùtz, a son allegro de bra-

voure à l'italienne, le rôle tout entier d'Euryanthe étincelle de traits chromatiques. Weber à son tour fait ce qu'il blâme chez les autres, et ce que Rossini, lui, fait mieux que personne, grâce à ce don inné qu'en dehors des facultés du génie possède tout Italien de comprendre, d'adorer et de caresser la voix humaine en sa pure beauté, comme les anciens Grecs comprenaient et adoraient la ligne sculpturale.

Et qu'on ne s'y trompe pas, ce que je dis ici de Rossini n'est point seulement pour cette ornementation le plus souvent déliée, adroite, distinguée, parfois très dramatique, dont il fleurit sa cavatine, c'est surtout pour sa manière de diviser les voix dans ses chœurs et ses grands ensembles. Qu'on me cite un finale au théâtre capable de lutter en sonorité avec celui de Moïse; j'entends la sonorité vocale, et récuse ainsi d'avance toute comparaison avec la bénédiction des poignards dans les Huguenots, où l'appareil symphonique joue un si grand rôle. Quelle autre merveille, en un genre tout différent, ce finale du Barbier, où le musicien, s'efforçant de parer à l'insuffisance de ses choristes, attire sur la scène les divers personnages de la pièce et les fait concerter tantôt séparément, tantôt en masse ! Du reste, tout dans l'œuvre italienne de cet homme vous renseigne sur sa prodigieuse sagacité. Impossible de parcourir ces pages sans admirer l'industrieuse application de ce maître, de ce génie toujours habile à se prêter aux circonstances, et qui, ravaudant, rajustant la besogne qu'on lui commande, trouve moyen d'y mêler au courant de sa plume des sublimités, comme le chœur des bardes dans la Donna del Logo, le finale de Semiramide et le troisième acte d'Otello, qui déjà et de loin ou-

vrent à l'œil des horizons sur le grand Opéra de Paris.

De Tancredi à Semiramide, c'est-à-dire pendant toute la durée de sa période italienne, on s'étonne à le voir, avec des éléments si simples et presque toujours les mêmes, varier la couleur et l'expression de ses morceaux. Quelle puissance mélodique il fallait pourtant que cet homme eût en lui, quel irrésistible trésor de rythmes, pour qu'aujourd'hui, après les Huguenots et Guillaume Tell, on trouve encore un extrême plaisir à entendre le Barbier, et que, sous ce charme où l'enjôleur tient votre esprit, rien ne vous saute aux oreilles, ni de ces modulations toujours analogues, ni 'des imperturbables ritournelles de l'accompagnement ! Et ces ritournelles, la plupart du temps n'étaient même pas siennes ; il les prenait au voisin, au passant, comme Molière prenait son bien, avec cette audace effrontée du génie narguant les pauvres gens qu'il dévalise. Combien n'en eut-il pas, de ces créanciers commodes toujours prêts à prêter aux riches, et qui disparaissent sans réclamer ce qu'on leur doit ! Allez donc maintenant déloger du Barbier tel motif d'Asioli si merveilleusement placé là qu'il semble y être né ! Essayez de raconter, après une prescription de trois quarts de siècle, que ce tant célèbre crescendo si applaudi, si critiqué, n'est pas de Rossini, et que cette invention eut pour véritable auteur Simon Mayr, le héros du moment, maître fécond entre tous, à qui Venise seule dut pour sa part quelque chose comme trente-cinq opéras,, tous régulièrement marqués du signe de fabrique, et se recommandant à l'enthousiasme du dilettantisme de l'époque par un égal abus de la formule consacrée !

Hors du crescendo point de salut. Dans le bouffe et dans le tragique, on en mettait partout; prétendre écrire une partition sans crescendo eût paru la plus invraisemblable des gageures. « Chacune des différentes villes pour lesquelles je m'engageais à composer avait son goût particulier, ses habitudes, auxquels force était bien de se soumettre. Ainsi, à Venise, mon crescendo faisait miracle, et je leur en donnais en veux-tu en voilà, quoique j'en eusse moi-même assez ; àNaples, au contraire, ils n'en voulaient absolument plus, et j'y dus renoncer. »

Il est à croire que les Vénitiens à leur tour finirent par s'en dégoûter; renversant un beau soir leur idole, on les vit traiter comme le dernier des misérables cet illustre Simon Mayr, leur triomphateur ordinaire. Rossini aimait à raconter cette aventure, qui l'avait, disait-il , aguerri contre la mauvaise humeur delà foule , et il ajoutait, mêlant à son récit l'anecdote scandaleuse de la première représentation du Barbier: « Peuton vilipender de la sorte l'homme qui se voue à votre amusement? Si quelques paoli qu'on paye suffisent pour vous donner ce droit, ce n'est en vérité pas la peine de tant prendre à cœur le succès ; quant à moi, l'exemple de Simon Mayr sifflé, insulté à outrance par le même public qui, la veille, le portait aile stellet m'a servi d'enseignement pour toute ma carrière, et je m'habituai dès lors à me moquer de bien des choses qui ne valent pas les préoccupations qu'elles nous causent. Du reste, c'était ma nature de fuir toute espèce de souci. J'adorais mon père et ma mère et ne me proposais qu'un but : assurer leur existence ; une fois ce but atteint, le diable ne m'eût pas fait sortir de mon indifférence ! » Ainsi ce terrible

crescendo qu'il n'a seulement pas inventé va lui servir de levier pour remuer le monde. C'est avec ce déchaînement de la sonorité sur une idée toujours la même qu'il ébranlera pour un moment l'édifice des Mozart, des Beethoven. Ne plaisantons pas cependant, car cet effet, reproduit à satiété dans les situations les plus disparates, peut aussi, par éclair, devenir très puissamment dramatique. N'oublions pas le second acte à'Otello et l'immense valeur théâtrale de ces sonorités se superposant à l'arrivée du chœur.

A Vienne, lorsqu'il y vint, porté par son triomphe, Rossini rencontra Beethoven, qui lui tourna le dos, ce qui, dans les façons de ce bourru sublime, signifiait tout simplement : « Nos voies ne se ressemblent pas, allez de votre côté, jeune homme, je vais du mien. » A Paris, l'accueil fait au brillant héros fut moins homérique et plus digne du vaudeville que de l'épopée. Berton, une ganache convaincue, lui décocha ses malins traits, et, tandis queBoïeldieu, Hérold, s'inclinaient, le vieil auteur de Monta.no et Stéphanie, s'entêtant à voir un rival dans ce génie, l'appela monsieur Crescendo! Rossini prit le sobriquet fort gaiement, comme il prenait toutes les épigrammes, même quand elles lui tombaient de plus haut, de Cherubini par exemple, un maître, celui-là, avec lequel on ne badinait guère.

« M. Rossini, M. Rossini! quand ce serait M. Mozart, je ne reçois personne! » avait dit un jour Cherubini, refusant de laisser sa porte s'ouvrir devant le nom de

l'illustre visiteur. Rossini avait trop d'esprit et de savoirfaire pour ne point user de modestie envers le grand contre-pointiste qui dirigeait à cette époque le Conservatoire. « C'était un caractère difficile, disait-il plus tard en résumant ses souvenirs; je n'affirmerais pas qu'un peu de cette aigreur humoristique n'ait point passé dans sa musique! mais quel artiste I et le plus brave homme qui se puisse imaginer! Connaissezvous quelque part un compositeur qui ait si prodigieusement transformé son style? Un jour, après dîner, l'idée me vint de lui jouer des fragments d'un de ses premiers opéras, Giulio Sabini, écrit jadis pour le ténor Babini, dont j'avais reçu des leçons de chant. Je me mis au piano, et lui chantai à lui, l'auteur de la Médée et des Deux Journées, ces airs de sa première jeunesse. Il n'en revenait pas, et, tout en me demandant d'où je pouvais tirer ces réminiscences, de grosses larmes lui coulaient des yeux ! » S'il plaisait à Rossini de ne point prendre au sérieux la rivalité d'un Berton, il ne refusait jamais de rendre les armes à l'autorité légitime; mais son admiration comme son respect se ressentaient toujours un peu de la gaillardise de son humeur. Il savait le plus galamment du monde se moquer des gens à leur barbe, en ayant l'air de faire bon marché de sa personne. « Vous êtes un grand maître, vous, monsieur Cherubini; moi, je ne suis qu'un ignorant; je n'ai que mes pizziccati. » Autrement dit, je suis un mélodiste, et vous ne l'êtes pas ! — Cet ignorant ne devait point tarder à montrer de quoi il était capable.

Rossini ne fut jamais un musicien d'école, c'est en travaillant qu'il se forme et grandit. Le don de Dieu le plus riche, le plus éclatant, gouverné par la

120 ROSSINK

mise en pratique la plus intelligente des ressources de l'heure présente, voilà son secret, et le curieuxy c'est que cette pratique, objet de tant d'études chez les autres, lui vient presque sans qu'il s'en doute et d'une façon en quelque sorte climatérique. Meyerbeer, quand il écrit l'orchestre des Huguenots- ou du Prophète, sait et veut ce qu'il fait, il y met toute son application et toute sa patience, use à ce sublime effort l'huile de sa lampe. Il n'en coûte pas plus h Rossini d'écrire à Paris l'admirable orchestre de Guillaume Tell qu'il ne lui en coûta jadis à Bologne ou à Rome d'improviser le quatuor de tel ouvrage de fabrique. On dirait que l'esprit du temps le lui dicte. Entouré d'un cercle d'amis qui discutent, tout en jetant ici et là son mot dans la conversation, il fait grincer sa plume sur ces pages brûlantes où les accords imprévus naissent d'eux-mêmes, où les modulations neuves et puissantes se succèdent. Il devinait l'instrumentation nouvelle comme Pascal les trente-deux propositions d'Euclide. Cela lui paraissait un simple travail, une de ces besognes familières dont on s'acquitte en se jouant. Devant de pareilles organisations, l'esprit s'arrête confondu. Il s'agit bien de se demander ce qu'un tel homme sait et ce qu'il ignore. Ce qu'il touche de la main, saisit de son regard, devient aussitôt musique; comme dans la fable de Deucalion et Pyrrha les pierres mêmes qu'il remue prennent figure humaine et vivent. Dans le Paris volcanique d'alors, en proie aux agitations de toute espèce, d'immenses ressources allaient le solliciter, l'orchestre d'Habeneck, la troupe et les chœurs de l'Opéra. Tenons-nous au côté purement technique, écartons les points de vue généraux déjà

traités par nous *. L'aventureux, mais non présomptueux artiste tâtera cette fois son terrain. Avant d'aborder le public parisien, il verra le monde et ne se livrera qu'à bon escient. C'est d'abord par des œuvres d'une importance relativement moindre qu'il engage la partie, le Siège de Corinthe, Moïse, des arrangements et des remaniements.

Ici commence son antagonisme contre la versification française en musique, antagonisme dont il eut par la suite tant de peine à revenir, si tant est qu'il en soit jamais revenu. « Je ne pouvais en croire mes oreilles, s'écriait-il en parlant de cette époque ; ce texte adapté à ma musique me semblait horrible ! Nourrit, qui m'entendait gémir, trouva cependant que je m'exagérais le mal. Je vis que tout le monde autour de moi pensait là-dessus comme lui. Je me dis alors qu'il serait fort ridicule de se montrer plus difficile que les Français r et laissai les choses aller leur train ; mais, quant à mon impression personnelle, je ne dois point cacher qu'elle est toujours restée la même. » Singulière antipathie chez le maître qui de tous, sans en excepter Gluck, a le mieux compris notre grande prosodie, et dont les récitatifs du Siège de Corinthe et de Guillaume Tell devaient rester comme les plus admirables modèles que la langue musicale française puisse offrir.

La véritable œuvre de transition fut le Comte Or y, non que Rossini rompe absolument avec son italianisme ; un maître ne se renie point, il se modifie. Après la première manière vient la seconde, la troisième ; mais, à travers les différents styles, l'individualité continue à se faire jour. Dans le Comte Ory, les procédés tech-

1. Voir dans la Revue des Deux Mondes des 1er, 15 mai et 1er juin 1855, Rossini, sa Vie et ses Œuvres.

niques se renouvellent, les accompagnements se francisent en quelque sorte, le trait d'esprit s'affile; tout en retrouvant la virtuosité caractéristique qui jusque dans Guillaume Tell marquera sa trace, vous distinguez une forme plus pure, plus curieusement ouvrée. C'est mieux écrit, mieux rimé, pourquoi ne le dirais-je pas? puisque l'esthétique d'un art est tout aussi bien celle de l'autre : omnes artes cognatione quadam inter se continuantur . Et quelle parfaite élégance dans les rythmes, quelle exquise interprétation du fabliau! Ni archaïsme, ni gravelure, juste la pointe voulue de scepticisme, et pour de l'esprit, autant que Voltaire en aurait mis, si Voltaire eût pu écrire cette musique. Je cherche dans le répertoire de l'Opéra, et je ne trouve qu'un ouvrage, le Philtre, d'Auber, qui soit comparable, et encore de bien loin, à ce charmant bijou. L'esprit en musique donne là sa mesure définitive ; au delà commence la gaieté à trois temps, à deux-quatre, la gaieté d'Adolphe Adam, qui devait fatalement aboutir à l'opérette-bouffe parisienne, cette riche invention de notre âge.

S'il existe un art auquel la charge répugne invinciblement, c'est la musique. Mêlée au trivial, elle perd son essence et devient un charivari sans nom. « Molière, disait Louis XVI à Marie- Antoinette, peut être quelquefois de mauvais ton, il n'est jamais de mauvais goût. » La musique ne comporte ni le mauvais goût ni le mauvais ton : dulce est desipere in loco, dit Horace, et Salomon nous enseigne qu'une certaine folie « point trop prolongée vaut mieux que la sagesse ». Personne, si ce n'est Cimarosa, n'a compris et rendu comme Rossini cette gaieté charmante, toute musicale, sans arrière-pensée, ni satirique ni philosophi-

que : son docteur Bartholo dans le Barbier, don Magnifico dans la Cenerentola, sont deux figures d'une bouffonnerie irréprochable et descendant en ligne droite duGeronimo du Matrimonio segretto,\c grand ancêtre. Les motifs du Barbier, de Cenerentola, comme les scherzos de Beethoven, sont des modèles de gaieté musicale. Rien de plus leste, de plus pimpant que tous ces rythmes ; à peine on les entend qu'ils vous enlèvent, et pourtant ces rythmes ne sont point dansants, ou plutôt, s'ils dansent, c'est pour eux, et non pour nous. Essayez de faire des avant-deux avec Mozart, Beethoven ou Weber, leurs valses mêmes et leurs menuets gardent leur physionomie de musique instrumentale, et ne condescendent guère à sortir du cadre de l'œuvre d'art. Les vrais danseurs en musique sont les gens qui pensent à trois temps : Hérold, Adolphe Adam ; de là leur aptitude à écrire de jolis ballets. Oui, Hérold, le sérieux et mélancolique Hérold, a ses défaillances : dans Zampa, le Pré aux clercs, au moment où le pathétique voudrait parler, où la situation ^s'accentue, voilà cette diable de mesure à trois temps qui le prend, et la contredanse qui fait des siennes ! Rossini ne commet de ces erreurs que par exception ; s'il a la virtuosité intempestive, du moins ne l'a-t-il pas chorégraphique. Aux yeux de ceux qui n'admettent point en musique le style orné, fleuri, l'air de Mahomet, qu'un si magnifique récitatif précède, l'air de Mahomet, dans le Siège de Corintke, avec ses enroulements de vocalises, ses surcharges, peut passer pour un contresens dramatique; mais nul ne s'avisera d'y voir un air de danse. Il va sans dire que Guillaume Tell, même dans ses parties tout italiennes, nous offrira un témoignage nouveau et le plus illustre

qui se puisse imaginer de cette distinction dans l'abondance des rythmes. Je voudrais bien me taire sur ce chef-d'œuvre dont j'ai trop parlé, mais comment résister à l'attrait de l'admiration, comment échapper à cette ivresse, quand le sujet vous y ramène ? Simonide à la table d'un riche, et forcé de faire son éloge, célébrait Hercule dans ses vers ; nous sommes ici chez Hercule, qu'avons-nous besoin de prétexte pour en parler tout à notre aise?

"Venu à une époque critique comme la nôtre, en un temps où les éléments les plus divers entrent et se combinent dans l'économie d'une partition, Guillaume Tell a ce rare mérite d'être une œuvre simpler où le beau spécifique, comme dirait un Allemand, tient la plus large place, et qui, forte seulement de ses richesses harmoniques, n'emprunte rien aux idées extra-musicales de la théorie moderne. Sauf dans quelques passages où le sentiment de la nature s'affirme pour la première fois, le tableau de la Suisse au lever du rideau, par exemple, et ces quelques mesures d'un romantisme si profond qui précèdent au second acte la cavatine de Mathilde, — l'esthétique, telle que nous la pratiquons aujourd'hui, n'a que faire en ce chapitre. Si Meyerbeer a trouvé bon d'ajouter à son récitatif l'expression symphonique, Rossini, la plupart du temps, se contente du simple quatuor des instruments à cordes. Ce qui suffit à Gluck, à Mozart, lui suffit, et son récit vocal affecte une ampleur, une pureté, à laquelle nulle autre déclamation ne saurait

être comparée. C'est du Sophocle. On ne se figure pas différemment l'antique en musique.

Jean-Paul raconte quelque part l'histoire d'un brave homme de maître d'école qui, trop pauvre pour se procurer les œuvres de Klopstock et de Kant, s'était composé pour son propre usage des manuscrits qu'il avait économiquement intitulés la Messia.de et la Critique de la raison pure. Autant pourrait-on faire pour ce qui est du beau musical antique. Comme il n'y a guère moyen de s'en procurer l'exemplaire, le mieux est de se le fabriquer à sa guise, et, pour peu qu'on ait à sa disposition le génie d'un Gluck ou d'un Rossini, l'idéal sera bien près d'être atteint. Le Théâtre- Lyrique faisait naguère une très honorable reprise à'Iphigénie en Tauride ; Guillaume Tell, d'autre part, se montre encore assez souvent sur l'affiche ; on peut donc entendre à tour de rôle, comparer et voir lequel des deux styles l'emporte en grandeur, en pathétique. Gluck est Allemand, et personne, a-t-on dit, n'a plus noblement parlé la langue française, personne, excepté Rossini, cet Italien qui le dépasse de toute la hauteur de l'art moderne. Rossini, toujours cornélien, varie ses modes, Gluck au contraire, est plein de formules ; son éternelle apoggiature, qu'il applique aux rimes féminines comme aux masculines, donne à ses désinences une monotonie obsédante. C'est prévu comme deux rimes qui se commandent. Gluck, en l'élargissant, conserve le style des Lulli, des Rameau. Les exemples abonderaient sous ma plume, mais je n'écris point un traité de prosodie lyrique, et d'ailleurs, quand je les multiplierais, toute mon éloquence n'empêcherait pas l'erreur d'aller son train, et les confesseurs de la mélopée classique de continuer à jurer in

verba magistri, et de se transmettre l' article de foi avec l'impassible sérénité de ces traducteurs de Shakspeare ou de Goethe qui de génération en génération se passent le même contresens. La mélodie dans Guillaume Tell s'agrandit, prend plus d'espace, l'union de la musique avec le sentiment de la parole se fait plus étroite. Sobriété d'ornement, vérité, puissance : l'orchestre s'enrichit, gagne en profondeur, déroule ses modulations, se répand à pleins bords comme un fleuve, sans se contourner. Les accompagnements, toujours ingénieux, trouvés, n'ont rien de ces curiosités, de ces agaceries, dont on a tant abusé depuis pour masquer la pauvreté de la phrase musicale. C'est de l'instrumentation dramatique dans sa plus haute acception, et qui, tout en sachant s'effacer discrètement pour laisser aux voix libre carrière, trahit à chaque instant sa présence par la vigueur et l'imprévu des accords qu'elle frappe, et vous donne, quand il le faut, sa mesure symphonique, comme dans ce morceau final, suprême couronnement du chef-d'œuvre et dont se ferait gloire la Pastorale de Beethoven. Cela débute par un 7*anz des vaches, et, montant peu à peu, se renforçant, s'élève à la plus grandiose expression d'un hymne à la liberté. Jamais plus solennel c?*escendo ne s'entendit. On éprouve le ravissement du sublime, les yeux se remplissent de ces larmes d'admiration que la présence du beau arrache à ceux qui savent le moins ce que c'est que de pleurer au théâtre. Quel apaisement dans cette mélodie, dans cette paraphrase! Au delà de ce calme, de cet absolu élancement vers la lumière, l'esprit ne réclame plus rien. On sent que l'œuvre est achevée.

ROSSÏNI. 127

Mais que celte musique est donc belle, et quel souffle prodigieux y circule ! Dire que c'est fait de génie ne suffit pas; il y a plus que des idées et de la science, plus que de l'inspiration, il y a là une âme, une grande âme toute vibrante et résonnante d'humanité. Et si Beethoven eût assez vécu pour pouvoir entendre Guillaume Tell, il n'aurait certes pas une seconde fois décliné l'honneur de recevoir la visite de Rossini. On ne se rend point assez compte, selon moi, du singulier mérite de cette partition, qui n'est pas simplement une œuvre d'art souveraine et qu'il faut envisager du point de vue moral pour en mesurer la vraie grandeur. Que nous montre en effet ce Guillaume Tell sinon les plus nobles, les plus augustes sentiments dont le cœur humain puisse être animé ? Que nous chante cette musique? La liberté. Quel idéal glorifie-t-elle?La patrie, la famille; les devoirs du citoyen envers son pays, du fils envers son père, occupent le devant de la scène, et l'amour égoïste, l'amour-passion, thème ordinaire de tous les opéras, ne figure qu'au, second plan, et presque à l'état d'épisode. Loin de nous la pensée de renier aucun de nos dieux et de brûler jamais ce que nous avons adoré; mais comment ne pas élever au-dessus des autres (de tous les autres du moins parmi les modernes) un chef-d'œuvre qui, d'ailleurs, classique et musicalement hors de concours, à tant d'autres qualités rayonnantes a su joindre la splendeur divine du beau moral? Et l'auteur de cette page immortelle, le confesseur de cet acte de foi patriotique et filial était le plus sceptique des hommes ? Il est vrai que ce scepticisme ne devait pas survivre à la période du « Cygne de Pesaro ».

En mettant le pied sur le sol parisien, Rossini se transforma, un idéal plus sérieux pénétra l'homme et l'artiste, et, pour la première fois peutêtre, le musicien frivole et dissipé des congrès eut le sentiment de ce qui se passait dans son propre pays. Qu'on songe à ce débordement de vie nationale dont Paris offrait alors le spectacle , à tous ces ferments volcaniques saturant l'atmosphère des boulevards à la veille de la révolution de juillet, et qu'on se représente l'état de crise et de rénovation qu'un tel milieu devait produire chez un étranger de ce tempérament, de ce génie qui venait de promener sa jeunesse à travers tous les marais stagnants de la vieille Europe réactionnaire. Guillaume Tell fut le réveil de l'Italien, du patriote. Tous ces grands musiciens italiens furent aussi des patriotes. Chacun paya sa dette selon l'heure; Bellini lui-même, le doux, l'efféminé Sicilien, donna sa plainte, et, trop loin des événements pour prévoir le triomphe, il se contenta de moduler le douloureux Lamento de la résignation dans la servitude et de pleurer les larmes de Racine sur sa Jérusalem captive. Les personnages de Guillaume Tell sont des héros de l'indépendance italienne: qu'ils s'appellent Melchthal, Guillaume, Walther Fiïrst, ce sont des Romagnols, des Vénitiens et des Lombards; je les reconnais à l'œil de feu, à la pétulance de l'accent et du geste. Gessler est un archiduc quelconque, un Radetzky, l'aigle à double tête, étreignant Milan entre ses serres. L'Autriche ne s'y trompa point, et du premier jour le chef-d'œuvre fut interdit dans toute l'étendue de l'empire.

La Suisse fournit le décor ; ses vallons, ses lacs e-t ses montagnes forment le pittoresque du tableau;

ROSSÏNI. 129

mais les acteurs du drame qui se joue ont à part eux leur nationalité bien tranchée. Avant môme que le rideau se lève, l'ouverture prend soin de nous renseigner; écoutez cette introduction doucement teintée de mélancolie qui vous entretient du calme et des félicités de la vie pastorale ; dans Y allegro, cette peinture s'assombrit, l'esclave trahit sa haine contre les tyrans, et nous le voyons faire alliance avec la nature du pays, qui soudain se redresse menaçante ; l'orage éclate, les cataractes de la montagne se déchaînent au roulement du tonnerre; Yandante qui suit amène un contraste et nous montre sur la hauteur baignée de lumière des troupeaux, la clochette au cou, paissant l'herbe verte, tandis que le chalumeau du pâtre et l'écho des solitudes dialoguent à sons alternés. Jusqu'alors l'idylle a régné seule, mais cet effet de trompettes et ce vivace impétueux, qu'en dites-vous? Estce encore là de la couleur suisse, et les enfants des vallons de l'Helvétie courent-ils à l'extermination des tyrans sur des rythmes si brillamment ensoleillés de mélodie ? La vérité est que deux courants très caractérisés traversent cette partition, et, tandis que les chants d'hyménée au premier acte et la tyrolienne au troisième vous font rêver de l'Oberland et du lac des Quatre-Cantons, le duo entre Arnold et Guillaume Tell, le grand trio de la conjuration du Rutli, vous mettent en présence d'une race de héros italiens entrevue dans les mirages de l'avenir par ce patriote inconscient qui s'appelait Rossini.

Il avait l'âme ouverte et pathétique, tous les grands sentiments l'ont entrepris ; exceptons pourtant l'amour, dont il ne fut jamais qu'un interprète assez ordinaire ; de l'esprit, beaucoup d'esprit à la Voltaire, à la

Beaumarchais, quelque chose de galant, de mondain et qui mousse : Almaviva, Rosine, Aménaïde, le comte Ory, rien au delà. Même dans cet admirable Guillaume Tell, Arnold, s'adressant à Mathilde, n'est qu'un ténor, le personnage ne grandit jusqu'à l'héroïsme que sous la possession du sentiment résumé dans ce cri sublime des entrailles : « Mon père, tu m'as dû maudire ! » En nommant la conspiration du Rutli qui termine et couronne le deuxième acte, j'ai cité ce que l'art a produit peut-être de plus beau ; s'il ne devait rester qu'un seul morceau du drame musical de notre époque, qu'un unique testimonium temporis, c'est ce finale qu'il faudrait sauver. Quelle sonorité! quel effet! Trouvez-moi chez les Allemands un pareil don de manier ensemble l'orchestre et les voix. Quant à l'orchestre, les Allemands feront aussi bien, même mieux, en admettant que plus de science, de recherche et de curiosité dans les modulations soit le mieux, ce que je nie, car, à force de parachever et de sophistiquer leur travail instrumental, ils y étouffent toute inspiration; mais, pour ces explosions de sonorité où la voix humaine prend part aussi bien que l'orchestre, pour ces résultats puissants, incomparables, il n'y a que les Italiens, et, parmi les Italiens, que celui-là.

Rossini est entré dans la postérité, nous pouvons dire dans la gloire, car désormais sur ce point le consentement est unanime. L'Allemagne, qui (longtemps le dédaigna, le méconnut, lui rend aujourd'hui justice. Il est vrai qu'on n'accorde que le Barbier et. Guillaume Tell. Excusez du peu qui suffit à classer un homme au rang des dieux! Ses dieux à lui, tout le mondeles sait par cœur, ils senommentHaydn, Mozart, Beethoven. « Plaignez-vous, lui disait un soir un

ami s'efforçant de combattre cette humeur sombre qui , vers la (in, le prenait par accès, plaignez-vous donc, vous qui dans la vie n'avez connu que le succès, que les triomphes ! vous qui, dès ce monde, aurez joui de votre apothéose et qui savez que, dans l'autre, vous serez un jour réuni à ces immortels que vous adorez ! — Non, s'écria-t-il, point ceux-là ; vous me placez trop haut ; je ne suis qu'un vassal, eux sont mes souverains ; ils n'ont produit que des choses belles et pures, tandis que, moi, j'ai ma carrière italienne à me reprocher... Mais que voulez-vous, mon cher! à cette époque, j'étais jeune et sans argent, il fallait vivre et faire vivre père et mère... » Et ce brave homme, ce grand homme s'arrêta, l'œil plein de larmes, et vous eussiez senti, à la chaleur de son étreinte, l'émotion filiale d'où le trio de Guillaume Tell est sorti.

Quarante ans encore avant d'aller rejoindre dans les champs Élysées les chères ombres d'Haydn et de Mozart, l'ombre du grand artiste vaguera sur le sol des vivants. On le verra narquois avec bonhomie, maussade et mélancolique avec beaucoup de gaillardise humoristique, promener de Paris à Florence et de Florence àBologne un de ces indifférentismes auxquels les grands hommes peuvent se vouer dans une heure de mécompte, et dont il leur faut ensuite, et coûte que coûte, garder jusqu'à la fin l'attitude devant le monde. Les succès de Meyerbeer et de Bellini, d'Halévy même avec la Juive, furent-ils la cause déterminante de cette abdication morale ? On l'a dit.

N'a-t-on pas dit aussi que ce fut la perte d'une pension qu'il touchait de la maison du roi et que la révolution de juillet vint supprimer, perte amèrement ressentie, trop amèrement sans doute pour sa gloire? Il se peut qu'il y ait eu de tout cela dans sa résolution, à laquelle cette dose de paresse qu'il tenait de la nature contribua bien pour une légère part. « J'ai toujours eu la passion de la paresse, » aimait-il à répéter, et ses quarante opéras ne prouveraient aucunement le contraire, attendu que le travail dont certains grands artistes font la règle et l'observance de leur vie entière peut tout aussi bien, chez d'autres, non moins grands et non moins doués, ne se produire qu'à l'état de crise. Toujours est-il que, sous le feu du succès de Guillaume-Tell, et sans laisser son inspiration se refroidir, ïtossini allait entreprendre d'écrire un opéra de Faust sur un poème dont son librettiste ordinaire, M. de Jouy, avait découpé le scénario d'après Goethe. La révolution de juillet éclate ; l'Opéra, d'institution royale, devient une entreprise particulière. Sur ces entrefaites, Rossini avait perdu sa mère; son père, qui ne comprenait pas un mot de français, ne pouvait se faire au séjour de Paris ; toutes ces circonstances réunies expliquent comment ilfut amené à résilier le contrat par lequel il s'était engagé à livrer encore quatre grandes partitions.

« J'avais, disait-il, assez de tout ce bruit, et préférai m'en aller vivre tranquillement dans mon pays avec mon vieux père, dont je réjouirais ainsi du moins les dernières années. Quand elle mourut, j'étais loin de ma pauvre mère, et cela m'avait causé un si profond chagrin, que toute ma crainte était qu'il ne m'en arrivât autant avec mon père. »

Bologne avait jadis pourvu à son éducation première : Sienna mi fece ! En y retournant, il acquittait une dette de reconnaissance; car, si détaché qu'on soit des pompes de ce monde, il est bien difficile, quand on s'appelle Rossini, de ne pas répandre quelque clarté sur la cité qui vous abrite. A Florence, il eût trouvé la cour, une société cosmopolite, et la politique et les journaux, une sorte de Paris en miniature ; mieux lui valait Bologne et ses lycées, dont il surveillerait les études, Bologne et sa coterie d'aimables prélats qui l'aideraient à tuer le temps. Il eut bientôt organisé un orchestre à la manière de celui du Conservatoire. « Toute cette jeunesse ne demandait qu'à m'obéir, je lui faisais jouer les symphonies de Beethoven et ce qu'on peut imaginer de plus difficile en fait de musique instrumentale. Cela allait quelquefois à la diable; mais c'était jeune, intelligent, et cela me charmait. » Il vécut ainsi jusqu'en 1847, paisible, heureux, entre les soins donnés à son lycée et ses préoccupations gastronomiques, passant d'un bon dîner à la table d'écarté, et terminant la soirée par quelque conversation bien arriérée sur les événements publics.

Rossini fut jusqu'à la fin en politique l'homme des anciens partis. Il pouvait rire et gouailler à la surface; au fond, il était du passé, opinait en codino. Il croyait aux souverains, prenait au sérieux les grands cordons des diplomates, et recevait même des tabatières. Pourquoi ne le dirions-nous pas, puisque la faute en revient à l'époque qui le vit naître? l'artiste manqua toujours un peu de dignité ; -ce rôle d'amuseur, qu'un Verdi par exemple n'accepterait plus, ne lui causait aucun embarras. Chez les négociateurs du congrès

de Vienne comme dans les salons de l'aristocratie anglaise, il courtisait les influences, s'ingéniait à gagner de l'argent par les petits côtés de sa nature, tantôt en fabriquant des cantates de circonstance sur la commande d'un Metternich qui l'appelait d'un air protecteur « le dieu de l'harmonie », tantôt en consentant à Londres à faire le métier d'accompagnateur. « La mode, la fureur était d'avoir chez soi ma figure. Ma femme chantait, je l'accompagnais au piano, et nous recevions pour cela cinquante livres par soirée, ce qui commençait à compter, quand on pense que cette industrie se prolongea pendant trois mois sans interruption. » J'extrais ces lignes d'un recueil de conversations avec Rossini publié en Allemagne par M. Ferdinand Hiller *. Pendant l'été de 1856, le savant directeur du conservatoire de Cologne, se trouvant à Trouville, y rencontra l'auteur de Guillaume Tell, venu là pour tâcher de remettre en équilibre son système nerveux déjà fort ébranlé. On ne passe pas vingt-cinq ans de sa vie à composer des opéras et quarante-cinq ans à se faire adorer du monde entier sans qu'une certaine lassitude vous gagne. Rossini avait encore à cette époque toute sa vivacité d'esprit ; il causait volontiers sur les hommes et les choses, et ce fut pour M. Ferdinand Hiller, qui d'ailleurs connaissait le maître de longue date, une vraie bonne fortune que de pouvoir ainsi chaque jour donner la réplique à un pareil interlocuteur. Rossini tout entier vit et parle dans ces entretiens à bâtons rompus, qu'on entame en allumant un cigare, et que vient suspendre une partie de domino. Nombre de