A PROPOS DE LOHENGRIN

Mars 1887.

Cette fois, c'est bien décidé. La partie est sérieusement engagée, et, avant deux mois, le public français pourra connaître un chef-d'œuvre que tous les autres pays admirent et applaudissent depuis nombre d'années, un chef-d'œuvre après lequel il soupirait en vain, et que les fabricants brevetés d'opéras français, jaloux du génie et conscients de leur médiocrité, parvenaient toujours à écarter de nous.

Cette fois, tous les moyens d'opposition paraissent épuisés. Le théâtre où va se jouer Lolienp-in est absolument libre et le directeur ne reçoit aucun subside gouvernemental; les compositeurs français ne pourront donc plus provoquer la charité publique avec de grands hélas, ni crier qu'on leur arrache le pain de la bouche en donnant asile à la création maîtresse qui tient une si glorieuse place, actuellement, sur tous les ihéâtrcs lyriques en Europe et même au delà de l'Océan.

Tandis que Wagner errait en exil et tournait autour de la terre allemande, où son chef-d'œuvre

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se jouait avec un succès croissant depuis dix longues années : « Vous verrez, disait-il avec une gaieté un peu forcée, que je serai bientôt le seul Allemand qui n'ait pas entendu Lohengrin. » Eh bien ! nous aurions pu tristement parodier ce mot, nous autres gens de France, les seuls du monde civilisé qui n'ayons pas encore eu licence d'écouter cette partition géniale en restant tranquillement chez nous. Ce n'était pas faute de le désirer, grands dieux ! mais entre la coupe et les lèvres... vous connaissez le proverbe! Et quand on pense que voilà vingt ans que cela dure, que depuis vingt ans ceux des amateurs français qui ne s'entêtent pas dans une hère ignorance, soupirent vainement après la représentation d'un ouvrage qui fuit toujours devant eux! On admire, en vérité, la résignation de ces gens assez patients pour ne pas se révolter contre ceux qui les circonviennent et les endorment afin de les mieux exploiter.

Les premiers pourparlers pour la représentation de Lohengrin^ à Paris, ne remontent-ils pas à l'année 1868, et, cet opéra n'avait-il pas un retentissement si grand par tout le monde musical, que deux directeurs parisiens prétendirent à l'honneur de le jouer, malgré le lamentable échec de Tannhœuser présent encore à toutes les mémoires? Est-ce que M. Carvalho, fort de ses anciennes relations avec le maître, dès son arrivée à Paris en i85o, ne réclamait pas Lohengrin pour le Théâtre-Lyrique, en même temps que M. Emile Pcrrin, dont le flair commercial se

trompait rarement, sollicitait pour l'Ope'ra le même ouvrage qui lui paraissait devoir être une excellente affaire ?

lu n'est-ce pas à propos des ouvertures de ces deux directeurs, plus prodigues de belles paroles que d'argent, que Wagner prononça cette sage parole : « Je ne puis juger du plus ou moins grand désir qu'on a de représenter mes œuvres, que d'après le taux de la prime. » Il disait là tout haut, ce que d'autres plus habiles, mais non moins avides, pensent tout bas, et, par ce brusque accès de franchise, il interrompit des pourparlers trop lents, déconcerta des négociateurs trop parcimonieux à son gré.

lu depuis lors, combien de fois n'a-t-on pas reparlé de jouer Lohengrin, à Paris; combien de ballons li'essai n'a-t-on pas lancés dans la presse, depuis M. Pasdeloup, voulant procéder par ordre et commençant par Riett^î, puis faisant la culbute après, jusqu'à M. Carvalho qui regarde toujours un peu cette partition comme sienne et qui ne démordra pas facilement de cette opinion ! Mais avec un peu de courage et de décision, ne la pouvait-il pas définitivement conquérir l'année dernière, et n'est-ce pas en hésitant au lieu d'agir, en reculant devant les criailleries des patriotes en délire et des compositeurs en détresse, qu'il a laissé passer ce terme fatal du mois de mars 1886, après lequel les représentants de Wagner, redevenus libres de leur parole, traitèrent avec un homme qu'ils savaient ne pas devoir faiblir au dernier moment ?

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M. Lamoureux, c'est vrai, est plus libre de ses mouvements que ne l'était M. Carvalho, enchaîné par les liens dorés de la subvention, et, comme d'autre part il s'est fait directeur de théâtre uniquement pour jouer Lohengrin^ il n'y a pas à craindre qu'il cède devant les braillards et se rejette avec effroi sur la Sirène ou la Traviata. C'est égal, si M. Carvalho a perdu deux fois la partie dont Lohengrin était l'enjeu, il ne doit s'en prendre qu'à lui-même. Une année durant, il fut le maître du jeu ; il a follement jeté les cartes et son adversaire les a ramassées : q^e ne donnerait-il pas, à présent, pour empêcher celui-ci de mener l'entreprise à bonne hn ?

C'est que les conversions vont vite depuis cinq ou six ans; c'est que les gens absolument rebelles à la musique du maître sont en infime minorité; c'est qu'on est stupéfait de voir avec quel enthousiasme on accueille aujourd'hui ses inspirations les plus graves et d'un caractère purement contemplatif, quand on se rappelle avec quel acharnement on sifflait jadis toute œuvre signée de ce nom abhorré ; c'est qu'on reste confondu en voyant sinon des détracteurs, au moins des rieurs de la veille, emboucher la trompette à leur tour et sonner des fanfares en Thonneur d'œuvres aussi grandioses, mais aussi sévères que le deuxième tableau de Parsi/al, qu'ils avaient, qu'ils ont peut-être, auparavant, traité d'insipide et de mortellement ennuyeux, — pour le moins. Il faut hurler avec les loups, dit un proverbe auquel se conforment prudemment la plupiiri dj

ceux qui font métier de critiques en art musical ou dramatique : attendons, se disent-ils, de voir ce que pensera le public et sifflons s'il siffle, applaudissons s'il applaudit. Très sagement pensé, mes compères! De la sorte, il ne doutera jamais de votre compétence et se rangera sans peine à l'avis que son caprice et son ignorance vous auront dicté.

Si vous êtes directeur de théâtre au moment où le seul titre de Tannhœuser provoque une explosion de rires après l'échec de cet ouvrage, ort'rez à vos ^ectateurs de l'Adam, de l'Halévv, du Grisar; si vous êtes critique un peu plus tard, et lorsque tous les amateurs, las de ces pauvretés, ne souhaitent plus que d'entendre du Wagner, faites le saut à leur suite et n'allez pas leur dire cjuc Parsi/al n'est pas un chef-d'œuvre impérissable. Ils riraient de vous — M. Réty-Darcours le sait bien — aussi fort qu'ils riaient de Wagner, na<^uère, et vous renverraient avec mépris au Bijou pcrdii^ à la Chatte merveilleuse, à Jaguarita.

Le revirement est général, irrésistible. Et cependant, certains musiciens absorbés par leur propre gloire et leurs intérêts immédiats, certains éditeurs, inquiets d'une concurrence aussi redoutable pour leur commercé, luttent désespérément contre le Hot qui monte et qui menace de les engloutir tous avec leurs méchants articles et leurs tristes partitions. Ils ont prudemment changé de lactique, ils comprennent qu'ils éventeraient la mèche en allant trop violemment contre les préférences du public, et qu'il vaut mieux abon-

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der un peu dans son sens, afin de l'abuser, de modérer, si faire se peut, ce bel élan vers un maître aussi dominateur.

Ils ne lui rompent donc plus en visière ; au contraire. Ils affectent une impartialité scrupuleuse, ils assurent qu'ils n'ont jamais eu de parti pris contre un tel génie et qu'ils ont toujours rendu justice à ses éminentes qualités tout en signalant ses dangereux défauts ; ils ajoutent qu'ils sont très désireux, à présent, de voir une œuvre telle que Lohengrin arriver à la scène et qu'ils souhaitent ardemment une épreuve qui fixera définitivement le public sur la valeur d'un homme autour duquel on fait beaucoup de bruit. Bref, à les entendre, il n'y aurait jamais eu de plus chauds partisans de Wagner qu'eux-mêmes et ce sont, au contraire, ceux qui l'ont défendu avant le temps qui le desservent par des éloges exagérés, qui indisposent le public à son endroit. C'est toujours la même règle de critique : le public a toujours raison, si capricieux qu'il soit, si souvent qu'il se démente; à lui de rendre des arrêts, aux écrivains de les enregistrer.

Faussetés que ces belles apparences d'impartialité envers le maitre et de déférence envers le public : on déleste l'un, on méprise l'autre et Ton cherche en fiagornani celui-ci à faire un tort irrémédiable au premier. Par exemple, on renonce a l'attaquer de front, mais on ne laisse échapper aucune occasion de lancer quelque propos insidieux, quelque plaisanterie malveillante; on crie au chef-d'œuvre, en ce qui le concerne, mais on

ne tarit pas de réserves ou de railleries sur l'influence malheureuse qu'il exerce autour de lui, par tout le monde musical.

Dans les articles improvisés sur VOtello de M. Verdi, combien de traits décochés par dessus la tcte de celui-ci, contre l'auteur de Lohengrin! On avait pourtant bien prévenu Verdi à propos S Aida et la critique avait gravement signalé le péril où courait un compositeur de cet ordre, en ne riant pas aussi de cette folle conception du « drame musical », réprouvé par elle; on ne lui avait pas ménagé les avertissements, les conseils ! Insensé qui n'écoute pas des avis aussi salutaires et qui, entre un novateur de génie et les augures de la critique, se préoccupe moins de ceux-ci que de celui-là. Tant d'audace confond l'imagination; aussi faut-il voir de quelle façon le traitent ceux qui étaient partis avec l'intention de l'exalter, s'il avait suivi leurs conseils. Ils n'arrêtent pas de gémir sur la faiblesse ou l'aberration d'un tel homme, ils excusent tout au plus ce volontaire abaissement par la vieillesse et ne s'associent au triomphe qu'on lui a décerné qu'autant qu'il s'adressait au compositeur disparu d'// Trovatore et de Rigoletto.

Kn vérité, voilà qui me réconcilie avec Verdi, moi qui n'ai jamais marqué beaucoup d'enthousiasme à son égard, et ces réserves perfides, ces éloges rétrospectifs, ces lamentations sur les « défaillances d'un talent qui menace ruine », uniijuemeni parce (ju'il ne reste pas étranger au mouvement progressif de l'art musical, me donnent

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quelque envie de connaître Otello. En vérité, son adhésion aux doctrines wagnériennes doit être aussi superricielle, aussi vague dans Otello que dans Aïda^ pour laquelle on avait déjà parlé de conversion regrettable; il n'importe, il paraît impossible qu'un ouvrage ainsi maltraité par les gens que vous savez ne renferme pas quelques belles parties, celles-là mêmes probablement qui leur ont paru les plus insupportables, — ou bien ce serait à désespérer du faux jugement de certains critiques. Pourvu que ce bel espoir n'aille pas s'en aller en fumée à l'audition à^ Otello comme à celle d'Aïda!

Quoi qu'il en soit, que le résultat soit bon ou médiocre, il n'en est pas moins acquis que M. Verdi a fait ti des conseils rétrogrades, et que, depuis Don Carlos, il est visiblement préoccupé de la rénovation opérée dans l'art dramatique et musical, qu'il y prête une attention soutenue et ne demanderait pas mieux que de se convertir. A supposer que sa nature ou les moyens d'exécution dont il dispose ne lui aient pas permis d'en tirer tout le profit possible et de se modifier d'une façon radicale, il n'en est pas moins vrai qu'il subissait plus ou moins consciemment l'influence souveraine de cet audacieux réformateur, et que lui, Verdi, le musicien le plus réfractaire qu'on crût cire à de telles idées, l'auteur acclamé de tant d'opéras, qui pouvait dès lors se croire à l'apogée d'une gloire inviolable, un beau jour confessait son intériorité, ses imperfections et prêtait l'oreille à d'aussi pernicieux conseils.

Modestie inquiétante, hésitation coupable, exemple d'autant plus déplorable qu'il tombait de plus haut sur tant d'autres compositeurs tellement infatués de leur mérite et de leurs productions qu'ils n'admettent pas un instant qu'on les puisse mettre en balance avec celles de Richard Wagner. En vérité. Verdi, le seul compositeur dramatique qui eût hérité de la popularité de Rossini, faisait de belle besogne en retournant à Técole auprès d'un faux artiste que les amateurs, critiques et compositeurs français avaient déclaré nul et sans valeur. Les opéras de cet hérétique, il est vrai, paraissaient triompher dans le monde entier? Illusion pure, il n'en fallait tenir aucun compte et nier d'autant plus son génie qu'il étendait davantage son domaine et devenait plus menaçant pour ceux de ses contemporains qui travaillaient aussi dans la musique.

Et c'est à ce moment critique, à l'heure où toutes les forces musicales devaient s'allier contre l'envahisseur, que Verdi lâchait pied, qu'il modifiait son style et semblait ainsi, qu'il le voulût ou non, rendre hommage à la souveraineté musicale de l'auteur de Lohengrin. Trahison envers ceux qui se réclamaient de lui, perfidie insigne et dont on ne pouvait le trop durement châtier. Alors les quolibets pleuvent sur lui comme ils pleuvaient jadis sur Wagner; on raille et ses goûts et ses instincts d'économie, enfin, on lui décoche un propos à double sens de Rossini, comme tous ceux que lançait ce maître railleur, et pour le rendre plus piquant, on le fait certifier par M. Gounod

qui l'avait précieusement noté dans sa mémoire : Eccu l'ultimo dei Romani.

Combien j'aurais été surpris si l'auteur de Faust, de sa personne ou par ses amis, n'était pas intervenu dans une question louchant le moins du monde à Richard Wagner! On pourrait disserter, discuter longtemps sur celui-ci sans que les noms de M. Thomas, de M. Reyer, de MM. Massenet et Delibes — je ne parle que des membres de l'Institut — vous vinssent sur les lèvres ou sous la plume, ces musiciens ayant suivi leur route dans un sens ou dans un autre, en avant ou à reculons, sans avoir toujours devant les yeux le spectre inquiétant de Richard Wagner, sans pousser des cris de terreur à l'idée que cet étranger viendrait faire exécuter quelque ouvrage et toucher quelques droits d'auteur en France. Ils ne l'en aimaient peut-être pas davantage pour Cela, ces quatre Académiciens, sauf un qui l'admire à bon escient; mais ils n'ont pas pris franchement position contre lui et profitent à l'heure actuelle de la réserve qu'ils ont habilement observée.

Impossible, au contraire, d'écrire ou de prononcer deux mots sur Richard Wagner sans se heurter aux noms réunis de MM. Saint-Sacns et Gounod. Ceux-ci, je le sais, protestent et s'indignent des sentiments qu'on leur prête; il leur plairait de desservir Wagner en France autant que faire se peut sans encourir de réprobation trop bruyante ; ils ont voulu jouer un jeu double Cl n'y ont pas réussi. Leurs finasseries ont

pu tromper certaines gens sans malice et faciles à duper, mais elles n"ont pu complètement donner le change au public jugeant avec son gros bon sens.

Le sentiment géne'ral est aujourd'hui formé en Allemagne aussi bien qu'en France, et voici ce que je lisais dernièrement dans un journal d'Autriche, absolument désintéressé dans la question qui se débat entre les deux pays : « Les Français n'ont plus désormais qu'une chose à faire : jouer Lohengrin à Paris, pour réduire à Tétat légendaire les ruses et manèges mis en usage par les compositeurs de ce pays, Saint- Saëns et Gounod en tête, afin de faire obstacle à l'exécution en France des œuvres de Wagner. » C'est là Topinion qui restera.

Quoi qu'ils disent, fassent ou écrivent désormais , ces deux artistes n'en demeureront pas moins, à tort ou à raison, sous cette inculpation d'avoir apprécié, vanté Wagner tant qu'ils ont pensé n'avoir rien à redouter de lui, de l'avoir aigrement combattu dès qu'il a menacé d'envahir leur domaine et de diminuer le crédit de leurs opéras jusque dans leur propre pays. Irréfléchis et bavards, ils ont écrit trop vite ou parlé trop fort. Après avoir semé le vent, ils récoltent la tempête: alors de quoi se plaignent-ils, et que parlent-ils encore de leur ancienne admiration pour Richard Wagner?

Une ditférence entre eux, cependant. Pour M. Gounot, c'est l'ennemi héréditaire, depuis qu'il a su quel cas Wagner faisait de M. Jules

Barbier, travaillant sur le Faust de Gœthe, et de lui-même, « un talent subalterne; écrit Wagner, qui voudrait arriver au succès et, dans sa détresse, se raccroche à tous les moyens. » Depuis cette révélation, le musicien français et son compère le parolier, poursuivent Wagner d'une rancune implacable et ne manquent pas une occasion de l'anéantir. Tandis que Barbier l'extermine en vers, Gounod le pulvérise en prose; il lui jette à la tête Bach, Mozart et Beethoven; il l'excommunie avec des airs de chef de l'Eglise, et le traite imprudemment de sophiste et de rhéteur musical, de charlatan — gros mots dont on devrait peu se servir. Puis il rappelle en passant qu'il réconforta et soutint Wagner, lors de ses débuts dans le monde parisien ; mais là-dessus, il n'insiste pas plus que de raison, le bon apôtre, afin qu'on ne l'accuse pas de rancune. Il y a quelques années, il méditait d'écrire un grand article, à seule fin de rendre entière et pleine justice à ce rare génie; il s'ouvrait volontiers de ce projet charitable à ses visiteurs attendris; mais il n'en a toujours rien fait. Combien c'est regrettable! « Du vivant de Wagner, assurait-il un jour, on a dit beaucoup trop de mal de lui, et, maintenant qu'il est mort, on en dit beaucoup trop de bien. » C'est sans doute la crainte de céder à la contagion générale et d'en dire, lui aussi, beaucoup trop de bien, qui relient sa plume et le rend muet.

M. Saint-Sacns a moins de suite dans les idées. Et d'ailleurs, comment pourrait-il marquer pareille animosiié contre un homme qui lui

fit toujours glorieux accueil, qui l'honorait de son estime et le traitait de « premier musicien français » ? Seulement, avec sa mobilité d'esprit qui lui fait exalter ou réprouver un jour ce qu'il réprouvait ou exaltait la veille, avec son impétuosité de plume et de parole, ce musicien, tout du premier mouvement, sincère, mais versatile et toujours convaincu du bien fondé de ses préférences actuelles, est une sorte de Protée musical avec lequel il est très difficile de s'entendre. Il sait bien ce qu'il pense et ce qu'il veut dire; mais, par une malchance inconcevable, il l'exprime de telle façon qu'on comprend exactement le contraire; il se récrie alors et blâme les gens • de s'être mépris sur sa pensée au sujet de Wagner. En fin de compte et comme dernier argument en sa faveur, il pourrait assurer qu'au moment même où on lui reprochait de desservir ce grand génie, il poussait à la représentation de Lohengrin et se chargeait par pur dévouement d'un travail de révision sur la partition française. Accordez, si faire se peut, ces contrariétés. Le plus singulier, c'est que cela est exact. Mais que vaudraient ces explications tardives contre le sentiment public, fixé par des écrits sur l'intention desquels l'auteur est seul de son avis ; et qu'importe, après tout, ce qu'il pense aujourd'hui, puisque, de son propre aveu fait à propos du quintette de Schumann, ce sera peut-être l'opposé qu'il pensera dans quelques jours? La grande scène entre Parsifal et Kundry, par exemple, qu'il juge inférieure à ce que pourrait faire « un

jeune musicien bien doue », ne lui semblera-t-elle pas demain un vrai chef-d'œuvre, tandis qu'il découvrira dans le tableau du Temple « énormément de défauts qui lui en rendront l'audition très pénible » ? Exactement comme pour la quintette de Schumann.

Allons, décidément, pour que MM. Saint- Saëns et Gounod éprouvent une joie sans mélange en applaudissant un maître qu'ils adorèrent des premiers; pour que les amateurs français ne se sentent plus dans une infériorité humiliante en face des mélomanes étrangers; pour que M. Verdi soit enfin lavé du reproche de wagnérismc aux yeux de ses anciens admirateurs, il est urgent qu'on joue à Paris Lohengrin. Et on va l'y représenter. Ce sera le moment ou jamais pour M. Gounod de publier son prône, article ou sermon sur Richard Wagner.