Gelegentlich.es von Ferdinand Hiller, Leipzig

gens regrettaient comme nous qu'un Eckermann ne se fût pas rencontré pour recueillir et noter les menus propos d'un homme si riche en souvenirs, en observations, si fertile en points de vue aphoristiques. Le livre de M. Ferdinand Hiller atténuera beaucoup ce regret, qui n'aurait plus aucune raison d'être dans le cas où, par la suite, un de ceux qui ont le plus vécu dans l'intimité des dernières années de Rossini, M. Vaucorbeil par exemple, viendrait joindre le chapitre de sa propre information à la somme intéressante, mais trop incomplète, des impressions du maître de chapelle allemand. On supprimerait ainsi toute solution de continuité, car les dialogues de M. Ferdinand Hiller s'arrêtent à 1856, et il est à croire que, depuis cette date, le brillant causeur n'avait pas chômé. Quoi qu'il en soit, ces dialogues ont leur attrait; à ceux qui n'ont fréquenté Rossini que dans ses œuvres, on peut les recommander comme une excellente photographie du maître, et ceux qui le connaissaient retrouveront là ce caractère aimable, spirituel, cette physionomie familière, paterne avec une pointe d'ironie, cet honnête et jovial bourgeois de Passy, à qui un peu moins de laisser aller n'eût point nui.

Louis XIV ne se montrait jamais sans perruque. Il en avait pour prendre médecine et pour recevoir les ambassadeurs. Le tort de Rossini fut d'ôtertrop souvent la sienne, de faire trop bon marché de sa royauté, tout en n'aimant point à voir les autres la méconnaître. On n'est pas pour rien du pays de la mortadelle et du presciuto. Cette éternelle cuisine au parmesan, dont le moindre billet de sa correspondance a le goût, se fait également trop souvent sentir dans sa

musique. Le style, c'est l'homme. Il y a là tout un côté macaronique bon à mettre au cabinet. Se respecter soi-même est la première loi de ce monde, et chez un artiste cette vertu deviendrait au besoin la plus habile des spéculations. C'est en se respectant qu'on écrit la symphonie en ut mineur et l'œuvre tout entière de Beethoven, qu'on écrit le trio de Guillaume Tell, et, voyez la juste rémunération des choses, et comme tout bon sentiment porte profit : ce génie, auquel trop souvent la conviction a manqué, pour lequel l'amour ne fut jamais qu'une sorte de passion badine, trouvera son vrai pathétique dans le trio de Guillaume Tell, expression sublime du seul sentiment qui l'ait jamais profondément ému. « Il aima bien son père, » et c'est peut-être à cause de cela qu'il a fait le trio de Guillaume Tell. Est-ce que d'aventure la piété filiale aurait du bon, et faudrait-il, après tant de gorges chaudes, la prendre encore au sérieux ?

Ce qu'on fait en se respectant a chance de survivre, le reste est condamné d'avance. Le reste passe, c'est le rococo de l'avenir, d'un avenir de vingt ans, de trente ans tout au plus. Rossini est un des hommes de génie que le temps aura le moins épargnés ; avant qu'il eût quitté ce monde, les trois quarts de son œuvre avaient déjà péri. Que manque-t-il de celle de Beethoven? où sont les vieilleries, les ritournelles démodées? Force étonnante des principes, tout subsiste, et ce prodige a sa raison d'être dans le caractère même du grand artiste qui ne souffrit jamais d'autre influence que l'inspiration. Haydn, Mozart, ont composé de la musique sur commande, Beethoven point; ce puritain eût laissé l'univers s'écrouler plutôt que d'écrire une note en dehors de son propre mouve-

ment. Do là l'intégrité permanente de son œuvre. On dit de Mozart : « Telle chose a vieilli, » et cela ne se dit point de Beethoven. Il est de tous celui qui vieillira le moins, parce qu'il est celui qui s'est le plus respecté. Rossini n'eût pas voulu d'une gloire achetée au prix du stoïcisme. Papataci de' inangiar, papalacî de' dormir! Rappelons-nous ce délicieux trio qui nous peint au naturel le sybarite, comme ces quatre mots, ad majorent Dei gloriam, nous peignent le vieux Bach.

A Bologne, il aimait à se lever de bonne heure pour aller au marché, terra antica, gentil madré e nutrice. Une riche mère nourrice en effet que cette terre avec l'abondance et la variété de ses produits, un pays de Cocagne pour les rois d'Yvetot en villégiature. Un matin, tandis qu'il marchandait son poisson, il aperçoit un gentleman paisiblement occupé à regarder du milieu de la place le pittoresque du tableau : c'était le duc de Devonshire. « On m'avait bien promis que je vous rencontrerais ici, » lui dit le duc en l'abordant de son plus beau flegme aristocratique, et comme s'ils s'étaient quittés la veille. Le fait est qu'il y avait vingt ans que les deux amis ne s'étaient vus. Ils causèrent un moment, puis le maître reconduisit à son hôtel le noble fils d'Albion. Dans la journée, ce fut Sa Grâce qui vint rendre la visite au musicien, et, comme il allait se retirer : « Je vous dois encore, dit le duc, un souvenir pour cette adorable soirée que vous m'avez fait jadis passer à Milan et pour les airs si ravissants que vous m'avez chantés. » Et là-dessus il lui remet une riche tabatière, que Rossini, le Rossini de Moïse et de Guillaume Tell, empoche bel et bien, s'il vous plaît !

« Ces diables de Français ne savent jamais que vous

faire les compliments; je n'en rencontre pas un qui ne me demande Lequel ïe ir: opéras je préfère. Belle question, et comme je vais m'empresseï d'y répondre Ds s::;: très aimables et très reconnaissants, les Français, surtout en paroles. .

Etossini ne se trompait pas, les Anglais parlent moins; mais leur silence est d'or, surtout juaod ils l'enferment dans une tabatière. Il acceptait ies *.abatîères d'un grand seigneur, il eut l'audace le refuser un bout de ïigare nTert par une main augus:e. Le roi Ferdinand VII d'Espagne était un fumeur intraitable, et naturellement avait son cigare à la bouche lorsque Bossini, de passage à Madrid, lui fut présenté pai H. Aguado ; après quelques mots de convezo non, Ferdinand, voulant se montrer bon prince. :::délicatement le puro à moitié consumé de ses lèvres, Bt L'Offrit an grand maître, qui. saluant, déclina le

leau sous prétexte qu'il ne fumait pas.

« Tous avez tort ce refuser, lui dit tout '.. - ; ::. napolitain Marie-Christine, on vous faisait là un honneur qui D'arrivé pas itout le :;::nde. »

Un autre honneur fort imprévu l'attendait chez I infant don Francisco, frère du roi et rossiniste [ ~sionné : laissons la parole au musicien.

vjeletrc o ii seul avec sa femme et pianotant; nous sâmes d'abord d'un de mes opéras dont la partition était juvei te sur le pupiù e : puis le : : rince, in'interrompant tout à coup, me dit qu 'il ne g

à me demander, et il ajouta aussitôt : ■ Pe::

moi 1 exé enter devant vous l'air d'Âssur, mais dra-

» matiquement et comme au théâtre. Nouvelle

surprise et nouvel embarras. Je me place au piano et

• à tout événement, quand je vois le prince

prendre à l'autre bout du salon les poses les plus mirifiques, et commencer l'air avec les gestes et l'accent d'un tragédien forcené. »

Heureux homme pourtant que ce Rossini ! Après les Pasta, les Rubini, les Malibran et les Lablache, avoir pour interprète un petit-fils de Louis XIV !

De ce voyage à Madrid étaient sortis les premiers fragments du Stabat, écrit en faveur d'un brave chanoine, ami de M. Aguado. L'œuvre, non destinée d'abord à la publicité, et dans laquelle figuraient à l'origine trois morceaux de la main de Tadolini, fut reprise plus tard et devint, avec les Soirées musicale*, un des premiers points lumineux dont s'éclaira la longue nuit de son silence, et que devait réjouir d'un suprême rayonnement la Messe solennelle dédiée au comte Pillet-Will.

Musique théâtrale, musique passionnée, trop de couleur, de recherches mélodiques, harmoniques et rythmiques ! A quoi bon reproduire ici tous les reproches faits par la critique à ce Stabat, qui contient en germe toute la Messe solennelle comme les Odes et Ballades pouvaient contenir la Légende des siècles. Assurément ce n'est ni du Palestrina ni du fra Angelico, c'est du Haydn modernisé ou mieux encore du Rossini sophistiqué. L'homme de Semiramïde et de Guillaume Tell fusionne ses divers styles et s'imagine donner satisfaction à l'esprit religieux parce qu'il emprunte ici et là quelques formules en usage chez les contre-pointistes. Cette musique vous rappelle à la

fois et les peintures de Véronèse et ces fêtes du rite italien, qui sont également des fêtes populaires où la vie débordel Le bon vieux Garpani disait que, lorsqu'il pensait à son Dieu, le cœur lui battait de joie et battait ainsi la mesure à sa musique. L'inspiration religieuse du Stabat procède de ce mouvement : c'est la subjectivité de la musique d'église contemporaine portée à son plus violent degré de coloration. Le rituel cesse d'être le principal et s'efface devant la personnalité du musicien, dételle sorte qu'il s'agit beaucoup moins du texte même que de ce que le compositeur a senti et rêvé à propos de ce texte.

Qu'est-ce en définitive musicalement que le style religieux proprement dit? Qu'un auteur écrive aujourd'hui un morceau d'église de la même façon dont Hsendel traitait, il y a cent ans, ses morceaux de concert ou d'opéra, et tout le monde s'extasiera sur la parfaite convenance de ce langage. C'est donc alors que, pour écrire canoniquement, il faut employer de vieux modes, restaurer d'antiques formes hors d'usage. Prendre une lettre morte et s'en servir pour vivifier l'esprit est un procédé digne du temps des Épigones, et dont ni l'église ni l'art ne sauraient tirer profit. Yoyons-nous que les réformateurs du xvi° siècle, voyons-nous que les grands maîtres des périodes créatrices se soient fait ce raisonnement ? Palestrina, Hsendel, Bach, Haydn, Mozart et Beethoven euxmêmes ont composé leur musique spirituelle dans la forme qui leur était propre, et, s'il leur arriva de recourir aux errements du passé, ce fut par occasion et sans parti pris. Seul Mendelssohn afficha le système, et se fit gloire de prouver aux générations nouvelles que, pour écrire de la musique d'église, il fallait abso-

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lument chausser les souliers à boucles, endosser la rhingrave et coiffer la perruque des stylistes du temps jadis. Cet exemple, que vient-il démontrer? Non pas que la vieille mode est l'unique bonne pour habiller la musique d'église, mais tout simplement que, dans la religion comme dans l'art, toute foi naïve manque aujourd'hui. Musique d'église, musique spirituelle et musique mondaine, qui songe à ces définitions aux époques de vraie croyance ? Que le goût régnant soit frivole, je l'admets volontiers. Où commence l'erreur, c'est quand on s'imagine qu'il ne saurait y avoir d'édifiant que ce qui est vieux, démodé. Édifiante cette musique, et pourquoi? Est-ce parce que, les agréments qui en faisaient le charme pour les générations d'autrefois étant effacés, nous n'en saisissons plus que la partie aride et frappée de vétusté? Mais alors autant vaudrait dire que l'ennui seul édifie l'âme et le proclamer article de foi.

On a beaucoup reproché à Rossini d'avoir, dans son Stabat, abusé du style dramatique et porté jusqu'au pied de l'autel le pathétique de la scène. Je crains un peu que la Messe solennelle ne prête à la même critique. Il y a mesure en toute chose, et, s'il convient de ne pas mettre son art tout entier dans la syntaxe des anciens et d'introduire dans l'église les formes de la musique moderne, encore doit-on bien surveiller l'emploi que l'on fait de ces formes, et ne choisir que les plus sobres, les plus rigoureusement empreintes de dignité. L'Église ne nie pas, ne conteste pas la nature sensuelle de l'homme, seulement elle exige que cette nature soit toujours et partout subordonnée à l'esprit. Les entraînements de la passion, les belles périodes bien sonnantes, sont à leur

place dans un opéra; mais, pour accompagner le service divin, il faut autre chose que du pathétique théâtral. Ce que nous disons s'applique au Stabat de Rossini et par contre à la Messe solennelle, produit suprême de la poétique mise en œuvre dans le Stabat. La messe de Beethoven, bien que le style en soit absolument moderne, fait un sanctuaire de la salle de concert où on l'exécute ; celle de Rossini, usant des mêmes moyens, met le théâtre dans le sanctuaire. C'est de la musique d'art, rien de plus, mais aussi rien de moins. Ne cherchez là ni l'expression de cet inénarrable dont Mozart sur sa fin a le pressentiment, ni cette émotion michelangesque d'un Beethoven voyant comme Ézéchiel la gloire des cieux s'entr'ouvrir. « Je vais prendre Sébastien Bach, Haydn, Mozart, la messe en ré de Beethoven, et, moi qui devine tout, je les égalerai si je ne les surpasse. » Tel fut, je suppose, le mouvement d'où naquit ce dernier chef-d'œuvre : acte de volonté bien plus encore qu'acte de foi.

Les hommes de cette trempe ne supportent pas tous les jours si aisément l'abstention à laquelle ils se sont condamnés, et ce long silence avait fini par peser à Rossini. Comment le rompre sans se démentir? Retourner au théâtre après Guillaume Tell et tant d'événements accomplis ? Engager la lutte devant des générations nouvelles? On n'y pouvait songer, tandis qu'il n'est jamais trop tard pour écrire de la musique sacrée. Cette œuvre, passe-temps d'un homme qui s'ennuie d'être oublié et ne veut pas le laisser voir, cette messe de Rossini, toute question religieuse àpart, restera comme un témoignage extraordinaire de la puissance du maître. Le Kyrie, le Gloria, le finale du

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Credo, le morceau d'orgue où Hossini parle la langue du grand Bach en y ajoutant les émotions du monde moderne, YAgnas Dei, tous ces morceaux portent la marque du génie. On sent que, pendant ce silence, un immense travail a dû se faire dans ce cerveau : travail de réflexion, d'étude, d'assimilation ! Toujours est-il que la langue est cette fois plus forte et le sentiment plus élevé. Deux morceaux seulement, un air de basse et un air de ténor d'allures décidément trop théâtrales, déparent cet oratorio, dont l'orchestration, qu'on nous passe cet affreux mot, aura été le dernier effort du maître.

Que sera cet orchestre? Apparemment celui de Guillaume Tell. Il serait imprudent de s'attendre à plus, rien en deçà, mais probablement aussi rien au delà. A la rigueur, un musicien peut, en lisant beaucoup, transformer son style; mais, pour ce qui regarde lacombinaisondes sonorités, il lui faut absolument entendre les orchestres. Or, depuis des années, Rossini n'allait plus entendre personne, pas même lui. De M. Richard Wagner, il ne connaissait guère que lamarche de Tannhauser, et encore pour l'avoir entendue à AYildbad, exécutée par une bande militaire. L'idée qu'il se faisait de l'orchestration moderne était une idée tout arbitraire, une notion plus satirique qu'expérimentale, Prélude dupasse, prélude du présent, prélude de l'avenir, ainsi s'intilule une des quatre-vingts pièces de piano qu'il a laissées : morceaux écrits à leur heure où, sous forme de distraction, le maître se livre à ce curieux effort vers la science qui fut sa dernière manière. Lui que l'élément mélodique préoccupait seul au début, qui se contentait de légers accompagnements et d'harmonies telles quelles, enroule

maintenant sa période en d'incessants festons, élabore ses accords, multiplie les dessins rythmiques, n'est que parti pris. On trouvera dans cette suite considérable, divisée en série d'albums, des choses qui, sans appartenir au domaine du style symphonique, touchent au vrai beau, entre autres cette méditation ayant pour titre le Sommeil pro fond, d'où s'exhale je ne sais quelle bouffée élégiaque qu'on croirait venue des sonates de Beethoven.

Je n'en veux en ce moment qu'aux Préludes du passé, du présent et de l'avenir, lesquels semblent mis là tout exprès pour appuyer mon dire. On devine l'économie de cette pièce en trois compartiments. Dans le prélude du passé sont évoqués les anciens clavecinistes, les Frescobaldi, les Emmanuel Bach, dont le maître reproduit la gamme avec un art exquis ; pour le présent, c'est Rossini lui-même qui se charge d'en faire les honneurs ; reste le prélude de l'avenir, qui, par la confusion voulue, l'entassement des dissonances, essayera de parodier les tendances des musiciens de l'école de Weimar ; mais ces musiciens, Rossini ne les connaissait pas, ou du moins ne connaissait leurs œuvres que par ouï-dire, assez pour les parodier avec son ironie accoutumée, pas assez pour tirer avantage de ce qu'ils peuvent avoir de bon, ainsi qu'il n'eût certes pas manqué de faire aux beaux jours de Guillaume Tell. Son fameux chant des Titans l'a bien prouvé. On lui avait tellement répété sur tous les tons que l'instrumentation de nos jours n'était que tapage et dissonances, qu'en voulant abonder dans ce qu'il s'imaginait être le sens de l'époque, il dépassa la mesure. Du reste, l'orchestre ne le tentait plus. Se défiait-ii à cet endroit de ses propres forces ? On le

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croirait presque, puisque, voulant écrire une œuvre instrumentale, il s'est finalement adressé au piano. Les maîtres sonoristes modernes ont introduit dans l'orchestre une coloration, un nerf qui n'existait pas avant eux, et s'entêter à ne voir que leurs dissonances, c'est commettre la même bévue que ces classiques qui s'entêtaient à ne voir chez Hugo que l'homme des césures incorrectes et des enjambements audacieux. Pour connaître une musique, il faut se donner la peine de l'entendre, et Rossini dédaignait tout effort de ce genre ; quelle attraction auraient pu exercer les ouvrages des autres sur cet esprit railleur et désenchanté qui tenait les siens à l'écart?

Lorsqu'on voulut mettre à l'Opéra la traduction de sa Semiramide, il pria son vieil ami Garafa de surveiller la partie musicale de cet arrangement et de suivre les répétitions, se refusant à toute intervention, même consultante. Honnête et sympathique figure, ce Garafa, satellite effacé d'un astre qui luimême allait s'é teignant : il accompagnait le maître dans ses promenades, occupait un coin du salon, s'asseyait à sa table et faisait volontiers cause commune, disant nous, et, quand on parlait du trio de Guillaume Tell, parlant du trio (XAbufar! Dans le paysage de cette aimable petite maison de Passy, «Garafa rappelait un peu ces chambellans de l'exil qui n'en veulent pas démordre et continuent près de leur prince le cérémonial de l'ancienne cour. L'étiquette au moins n'avait rien du parasitisme ordinaire : c'était touchant et mélancolique avec un petit grain de cette ironie qui se mêle à tout dans ce monde : il n'y a de Dieu que Rossini, etCarafa est son prophète ! Rossini, le meilleur des êtres, goûtait très délicate-

ment cette vieille amitié, laquelle avait bien son prix, venant d'un homme qui fut toujours l'honneur et la dignité en personne, et d'un artiste dont Masaniello et la Prison d'Edimbourg ont marqué chez nous la valeur. Tout cela n'empêchait pas le maître d'avoir parfois les plus amusantes boutades.

Un soir, à l'occasion d'un de ses ouvrages qu'on devait reprendre au Théâtre-Lyrique : « Singulière idée ! nous dit-il ; que pense-t-on tirer de cette vieillerie ? » Gomme nous lui répondions que cette vieillerie pourrait être rajeunie d'un coup de main, et que, pour en assurer le succès, trois ou quatre morceaux entièrement neufs suffiraient : « Très bien, reprit-il de son plus beau sang-froid, trois ou quatre morceaux ; c'est cela, nous les ferons faire par Garafa. » Et familièrement il frappa sur le ventre de son vieux compagnon assoupi sur un fauteuil.

Parmi les fidèles de cette royauté, il en fut un illustre, M. Berryer. L'orateur et le musicien s'étaient rencontrés aux beaux jours de la jeunesse et de la lutte dans le tourbillon de la vie du monde et du théâtre, et, depuis ce temps, avaient toujours vécu, comme du reste ils sont morts, côte à côte. Pour M. Berryer, la lutte ne devait finir qu'avec l'existence ; c'est du sein de cette activité toujours debout qu'il s'informait de son cherRossini, surveillait ses moindres mouvements, accourait aux premiers signes ; c'est à se demander comment, à travers les mille affaires qui l'encombraient, cet homme excellent pouvait trouver tout le temps qu'il donnait à ses amitiés. Deux fois il nous est arrivé de saisir sur le fait cette généreuse nature, une fois à l'égard de lord Brougham, que M. Berryer affectionnait et admirait, et l'autre à propos de son« cher

Rossini », comme il l'appelait. On n'imagine pas chez un homme public une sollicitude si émue, si pénétrante. S'il vous savait en rapports plus suivis avec la personne, il vous écrivait, pour vous demander de ses nouvelles, des billets d'une délicatesse presque féminine et comme on en écrivait au xvmc siècle, dont M. Berryer avait conservé dans ses relations les traditions d'élégance et de courtoisie. Ce grand orateur n'était pas seulement un lettré, c'était un dilettante pratiquant: il avait chanté et bien chanté, et de la fréquentation du Théâtre -Italien et des salons d'alors lui étaient restés certains de ces souvenirs qui ne s'effacent pas. Nous aimons avec tant de passion les grands artistes que nous avons connus quand nous avions vingt-cinq ans, un peu parce qu'ils sont de grands artistes, mais beaucoup parce que chacune de leurs mélodies ou de leurs strophes nous rappelle une sensation qui nous fut particulière ! Rossini, si indifférent qu'il pût être, se montrait au fond très sensible à cette dévotion des esprits et des caractères élevés.

Il était trop foncièrement Italien pour aimer ce que nous appelons la «pose »,nous autres Français, toujours en représentation devant la galerie ; de là sa bonhomie souvent grivoise, son laisser aller dans l'attitude et les propos dont le goût s'offense : non que, ces propos, il les ait tenus tous, à Dieu ne plaise ! On lui en a terriblement prêté, et des plus spirituels comme des plus cyniques ; il est vrai qu'il était si riche, que, s'il y en a dans le nombre qu'il n'ait pas dits, il n'y en a point qu'il n'aurait pas pu dire. La seule pose qu'il se soit jamais permise fut peut-être son indifférence à l'endroit de ses propres œuvres, et encore qui oserait prétendre qu'il n'y eût pas une part de

sincérité dans ce détachement? Rien ne me dit que ce sentiment ne fût pas sincère ; je crois même qu'il l'était, et cependant la comparaison avec ces dieux devant lesquels il s'agenouillait comme un pécheur qui s'humilie serait -elle donc si exagérée? Un peu au-dessous de Haydn et de Mozart la postérité trouvera-t-elle un nom plus agréable à prononcer que le sien?

La mélodie de Rossini n'aura point failli à sa destination ; née uniquement pour plaire et pour charmer, elle a pendant un demi-siècle ravi le monde, illustré, enrichi, glorifié le maître. Ce qu'on peut craindre aujourd'hui, c'est que ses qualités ne se retournent contre elle, et qu'elle succombe par où elle a triomphé. Tout ce qu'il y avait d'artificiel dans cette inspiration, de fausse grâce derrière l'attirail de ces formules, le temps l'a mis à nu sans pitié, et, bien avant que son action se fît sentir encore, les imitateurs s'étaient chargés de ce soin en appuyant sur les défauts. Et cependant comment oublier tant d'esprit, de chaleur, de lumière ? Au milieu de ce conflit d'écoles et de styles où nous nous débattons, de cette nuit polaire traversée d'éclairs de génie, mais où continue de régner je ne sais quelle confusion chaotique, comment ne pas regretter ce sens exquis des belles et limpides résonances, cette rondeur harmonique du discours, ce parfait accord des voix et des instruments? Or Rossini eut tout cela. Pour le goût, l'élégance, on le prendrait par moments pour un classique ; s'il ne l'est pas, il aurait pu l'être, et sa grande faute envers l'art, envers lui-même, sera de n'avoir su ni voulu faire tout ce qu'il fallait pour le devenir. 11 y a telles phrases de Rossini qu'on prendrait pour

du Mozart. La ressemblance est parfois frappante ; qui sait si le don de Dieu ne fut pas le môme des deux côtés? Mais Mozart ne vécut que parla musique et pour la musique; ce n'est pas lui qu'on aurait jamais vu flâner sa vie sur les boulevards et bâiller sa gloire dans l'indifférence finale. Avec du génie et les circonstances, on fait les Rossini ; pour être Mozart ou Raphaël, Michel-Ange ou Beethoven, il faut avoir quelque chose de plus : des principes.

La vie d'un artiste est écrite dans ses œuvres. Les tableaux du peintre, les partitions du musicien, sont des monographies pour servir à l'histoire de leur temps. J'aime qu'on tienne en honneur les vieux papiers d'État, qu'on se perde la vue à déchiffrer d'anciennes correspondances : mais il existe d'autres documents qu'il faut également savoir comprendre. Nos musées, nos théâtres, nos salles de concert sont aussi des archives. D'un maître ayant fait époque, rien ne doit être laissé de côté ; les splendides caricatures du Vinci qui se voient à Munich en disent plus que maint volume sur la renaissance. Le chef-d'œuvre manquerait, qu'il y aurait encore le document. Pas une période, soit d'initiation, de transition, de décadence même, qui n'ait à nous renseigner sur quelque point. « D'un objet aimé, tout est cher, )> remarque Figaro. Il n'est tableau de genre si maniéré, si mince étude, ouvrage de la mode, qui dans son fragment de miroir ne réfléchisse un coin du temps. Recherchons tout si nous voulons savoir ; faisons comme le comte Almaviva qui ramasse jusqu'aux épingles.

J'ai dit autrefois, en parlant du grand poète Achim d'Arnim tout à mon aise J, dans quels rapports t dans quelle intimité d'idées Charles-Marie de Weber vécut avec les romantiques de son temps, rapports plus intellectuels que personnels, tendances qui n'aimaient point à se voir de trop près dans les petites questions de ménage. A Dresde, par exemple, Weber et Tieck, ayant également affaire au théâtre de la cour, ne furent jamais pour personne ce qu'on appelle un sujet d'édification, tant s'en faut; chacun des deux voulait tirer à soi : le dramaturge entendait que le drame seul fût en honneur, tandis que le musicien, ne voyant point de salut en dehors de la musique, conspirait contre la tyrannie du drame ; et ces deux soutiens d'un même drapeau, ces deux hommes fraternellement unis en un même idéal, passaient à côté l'un de l'autre sans échanger la moindre parole, se regardant comme deux chiens de faïence.

Les romantiques ne se rendaient pas un juste compte de la singulière importance d'un auxiliaire tel que Weber. Hoffmann lui-même, le musicien de la bande, Hoffmann à qui il fut donné d'assister à Berlin aux premières représentations du Freischùtz, semble l'avoir presque ignoré : chose d'ailleurs assez fréquente chez les poètes que cette inaptitude à saisir dès l'abord par ses grands côtés le génie musical d'un maître. Autant il est ordinaire de rencontrer des peintres qui se connaissent en musique, autantil est rare de surprendre chez les poètes un sentiment quelque peu sérieux de cet art. S'ils en parlent dans leurs ouvrages, c'est pour divaguer. Ils confondent les termes ; pour