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sais quel clément malsain. En plein pathétique, Tincongru fait irruption , et vous n'échappez aux platitudes humoristiques, au bizarre voulu et sonnant creux, que pour aller donner de la tête contre un idéalisme maniéré qui d'une lieue sent la serre chaude. Si j'écrivais en Allemagne, les exemples ne me manqueraient pas : je citerais le théâtre fantaisiste de Tieck, les pièces à l'espagnole de Schlegel ; je suis en France et m'y tiens. Essayez aujourd'hui de relire certaines poésies de l'époque ; c'est d'un faux à vous confondre l'âme. C'est de la religiosité sans religion, de la sentimentalité sans une ombre de sentiment. On shakspeainse, on caldéronise, on fait des assonances, des tercets, des fioritures, tout cela pour rien, pour le plaisir.

En Allemagne, le romantisme ne fut point ce jeu d'esprit. Si sa fleur enivra toutes les têtes, il poussa ses racines au plus profond des cœurs. Pour qu'une école où n'étaient ni la vérité ni le sens viril réussît de la sorte malgré ses défauts, malgré l'opposition et les colères de Jupiter-Goethe , il fallait ce quelque chose contre quoi ni le goût ni les puissances ne sauraient prévaloir, et qu'on nomme la circonstance. La période dite de tourmente avait accompli sa mission. Un art exclusivement classique n'eût répondu à aucun des besoins de l'heure présente. Songez que l'Europe était en feu, que Napoléon écrasait tout sur son passage. Il s'agissait d'enflammer les esprits, de relever la foi dans les âmes. L'art classique, lui, ne s'émeut point; quels que soient les événements,, il reste calme, imperturbable ; il n'est ni français, ni allemand, ni anglais, ni russe ; son règne n'est pas de ce monde. Au romantisme seul appar-

tient l'honneur de connaître la nationalité, le patriotisme. Ne rien emprunter à l'étranger, puiser dans les traditions mêmes du sol l'inspiration, le génie de sa défense, raviver les croyances d'un passé victorieux alors que l'indifférence serait la honte et la mort, voilà ce qu'à certains jours de l'histoire moderne a su faire le romantisme. Il était avec nous aux croisades; à Leipzig, il nous a vaincus.

On a beaucoup reproché aux romantiques allemands, et peut-être aussi aux nôtres, de s'être rendus coupables de la vieille erreur des classiques, d'avoir à leur tour donné dans l'exclusivisme et le conventionnel, en un mot de s'être fabriqué un moyen âge qui, comme la Grèce de Racine et de Boileau, n'exista jamais autre part que dans leur cervelle. Il se peut que cela soit vrai ; en tout cas, le blâme ne s'appliquerait qu'aux hommes. Coterie ou cénacle, les romantiques composèrent un ensemble d'ouvrages où le mauvais se mêle au bon, ainsi qu'il arrive en toutes choses. Dans leur jardin, où s'épanouissent des fleurs splendides dont l'éclat n'est pas près de s'éteindre, i! y eut de l'ivraie, qui en doute? mais au-dessus des hommes plane l'idée, au-dessus des romantiques le romantisme, qui, dans les foyers comme sur les champs de bataille, fut la véritable âme de l'Allemagne pendant la guerre de l'indépendance. Étant dans la poésie du peuple allemand, le romantisme devait être aussi dans sa musique ; il y fut par Weber.

Le Chant de VÉpée, la Chasse effarée de Lutzow, la Prière avant le combat, tous ces hymnes de Théodore Koerner portent une date imprescriptible. Aujourd'hui encore, si loin des événements dont le choc les fit jaillir comme de fulminantes étincelles , ces

weber. d :;t

admirables morceaux conservent intacte leur popularité ; nul ne les peut entendre sans enthousiasme.

« Ce Te Deum révolutionnaire, disait Gœthe en parlant de la Marseillaise, même sous la forme calme et pathétique dont il se présente, a quelque chose de profondément tragique et sombre. »

En effet, rien de plus solennel, de moins féroce que cette mélodie à quatre temps. Une marche à l'autel dans le vieux style ne procéderait pas autrement, et cependant, malgré son apparente bonhomie, malgré la contradiction qui existe, selon Gœthe, entre les vers et la musique, cet air n'en aurait pas moins, au dire de Klopstock, coûté la vie à cinquante mille Allemands. Apparente, j'insiste sur le mot, caria contradiction n'est qu'à la surface. La Marseillaise fut écrite aux premiers jours de la Révolution, sous l'impression encore subsistante de l'ancienne société monarchique. Elle s'adresse aux Français de cette tradition, aux Lameth, aux Lafayette, à d'honnêtes gens relevant de la tyrannie, mais sans vouloir prévoir quatre-vingt-treize, et pour qui simplement « le jour de gloire est arrivé » ! De là ce calme inspiré, cette harmonie du chant de guerre avec la devise du moment : «Liberté, égalité, fraternité. » Bien autres sont les hymnes de Weber, cri féroce et désespéré de tout un peuple d'envahis qui ne saurait avoir rien de commun avec le réveil d'un peuple libre marchant à ses destinées nouvelles. Autant Rouget de Lisle a l'enthousiasme débonnaire, autant l'âme de Weber respire la haine, la vengeance et le sang. C'est le cri d'extermination, la voix des hordes déchaînées, l'hallali des fauves chasseurs de Lutzow. Rouget de Lisle sut-il ce qu'il faisait? J'en doute. Poète et musicien, ce

n'était qu'un très médiocre dilettante ; mais il avait au cœur toutes les flammes du patriotisme, tout l'amour de la liberté. Il composa d'instinct, sans penser à la forme, qu'il ne maniait pas, et sous la dictée du sentiment, qui mainte fois, à lui seul, trouva le secret des chefs-d'œuvre. Chez Weber, au contraire, le patriote et l'artiste se valent. Il sait d'avance quelle forme donner à sa furie sauvage : paroles, mélodie, harmonie, tout semble venir d'un seul jet. Destemps rapides, forcenés, des éclairs de rythmes, des intervalles qui bondissent comme des lions ; une musique de grand patriote à la fois et de grand ouvrier 1 C'est aussi de l'airain et de l'acier, cela , mais forgé, poli, travaillé de main de maître. La Marseillaise ne pouvait qu'être une et rester une ; l'œuvre patriotique de Weber forme un cycle et s'appelle légion. Une grande cantate pour le retour du roi de Saxe clôt la liste de ces compositions, surtout empreintes d'un caractère national.

Weber, comme les poètes romantiques de la période allemande et française, s'évertuait à découvrir des formes nouvelles. Tout en s'acheminant vers l'opéra, terme supérieur et définitif de sa vocation, il expérimente jusqu'à trente ans. Musique de piano, musique instrumentale, le simple catalogue de ces publications vous renseignerait au besoin sur la tendance, l'effort vers la nouveauté. Ce sont des valses, des caprices, des sérénades, des rondos, des fantaisies, des pièces diverses. Que nous voilà déjà bien

loin de la sonate classique et en môme temps bien près des romances sans paroles ! La musique instrumentale de Weber porte dès l'origine les pressentiments du goût moderne, et partant ne saurait jamais être classique. Ses grandes sonates visent à l'effet; on y sent le virtuose de concert comme dans les sonatines à quatre mains ; on saisit au passage des motifs d'opéra : Haydn, Mozart, Beethoven, vivent dans leurs symphonies, leurs quatuors ; Weber y campe seulement, les yeux tournés vers le théâtre, sa vraie terre promise. Aussi n'a-t-il pas en ce point de plus rudes adversaires que les dévots du vieil Haydn, et de leur côté les fougueux partisans de Mendelssohn, restaurateur de l'art classique, ne lui pardonnent pas d'avoir été le premier maître qui se soit permis de ne pas écrire une sonate dans les règles.

Heureusement que Weber possède assez d'autres mérites pour se dédommager d'offrir sur ce terrain prise à la critique. Weber n'était pas seulement un musicien, c'était aussi un esthéticien, un écrivain; c'était surtout et partout un artiste dans la plus vaste acception du sens moderne : type entièrement neuf que celui-là, et très particulier à notre époque. Le xvme siècle peut bien, en effet, avoir produit plus d'un musicien littérateur et, par contre, plus d'un littérateur musicastre; mais un maître, un génie, se faisant en quelque sorte son propre scoliaste et de sa plume de critique marquant la voie à sa musique, la lui frayant au besoin, voilà ce qui jamais encore, avant Weber, ne s'était vu. Il fut l'ancêtre de toute cette famille remuante de musiciens qui de nos jours ont agité la presse; les Schumann, les Wagner, les Berlioz, les Liszt, investissant, assiégeant, conque-

rant le théâtre à coups de brochures et d'articles de journaux, n'ont pas imité d'autre modèle que Weber. Fière table de résonance que le papier d'imprimerie pour les doigts d'un compositeur d'opéras et de symphonies ! et la spéculation n'a point, que je sache, si mal tourné. Constatons à ce sujet, en passant, un fait singulièrement caractéristique : les écrivains, voyant venir chez eux les musiciens, leur ont de belle humeur ouvert les rangs. « Yous voulez écrire, messieurs, à votre aise, écrivez! » Les musiciens passeraient-ils si galamment la plume aux écrivains, s'il leur plaisait de faire de la musique ? Je me refuse h le croire, et j'invoque à l'appui de mon scepticisme ces cris de paon écorché vif qu'on entend sortir de la haute et basse-cour chaque fois qu'un écrivain autorisé d'ailleurs, mais n'ayant point fait ses classes au Conservatoire, se permet de juger un musicien et de vouloir mettre en pratique l'aphorisme si parfaitement judicieux de d'Alembert : « C'est aux musiciens à composer de la musique et aux philosophes d'en discourir! »

Weber, au moins, ne connut pas ces petites rancunes de métier, ces grotesques jalousies de corporation. J'ai sous les yeux sa critique d'un opéra d'Hoffmann : impossible de montrer plus d'ingénieuse bienveillance; c'était cependant là le cas pour un maître tel que Weber de peser de tout le poids de sa science sur ce lettré, sur ce conteur d'histoires fantastiques, d'écraser l'intrus sous le faix d'un spécialisme de la force de soixante chevaux. Weber ne commit point cette ânerie, il ne dit pas comme Voltaire parlant de Rousseau : « Ce polisson qui se mêle d'écrire ! » Tout au contraire : « L'auteur

des Fantaisies à la manière de Callot, de l'admirable étude sur Bon Juan, remarque-t-il, l'homme qui a su pénétrer si à fond dans la conscience du génie de Mozart ne saurait, môme en musique, dans un art qui n'est pas le sien, rien produire de médiocre; trop de furie parfois, une impétuosité qui franchit les limites, mais du moins peut-on compter qu'entre ces limites ce n'est point le vide qu'il mettra. »

J'en demande bien pardon à Weber, mais ici la communauté de tendances l'égaré complètement. Esprit très passionné, — on n'est un grand polémiste, et il l'était, qu'à cette condition, — son romantisme exagère à ses yeux la valeur musicale d'un coreligionnaire en poésie, de même que plus tard son éloignement pour l'école italienne devait le faire outrageusement déraisonner sur Rossini. Hélas ! c'est juste l'opposé qu'il faudrait dire pour être dans le vrai quand on parle de la musique d'Hoffmann. Cet homme qui a écrit sur la musique les plus belles pages qu'on puisse lire, qui a ouvert sur les chefsd'œuvre de Gluck et de Mozart des échappées sans bornes, porté l'analyse jusque dans les plus mystérieuses vibrations de l'âme en présence d'une symphonie, Hoffmann ne fut jamais un compositeur sérieux. Ni ses opéras, ni les divers fragments qu'il a laissés, ne répondent à l'idée qu'on s'en fait en lisant ses écrits.

Entendre un opéra d'Hoffmann, que de fois j'avais entrevu cette jouissance comme une des plus délicates qu'on se puisse promettre ! Une cruelle déception m'attendait, et je n'oublierai jamais l'espèce de stupeur qui me prit à cette audition tant souhaitée. C'était à Berlin, en 1846, un maître que j'avais

souvent fait sourire par mes élans d'admiration préconçue me ménagea un soir cette surprise de parcourir au piano, du commencement à la fin et pour mon entière édification, cette fameuse partition d'Owdine. A ce seul titre du roman de Lamothe-Fouqué mis en musique par l'auteur du Pot d'or, ma pensée évoquait tout un monde de mélodies à la Weber, de conceptions originales, presque bizarres, et je me disais que, si cela devait pécher par un côté, c'était par l'excès de romantisme ; ce fut exactement le contraire. Rien qui rappelle ce remue-ménage chaotique, ce vaet-vient continuel d'ombres et de rayons, de réalités et de fantômes dont ses œuvres littéraires m'offraient le spectacle ; mais, en revanche, quelque chose de coulant, d'honnête et de bourgeois qui ressemble à ce que vous entendez partout. Quel dommage que tous ces opéras, ces ballets, ces morceaux de musique religieuse et autres n'aient pas été la proie des flammes ! On serait alors si bien venu à se donner carrière sur les compositions de l'auteur du Conseiller Krespel! Par malheur, les œuvres existent répondant à qui les interroge, et de tels témoignages ne se récusent pas. Chef d'orchestre et directeur de spectacle, Hoffmann savait son métier de façon à pouvoir en remontrer au plus habile ; mais la musique, dont il connaissait à fond la théorie, qui d'ailleurs devait se charger de subvenir à son existence, n'était chez lui qu'une faculté secondaire qu'il tenait en réserve pour son usage particulier. Il était fait pour divaguer sur la musique, non pour composer. Luimême s'explique à ce sujet dans une lettre à Hitzig. « Tu perds beaucoup de félicité à ne jouer d'aucun instrument; l'audition n'est rien, les sons du dehors

ne nous apportent que des idées muettes, des sensations en quelque sorte étrangères; mais, quand tu joues, quand, au moyen des sons de ton propre instrument, tu fais s'exhaler tes émotions les plus intimes, c'est alors que tu sens ce que c'est que la musique. La musique m'a appris à sentir, ou plutôt elle a réveillé en moi des sensations dormantes. Dans mes hypocondries les plus noires, je joue du Mozart, du Benda, et, si le remède n'opère pas, il ne me reste qu'à me résigner... » Des idées musicales, il en avait plus que personne, seulement il les mettait dans sa prose. Ce n'est pas même, comme dit Hamlet, du caviar pour le peuple ; c'est de l'eau claire, et l'on aimerait presque mieux quelque chose de plus décidément mauvais. « Cette composition va me faire passer dans les journaux pour un homme compétent en matière d'art, » écrit-il en rendant compte à l'un de ses amis de la première représentation d'un opéra de sa façon, les Joyeux Musiciens. Un homme compétent! Dans ce mot que d'ironie et d'amertume à l'adresse d'un public imbécile qui méconnaît le prix de sa musique ! Composer des symphonies et des opéras à cette seule fin de passer pour un littérateur compétent !

Cette humeur inquiète, altière, militante, qui caractérise Hoffmann, chez Weber n'attendit pas le nombre des années. L'agitateur se manifeste en lui presque dès l'enfance. A quinze ans, il écrit une opérette, Peter Schmoll, et dès ce moment se voue à l'incessante recherche des sonorités, des combinaisons instrumentales. Le voilà voguant aux découvertes comme Christophe Colomb, naviguant toutes voiles dehors vers son nouveau monde. Lui aussi trouvera son

Amérique ; mais, avant d'atteindre à cette île fortunée d'Oberon et de Titania, que d'explorations, de cabotages, de stations àtravers les moindres contrées et souvent les plus arides ! Ses concertos et ses concertinos marquent les escales ; Weber en a composé pour tous les instruments imaginables : pour le basson, le cor, la clarinette surtout, qu'il aime avec une sentimentalité passionnée, hystérique, comme les élégiaques et les lackistes aiment le clair de lune; il en a écrit pour le piano, la viole, le violoncelle, pour la flûte et jusque pour l'harmonium et la guitare i ! Ne rions pas de ces labeurs amoncelés, de ces travaux analytiques poursuivis avec acharnement ; admirons-les plutôt, ces voies par lesquelles passe le génie avant d'atteindre à cette perfection d'originalité où le public, quand il le salue et l'acclame, croit voir un simple phénomène d'éclosion spontanée. Weber a élargi le piano, il lui a donné la voix du ténor, l'accent pathétique du violoncelle. C'est grâce à l'auteur de ces concertos, de ces variations, de ces ouvertures, qui sont aussi à leur manière des œuvres de piano, et quelles œuvres l qu'on a pu dire d'un Liszt, d'un Rubinstein : « Il joue de l'orchestre! » Jusqu'aux traits de violon, tout y est. Ce qui jadis n'était que le simple carton d'une partition est devenu, par la furie et la puissance d'une couleur à la Delacroix, le tableau même.

1. Voir à l'appendice la pièce intitulée : le Songe de Weber, dont lui-même a fourni le motif par quelques lignes d'invocation à sa guitare. «Je sommeillais, quand tout à coup une corde se brise à ma guitare suspendue au mur près de moi. Soudain je me réveille et me sens frémir de terreur à l'idée du rêve que je faisais, et grâce auquel j'étais en train de devenir un grand compositeur dans le nouveau style, ou, pour mieux dire, un fou furieux. »

Gomme la plupart des romantiques littéraires de son temps, Achim d'Arnim, Novalis, qui de son nom s'appelait Hardenberg, Charles-Marie de Weber était de race noble. Il avait le sang et l'idéal d'un gentilhomme. La patrie, la chasse, la chevalerie, furent le thème continu de son inspiration. C'était par sa naissance un hobereau, un féodal, et cependant de musicien plus populaire il n'y en eut jamais. Agitateur et doctrinaire à la fois, il sut confondre ses tendances avec celles du moment, qu'il devinait et fécondait d'un effort génial et créateur. Le doctrinaire de quinze ans qui cherchait à découvrir pour ses modulations un système nouveau d'harmonie, le jeune agitateur qui s'entendait avec des amis pour fonder une gazette militante, fut le même homme qui plus tard s'empara d'une main si ferme du mouvement national des guerres de l'indépendance, et prit en quelque sorte le génie même de son pays pour collaborateur dans le plus célèbre de ses opéras.

La musique de Weber est une musique de race. Ses mélodies, ses harmonies, ses rythmes ont de la fierté, de la noblesse, et ce bel air, cette vaillantise, se manifestent dans le mouvement que le maître affectionne, mouvement hardi, superbe, impétueux : allegro cou fuoco. Tout compositeur a son mouvement de prédilection, comme il a un ton qu'il adopte et ramène avec délices. Yoyez dans la Flûte enchantée la belle âme de Mozart, calme, rassénérée à jamais, s'épanouir dans la lumière d'ut majeur. « Le paradis doit

être en ut majeur, » nous disait jadis Auber au sortir d'une représentation du chef-d'œuvre. Pour Weber, le mouvement qui par excellence le caractérise, c'est l'allégro fulgurant, passionné. Ses ouvertures doivent à la chaleur de ce coloris l'irrésistible effet qu'elles produisent. Même dans les accompagnements, vous sentez quelque chose de cette flamme dont l'ardeur volcanique, sous X adagio, va se trahissant ; le pouls de Weber bat Y allegro. Gluck a de cette fougue de tempérament, de cette noblesse de cœur et de génie ; mais les mœurs du temps, l'habit à la française, la perruque et la tragédie gênent sa démarche ; sa grandeur l'attache au rivage : il ne dit encore que allegro maestoso, ce qui n'empêche pas la superbe Armide d'être en chevalerie une sœur aînée d'Euryanthe. La musique de Weber a des manières distinguées ; ses moindres morceaux pour le piano, ses moindres sonatines à l'usage des commençants affectent un air, une allure fort au-dessus de l'ordinaire. Gela rompt carrément en visière au ton bourgeois de l'école viennoise démodée, mais, par contre, ouvre une voie dangereuse à la virtuosité, au brillantisme, à ces mille niaiseries d'une • exécution à outrance, dont le vide devait bientôt nous envahir. Et voilà comment tous les fils de la musique du présent se trouvent réunis entre les mains de ce diable d'homme. On peut discuter les points critiques sans que sa personnalité y perde rien; au contraire, en valeur historique elle y gagne.

Le Freischùtz a engendré Marschner et combien d'autres! TfEuryanlhe est sorti Richard Wagner; V Invitation à lavalse a créé Chopin et l'art des Strauss. Qu'était lavalse avant ce jour? Une demoiselle pâ-

lotte et d'ailleurs très convenable, issue du mariage de la gavotte avec le menuet. Weber arrive et l'enfièvre jusqu'à la passion, jusqu'au délire. Son allegro fouette, ferre le sang aux veines de la clilorotique, qui soudain se met à bondir comme une possédée. D'autres que nous l'ont dit et mieux dit, les dispositions morales d'une société, son trait particulier, se peignent dans la façon dont elle danse. A son tour, la danse réagit sur la musique, ou plutôt c'est entre la mode et la musique une sorte de prêté-rendu continuel, un échange ininterrompu de fluide électrique. Le solennel, le classique xvne siècle a le menuet, qui, par sa gravité majestueuse, sied à l'époque du grand roi. Les amateurs de tragédie, les raffinés vous montrent dans les tirades de Racine la place où mademoiselle de Champmeslé donnait son coup d'éventail ; le menuet fut l'alexandrin de la chorégraphie ; on y pouvait marquer les endroits où le divin Louis, après un entrechat bien battu, prenait son temps, et, les bras arrondis, l'œil mourant, attendait en faisant belle jambe la récompense d'un sourire de Bérénice. Plus tard, vers le milieu de la période suivante, à la dignité maintenue, à la mesure propre, à l'étiquette des cours, vint se joindre l'afféterie pastorale et galante du style rococo-Pompadour : les musettes, les sarabandes. Au début de notre siècle, toute espèce de caractère avait cessé. De cet aplatissement, Weber releva la danse. Il haussa le ton, mit le chevaleresque à la place du bourgeois, du sentimental; il inventa ce roman, ce poème, V Invitation à la valse, une de ces délirantes inspirations qui nous révèlent en quelques pages des abîmes de douleur et de volupté, des frénésies de désespoir ; vous diriez un Dante improvisé de

la vie moderne, de cette vie nerveuse des salons. Qui n'a jamais entendu Liszt traduire avec son âme et son génie cet épisode fantastique ignore à quel degré de surexcitation le sens musical peut atteindre. C'étaient des rêveries, des langueurs, des éclats de rire, des soupirs, des coquetteries provocantes avec des sanglots étouffés et d'horribles grincements de dents, tout cela scherzando, en se jouant, en glissant sans appuyer, tout cela réel comme l'histoire d'hier que tout Paris raconte, comme la .flirtation de la petite mademoiselle de W... avec le grand vicomte, et poétique comme les amours de Francesca et de Paolo. Ah ! cher maestro, cher abbé, que ces lignes aillent vers vous et vous rappellent ces belles soirées de jeunesse à Weimar, où, pareil à ce Wolfram du cadre de Lehmud, vous évoquiez des profondeurs de la table d'harmonie des trésors d'illusions sonores, et rendiez les idéalités visibles aux yeux de tout un monde de beaux esprits, princes, poètes, diplomates, qui, buvant, fumant et discutant, vous entourait! S'il est vrai, ainsi qu'on l'a trop publié, que le saint-père vous ait ouvert asile au Vatican, ne lui jouez jamais V Invitation à la valse. Jouez-lui, tant qu'il daignera se les laisser infliger comme pénitence, vos cycles de la seconde et de la troisième manière, vos homélies sans paroles, vos légendes de saint Franciscus ; mais que jamais, par vous, cette âme innocente et sublime n'ait confidence des troubles et des déchirements humains dont la musique de Weber raconte le dangereux mystère !

La musique de danse avait jusqu'alors symbolisé l'étiquette des cours, la dignité, l'éclat, les plaisirs du monde ; Weber lui fit chanter l'amour, l'ardeur des passions, et, depuis, elle n'a plus connu d'autre lan-