APHORISMES DIVERS

E qui nous frappe surtout dans les autres fragments, aphorismes ou simples réflexions, que Nietzsche consacre à la musique et aux musiciens, c'est l'aversion qu'il manifeste pour tout ce qui, de près ou de loin, touche au romantisme. Tous ces écrits sont d'ailleurs postérieurs au dithyrambe wagnérien de 1876. Très nettement, Nietzsche établit son point de vue à l'égard du romantisme, dans l'avant-propos du second volume de Choses humaines par trop humaines (1877). « On ne devrait parler, dit-il, que lors-

qu'on ne peut se taire, et ne parler que des choses que l'on a déjà surmontées; — tout le reste n'est que bavardage, littérature, impudeur. » Et il explique que déjà en 1876, lorsqu'il publia son discours triomphal en l'honneur de Richard Wagner à l'occasion des fêtes de la victoire de Bayreuth, — « car 3ayreuth doit être considéré comme le plus grand triomphe que jamais un artiste ait remporté », — il avait vaincu en lui le wagnérisme.

« Aussi longtemps que l'on aime, dit-il. on ne peut peindre de tels tableaux ; on ne juge pas encore, on n'est pas encore au point de recul que doit occuper celui qui veut juger. Pour juger il faut déjà une mystérieuse hostilité, celle d'une vision contraire. »

Cette vision contraire, c'était l'horreur que lui inspirait « le féminisme, l'impudeur exaltée du romantisme, l'hypocrisie idéaliste, l'amollissement de la conscience qui en résulte » .

Dès lors il commença à s'interdire absolument toute musique romantique, « cet art douteux, ampoulé et lourd, qui prive l'esprit de sa rigueur et de sa gaieté et fait pulluler

toutes les espèces de désirs obscurs, de concupiscences fongueuses » . Cave musicam , tel était le conseil qu'il donnait à tous ceux « qui étaient encore assez hommes pour tenir à la pureté dans les choses de l'esprit. Ce genre de musique énerve, amollit, féminise ; son éternel féminin nous abaisse [ziclit uns hinab)\ »

Cette aversion du romantisme, — morbide dans sa violence et son exclusivisme, — explique bien des défaillances de goût chez Nietzsche, Elle détruit toute liberté, toute objectivité dans ses appréciations. Il ne juge pas, il vitupère. Partout il ne rencontre qu'erreurs à « surmonter », que « valeurs à déplacer » comme il dit. Tout le lasse, le fatigue, l'excède. Son esthétique, en somme, comme sa philosophie, n'est qu'une série d'élans suivis d'affaissements.

Ses paradoxales contradictions ne sont pas toutefois sans offrir un vif intérêt. Un observateur aussi sagace et aussi pénétrant ne pouvait indéfiniment errer. Sa sensibilité surexcitée lui fait quelquefois découvrir de curieux et suggestifs parallélismes.

[e ne connais point, par exemple, d'analyse plus saisissante de l'ouverture des Maîtres Chanteurs, que celle donnée par Nietzsche dans Par delà le Bien et le Mal. « J'ai entendu de nouveau pour la première l'ois l'ouverture des Maîtres Chanteurs de Richard Wagner : c'est là un art superbe, surchargé, lourd et tardif, qui a la fierté de supposer vivants encore, pour être compris, deux siècles de musique ! Comme les sèves, les forces, les saisons, les climats y sont mêlés! Cette musique nous semble tantôt vieillotte, tantôt étrange, acerbe et trop jeune, tout aussi arbitraire que pompeusement traditionnelle, quelquefois câline, plus souvent rude et grossière. Elle a du feu et du courage et, en même temps, la peau fiasque et pâle des fruits qui mûrissent tard. Elle coule, large et pleine; puis, c'est soudain un moment d'hésitation inexplicable, en quelque sorte une trouée qui se produit entre la cause et l'effet, une oppression qui nous fait rêver, presque un cauchemar; — mais déjà s'étend et s'élargit encore l'ancien flot de bien-être, de bienêtre multiple, de bonheur ancien et nou-

veau, y compris, pour une large part, la joie que l'artiste se cause à lui-même et dont il ne veut se cacher, sa complicité étonnée et heureuse avec les moyens qu'il emploie, des moyens d'art neuf, nouvellement acquis et d'une saveur inconnue, comme il semble nous le révéler. En un mot, ni Beauté, ni Midi, rien delà fine clarté du ciel méridional, rien qui rappelle la grâce, point de dunes, à peine une volonté de logique; une certaine lourdeur même, qui est encore soulignée, comme si l'artiste voulait nous dire : « Elle fait partie de mes intentions » ; un manteau pesant, quelque chose de volontairement barbare et solennel, un clinquant de dentelles et de préciosités savantes et surannées, quelque chose d'allemand, dans le meilleur et dans le plus mauvais sens du mot, quelque chose de germaniquement multiple, d'informe et d'inépuisable; une certaine puissance et une plénitude d'àme allemande qui ne craint pas de se dérober sous les raffinements de la décadence, — qui peut-être s'y plaît mieux ; la véritable marque de l'âme allemande, en même temps jeune et démodée,

trop faible encore et trop riche d'avenir; ce genre de musique exprime le mieux ce que je pense des Allemands ; ils sont d'avanthier et d'après-demain, — ils n'ont pas encore d'aujourd'hui, (i) »

Voilà une page d'admirable critique en dépit du parti pris de Nietzsche contre son auteur, d'où résultent certaines appréciations inexplicables. Qu'est-ce que le Midi par exemple, qu'est-ce que le ciel méridional ont à voir avec Nuremberg et ses Maîtres Chanteurs} Nietzsche se laisse égarer ici par ses aspirations personnelles : il cesse d'être objectif, il ne tient plus compte de ce que l'auteur avait en vue. Son aversion tourne, malgré lui, à l'avantage de celui qu'il croyait critiquer. Tout ce qu'il dit de l'abondance, de la multiplicité, de la surcharge de cette musique, de son caractère ancien et nouveau tout ensemble, est frappant de justesse. C'est précisément ce qui fait de cette page de Wagner, comme,

(i) Cette citation et celles qui suivront sont extraites de la traduction de Par delà le Bien et le Mal, de MM. L* Weiscopf et G. Art, publiée par la Société du Mercure de France.

du reste, de toute la partition des Maîtres Chanteurs, un tableau d'un coloris si intense et si vrai ; on y retrouve traduites musicalement l'opulence lourde, la richesse massive, l'élégance un peu empruntée de la Renaissance allemande et, plus particulièrement, de l'école de Nuremberg ; ce qui reste, dans cette ville, des monuments de cette époque, cadre merveilleusement avec la musique des Maîtres Chanteurs. On pourrait dire de cette partition qu'elle est un « Nuremberg sonore ». Et c'est Nietzsche qui nous le fait mieux sentir!

Il lui arrive une mésaventure à peu près pareille avec Beethoven, à l'égard duquel son point de vue est tout subjectif et, par cela même, incomplet ou partial. Il lui consacre, dans Par delà le Bien et le Mal, une page qui contient plus d'une observation vraiment pénétrante.

Il commence par y regretter notre indifférence de plus en plus grande à l'égard de Mozart. « Le bon vieux temps est passé, écrit-il. Mozart à chanté ses derniers lieder. Sommes-nous assez heureux que son rococo nous parle encore, qu'il reste en nous quel-

que chose à quoi puissent en appeler sa bonne société, sa tendre passion, sa courtoisie de cœur, son besoin de choses précieuses, amoureuses, dansantes, sentimentales, sa croyance aux choses du Midi! Hélas, un jour, c'en sera fait de tout cela — mais qui peut douter que la compréhension et le goût de Beethoven s'en iront plus tôt encore ! »

Ici, Nietzsche, tout au moins pour notre temps, est mauvais prophète. Mais passons et voyons pourquoi notre philosophe croit que Beethoven passera plus tôt que Mozart : c'est, nous explique-t-il, parce que Beethoven est « un précurseur des romantiques ». Au moment où il écrivait Par delà le Bien et le Mal, le philosophe était au plus fort de sa crise antiromantique. De là cette appréciation du génie et du tempérament de Beethoven :

« Beethoven n'aura été que le dernier écho d'un style transitoire, d'un changement de style et non, comme Mozart, l'écho d'un grand et long siècle de goût européen. Beethoven est l'événement intermédiaire entre une vieille âme fragile qui se brise sans cesse et une âme ivre de jeunesse et

d'avenir qui arrive sans cesse ; sur sa musique repose ce demi-jour d'une perte continuelle et d'un espoir éternellement vagabond, — le même demi-jour dont était baignée l'Europe lorsqu'elle avait rêvé avec Rousseau, lorsqu'elle avait dansé autour de l'arbre de la liberté, lorsqu'elle s'était enfin presque mise à genoux aux pieds de Napoléon. Mais combien maintenant ce sentiment pâlit vite! Comme il est difficile, de nos jours, de comprendre même ce sentiment! — Elle sonne étrangement à nos oreilles, la langue des Rousseau, des Schiller, des Shelley, des Byron, qui furent ensemble les porte-paroles de cette destinée de l'Europe que Beethoven sut chanter! » Il y a certes beaucoup de vrai dans cette analyse du génie de Beethoven, mais la conclusion paraît forcée. Les faits même la démentent : Mozart est bien plus loin de nous que le maître de Bonn ; il n'y a aucune apparence qu'il reprenne jamais le complet et absolu empire qu'il exerça au début de ce siècle. Beethoven, au contraire, ne cesse de monter. Jamais on ne l'a autant et mieux joué qu'à présent et il est,

avec Bach, le seul qui « tienne a encore, intangible et complet, après Wagner.

Parce qu'il est, comme dit Nietzsche, « le chantre de l'âme ivre de jeunesse et d'avenir ». Sa musique, à ce point de vue, n'a même pas cessé d'être révolutionnaire, si classique qu'elle soit devenue à un autre point de vue. Psychologiquement, cette musique est essentiellement juvénile, active, elle pousse à l'action, elle exalte toutes nos énergies, plus» que celle d'aucun autre maître, avant ou après lui.

Interrogez là-dessus les musiciens d'orchestre; ils vous répondront que jamais Beethoven ne les laisse indifférents. Si souvent qu'ils les aient jouées, ils reviennent toujours avec joie à ses grandes œuvres symphoniques.

Il m'est arrivé bien souvent d'assister à des lectures et répétitions de nos grands orchestres symphoniques; toujours j'ai observé que, dès les premières mesures, lorsqu'on attaquait du Beethoven, la physionomie des exécutants s'illuminait en quelque sorte; ils se redressaient, se dépensaient avec un feu qu'ils ne donnaient pas aux

autres œuvres. Il semblait que quelque chose de la passion et de la fierté qui est dans cette musique, se communiquât à eux. Je crois qu'il serait dangereux pour un chef d'orchestre, après une symphonie ou une des grandes ouvertures de Beethoven, de se montrer tyrannique ou brutal vis-à-vis de ses musiciens ; ils se soulèveraient, ils lui lanceraient leurs instruments à la tête.

Wagner raconte une piquante anecdote qui corrobore cette observation. Cela remonte à l'époque où il était encore maître de chapelle du roi de Saxe, à Dresde. On était à la veille de la révolution de 1849. U y avait de la fermentation dans l'air et du malaise dans les classes dirigeantes. Un concert avait été annoncé,au théâtre,auquel le Roi devait assister. Wagner dirigeait. Toute la Cour était présente. La salle était comble; mais la menace des événements détournait visiblement l'attention de l'auditoire; pour comble de malheur, le programme était composé pour la plus grande partie de morceaux en mineur, à commencer par la Symphonie écossaise de Mendelssohn.

« Qu'allons-nous devenir avec ce terrible programme? » se lamentait dans les coulisses le kapellmeister anxieux.

» — Attendez, lui répondit le violoniste Lipincki : le concert finit par la Symphonie en ut mineur de Beethoven; aux premières mesures vous allez voir tout le monde se rassurer. »

Et en effet, raconte Wagner, la symphonie commence; ce n'est que soupirs de soulagement, expression de confiance, tous les soucis oubliés, cris de « Vive le Roi! » à la sortie du concert. Beethoven avait tout sauvé !

La Symphonie en ut mineur est, il est vrai, l'œuvre la plus extraordinaire sous ce rapport que possède la musique. L'énergie rythmique en est telle qu'il faudrait être sourd, ou privé totalement de toute sensibilité à l'égard des phénomènes sonores, pour ne pas être touché par elle. Mais elle n'est pas seule dans ce cas; et la Symphonie héroïque, la septième, la neuvième, les ouvertures âJEgmont et de Coriolan, telle des sonates pour piano, imposent à notre sentiment, avec une autorité tout aussi

décisive, je ne sais quelle ardeur passionnée, quel regain d'énergie vitale.

Qu'il y ait dans l'œuvre de Beethoven un certain pathos, un ton déclamatoire qui rappelle Rousseau, Byron, Schiller, comme le fait remarquer Nietzsche, cela n'est pas contestable. Beethoven lui-même ne demandait-il pas que l'on « déclamât » ses sonates? Il savait bien qu'il y avait mis autre chose que de la musique, qu'il y exprimait des idées et des sentiments, que ces œuvres étaient de véritables poèmes où il se donnait tout entier.

Beethoven fut, d'ailleurs, un partisan très ardent de tout le mouvement sentimental et intellectuel issu de la Révolution. Mais il n'était pas disciple de Rousseau seul. Il s'était fait une idée du monde d'après des lectures infiniment variées ; il possédait des notions très claires de la philosophie de l'Inde et de l'art des Grecs, qui n'ont pas grand chose à voir avec Rousseau. En cela, Nietzsche ne l'apprécie pas exactement : Beethoven était, certes, de son temps ; mais les racines de sa culture plongeaient plus

loin et plus profondement dans l'histoire de l'humanité.

Pour tout dire, nous devons considérer Beethoven comme un des fondateurs du sentiment moderne.

S'il y a, dans son style, quelques traces de l'emphase tribunitienne commune à toutes les œuvres du commencement du siècle, sa surabondance cependant n'a rien de banal et de creux; elle est, au contraire, absolument saine et prodigieusement puissante, parce qu'elle est sincère, sans aucun mélange ; il n'y a en elle rien de factice ; elle est l'expression de la force expansive de vie qui était en lui. Beethoven n'est pas un rêveur comme Rousseau, comme Schiller, comme Byron. Il est un réaliste, le plus grand peut-être que mentionne l'histoire de l'art. Sa philosophie est toute simpliste, son humanitarisme tout naturel et sans aucune tendance à la sensiblerie. S'il eut des tendresses exquises, on lui connut aussi des rudesses et des révoltes qui attestent la complexité de sa nature. Il est un homme absolu et complet, un produit fruste et merveilleusement vigoureux de la nature.

Une chose le distingue de tous les contemporains avec lesquels Nietzsche le met en parallèle : c'est sa virginité d'âme. Il n'a pas les tares morales de Rousseau, il n'a pas les faiblesses physiques de Schiller, il n'a pas les vices intellectuels de Byron ; il est une puissance à la fois physique et morale.

C'est ce qui l'élève au-dessus de son temps et le détache de lui. Il n'est pas transitoire : il est absolu et supérieur, en dépit des particularités qui le localisent dans la période intermédiaire du siècle naissant. Son originalité fondamentale et son indépendance de caractère ajoutent aux traits qu'il tient de son temps et du mouvement auquel il participe tout un ensemble de qualités qu'aucun de ses contemporains ne possède.

Ainsi il s'explique qu'indépendamment de son rôle esthétique, il ait rempli aussi un rôle social et moral important, sur lequel Wagner a justement appelé l'attention. De lui date, en réalité, l'émancipation de l'artiste ; il fut le premier artiste émancipé. Jusqu'à lui, les musiciens, même en France, avaient été considérés comme

appartenant à une classe inférieure parmi les producteurs intellectuels. Quand Beethoven arriva tout jeune à Vienne, virtuoses et compositeurs étaient encore considérés comme faisant partie de la domesticité des princes mélomanes qui les prenaient à leur service. Haydn et Mozart furent encore traités de la sorte. Mozart, à Salzbourg, prenait ses repas avec la valetaille du prince-évèque. Il ne subit pas cette sujétion, il est vrai, sans protester et en silence, mais jamais il ne conquit complètement son indépendance. Beethoven, au contraire et dès le premier moment, imposa le respect de sa personnalité. Dans aucun de ses écrits, dans aucun de ses actes, on ne trouve l'espèce d'humilité que Haydn et Mozart observèrent encore à l'égard des « grands ». Il se savait supérieur à eux; il ne souffrit jamais l'atteinte, même la plus légère, à sa dignité d'homme ou à sa fierté d'artiste.

Ce trait le complète et accuse sa physionomie morale. Si, par là, il est bien un fils de son temps, un disciple de Rousseau et de la Révolution, la pureté de ses senti-

ments, la fermeté de son énergie, l'élévation de son courage lui donnent une physionomie bien à part et c'est ce qui sauvera son art de toute décadence.

Nietzsche a raison d'ajouter que toute la musique qui vient après est de second plan.

« Elle fait partie, dit-il, du romantisme, c'est-à-dire d'un mouvement historiquement plus court, plus fuyant, plus superficiel que ce grand entr'acte, ce passage de l'Europe de Rousseau à Napoléon et à l'avènement de la démocratie. Weber !

Mais que sont pour nous le Frcyschutz et Obéron! ou bien H an s Heiling et le Vampire de Marschner, ou même Tannhcruscr de Wagner? C'est de la musique éteinte, si même elle n'est pas oubliée. Toute cette musique du romantisme n'était d'ailleurs pas assez noble, pas assez de la musique pour garder encore raison ailleurs qu'au théâtre et devant la foule ; elle était du premier abord de la musique de second ordre qui, parmi les musiciens véritables, entrait très peu ex ligne de compte. Il faut tirer de pair Félix Mendelssohn, ce maître alcyonien qui, à cause de son âme