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qu'on lui donnait parfois, ne consiituaient pas le plus lourd de son budget: pensez à ce qu'il devait de'penser à Paris pour subvenir à la location, à l'entretien des bâtiments de son école, au traitement, si léger qu'il fût, des professeurs, aux gages des employés et domestiques, à la nourriture et à l'entretien de sa propre famille et des élèves dont le nombre dépassait toujours celui sur lequel avait éié calculé le subside gouvernemental. Mais cela ne l'empêchait pas de prendre autant d'élèves qu'il en trouvait d'heureusement doués; après chacune de ses tournées, il rentrait triomphant à Paris avec une douzaine d'enfanis en sabots qu'il présentait aux anciens de l'école en disant : « Voici l'espoir de la France. « Et cette expression familière à Choron était tellement connue, à ce qu'il parait, dans le monde musical, que les contrôleurs de TOpéra, quand ils voyaient passer sa petite phalange d'élèves, répétaient en chœur : « Voici l'espoir de la France. »

Choron avait un coup d'œil d'une divination presque prophétique ; il ne se trompait presque jamais sur l'avenir réservé aux bambins qu'il faisait chanter devant lui et Duprez, le grand Dup ez n'avait encore que quinze ans et une faible voix d'enfant que Choron lui disait avec assurance : « Va, tu seras le premier chanteur de ton temps ». Duprez est en effet, sans comparaison, le plus grand artiste qui soit sorti de l'école de la rue de Vaugirard ; mais Rosine Stoltz, aussi, y lut recueillie et préparée à la car-

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rière Ivrique; mais bien d'autres artistes y ont été formés qui sont devenus célèbres dans diverses branches de l'art : Hippolyte Monpou, l'auteur de la Marquise et de Gastibel^a; Dietsch, qui fut maître de chapelle à la Madeleine et chef d'orchestre à TOpéra ; Boulanger-Kunzé, qui devint à son tour un professeur de chant ; Wartel, Ganaple et Jansenne qui lircnt bonne figure à l'Opéra et à l'Opéra-Comique; Mi^*^ Hébert, devenue M'"'^ Hébert-Massy, qui remporta de brillants succès à ce dernier théâtre ; Adrien de Lafage, un bénédictin de la musique et qui fut aussi professeur dans l'école oli il avait été élève; enfin Torganiste et compositeur Nicou qui épousa la tille de son maître et s'appela dès lors Nicou- Choron.

Comprenez-vous ù présent pourquoi Choron, malgré toute son économie, en était réduit souvent, sinon positivement à emprunter, du moins à demander des avances de droite et de gauche, et sentez-vous mieux, maintenant que vous connaissez un peu rhomme, l'intérêt de la lettre ici reproduite et par laquelle F'étis répond à une demande de ce genre? Et le pauvre Choron, à court d'argent, devait alors se priver lui-même et priver ses élèves favoris, ceux qu'il appelait « ses artistes » : Duprez, Boulanger-Kunzé, Vachon, Scudo, d'une de ces parties à La Râpée oui il les emmenait parfois manger une matelote ; et M"»» Choron, qui présidait maternellement aux repas de recelé, en était réduite à user d'expédients pendant quelcjucs jours pour que rien ne

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transpirât de la gène momentanée où ils se trouvaient, elle et son mari.

« Choron, nous dit Scudo dans un charmant portrait qu'il a tracé de son maître, était un petit homme rondelet, presque entièrement chauve, au visage chiffonné, aux traits délicats et tins, d'une physionomie vive, riante, où se peignait une rare bienveillance ; ses petits yeux étaient remplis de vie, d'esprit et de malice; il ne marchait pas, il courait, il sautillait en chantant, sifflant, s'arretant tout court pour réfléchir, puis reprenant sa course et n'arrivant au but qu'après avoir fait dix ou douze stations semblables. Tous ses mouvements étaient brusqués; il parlait vite, et souvent se frappait le front, comme pour en faire jaillir avec plus de rapidité l'idée qu'il voulait mettre au jour. C'était un homme d'infiniment d'esprit, possédant une instruction variée et solide... Homme impressionnable, il s'abandonnaità l'émotion du moment. 11 gesticulait, il riait, il chantait aussi bien dans le salon d'un ministre que dans sa maison. Choron était un excellent homme, bon, serviable, généreux, prêt à aider de sa bourse et de ses conseils ceux qui en avaient besoin. Il ain"iaii beaucoup ses élèves, dont il était adoré; il savait les enthousiasmer et les diriger dans la voie qui convenait à leurs dispositions. Personne n'était plus passionné pour son art que lui; il s'y était dévoué corps et àme; et ce dernier mot ne paraîtra pas exagéré quand on saura qu'il est mort de douleur en voyant le gouvernement de Juillet abandonner son école... »>

L'école dirigée par Choron fit toujours d'excellenie besogne, même quand la foule entendait peu parler d'elle, mais elle frappa surtout l'attention publique par des concerts qui, sous le titre modeste d'Exercices, excitaient l'admiration des artistes et de la haute société à Paris. C'est là, en effet, qu'on entendit exécuter pour la première fois en France, par des masses considérables de voix et avec cet amour de Tart et ce profond sentiment du beau que Choron savait si bien inspirer à ses élèves, les sublimes compositions de Bach, de Hi.undel,de Palestrina et d'autres grands maîtres de l'Allemagne et de l'Italie. Et durant trois années, de 1826 à 1828, Choron fit passer en revue aux amateurs ce répertoire de trois siècles, soit à l'église de la Sorbonne, soit dans les graves séances des jeudis de carême, à l'école même de la rue de Vaugirard.

Mais une salle lui manquait pour ces grandes exécutions ; muni d'une autorisation ministérielle, il en avait fait bâtir une lui-même, garanti qu'il était ou croyait l'être par les engagements du ministre. Celui-ci, en effet, s'était reconnu en débet à regard de Choron en raison des avances considérables que ce dernier avait faites ; il avait été convenu que tous les produits des exercices seraient dévolus au maître, et que dans le cas où il viendrait à être trouble dans sa jouissance, il aurait droit à une indemnité. Mais cette convention, qu'il la connût ou non, ne paraît pas avoir arrêic le gouvernement de Juillet qui, en réduisant dans des proportions considérables la sub-

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vention attribuée à cet établissement i 2,000 francs au lieu de 46,000), en réduisant le nombre des élèves de près de cent à douze, en arrêta complètement la marche : autant aurait valu le tuer net.

Choron, cependant, essaya encore de continuer. Il combattit tant qu'il put pour ses dieux, mais il était frappé à la tête; il fallut le faire admettre dans une maison de santé et tous les soins qu'on lui prodigua ne purent enrayer le mal qui l'emporta, en 1834. A la nouvelle de sa mort, tous les journaux déplorèrent sincèrement la perte que venait de faire l'art musical; des milliers de personnes se pressèrent dans l'église des Invalides pour assister au service funèbre où plus de cent élèves tirent entendre autour du cercueil de leur maître ces chants sublimes qu'il leur avait appris : un Introït, de Jomelli, le Dîes irœ^ de Mozart, un chccur de Palestrina, le De profundis en faux-bourdon.

Voulez-vous savoir à présent, en le laissant parler lui-même, quel but Choron prétendait atteindre en fondant son école ? Le voici : « 1° La conservation des œuvres classiques delà musique, c'est-à-dire le soin de recueillir, principalement parmi les grandes compositions vocales en tout genre des maîtres de toutes les écoles et de toutes les générations, les portions de leurs œuvres dignes d'être conservées à la postérité, d'en faire l'objet d'études spéciales et de les faire exécuter avec toute la perfection dont elles sont susceptibles; 2" Le perfectionnement du chant national

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et raccroissemcnt de la civilisation par renseignement universel de la musique élémentaire et la propagation générale du chant choral; le perfectionnement des méthodes et l'instruction des jeunes professeurs destinés à seconder les vues des législateurs relatives à Tintroduction du chant dans l'enseignement primaire. » Il ne s'agissait pas là, grands dieux! des orphéons.

Avouez que ce programme avait bien quelque grandeur, qu'il soulevait en tout cas des questions et visait à des résultats dont le Conservatoire ne s'est jamais inquiété, qu'on pouvait donc laisser vivre et même soutenir cette école en face de celle (le la rue Bergère, et convenez qu'il était juste d'évoquer ici, puisque l'occasion s'en présentait, cette belle ligure d'un homme entièrement voué à son œuvre, à son rêve d'artiste

Le hasard a donc bien conduit les choses en faisant tomber sous mes yeux de vieux papiers qu n'ont plus de sens que pour les amateurs du passé, comme cette lettre de Choron à sa femme ou celte autre de Fétis à Choron : elles en disaient plus long qu'on n'aurait cru.

Février 1892.

Combien n'ai-je pas ri en voyant les journaux annoncer gravement, il y a un mois ou deux, que l'Opéra, pour célébrer le centième anniversaire de la naissance de Rossini, — 29 février 1892, — allait remonter en grande pompe un de ses chefsd'œuvre! Y avait-il tant à choisir dans le nombre et les nouveaux directeurs, déjà si occupés par la préparation de Salammbô ^ allaient-ils entreprendre de remettre sur pied le Siège de Corinthe ou Sémiramis^ Moïse ou le Comte Ory? Mais, peu de jours après, nous étions tirés d'incertitude et le chef-d'œuvre en question était tout simplement Guillaume TelL dont tous les rôles, pour ce soir-là, allaient être confiés aux meilleurs artistes que TOpéra pût mettre en ligne. Entendez qu'il s'agissait de MM. Duc, Bérardi, Gresse et de M"^^ Bosman, pour les personnages principaux, puis d'autres chanteurs de valeur égale au moins pour les plus petits emplois; ajoutez entin que la fameuse Tyrolienne dansée du troisième acte réunissait les deux danseuses étoiles de rOpéra : M"^-* Mauri et Subra, plus le tourbillonnant M. Vasquez.

Après un tel effort de la pan de r(3péra, Rossini n'a pu qu'être ravi, dans l'autre monde, et

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cet hommage, si modeste qu'il fût, valait toujours mieux que celui de l'Opéra-Gomique, où se joue pourtant le Barbier de Séville. A la place du Châtelet, M. Carvalho n'a rien fait du tout, et les Concerts, de leur côté, ont totalement oublié que Rossini avait écrit une ouverture de Sémiratnis, une prière de Moïse, une Bénédiction des drapeaux, du Siège de Corinthe^ auxquelles on aurait pu donner place pour honorer, fût-ce du plus modeste souvenir, le grand compositeur. Triste célébration de centenaire, à ce qu'on peut voir, et qui prouve quelle petite place tient dans l'art musical de notre époque l'artiste de génie dont la renommée a traversé, comme un éclair, toute l'Europe, a rempli le premier tiers du siècle et qui, mourant chez nous, au milieu du peuple pour lequel il avait écrit un chef-d'œuvre, a cru devoir nous laisser un gage pécuniaire de son attachement en fondant ce fameux prix-Rossini destiné à sauvegarder la mélodie, un peu trop menacée par les brutales dissonances d'outre- Rhin...

.Après tout, l'Opéra a fait tout ce qu'il pouvait faire pour Rossini en donnant cette représentation de (hiillaume Tell, et c'aurait été courir au-devant d'un échec certain (]ue d'organiser un concert où auraient défilé plusieurs de ses morceaux les plus célèbres, ainsi qu'on le fit pour Auber, à l'Opéra- Comique, en 1882. On en pourrait entendre un par hasard, à l'occasion, et même y prendre un certain plaisir; mais tout un programme, rempli de cette musique ornée et fleurie, entièrement

Lithographie de L. Dupré (iSag).

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opposée aux justes préférences du public actuel, aurait nui plutôt qu'aidé à la glorification de Rossini. Rappelez-vous seulement quelle déception ce fut que la reprise du Comte Ory, tentée par Vaucorbeil en 1880, même pour ceux qui, pur leur propre souvenir ou la tradition orale, étaient enclins à trouver quelque charme à cet opéra léger, gai, spirituel, etc. Il a suffi d'un soir pour détruire cette légende et rejeter dans l'ombre éternelle un prétendu chef-d'œuvre auquel la virtuosité de brillants chanteurs avait prêté un certain lustre; mais, dans cet opéra tout farci de vocalises qui ravissaient nos pères, nous n'avons vu, nous, qu'une séance d'exercices vocaux et je ne crois pas franchement qu'on y puisse rien trouver d'autre. Outre que Rossini se soucie aussi peu que possible des paroles et des situations qu'il doit rendre en musique, il n'a pas plus tôt exposé un chant de quelques mesures qu'il le brode à perte de vue et le rend absolument pareil à tous les autres. 11 n'est rôle ni scène qui tiennent contre une pareille débauche de roulades.

Après cette épreuve décisive et d'autant plus grave que les gens les mieux disposés ont tourné casaque, il était certain que le Comte Ory disparaîtrait de l'affiche, et pour toujours. Il reste encore Guillaume Tell pour glorifier la mémoire de Rossini à l'Opéra, mais c'est bien sa faute, après tout, s'il ne reste rien de plus. Il a gaspillé, en erfci, ce musicien divinement doué sous le rapport de l'inspiration mélodicjue, les plus belles

facultés qui se puissent rencontrer dans le cerveau d'un homme. Par la rapidité toute italienne avec laquelle il produisit d'abord autant de partitions que lui en commandaient les directeurs aux gages desquels il était, par l'insouciance qu'il eut toujours de faire concorder sa musique avec le sens des paroles ou le dramatique des situations qu'elle devait accompagner, par l'inditîérence atfectée avec laquelle il parlait de ses créations, même de celles qui lui tenaient le plus au cœur, par sa façon de plaisanter sur l'art qui lui avait donné la gloire et de se persifler lui-même, avec tout ce qui coulait de sa plume, il a mérité d'être, avant qu'il fût longtemps, traité par le public avec un dédain qu'il semblait défier et qui ne l'a frappé que trop vite. En art, dans tous les arts, il n'y a que les créations sérieusement traitées qui puissent résister aux atteintes du temps; il est juste, il est bon que des œuvres jetées sur le papier au courant de la plume aient courte vie et tombent en poussière. Or, dans toute la musique improvisée par Rossini, il y a tellement de pages traitées par dessous la jambe qu'on ne peut pas s'étonner de voir des partitions entières réduites à rien : le souvenir en a complètement disparu de la mémoire des connaisseurs même les mieux renseignés.

De 1810, année où fut joué à Venise son premier opéra : il Cambiale di matrimonio, à 1829, l'année de Guillaume Tell, Rossini n'a pas produit moins de quarante ouvrages dramatiques; mais combien dans ce nombre ont été entendus

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OU simplement lus par les amateurs les plus acharnés? Dix tout au plus. J'appartiens à une i^cncration qui a pu entendre encore aux Italiens Otellif, lltaliana in Alger i, la Ga\\a Ladra, Cenerentola, Mathilda di Shabran, Semîramide ; je suis de ceux qui ont pu voir à l'Opéra Moïse, Sémiramis, le Comte Ory, j'ai même eu la conscience de lire autrefois certaines partitions de Rossini qu'il n'était pas possible d'entendre à Paris: Tancredi et Briischino par exemple; je suis donc, ou je me tromperais fort, un de ceux qui ont lu ou entendu le plus d'ouvrages de Kossini — sans parler du Stabat, de la Messe Solennelle et de V Hymne à Napoléon ///accompagne à coups de canon. Eh bien, je dois déclarer que, pour le critique aussi éloigné d'un dénigrement systématique que d'un enthousiasme aveugle, tout Rossini se résume à présent dans ces deux créations : il Barbiere di Siviglia et Guillaume Tell.

Il se trouve assurément des pages d'une inspiration puissante, — une fois le style admis, — dans Moïse et Sémiramis ; mais que ces passages isoles comptent peu auprès d'une œuvre aussi sublime et d'inspiration et d'orchestration que Tcsi (juillaumc Tell dans une notable partie ! ¥a s'il y a de la verve et du brio bouffe en plus d'un morceau demeuré célèbre de l'Jtaliana in Alger i ei de Cenerentola, ces fragments, si brillants au milieu de partitions de second ordre, palissent auprès de cet éiincelant Barbier qui, d'un bout à l'autre, est nue merveille de gaieté et de belle

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humeur. Mais il n'a pas coûté plus de peine à Rossini, diront ceux qui veulent tout admirer de lui, que l'Italienne ou Cenerentola ; vous ne devez pas penser qu'il ait écrit cette partition avec plus de sérieux ou de convicton qu'une autre et, dès lors, vous auriez tort de la mettre au-dessus de Cenerentola ou de ritalienne. Il est exact que Rossini n'a pas apporté plus de soin à composer il Barbiere que tout autre opéra-bouffe ; mais son génie, soit qu'il fût plus éveillé ce jourlà, soit qu'il fût plus excité par la mordante comédie de Beaumarchais, a atteint là au suprême degré du comique et de la verve bouffonne — et cela presque sans défaillance d'un bout à l'autre de l'opéra. C'est donc son chef-d'œuvre en fait de musique légère, — qu'il ait eu ou non conscience de l'écrire, — et voilà, du coup, toutes ses partitions de même caractère éclipsées : on ne les joue plus nulle part et le Barbier t«e joue dans le monde entier.

Ils sont d'ailleurs très amusants à écouter, les derniers zélateurs de Rossini, ceux qui prétendent qu'il est égal à lui-même en toutes ses il'uvres, et qui ne tombent, au surplus, dans celte plaisante exagération que parce qu'ils s'appuient sur cet Italien, comme ils le feraient avec Verdi ou Mascagni, pour s'élever contre les tendances symphoniques de la musique actuelle et les productions parfois si travaillées, mais si peu géniales, de l'école française en général. Il ne faut pas, disent-ils, distinguer entre les opéras sérieux ou les opéras-boutfes de Rossini ; tous se valent

et sont d'ordre égal parce que le maître italien les a tous traités de même façon, laissant couler son inspiration débordante sur les sujets les plus divers et sans plus s'inquiéter d'approprier les mélodies qui jaillissaient sous sa plume aux sujets qu'il mettait en musique; intervertissez ses partitions, mettez, à de très rares pages près, les airs d'Otello sous le texte de Cenerentola, ceux de l'Italiana sous celui de Semiramide, et les œuvres seront également parfaites, car Rossini ne s'est jamais soucié de chercher l'expression juste: il écrit, d'inspiration, de la musique pure, caressante par le charme de l'idée, étincelante par les fusées vocales, et quant à la trame du scénario qu'il adopte, pathétique ou gaie, lugubre ou plaisante, il ne lui en chaut d'aucune façon.

Le plus triste est que ces belles raisons, ainsi déduites par nos gens pour exalter Rossini, ne sont pas dépourvues de fondement, mais elles n'aboutissent qu'à le déprécier et à le ranger parmi les simples amuseurs de l'oreille, au moins pour toutes ses partitions italiennes. Ces prétendus éloges constituent la plus grave critique qu'on puisse formuler contre l'œuvre entier de Hr)ssini, et il est malheureusement vrai que sa musique roucoulante et gazouillante lui paraissait également propre à traduire la douce résignation de Ccndrillon, les fureurs jalouses d'Othello ou la verve ironique de Figaro. Ses fameuses ouvertures, toutes conçues sur le même plnn, peuvent servir de préfaces aux pièces les plus dirtérentes sans qu'il en résulte aucun dé-

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saccord : Touverture de Sémiramis irait tout aussi bien en tête de Cenerentola et celle d'/7 Tiirco in Italia en tête d'Otello; Touverture universellement applaudie d':7 Barbiere figura d'abord en tête à' Aiu-eliano in Palmira, puis elle servit pour une Elisabetta qui n'avait rien de badin, et Rossini, si le Barbier n'avait pas eu de succès, l'aurait peut-être utilisée une quatrième fois, pour Otello ou Semiramide. Toutes ses ouvertures sont également vives, légères, pétillantes et c'est par une sorte de tradition que nous attachons même à la belle phrase des quatre cors qui sert de début à l'ouverture de Sémiramis, un caractère dramatique et solennel que l'auteur ne devait pas lui attribuer. 11 a écrit cela par caprice et mis par hasard ce morceau-là plutôt qu'un autre en tête de Sémiramis : supposer un instant le contraire et qu'il a voulu nous causer une courte impression de grandeur, serait lui faire injure, au gré des rossinistes échauffés.

Tout cela revient à dire que la musique de Rossini, si abondante en jolies idées mélodiques, d'une orchestration si brillante et si mousseuse, avec ses roulades interminables aux voix et ses traits péiillanis aux instruments, s'adaptait merveilleusement aux sujets boutl'es et comiques, et ne s'accordait nullement avec les drames ou les tragédies. Certes, c'est un style conventionnel aussi bien dans le genre boulfon que dans le genre dramatique, et ces enfilades de notes et de syllabes débitées à toute vapeur sur un accompagnement brillant et léger n'ont pas la justesse

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d'expression, dans le sentiment comme dans le comique, que comportait la musique de Grétry et des musiciens de son école, avant tout préoccupés de traduire exactement la parole et le sens triste ou gai qu'elle devait avoir. Il est incontestable, par exemple, que le célèbre duo : Non^ je n'ai pas la soixantaine ! de la Fausse Magie est d'une diction beaucoup plus juste et d'un effet comique autrement tin que le fameux trio de di: l'Italienne d Alger : Papaîaci ; mais enfin ce genre tout conventionnel et d'un brio irrésistible, avec ses fulgurants crcscendos, ses bourrasques de paroles sonores, s'adapte on ne peut mieux à l'exubérante bouffonnerie italienne... Et voila pourquoi le Barbie?' de Séville nous enchante encore et nous ravit, tandis c\uOtelUt nous fait sourire et bâiller, car ce Barbier de Scville est vraiment d'une alacrité musicale extraordinaire; il y règne une gaieté juvénile irrésistible et la richesse de l'orchestre est aussi surprenante que la verdeur de l'inspiration sous la plume d'un gamin de vingt-quatre ans.

Savcz-vous, à propos du Barbier, ce qu'en pensait, a l'origine, en 1819, quand il parut à Paris, le critique du Censeur européen, qui n'était autre que le jeune historien Augustin

1 hierry ? a Rossini, dit-il, n'a rien ajouté au progrès musical. Le chant et l'harmonie y sont prodigués par lui au hasard et sans discernement, de manière à flatter l'oreille, mais de manière aussi

;':•, quand l'oreille est flattée, il faut que l'esprit ' .Lîiic 1 r.iir c]ue le déplaisir moral ne détruise

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pas la jouissance physique... Rossini ne prétend pas émouvoir par son génie... Il ignore complètement le grand secret de Part d'intéresser par les impressions fugitives de Toreille. Il ne fait aucun cas de la passion principale. Des scènes d'imbroglio, de surprise, de confusion, de fracas, voilà ce qui a paru digne de sa verve. 11 ne s'est pas inquiété de faire sentir que Rosina et son amant s'aiment. » Augustin Thierry faisait là d'ailleurs une objection qu'on a souvent répétée, et très justement, mais, dans son parti pris, il refusait tout au jeune compositeur. Les rôles de Figaro et lie Bariholo lui paraissent ampoulés et grotesques; l'air de la Calomnie est une « longue charge, lourde et guindée, de peu d'effet parce qu'on y voit trop la prétention d'en faire »; enfin « tout l'ouvrage a peu d'intérêt; la hardiesse des modulations bizarres, la singularité originale des mouvements d'orchestre peuvent divertir à la longue, mais rien de tout cela n'attache, etc., etc. » Remarquez que ces critiques, formulées par un simple mélomane auquel incombait la tâche de juger une œuvre nouvelle assez embarrassante, étaient celles que portaient contre la musique éblouissante de Rossini la plupart des maîtres de l'école frans'aise, attachés aux lois de l'expression dramatique et soucieux avant tout d'accorder la musique avec le sens des paroles et le jeu des acteurs. Berion, l'auteur de Montano et Stéphanie, a assumé, aux yeux de la postérité qui simplifie tout, la responsabilité et le ridicule — puisqu'cii somme il fut vaincu de la campagne

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entreprise et menée avec aigreur, à Paris, contre l'envahissement de la musique rossinienne, avant même que n'arrivât Rossini; mais il n'était pas seul à blâmer, à redouter celui qui bouleversait d'un seul coup toute la musique dramatique. Il avait derrière lui presque tout le personnel enseignant du Conservatoire et c'était bien naturel : tous ces compositeurs, pénétrés d'idées totalement différentes sur le but et le sens de la musique théâtrale, ayant grand souci de la déclamation expressive et cherchant à bien approprier leurs idées musicales au drame ou à la comédie imaginés par leurs collaborateurs, étaient tout déroutés par les airs aussi brillants qu'inexpressifs de Rossini et ne pouvaient que souhaiter, toute jalousie involontaire à part, le brusque échec de ce brillant vainqueur. Berton, plus audacieux ou plus grincheux, alla de l'avant; mais combien d'autres, et des plus illustres, de ceux mêmes qui, plus tard, tirent fêie à Rossini, devaient soutenir Berton de leurs vœux timides et brûlaient de le voir enrayer, si faire se pouvait, ce triomphe universel !

Mais le nouveau venu, dans son genre, avait une nature tellement entraînante, un génie tellement exubérant qu'en France, aussi bien que par toute l'Europe, il renversa tous les obstacles et balaya tous les opposants en un clin d'œil. Tout le beau monde était pour lui contre les représentants de la musique applaudie pendant la Révolution ou sous l'Kmpire eî, parmi les musiciens mêmes, tous ceux qui n'avaient pas acquis toute

la force de leur talent subirent manifestement son inriuence. Il n'est pas jusqu'à Boieldieu auquel l'audition des opéras italiens de Rossini n'ait ouvert un champ plus vaste et la Dame blanche, si française encore en quelques-unes de ses parties, comme le charmant duo de la Peur, décèle, aussi bien par le développement des chœurs que par la plénitude de l'instrumeniation ou la puissance relative des ensembles, l'indiscutable inlluence de Rossini. Mais ce furent surtout Herold et Auber, puis tous ceux qui procèdent d'eux : Adam, Massé, Clapisson, Grisar, Thomas même en ses premiers ouvrages, qui ont fait prévaloir pendant si longtemps les formules rossiniennes dans la musique française, avec ses cresccndos uniformes et ses dessins d'orchestre au-dessus desquels court un parlante à l'italienne, et SCS grands airs à deux mouvements, avec vocalises, pour la première chanteuse. Et Meyerbeer aussi, à qui son camarade Weber avait amèrement reproche ses défaillances en face de la musique italienne, ensuite Halévy, tous les fournisseurs enfin de nos grands théâtres lyriques curent leur crise rossinienne, et n'en sortirent — quand ils purent en guérir — qu'au bout d'un temps plus ou moins long.

.Mais le parti opposé à Rossini, tout écrasé qu'il parût cire et pour toujours par ce succès universel, ne désarma pas en face du nouveau venu et Berlioz en r'rance, comme Weber en Allemagne, eut, surtout dans les commencements, une haine féroce contre r.'iuicur d'il Barbiere,

une haine qui se traduisit par les exclamations les plus violentes et les souhaits les plus cruels : « Si j'avais pu mettre un baril de poudre sous la salle Louvois et la faire sauter, avec tous les gens qu'elle renfermait, tandis qu'on y chantait il Barbiere ou la Gai:{a, certes, je n'y aurais pas manqué )>, criait Berlioz. Et avec quelle indignation n-avait-il pas refusé d'être présenté à cet Italien de malheur, à ce Figaro qui lui était odieux pour toutes les plaisanteries qu'il avait lancées contre Weber au foyer du Théâtre allemand et qu'on se répétait entre musiciens; combien il aurait souhaité d'être là présent, pour lui servir ses vérités en face, lorsque ce pitre italien avait dit que le Freischiit:{ lui donnait la colique ! El finalement, ce très petit groupe d'artistes opposés pour quelque raison que ce fût, par rivalité de métier comme Berton ou conviction de néophyte comme Berlioz, au triomphateur venu d'Italie ne fut pas tellement vaincu qu'il en eut l'air, car Rossini semble avoir reconnu la justesse de leurs critiques et quelque peu protité des sévères observations formulées sur sa musique, quand il écrivit chez nous et pour nous son ouvrage capital : Guillaume Tell.

Ceux qui ne veulent voir dans Rossini qu'un compositeur purement italien et qui nient à la France toute importance musicale affirment bien — et c'est, ma foi, fort plaisant — que Guillaume Tell est de style italien dans toute la force du terme et que Rossini n'a subi en rien, pour écrire son dernier opéra, l'inHucncc de la scène fran-

çaise et des idées qui prévalaient chez nous pour la composition dramatique. Je ne transcris ici ce curieux paradoxe que pour vous faire rire, et ridée d'affirmer que Guillaume Tell ne diffère en rien des précédentes productions de Rossini est, vous l'avouerez, une des choses les plus divertissantes qu'on puisse imaginer. Et c'est, du reste, absolument contraire aux faits historiques. On sait pertinemment que, quand Rossini fut engage par le gouvernement de la Restauration pour travailler en vue de notre Opéra, il ne voulut pas tout d'abord composer une partition nouvelle. Il prétendait juger auparavant de l'opinion et du goût du public français en lui soumettant deux de ses opéras italiens qu'il aurait déjà légèrement retouchés dans le sens de nos exigences dramaliques, et c'est ainsi qu'il nous offrit le Siège de Cnrinthe, ensuite Moïse, et put se rendre compte à loisir de ce qu'il devait créer pour la scène française avant de s'attaquer lui-même à Guillaume Tell.

Il serait absurde, évidemment, de soutenir que Rossini a entièrement dépouillé le vieil homme en entreprenant Guillaume Tell. On y retrouve beaucoup d'airs et de morceaux qu'il n'aurait pas conçus d'autre sorte avant d'avoir tâié de la scène française, et toute la partie amoureuse, en particulier le rôle entier de Maihilde, et l'appel aux armes d'Arnold, et plusieurs marches et récits du troisième acte n'auraient pas été écrits tlitfércmmeni pour les amateurs d'Italie; on retrouve aussi dans les magnifiques chcjeurs du

premier acte et dans le finale du dernier l'ampleur d'inspiration, la lichesse d'instrumentation qui brillent déjà dans les larges ensembles de Moïse; entin Tallegro tinal du premier acte avec sa strette deux fois identique à elle-même est du plus ancien Rossini qu'on connaisse. Mais quel souffle et quelle grandeur dans toute la partie patriotique, dans le trio d'abord, si pathétique en certains endroits, puis dans les chœurs qui signalent l'arrivée successive des trois cantons et dans leur serment solennel ; quelle énergie et quelle surprise pour les oreilles qui s'attendaient aux redondances italiennes, dans cette conclusion si brève et si pathétique, dans ce cri s'échappant de toutes les poitrines : Aux armes!

Ce tableau de la réunion du Grutli n'est pas seulement ce que le génie de Rossini a créé de plus grandiose; c'est peut-être aussi la page la plus inspirée à proprement parler que l'Opéra français ait produite au commencement de ce siècle. Il est bien évident que l'Evocation et le réveil des nonnes dans Robert, que la Bénédiction des poignards, des Huguenots, que la scène de la Cathédrale, dans le Prophète, sont, dans leur genre, des créations magnifiques; mais la complication des movens et le travail si habile du compositeur y sont plus appréciables que dans Guillaume Tell où ces répliques si vigoureuses et ces chœurs superbes se succèdent avec une abondance et une facilité extrordinaires. C'est la plus merveilleuse expansion du pur génie musical qui se puisse voir, soutenue par un orchestre admi-

rablc et dont les riches sonorités se déploient aussi franchement sous la main de l'auteur e]ue les motifs inspirés jaillissent de son imagination.

Que si Ton voulait trouver encore dans Giiillaiime Tell des pages que Rossini n'aurait pas écrites avant d'avoir frayé avec les maîtres de la scène française, il serait facile de citer toute l'introduction du premier acte oii la douloureuse phrase de Guillaume : // chante en son ivresse^ forme contraste et se marie avec la barcarolle du pécheur et le joyeux salut matinal des bergers; il faudrait aussi se reporter au troisième acte, à celte émouvante scène de la Pomme où la dureté de Gesslcr se heurte à la fierté de Guillaume, où la célèbre romance: Sois immobile^ traduit en quelques mesures avec une intensité extraordinaire toute rémotion poignante des adieux de Guillaume à son fils. Et point de vocalises, ici, s'il vous plaît, ni de roulades. Vous voyez bien que Rossini s'était modifié, si peu que ce fût, depuis qu'il faisait roucoulera bouche que veux-tu Moïse et IMiaraon. Bien plus, dans le Comte Oryy qui nous parut insipide il y a douze ans et ijui n'est, vous le savez, qu'une adaptation d'un a-propos italien écrit pour le sacre de Charles X: // Viaggio a Reims, il n'y a plus à présent qu'un morceau cjui nous paraisse excellent, qu'un épisode tout plein de vie et de gaieté, sans la moindre roulade, cl ce long tableau de buverie interrompu par la prière des fausses pèlerines ne figurait justement pas dans il Viaggio a Reims : il fut écrit

Caricature do IWnjainiii.

spécialement pour le Comte Ory. Allez donc dire après cela que Rossini n'avait rien appris des maitres qu'il venait éclipser et supplanter chez nous.

Et d'ailleurs, jusqu'au dernier moment, même alors qu'il affectait de se désintéresser des choses de la musique, en attendant que les Juifs eussent fini leur sabbat, comme il avait dit en visant Meyerbeer et Halévy, il ne restait pas étranger, le rin matois, au mouvement de l'art musical qu'il raillait pour la galerie, et, si l'on veut en avoir la preuve, il suffit de comparer sa Petite Messe solennelle, éclose en i865, au Stabat mater, antérieur de vingt-cinq ans, pour découvrir un changement très appréciable. Il serait téméraire, à coup sûr, de prétendre établir que Rossini ait jamais imaginé de traiter un texte liturgique quelconque autrement qu'en style d'opéra et qu'il ait, sur le tard, prétendu faire de la véritable musique religieuse; mais, sans aller aussi loin, il saute aux yeux que le Stabat est écrit tout entier dans ce style éblouissant et fleuri où les voix semblent avant tout vouloir réjouir l'auditoire, en dépit du texte sacré qu'elles devraient traduire. 11 appert, au contraire, que s'il y a encore dans la Messe de nombreux passages où régnent les vocalises et fioritures chères à Rossini, il s'y rencontre en revanche quelques inspirations d'une émotion poignante à force de simplicité, comme le Crucifixus, et certains ch<turs où la largeur de l'idée et la beauté du style atteignent au plus haut degré d'expression :

feuilletez seulement le Kyrie si vous avez le moindre doute à cet égard.

Rossini, ne vous en déplaise, est donc un génie musical de premier ordre sous le rapport de l'inspiration mélodique et de la richesse naturelle de l'instrumentation, car il tira tout de lui-même avant que d'avoir eu le temps de se reposer et de réfléchir un peu sur ce qu'il devait écrire. Mais tant qu'il produisit à la hâte, pour le plus grand profit des directeurs qui avaient affermé son talent et dont le plus célèbre est l'imprésario Barbaja, il put obtenir les succès les plus retentissants par toute l'Europe ; il ne put pas créer des œuvres qui fussent en état de braver les atteintes du temps parce qu'il ne travaillait que pour gagner de l'argent, à la vapeur, en ne s'inspirant que de luimême. Et cependant ses opéras, conçus et écrits dans un style qui devait si rapidement vieillir en raison des ornements qui le surchargent, renfermaient des inspirations de premier ordre et des trouvailles de génie. Aussi, lorsqu'il put mettre, en quelque sorte, un peu d'ordre dans ses idées et contrôler sa musique, en la comparant à celle qu'on goûtait avant sa venue en France et qui avait bien quelque valeur — n'oublions pas Méhul — il lui fut donné d'améliorer d'abord certains de ses opéras éclos en Italie et d'écrire ensuite une des plus puissantes créations de la musique dramatique de ce siècle... Apres quoi, il rentra dans la retraite et garda le silence avec obstination.

Rossini, on l'a répété bien souvent, avait cou-

2o8 MUSIQUE

tume de dire : « Il restera de moi le troisième acte iVOtello, le deuxième de Guillaume Tell et tout le Barbier peut-être. » 11 ne se jugeait pas trop mal, encore que cette modestie affectée fût pure comédie et qu'il comptât certainement sur le succès d'autres de ses partitions pour aller à la postérité; mais n'était-il pas trop réservé en ce qui concernait Guillaume Tell? 11 fut une époque, on le sait, où ce chef-d'œuvre était constamment mutilé sur notre première scène lyrique, où le second acte se jouait seul au lever du rideau pour précéder un ballet d'importance, et l'on connaît celte spirituelle réplique de Rossini : « Eh bien, maître, lui disait un directeur de l'Opéra, ne viendrcz-vous pas ce soir au théâtre? on y joue le second acte de Guillaume Tell. — Tout entier? » repartit l'auteur en souriant avec malice. Et n'csi-il pas pitoyable de penser que si depuis le 3 août 1829 Guillaume Tell di figuré tous les ans sur l'affiche de l'Opéra, — sauf en 1 849, — et n'a pas obtenu moins de sept cent quatre-vingt-une représentations jusqu'à la fin de février 1892, il faut comprendre dans ce chiffre un grand nombre d'exécutions incomplètes où Ton chantait seulement tantôt un seul acte, tantôt les trois premiers avec le tableau initial ilu quatrième. Le Guillaume Tell absolument complet n'a pas dû se jouer plus de quatre cents fois et c'est seulement depuis la reprise solennelle effectuée en 1867 par Emile Pcrriri qu'il est enlin classé comme un chefd'œuvre qu'on peut bien délaisser, mais non morceler.

Qu'est-ce que devait bien penser de Rossini l'artiste qui a créé le drame lyrique en face du grand opéra français, qui a bouleversé l'art musical au théâtre et occupe en cette fin de siècle une situation comparable à celle que Rossini avait conquise au milieu de la Restauration? L'auteur de Guillaume Tell, pour Richard Wagner, était le compositeur le plus voluptueusement doué qui se put voir, mais cela legênait de ne savoir dans quelle catégorie le classer, non pas parmi les bons, parmi les médiocres encore moins; et comme il ne pouvait pas le mettre en ligne avec les génies de la musique allemande, il en était réduit à voir là un phénomène très difficile à s'expliquer — et ne l'expliquait pas. Il avait, d'ailleurs, été très séduit par le bagout de Rossini qu'il jugeait très naïvement- « le premier homme vraiment grand et digne de vénération qu'il eût rencontré à Paris, dans le monde musical ». Tout cela parce que le maestro lui avait dit dans le tuvau de l'oreille, avec une mine contrite, qu'il aurait dû, lui Rossini, naître en Allemagne et qu'alors sa destinée aurait été accomplie : u J'avais de la facilité et j'aurais pu arriver à quelque chose. » Et Rossini, le voyant accepter cette énorme bourde argent comptant, développait, aFiipliliait cette idée avec une verve intarissable, sansque son interlocuteur soupçonnât la tarce une seule minute... Aussi quand Rossini mourut, Wagner prit aussitôt la plume afin de raconter ce qu'il se rappelait sur ce « musicien bien doué, de mérite et de valeur, que le public de son époque et le milieu où il vécut avaient

empêché de s'élever au-dessus de son temps et, par là, de participer à la grandeur des véritables héros de l'art ». Il y avait, disait-il, des morceaux ravissants dans Guillaume Tell, des morceaux tels qu'ils faisaient passer sur un poème odieusement parodié d'après Schiller — et Téloge, à tout prendre, est assez gros sous la plume d'un Allemand.

Rossini, dirai-je à mon tour pour tinir, Rossini, avec les plus riches dons qu'un artiste pût tenir du ciel, n'a pas eu d'idéal rétiéchi ni d'élévation de pensée; il semble ne s'être jamais préoccupé que du succès pécuniaire, n'avoir écrit de la musique, avec la plus grande facilité du monde, que pour gagner de quoi se procurer toutes les jouissances de la vie. A dix-huit ans, ce grand beau garçon était déjà l'enfant gâté de la fortune et des femmes; il préludait à toute une existence de victoires et de joies continuelles ; paresseux dans l'âme, il ne travaillait qu'à la dernière minute et quand il lui fallait absolument gagner de quoi vivre; alors, par exemple, il abattait son ouvrage avec une vitesse merveilleuse et jamais aucun compositeur, même Mozart, n'eut l'inspiration plus facile cl la production plus rapide. Une fois qu'il eut sa vie et sa fortune assurées, il ne pensa plus à rien créer d'important dans son art et affecta de s'en désintéresser complètement pour ne plus s'occuper que de cuisine et faire des mots plus ou moins spirituels que ses visiteurs habituels colportaient dans le monde. Avec beaucoup de malice et de fausse

bonhomie, il lançait des traits perfides sur le tiers et le quart ou d'inoffensives plaisanteries sur lui-même et, déjà mort pour son art depuis trente-neuf ans, mourut en 1868, sans laisser, malgré le grand nombre de ses opéras, beaucoup d'œuvres durables après lui. Et dire qu'il avait dans sa triomphante carrière éclipsé le renom de Weber, excité la jalousie de-Beethoven qu'il battait en brèche à Vienne même ! Aujourd'hui, lequel croyez-vous qui soit le plus grand pour nous et la postérité, de Rossini ou de Beethoven ?

Août 1893.

Il est généralement connu que Berlioz, toute sa vie, eut beaucoup à souffrir des attaques de la presse, ou pour être plus exact, non pas de la presse en général, mais de certains journalistes et de certaines feuilles qui ne désarmèrent jamais. Cependant on reste habituellement dans le vague, on se contente d'une affirmation sur ce sujet, et les écrivains mêmes qui ont composé les ouvrages les plus étendus sur Berlioz, entraînés par les innombrables détails qu'une existence si agitée comporte, ont dû — j'en sais quelque chose — se contenter de citer de très courts extraits pour confirmer leur dire : il serait bon cependant d'en connaître un peu plus. Entre tous les détracteurs de Berlioz, Scudo et Jouvin ont dû à leur notoriété, à leur acharnement et aussi à cette particularité qu'ils furent les derniers à lutter contre Berlioz, de voir leurs articles moins oubliés, moins enterrés que d'autres; mais ils ne sont pas les seuls, parmi les ennemis de Berlioz, qui mériteraient de voir leurs sots et vaniteux arrêts passer à la postérité, pour la distraire, en face des chefs-d'œuvre triomphants du grand musicien.

Je vais donc, si vous le permettez, vous otlVir quelques autres spécimens des articles que la

presse a consacrés à Berlioz aux différentes époques de sa vie et, comme il ne faut pas s'en tenir à la note défavorable, je commencerai par divers écrits qui durent faire un sensible plaisir au jeune compositeur. Il s'agit des jugements portés sur le grand concert que Berlioz donna dans la salle du Conservatoire, à la Toussaint de 1829, et dans lequel il fit exécuter de nouveau ses ouvertures des Francs-Juges^ de Waverley^ et donna place à deux nouveautés : son sextuor de Sylphes, pour le Faust de Gœthe, et sa scène du Jugement dernier (le Resurrexit de sa messe antérieure). Ovation dans la salle au milieu du concert, ovation dans la rue à la sortie, ovation le soir à l'Opéra, quand les musiciens l'aperçurent; bref, succès complet, a volcanique », écrit-il; articles aux Débats^ au Correspondant, au Figaro, mais articles trop courts au gré de l'auteur qui s'écrie : « Ces animaux ne savent parler que quand il n'y a rien à dire ».

I /article de Castil-Blaze, aux Débats, n'était, il est vrai, qu'une série de doléances sur le triste sort des jeunes musiciens français qui ne savaient ni où ni comment se faire entendre, avec hommage à Berlioz pour la persévérance et l'habileté dont il avait fait preuve, sans nul éloge pour ses morceaux; mais Tarticlc du Figaro, que Berlioz trouvait si court, occupe une colonne entière où il n'est question que de lui, de son talent précoce malgré son dédain trop marqué pour la mélodie, de son génie incontestable, encore que sa manière soit incorrecte, et sa volonté de fer. Diable, il

était difficile s'il n'était pas content d'un article où Ton rappelait sa constance héroïque devant les sévérités de l'Institut et les refus des directeurs, sa persistance louable à ne pas faire comme tous les compositeurs jeunes ou vieux qui copiaient platement Rossini, sa volonté très arrêtée de demeurer lui-même et de résister aussi bien à l'engouement pour les fioritures, qu'aux conseils desséchants des contrapuntisies français; où l'on proclamait enfin sa parenté avec Beethoven, établie à tous les yeux par son Resurrexit et son ouverture des Francs-Juges^ œuvre d'un homme de génie ou peu s'en faut.

Au Correspondant même, où Berlioz écrivait d'habitude, on n'en dit pas davantage. Et, cependant, ce fut d'Ortigue qui fit l'article : il commençait ainsi sa tâche de suppléant qu'il remplit tout le long de la vie de Berlioz et qui finit par lui faire attribuer le feuilleton musical des Débats. Avec quelle chaleur il loue, avec quel soin minutieux il étudie l'ouverture de Waverley! Mais il place encore au-dessus celle des Francs-JiigeSy pour la hardiesse de la conception et quoiqu'elle lui paraisse entachée de bizarrerie; il estime qu'on retrouve également, dans les morceaux pour voix et orchestre, « la même connaissance des ressources de l'harmonie et celle des rapports du ciiant vocal et de l'instrumentation »; enfin, pour ce critique ami, le Concert de Sylphes n'a pas été moins applaudi que le Resurrexit et que les deux ouvertures : succès égal pour tous ces morceaux. N'était-ce pas pousser l'éloge un peu

loin, puisque Berlioz lui-même a dû convenir que le Concert de Sylphes avait lassé l'auditoire et faii tache au milieu du succès général?

Féiis, aussi, continuait à défendre Berlioz, mais avec plus de réserve qu'après son premier concert. Il insistait beaucoup sur l'absence totale de mélodie qui Tavait frappé dans l'ouverture de Waverley, dans le Concert de Sylphes, sur son manque de style et ses gaucheries d'harmonie, sur sa maladresse à écrire pour les voix, sur sa tendance au bruit, sur la rage de bizarreries qui le tourmentait et lui valait les applaudissements fanatiques d'une jeunesse ardente, avide de nouveautés bonnes ou mauvaises ; mais enfin il écrivait encore: «Vraiment, \c diable au corps est on ne peut mieux dit à propos d'un compositeur comme M. Berlioz! Quelle musique fantastique! Quels accents de Tautre monde! En écrivant ceci, j'en crois à peine mes souvenirs. Jamais l'originalité, jamais la bizarrerie n'eurent une allure plus décidée, plus vagabonde. Des effets variés de mille manières, tantôt heureux, tantôt repoussants, mais presque toujours neufs et trouvés, voila ce qui remplit d'un bout à l'autre, et Touverture de Waverley, et celle des Francs- Juges, cl le Concert de Sylphes, et le Resurrexit, qui ont ébranlé le cerveau de tous les auditeurs de ce concert étrange. De plan, je ne puis dire qu'il y en ait dans tout cela, car je n'ai pas eu la sagacité iWn découvrir; mais je n'y complais guère. Un homme de vingt ans, quand il a la ticvrc, n'a point de plan duns ce qu'il fuit. 11 va.

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2l8 MUSIQUE

vient, se meui par instinct, tombe et se relève sans en avoir eu le dessein, sans y avoir songé. C'est ce qui arrive à M. Berlioz dans toute sa musique. C'est la fièvre qui lé domine ; mais cette tièvre n'est point celle d'un homme ordinaire. »

Le désaccord allait s'accentuer vite entre Fétis et Berlioz et la déclaration de guerre eut lieu dans le concert du 9 décembre i832, au Conservatoire, où Berlioz toucha définitivement le cœur de miss Smiihson. Il fit exécuter, ce jour-là, la Symphonie fantastique avec l'appendice dramalico-lyrique : Lelio, qu'il venait de combiner et dans lequel il vengeait Beethoven des corrections de Fétis. C'est Bocage qui, figurant Lelio, lança cette violente tirade contre le coupable, assis au balcon, et qui ne broncha pas plus qu'un terme. Kl l'article que Fétis consacra à ce concert est vraiment d'une habileté extraordinaire, en ce sens que l'écrivain ne se met pas en désaccord avec lui-même, ayant auparavant loué la Symphonie fantastique^ et que, sans hostilité trop apparente, il résume et condense toutes les critiques qu'on pouvait formuler contre la musique Cl le système de Berlioz. Cette étude renferme ainsi, très adroitement groupés, tous les arguments, dont quelques-uns assez spécieux, qu'on pouvait présenter au public pour discréditer l'auleur de la Fantastique ; en les reprenant, en les aiguisant, les ennemis du maître arrivèrent à se forger des armes bien trempées et dont ils purent faire usage pendant trente, quarante, cinquante

ans, sans les émousser. Ce sont eux qui ont harcelé Berlioz, qui l'ont criblé de blessures cuisantes; c'est Fétis qui les avait armés.

Bien loin de méconnaître ses premières sympathies à l'égard du jeune compositeur, Fctis s'en fait gloire au contraire ; il se vante — à bon droit — d'avoir compris un des premiers que cet artiste avait une rare intelligence musicale et d'avoir protesté contre les dédains que tant de gens montraient à son égard. Cependant, dit-il, il avait signalé dès lors ses défauts de facture, ses harmonies mal attachées, et surtout Tabsence de mélodie qui semble être le caractère distinctif de sa musique, en observant toutefois qu'il convenait de donner du temps au novateur pour qu'il parvînt à voir clair dans son propre esprit, à savoir exactement ce qu'il voulait faire. Mais les années sont passées, les qualités ne sont pas devenues plus grandes, et les défauts ne se sont nullement atténués. Au contraire, le jeune homme, exalté par ses amis, par des gens férus de cette idée qu'on naît artiste et que l'art ne s'apprend pas, montre le plus grand mépris pour les règles et pour ce qu'on nomme la science en musique; mais est-il bien venu à tellement mépriser ce qu'il ignore, et croit-il qu'il suffira de méconnaître les traditions d'un art pour trouver des chants plus suaves, des accents plus passionnés, des harmonies plus neuves et plus piquantes, des rhyihmes mieux cadencés, etc.? Ses essais infructueux prouvent le contraire; sa mélodie, si toutefois on peut employer ce mot trop Hatteur, est

gauche, mal bâtie et conclut mal; son harmonie est incorrecte, avec des accords qui ne se lient pas, et cependant dépourvue de nouveauté, commune quand elle n'est pas monstrueuse, etc. Bref, Berlioz, doué d'une présomption peu commune, s'est promis de continuer l'œuvre des plus grands musiciens avant même d'avoir acquis les premières notions de musique, et, comme.il avait dépassé l'âge où ces choses s'apprennent aisément, il est demeuré à Tétat de phénomène : artiste ayant entrevu des nouveautés qu'il est hors d'état de réaliser, esprit inventeur dont les conceptions avortent, homme, enfin, dont l'impuissance trahit les dessins et la folle ambition. Selon Fétis, Berlioz n'est donc pas musicien, au sens large du mot, et ne saurait plus le devenir; il possède, à tout prendre, un instinct naturel des effets d'instrumentation qu'il conçoit presque toujours comme la réalisation de bruits physiques et matériels, tels que l'orage, le vent dans le feuillage, le zéphir caressant les cordes d'une harpe, le grondement de la foule, et pour les produire, il a besoin tantôt de six ou huit parties de violon différentes, tantôt de plusieurs timbales, de harpes, du secours des voix jointes aux instruments, etc. Tout cela, soyons juste, il le groupe parfois avec assez de bonheur et de pittoresque; mais il prétend être un musicien dramatique et n'est apte qu'à imiter les bruits extérieurs, bien loin de savoir traduire et provoquer les grands mouvements de l'âme : en ce qui regarde spécialement son dernier ouvrage, la

mélodie dominante qui parcourt toute la symphonie et qui devrait être d'un caractère exquis, son ide'e fixe, personnification de la femme adorée, est tellement misérable, qu'elle suffit à faire juger ce présomptueux novateur, musicien sans inspiration, tout au plus bon à combiner de piquants effets de sonorité. D'ailleurs, Fétis ne dit pas un traître mot de Lelio, qu'il semble considérer comme non avenu; il parle rapidement, mais favorablement, de la Marche au supplice et du Bal, qu'il avait déjà loués deux ans plus tôt et termine ainsi : « Un programme en prose pompeuse précède chacun des derniers morceaux qui ont été entendus dans le dernier concert de M. Berlioz. 11 y est dit que Beethoven, nouveau Cortez, a découvert des pays inconnus dans le domaine de la musique et que cet art attend un Pizarre. J'ai cru comprendre que l'artiste espère remplir une mission analogue à celle de l'illustre aventurier; je crains bien, toutefois, pour me servir d'une vulgaire locution, qu'il ne trouve pas le Pérou. »

S'il se sentait atteint par ces critiques si habiles et si perfides, le jeune musicien pouvait se délecter en lisant les éloges que le dévoué d'Ortigue lui décernait dans la Revue européenne et qui devaient être des plus doux à son cœur : « Berlioz est le premier compositeur qui ait tenté, au moyen de la symphonie, des accents des divers instruments, de la combinaison de leurs effets variés, du langage propre à chacun d'eux, et enfin de la réunion de toutes les masses de

l'orchestre, de reproduire ces effets pittoresques, ces couleurs vives et fortes, cette expression élégiaque et mvstique auxquelles nous avaient initiés les grandes conceptions de Weber et de Beethoven. Et c'est, il faut le dire, plus qu'un effort individuel; le souffle du nord avait répandu parmi nous les germes d'une nouvelle inspiration : ces éléments avaient fermenté au sein de notre nation, mais l'explosion s'est faite dans une seule tetc, celle de Berlioz. »

Enjambons quelques années et sautons en 1 840, à l'époque où Berlioz, ambitionnant la succession d'Habeneck à TOpéra, avait obtenu du directeur Pillct d'v donner un festival monstre, annoncé pour le jour de la Toussaint. Toutes les inimitiés plus ou moins justifiées qui se coalisaient contre Berlioz trouvaient alors dans le Charivari un organe toujours disposé à l'attaquer. Aussi parut-il dans ce journal un article extrêmement agressif, des que l'organisation de ce concert fut divulguée : « Il vous faut du nouveau, a dit M. Berlioz « aux directeurs de l'Opéra; je vous apporte des « trompettes marines, des tambours mouillés, « des timbales percées et des casseroles fêlées. « Voici une Symphonie fantastique méconnue, « un Requiem presque inconnu et une Symphonie « militaire très connue... » Le lendemain, un concert monstre est annoncé en tête des affiches de théâtre et l'on voit apparaître une réclame orientale, une réclame à grand orchestre, proclamant de nouveau M. B^erlioz le plus grand musicien du siècle. Oh! M. Berlioz, que vous

êtes à plaindre! Voilà bientôt quinze ans que votre musique fait le désespoir des artistes qui l'exécutent et de ceux qui Técoutent; voilà bientôt quinze ans que votre musique est antipopulaire, voilà bientôt quinze ans que vous tombez de chute en chute, que vous êtes ballotté dans les concerts, dans les théâtres, sur les places publiques, et personne ne sait encore où vous allez et ce que vous voulez. Et pourquoi, s'il vous plaît? TOpéra a-t-il consentià donner sa salle à M. Berlioz? Quels titres ce compositeur a-t-il donc à la reconnaissance de M. le directeur de l'Opéra?... » Puis, après un parallèle tout à l'avantage d'Habeneck, après avoir dit que beaucoup de musiciens de l'orchestre avaient adressé une pétition au ministre ahn de n'être pas forcés d'exécuter la musique de Berlioz et d'être employés plutôt aux travaux des fortifications, le journaliste concluait ainsi : a Ce concert, annoncé pompeusement sous le titre de festival, et qui promet d'être une séance profondément assoupissante, est tout simplement une satisfaction d'amour-propre donnée au critique du Joiu^nal des Débats. Nous ne voulons pas dire que c'est une spéculation de l'auteur de Benvemito Cellini, car on ne spécule pas avec une musique semblable... Gluck, Hccndel, Palcstrina, et... M. Berlioz sont mis sur la même ligne. M. Berlioz à côté de Gluck, de Hiundcl et de Palestrina, quelle profanation ! »

Le matin même du i^"" novembre, il parut un nouvel article on ne peut plus spirituel, comme on va voir : « Aujourd'hui dimanche, i'^'^ no-

vembre 1 840, grande feie à l'Académie de musique. QUATRE CENT CINQUANTE musiciens échelonnés, hommes, femmes et enfants en basace, mêleront leurs cris aux aboiements de quatre cent cinquante trompettes, ophycléides, contrebasses et autres instruments de même nature pour exécuter, en l'honneur de M. Hector Berlioz, une réclame sur tous les tons et modes imaginables. A la demande générale, le spectacle sera suivi de l'ascension, dans une grosse caisse, de M. Hector Berlioz; au même moment, les violons feront entendre une explosion de gammes chromatiques ascendantes et descendantes. Arrivé aux frises, le créateur de la musique fantastique sortira de son ballon et prononcera un discours, avec accompagnement de tambours mouillés, sur son système musical, le plus fabuleux de tous les systèmes. Nous avons pu nous procurer une copie exacte de cette allocution, que nous venons d'entendre a la séance préparatoire qui a eu lieu aujourd'hui samedi : « Messieurs et mesdames, je suis ce « fameux Hercule-musicien dont vous avez sans " doute entendu parler, et qui, depuis quinze " années, étreint dans des flots d'harmonie l'Alle- •t magne, TAngleterre, la Russie, l'Italie et autres « lieux. La France seule, cette ingrate patrie, a « renié mon génie. Et que lui ai-je fait, à cette " patrie, messieurs et mesdames, pour qu'elle me « méconnaisse?... Ce que je lui ai fait? De la mu- « sique!!! » Et ce discours funambulesque, où le rédacteur prête toutes les inepties possibles à Berlioz, et aussi des ironies fort méprisantes à

l'adresse de Rossini, d'Auber, d'Herold et de Boieldieu, continue durant toute une colonne. Voici la fin : a ... Au moment où l'orateur cessait de parler, un bruit sourd s'est fait entendre : la grosse caisse dans laquelle s'était enlevé M. Hector Berlioz a été crevée par le poids, et le compositeur, passant au travers, est tombé lourdement sur le parquet. Ce n'est qu'une chute préparatoire; nous en verrons ce soir une plus belle dont nous rendrons compte demain. « — Quel dommage que d'aussi jolies choses ne soient pas signées et qu'on ne sache à qui les attribuer!

Après toutes ces facéties musicales, il est assez curieux de voir comment le Charivari parla « sérieusement » de ce concert, et comment le rédacteur jugea définitivement la musique de Berlioz, il commence en proclamant que Musard et Jullien, ces ménétriers de premier ordre, ces créateurs de la musique industrielle, sont éclipsés à jamais et qu'on ne fera jamais rien de plus fort en fait de charlatanisme musical ; il blâme ensuite ce mot de festival, d'importation anglaise, justifié seulement en ce sens que l'ennui qui règne ordinairement dans un festival anglais n'a pas cessé de régner au concert de Berlioz; puis, après avoir 'dit que jamais la salle de l'Opéra n'avait été livrée à pareille sauvagerie musicale, il se décide à se prononcer sur la valeur du Requiem. Kt voici comme : « Ensuite (après Ipliigc'nie en Tauride ) ^ tsi venu le Requiem de M. Berlioz, c'est-à-dire Musard après Rossini. Ce qu'il y a de remarquable dans cette œuvre,

c'est l'absence complète d'idées, une confusion sans égale dans les voix et dans l'orchestre, un bruit entin à nul autre pareil. M, Berlioz a voulu nous donner un avant-goût des trompettes qui se feront entendre au jugement dernier... Pour le Tuba mirum, il avait fait placer dans une tribune, tout à fait hors de l'orchestre, un grand nombre de trompettes dont les sons, admirablement combinés, produisirent une profonde sensation. Mais tout est burlesque dans ce Requiem, comme dans toutes les compositions de M. Berlioz. Ainsi, dans un passage, pour imiter l'accordéon, le moins important de tous les instruments, il fait jouer à la fois quatorze altos! Bientôt, pour imiter une flûte, on emploiera un nombre illimité de clarinettes. Et c'est là ce qu'on appelle le progrès ! Assez sur les folies musicales dont fourmille le Requiem de M. Berlioz. Des sifflets ont protesté à la fin du morceau contre cette musique d'invalide. Dès ce moment M. Berlioz était jugéî ;>

Oui, jugé, mais autrement que ne le pensait le rédacteur anonyme de cet article, et le Charivari ne se lassait pas de débiter ses farces à outrance et ses lourilcs parodies. A quelques années de la, par exemple, et lorsque Berlioz se décida a partir pour la Russie, en février 1847, ^^ môme journal célébra son départ par une fantaisie intitulée ; Départ de la Symphonie^ où la gaiié, très laborieuse, est d'un formidable poids. « C'était hier : une grosse caisse, attelée de quatre chevaux. si.'itif)nnaii à l'entrée de la rue Blanche.

M. Berlioz y est entré. Le postillon a fait claquer son fouet et bientôt une musique guerrière s'est fait entendre Les quatre chevaux étaient ferrés avec des cymbales. Ils battaient des symphonies en courant... M. Berlioz se dirige vers la Russie. La température de nos climats intermédiaires ne va pas à sa musique. Elle ne se porte bien que dans les pays à trente degrés au-dessous de zéro, dans la zone des renards bleus. Le mouvement perpétuel d'oscillation que décrit la tête de M. Berlioz suffit pour trahir son origine hyperboréenne. L'été, on était obligé à chaque instant de lui verser des seaux de glace sur la nuque. Déjà on sentait l'ours blanc dans ses symphonies... Ce n'est point, comme quelques personnes pourraient le croire, une simple tournée d'agrément que M. Berlioz va faire en Russie. Il compte s'y fixer pour jamais. Il y vivra de l'exécution de quelques concerts monstres et de l'exhibition de la Puce mélomane^ qui hgure avec tant de bonheur dans sa dernière symphonie. » Entendez qu'il s'agit ici de la Chanson de la puce et de la Damnation de Faust.

Ce n'était là que le commencement, et tant que dura ce voyage, le Charivari poursuivit Berlioz de ses brocards les plus spirituels. Il l'appelait Berliozkoff, Berliozki, Berliozko, et parodiait, avec quelque drôlerie parfois, les lettres triomphantes que l'heureux voyageur adressait au Journal des Débats. « Il est arrivé à Saint- Pétersbourg en parfaite santé, lui et ses partitions. Seulement il a eu la douleur de perdre sa

guitare; il n'avait pas eu la précaution de l'envelopper de fourrures et elle s'est gelée en route. La description que M. Berlioz nous fait de son voyage est des plus intéressantes. A Prague, Tépicier, devant la porte duquel il avait écrit les premières notes de la symphonie de Faust^ s'est porté à sa rencontre et l'a salué des plus vives acclamations... » Un peu plus tard, le même journal imagine que Berlioz est devenu le favori de l'empereur Nicolas, qu'on a fait là-bas une marche militaire avec la Chanson du rat, que la Chanson de la puce est devenue le chant national russe, enfin, que le czar a donné au compositeur le litre de prince, avec permission de porter d'or sur champ d'azur avec des moustaches en pal et des barbes en abîme, et que Berlioz a vite fait peindre ces armoiries sur sa fameuse guitare. Enfin, quand Berlioz repasse par Berlin, la nouvelle est lancée que le roi de Prusse, afin de ne pas faire moins que le czar, avait voulu tenir la partie de clarinette dans le concert de Berlioz, mais qu'en présence de l'opposition de ses ministres il avait dû renoncer à cette idée; que la musique de Faust, en Allemagne, était appréciée à l'égal d'un chapitre de « psychologie cmériic T' et qu'on louait surtout Berlioz d'avoir renforcé le panthéisme de Faust par certains arguments de trombone ci de grosse caisse auxquels Gœihe n'avait pas songé.

Ces plaisanteries, si lourdes dans la forme, avaient cependant le don d'exaspérer le pauvre ."r M,,l liomme, en le louchant pajiois a l'endroit

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sensible, et elles continuèrent tant qu'il vécut, même après qu'il fut mort. Et ces énormes farces, lancées par des écrivains qui voulaient amuser le public à tout prix, en raillant ce qu'il était de mode, à tel moment, de railler, sont plus excusables, en somme, et moins coupables que les articles sérieux et prétentieux de critiques pénétrés de leur importance et rendant sur Berlioz des arrêts définitifs. Certes, ce ne fut pas un spectacle rare en ces dernières années — après la mort de Berlioz — que de voir des écrivains faire amende honorable, et crier bien fort à la gloire, au génie, en parlant de Berlioz — comme le fit Jouvin, — pour cacher leurs erreurs passées et prévenir la curiosité qu'on aurait pu avoir de rechercher leurs articles d'antan. Mais ce fut un spectacle unique et tout à fait surprenant que d'entendre un critique, un musicien, jeune encore et qui n'était engagé par nul article antérieur, s'élever avec passion contre Berlioz mort au moment précis où se dessinait un succès réparateur, que de le voir s'approprier toutes les critiques si souvent formulées par les ennemis du maître et les lui relancer avec une violence au moins égale à celle des Scudo, des Jouvin, des Lasalle et des Azevedo.

Pour M. Viciorin Joncières, car c'est de lui qu'il s'agit, le premier morceau de la Symphonie fantastique est une véritable olla podrida, où toutes les sonorités, toutes les formules les plus disparates sont froidement combinées de façon à produire une cacaphonie imposante, propre à

frapper l'esprit des personnes faciles à être impressionnées par la pose et le charlatanisme... Le Bal est d'un réalisme enfantin, la sonorité grêle de l'instrumentation y rappelle le cliquetis agaçant des tableaux à musique, et l'analogie est d'autant plus frappante que certaines lacunes dans la mélodie sembleraient indiquer que les crans se sonl rompus dans le mécanisme de la boîte ; enfin, la Scène aux champs est un morceau champêtre digne d'être pointé sur la serinette d'une bergerie de Nuremberg. La Marche au supplice trouve grâce aux yeux du jeune compositeur, tout secoué par cette phrase d'un réalisme poignant et prêt à convenir « que, lorsqu'il était véritablement ému, Berlioz, malgré son .inexpérience des procédés de l'art musical, malgré la stérilité de son imagination, pouvait encore écrire de belles choses »; mais le plaisir que lui a causé ce dernier morceau ne l'empêche pas d'inviter Pasdeloup à ne plus rejouer de pareilles folies, qui feraient détester la musique et pourraient pervertir le goût du public : « Pas une lueur dans cette nuit noire, pas une apparence de plan, rien de ce qui constitue le style symphonique : le néant. Tout ici trahit Tintelligence d'un cerveau épuisé, par une désespérance précoce, voulant à tout prix créer du nouveau et s'en remettant la plupart du temps aux combinaisons du hasard pour atteindre ce résultat. C'est en vain qu'on chercherait dans ce chaos une audace harmonique, une invention quelconque. Des sons! des sons ! des sons! »

C'est en mars i Sj3 que parut cette protestation suprême, au moment où Pasdeloup venait d'exhumer la Symphonie fantastique et de la jouer dans ses Concerts populaires, non sans avoir supprimé, par prudence, le morceau final : Nuit de sabbat. Le tout reçut un accueil très froid, mais sans hostilité' bruyante, et Pasdeloup put achever de « pervertir le goût du public » en faisant répéter tant et plus la Symphonie fantastique : ainsi arriva-t-il que Berlioz conquit, précisément avec cet ouvrage, une faveur à laquelle était loin d'atteindre alors Richard Wagner. Or, c'est là sans doute la raison cachée de cet article, qui, autrement, serait inexplicable à cette date et sous la signature d'un vrai musicien. M. Joncières, qui ne jurait en ce temps-là que par Richard Wagner, mais sans avoir jamais pris position contre Berlioz, et qui, comme Jouvin, reconnaissait dans le septuor des Troyens une « page inspirée », dut être exaspéré de voir qu'on posait Berlioz non seulement en rival, mais en précurseur de son idole, et peut-être alors aura-t-il cédé, avec une ardeur irréfléchie, au plaisir de faire payer à Berlioz les attaques haineuses et perfides dont celui-ci avait poursuivi l'auteur de Tannhœuser ; peut-être aussi, sa plume, emportée par une passion toute juvénile, aura-t-elle dépassé sa pensée vraie. Kn tout cas, cette charge, une des plus violentes qu'on ail jamais lancées contre Berlioz, fut aussi la dernière et demeura sans effet.

Son exagération même devait la rendre vaine, à supposer que le public ne se sentit pas invinci-

blement entraîné vers Berlioz et qu'il fût encore en humeur de discuter ses œuvres, de lui marchander la gloire; mais telle n était déjà plus la situation des esprits au commencement de 1873, et cette manifestation d'un sentiment sincère et personnel, soit, mais excessif à tous égards, ne pouvait nullement entraver le revirement favorable à Berlioz qui se produisait enfin dans son pays. La musique de Wagner était momentanément prohibée en France, et tous les gens épris d'un art supérieur, d'innovations audacieuses, se retournaient graduellement vers Berlioz, saluaient avec enthousiasme en sa personne un artiste supérieur. C'est qu'il leur procurait ces jouissances nouvelles dont ils avaient si grand désir, c'est qu'il leur ouvrait de lointains horizons où leur œil, encore incertain, discernait, à travers des nuages se dissipant de jour en jour, de radieuses et lumineuses beautés.