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gage. Chopin, Strauss, reprenant, exagérant le thème, ont dramatisé la vie des salons presque à l'égal de l'opéra. Que de secrets n'allaient pas révéler aux cœurs les plus novices, les plus chastes, ces rythmes chaleureux, ironiques, entraînants, démoniaques, ces modulations irritantes, capiteuses et comme imprégnées du parfum de l'arbre où le serpent se cache .'Mélancolie, aspirations fiévreuses, vagues désirs, tout ce qu'il fallait auparavant aller chercher soit au théâtre, soit dans les romans, se trouva réuni dans le salon de bal. Le vertige fut complet, l'inhalation irrésistible. Si je voulais demander compte à Weber et à son école de leur influence sur les mœurs, j'estime qu'il y aurait en mauvaise part beaucoup à dire. Assurément mieux valaient pour la paix et l'honneur des consciences un Sébastien Bach, un Haydn, ces lumières du clavier bien tempéré.

En musique comme ailleurs, l'heure était passée des pédagogues; je prends Weber tel que l'histoire me le présente avec l'esprit et le costume de son temps. Artiste, son influence morale fut par certains côtés regrettable, je l'avoue, et pourtant quel homme plus honnête, plus sincèrement dévoué à la famille, au devoir? Mais l'histoire a de ces ironies. Schiller, le futur auteur des Brigands, la voix du genre humain parlant par la bouche du marquis de Posa, commence par chanter à dix-sept ans la concubine du duc de Wurtemberg ; Frédéric, le grand Frédéric qui ne parle que de liberté, n'a que des casernes. Sébastien Bach avait pour devise : Soli Deo gloria! et Weber : « Que la volonté de Dieu soit faite ! » et le génie de l'un n'en portait pas moins une vaste perruque in-folio, signe du temps, de même que le génie

de l'autre, sévère et scrupuleux dans tous les actes de la vie, ne se faisait point un cas de conscience d'écrire l'Invitation à la valse. Ce rondo fameux, chefd'œuvre de la musique de genre, devait-il passer du piano à l'orchestre? L'auteur sans doute ne le pensait pas ; car, s'il l'eût pensé, il eût instrumenté sa composition, et, si Weber ne l'a point fait, c'est qu'il trouvait apparemment que le piano seul convenait mieux. Berlioz nonobstant a transcrit le morceau pour l'orchestre , instrumentation digne du maître et du disciple, et cependant j'ose affirmer n'être point seul de mon avis en avançant que Berlioz a rendu là à Weber et qu'il s'est rendu à lui-même un assez médiocre service. Pourquoi vouloir peindre à l'huile à tête reposée l'esquisse crayonnée impromptu sur le papier avec furie et de main de maître?

A n'écouter que la voix du succès, Euryanthe serait la dernière des partitions de Weber, tandis que son mérite la place incontestablement au premier rang : musique admirable à laquelle nous ne saurions reprocher que son poème. On sourit à la seule idée de cette fable inouïe composée d'après le codex officinal du romantisme par la sensible Helmine de Ghézy, une de ces muses comme nous en avons tant vu, dont le cœur déborde et dont la tête est vide. Donner corps et âme à cette chevalerie carnavalesque, essayer de faire prendre au sérieux une telle parodie semble impossible; Weber cependant a trouvé moyen d'y réussir. Le tableau se dégage, il vit. Vous avez devant

vous des personnages, un poème ; d'une atmosphère toute courtoise et galante se détache, sombre et tragique, la figure d'Églantine, un de ces caractères démoniaques comme la musique n'en avait pas produit encore et qui font race.L'Ortrude de Richard Wagner dans Lohengrin procède en ligne directe de cette Églantine, de même que sans Lysiart son Telramund n'existerait pas. En ce sens, Euryanthe fait époque et marque le point exact, chronométrique d'où M. Richard Wagner est parti.

Après Euryanthe, Oberon. La pièce cette fois dépasse tout, — un absurde, une platitude inénarrables! La fantasmagorie sentimentale d'Helmine de Ghézy vous arrache un bâillement mélancolique : — « Hélas ! » soupire-t-on, comme Despréaux au sortir d'Agésilas ; mais, après Oberon, c'est comme après Attila, on crie : «Holà! » Un Anglais, Master Planche, fit ce ravaudage, cousant à l'idée du poème de Wieland des réminiscences shakspeariennes du Songe d'une Nuit d'été, le tout entremêlé de mythologie, illustré d'un pittoresque rappelant les gravures en taille-douce de Y Oriental Annual. En musique, c'est assurément le moins fort des trois chefs-d'œuvre de Weber. Les passages gracieux, exquis, abondent cependant, et, si le médiocre, chose d'ailleurs très rare chez Weber, y laisse sentir sa présence, le joli, le charmant prédomine. L'ouverture, un des plus brillants morceaux d'orchestre qui existent, est à elle seule toute une férié, un conte des Mille et une Nuits.

Dans Yadagio, vous respirez au clair de lune toutes les roses des jardins de Schiraz. Puis ce sont des coupoles qui miroitent, des minarets fantastiques, des forêts de palmiers où glissent, disparaissent et repassent en un perpétuel et mystérieux tourbillon des ombres insaisissables : femmes voilées, chevaliers chrétiens et sarrasins. Qui n'a lu avec ravissement les Orientales de Victor Hugo ? Il semble que cette ouverture d'Oberon en contienne l'esprit, l'élixir. Le haschich ne produit pas sur le cerveau d'effets plus puissants, plus rapides. Quelques minutes, et la musique vous en a fait sentir autant sur un sujet que les vers du plus grand poète ne vous en apprendront en six semaines. Le vent de rénovation qui de toutes parts soufflait alors sur les lettres féconde également, grâce à Weber, le monde musical. Schlegel, Riickert, Platen, le vieux Gœthe lui-même, pour son Divan, étaient allés demander à l'Orient ses idées, ses formes, son pittoresque; à cette caravane, Weber aussi voulut se joindre. Il monta sur son chameau, quitte à en descendre quand le temps serait venu, parcourut les steppes magyares, les pays slaves, écouta, recueillit les chants populaires, nota les rythmes, et chemin faisant, pendant qu'il y était, poussa jusqu'au Céleste Empire, ainsi qu'on peut s'en assurer en lisant l'ouverture de Turandot, composée sur un motif d'importation chinoise. Il y a dans Preciosa des airs tziganes, le Freischûtz est plein de mélodies qu'on se transmet de père en fils dans les villages de Bohême, et çà et là, dans Oberon, vous saisissez l'écho de la musique turque.

Les contradictions chez Weber s'entre-croisent à vous émerveiller. J'en citais une tout à l'heure, en voici bien une autre ! Il se prétend le plus Allemand

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des Allemands, porte à la frénésie, au pédantisme, l'esprit de nationalité, conspue l'ami des anciens jours, Meyerbeer, un affreux hérétique, — se déclare à outrance l'antagoniste de Rossini, l'envahisseur italien. Et ce doctrinaire impitoyable, ce féroce douanier se trouve être en dernière analyse le compositeur qui a le plus trafiqué de la marchandise étrangère ! Mazourkas, siciliennes, polonaises, que de péchés n'a-t-il point sur la conscience ! Dans sa cantate intitulée Combat et Victoire, tous les peuples ayant pris part à la guerre sont désignés par leurs chants patriotiques ; la marche des grenadiers autrichiens figure en ligne de bataille à côté de l'hymne moscovite, Français et Prussiens se canonnent à coups d'airs nationaux. C'est l'exactitude littérale du costume si chère à toutes les écoles romantiques, l'ethnographie moderne introduite dans le système musical. Les avantages qu'un tel mouvement produisit, nul ne les ignore. L'art s'y régénéra pour un moment. Que d'effets de style révélés, de paillettes d'or, qu'on puisait dans ces affluents ! Il va sans dire que le sens national y perdit bien aussi quelque peu de son ingénuité. Au lieu de créer naïvement comme les anciens maîtres, qu'une dose d'italianisme n'empêchait pourtant pas d'écrire leurs chefs-d'œuvre, on se mit à manipuler des éléments exotiques. A ce jeu, la dextérité suffisait, l'ingéniosité remplaça le génie, et c'est contre cet esprit de désordre, inconsidérément propagé par Weber, que le sage, l'académique Mendelssohn dut réagir.

Pareil reproche à faire à ces splendides ouvertures, qui sont la fête de nos concerts en même temps que le plus fâcheux des modèles. Que devient la forme en

tout cela? Mozart, Beethoven, composent des ouvertures ; depuis Weber, on se contente généralement d'écrire des pots-pourris. Une suite de tableaux juxtaposés, d'idées pittoresques que relie entre elles la reprise du motif principal, voilà tout le programme. Je laisse à penser ce qu'un tel art a pu produire aux mains de l'imitation et delà routine. Weber est un génie, un prestigieux remueur d'idées ; mais de sa forme, il n'en faut point parler. Comparez ses finales à ceux de Mozart d'une si large, si solide architecture ! Son éducation première avait trop rayonné, bifurqué. Tout enfant, il dessinait, peignait ; un moment il voulut avoir inventé la lithographie, et pensa très sérieusement à faire de sa découverte un moyen de fortune. Une bonne partie de sa jeunesse fut ainsi perduepour sa vocation. En outre, il voyageait constamment, menait avec son père l'existence la plus errante * ; changeant de lieux et de professeur à chaque instant, il ne pouvait, au meilleur de la vie et des études, que mordre en passant à la science. Il est vrai que, plus tard, chez l'abbé Vogler, il regagna, bien qu'imparfaitement, le temps perdu. Jamais néanmoins, malgré tous ses efforts, il ne devint un écrivain à citer à côté d'un Haydn , d'un Mozart, d'un Beethoven ou d'unMendelssohn. Les ouvertures portent la trace de ce manque d'esprit de conséquence, et pourtant ces ouvertures sont des chefs-d'œuvre ; mais leur immense intérêt est autre part que dans la beauté de la forme : elles vous entraînent, vous passionnent. Toutes ces mélodies vous racontent la pièce, et de quelle façon ! avec quel charme saisissant, quelle

1. Voyez les mémoires de Charles -Marie de Weber publiés par son fils, 2 volumes.

couleur! Au reste, rien de préconçu, d'organique et qui sente le développement magistral d'un de ces thèmes d'où procède l'unité d'un morceau. Au point de vue purement technique, à ne les considérer que comme des compositions instrumentales, ces éblouissantes symphonies le cèdent, et de beaucoup, aux ouvertures de la Flûte enchantée, d'Egmont, de Léonore et de Coriolan, où le style du maître et la beauté de la forme se montrent sous un bien autre aspect. Pourtant que de variétés, d'émotions dans ces tableaux ! Des phrases cousues à la suite, des mélodies hétérogènes ramassées dans la partition, un kaléidoscope, un pot-pourri, c'est vrai, et cependant ces ouvertures et en particulier celle à'Oberon, chaque fois qu'on les exécute, vous arrachent des larmes de ravissement, si vives, si ingénieuses sont la plupart de ces idées! elles ont si bien le don d'agir sur vous comme images! Ajoutez à cela l'art exquis avec lequel le musicien s'entend aies produire, à les ramener, à les faire éclater, au déchaînement de toutes les masses de l'orchestre, dans une triomphante et dernière reprise !

Cette musique d'Oberon a tout le vaporeux, tout le diaphane de l'aérien et aussi de l'humoristique. Dès le lever du rideau, vous vous sentez transporté au milieu des régions féeriques. On se souvient de ce tableau d'un Anglais, M. Paton, représentant les Noces d'Oberon et de Titania. C'était bleu, jaune, violet, de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel ; au premier abord, l'œil s'offusquait de ces teintes bizarres, de ces tons heurtés et criards ; puis, quand on s'amusait à plonger dans ce fouillis, on y découvrait mille curiosités extravagantes comme celles que le micros-

cope vous révèle dans une goutte d'eau. Des personnages moitié oiseaux et moitié fleurs, des sylphes à tête de papillon , des elfes et des gnomes armés comme les escargots de cornes mobiles d'où le rayon visuel se dégage, toute une multitude de ravissants petits monstres s'enroulant autour des cactus et des palmiers comme des arabesques vivantes, poussière de diamants et de scarabées, scintillant, bourdonnant par une nuit de mai, dans les vapeurs du clair de lune, c'est la comédie aérienne de Weber mise en peinture. Jamais dans un ciel plus éthéré n'avaient pris leur vol tous ces lutins ailés d'opale et de saphir qu'évoque la baguette du magicien Prospero.

Resterait maintenant à se demander si le cosmopolite Mozart ne serait pas en dernière analyse un maître beaucoup plus essentiellement allemand dans l'âme et dans le style que le national Weber. Oui certes, en supposant que Weber n'eût écrit que sa musique de salon, ses cantates et ses symphonies ; mais Weber a fait le Freischûtz, le vrai chant populaire de l'Allemagne.

Une légende d'un pays quelconque, recueillie et transcrite par Théodore Apel, fut la première piste où vint tomber en arrêt le génie en quête d'une idée. Ce conte de revenant avait nom le Freischûtz. Sur la demande de Weber, Frédéric Kind le mit en opéra. Peut-être ne sera-t-il pas sans intérêt de rapprocher le Ubretto de la nouvelle, de voir par quels points ils diffèrent et de se rendre compte des variantes au noint de vue de la critique d'aujourd'hui. L'histoire,