Musique d'autrefois et d'aujourd'hui

AGNER élabora sa Tétralogie, si j'ose dire, à l'envers. Il en avait bien rédigé, dès Tannée 1848, un canevas très développé, — le Mythe des Nihelungen^ projet de drame, — qiii reproduit assez fidèlement les grandes lignes de l'œuvre définitive, et qui fut publié, en 1871, dans le second volume de l'édition complète de ses écrits; mais il paraît n'avoir songé tout d'abord à en utiliser que l'épilogue. Il tira de celui-ci un poème dramatique, la Mort de Siegfried, qui devint plus tard le Crépuscule des Dieux. Les modifications que Wagner apporta au texte primitif sont essentielles à maint égard ; on retrouve dans la Mort de Siegfried quelques vestiges de la forme ancienne de l'opéra : un chœur de Walkyries à la place de Waltraute, un chœur final au dénouement. Quand il essaya de mettre son drame en musique,

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Wagner en aperçut les défauts. La « portée saisissante », l'individualité des personnages lui apparut insuffisamment établie. Il comprit la nécessité de préparer le spectateur à ressentir pleinement l'horreur tragique des péripéties et de la catastrophe, par la connaissance des événements antérieurs dont celles-ci étaient seulement la suite fatale. Pour se conformer aux habitudes du théâtre moderne et ne pas dépasser la mesure d'une soirée, il ne lui restait que la ressource d'exposer ces événements, dès le début, au moyen de « narrations épiques » récitées par quelqu'un des personnages. Wagner repoussa cet expédient qu'il ne craignit pas d'employer cependant, trente ans plus tard, dans le premier acte de Parsifal. Il décida de composer un nouveau drame, préface du précédent, dont la matière fût l'enfance et la jeunesse de son héros. Ceci se passait en 1851. Le 10 mai, il écrivait à Uhlig : « Ne t'avais-je pas parlé d'un joyeux sujet de pièce? C'était l'histoire d'un gars qui s'en va courir le monde « pour apprendre la peur » , et qui est si bête qu'il n'y peut réussir jamais. Imagine mon effroi quand je découvris que ce gars n'est autre que le jeune Siegfried qui s'empare du trésor et réveille Brunnhilde, » En trois semaines (du 3 au 24 juin), il eut terminé son poème. Mais il ne tarda pas à reconnaître que, même ainsi amplifiée, son œuvre était encore incomplète. Au mois de novembre 1851, il faisait part à Uhlig et à Liszt de sa résolution de

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transporter sur la scène le Mythe des Niheliingen tout entier, selon l'esquisse ébauchée en 1848. Le l*'^ juillet 1852, il avait versifié la Walkyrie, en novembre, le Rapt de VOr du Rhin ; enfin, dans le mois de février 1853, V Anneau du Nibelung^ imprimé à un petit nombre d'exemplaires, était distribué à quelques amis. Wagner était à ce point satisfait de son ouvrage qu'il écrivait à Uhlig : « Il faut le dire sans fausse honte ; ce poème est, dans son ensemble, ce qui a jamais été fait de plus grandiose. »

Il en entreprit la réalisation musicale avec une ardeur fébrile et un enthousiasme qui le soutenait dans les vicissitudes et les embarras de sa vie agitée. VOr du Rhin fut achevé en 1854, la Walkyrie, en 1856. Siegfried, qui vint ensuite, a une situation unique dans l'œuvre de Wagner. Vingt années s'écoulèrent entre l'époque où le drame fut conçu et le jour de sa publication (1851-1871) et les circonstances de sa destinée sont particulièrement intéressantes pour l'étude de l'évolution musicale du génie du poète-compositeur. Une lettre à Uhlig^ nous apprend que, dès le mois d'août 1852, Wagner s'était sérieusement essayé à la composition du Jeune Siegfried, Il en avait déjà « tout le commencement dans la tête, et aussi quelques motifs plastiques, comme celui de Fafner ». Après qu'il eut fini la Walkyrie, Wagner reprit le travail interrompu, mais pour l'abandonner presque aussitôt

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vers le milieu du second acte. Le 28 juin 1857, il écrivait à Liszt : « J'ai conduit mon jeune Siegfried au milieu de la forêt solitaire ; je me suis séparé de lui le cœur serré et avec des larmes dans les yeux. » Depuis trois années Wagner était tourmenté par la gestation de la plus extraordinaire de ses créations musicales. Quand il prit le parti de délaisser sa Tétralogie pour Tristan^ il donna à ses amis, il se donna à soi-même des prétextes divers et spécieux. Ses besoins d'argent étaient réels, son désir d'être joué de nouveau au théâtre, sincère, à n'en pas douter ; mais la cause de sa détermination fut en réalité plus profonde et d'ordre purement musical.

Il est peu d'artistes de génie chez qui le jeu mcoiiscient des facultés naturelles se soit manifesté aussi nettement que chez Wagner, avec une force aussi incoercible ; et aucun, certes, ne fut au même degré torturé par la constante préoccupation de systématiser les résultats de son activité instinctive, de la présenter comme les conséquences logiques d'une théorie préconçue, d'une volonté réfléchie et formelle. Wagner fut un grand musicien malgré lui ; à coup sûr inconsciemment. En lisant ses écrits polémiques ou spéculatifs, ses diatribes contre la « musique pure » , ses traductions échevelées des symphonies de Beethoven en programmes romantico-panthéistes, on est obligé de reconnaître que, pas plus que celle des plus grands de ses devanciers, il ne comprit jamais musicalement sa propre

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musique. L'homme de théâtre qu'était Wagner s'adressait au public. Son œuvre d'art avait un but autre que soi-même. Elle n'était pas Fobjectivation pure, désintéressée, indifférente, hautaine de la personnalité de l'artiste. Dans le moment même où il la concevait, Wagner la destinait à produire un effet chez autrui, à susciter l'émotion, les transports, peut-être les applaudissements de la foule des spectateurs. Pour ce dramaturge, la musique n'était qu'un moyen. Mais la puissance de son génie musical l'emporta sur sa volonté. L'abandon de la Tétralogie^ pour composer Tristan puis les Maîtres Chanteurs, est un des épisodes les plus frappants de la lutte perpétuelle qui se livra dans l'âme de Wagner entre le poète et le musicien. Il démontre, avec la plus lumineuse évidence, ce que l'on peut nommer l'erreur de Wagner.

Dans l'opuscule fameux où il exposa sa doctrine, Opéra et Drame (1851), passant en revue les œuvres lyriques des maîtres passés ou contemporains depuis Gluck et Mozart jusqu'à Rossini et Meyerbeer, Wagner définit « 1 erreur de l'opéra», qui d'après lui fut celle-ci : « que le moyen de Vexpression (la musique) y était considéré comme but, tandis que le but de Vexpression (le drame) y était devenu moyen ». Il ajoute peu après : « Il est très important de remarquer que tout ce qui exerça une influence décisive sur la formation de l'opéra, jusque dans les temps les plus modernes.

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kii vint exclusivement du domaine de la musique pure, et jamais de celui de la poésie ou d'une saine association de ces deux arts. » Et il le déplore. Plus loin, à propos de Weber, il constate que « ses objections à l'art de Rossini étaient dirigées seulement contre la jDlatitude et le manque de caractère de sa mélodie, et non contre la position antinaturelle du musicien relativement au drame » . Il veut dire, en un mot, que Weber ne reprochait à Rossini qu'une chose, c'est d'avoir fait de la mauvaise musique.

Il faut bien se garder d'oublier que les théories de Wagner ne furent jamais, chez lui, le fruit d'une réflexion préalable. Plaidoyers postiches, elles ont toujours suivi de près ou accompagné l'élaboration des créations spontanées qu'elles avaient pour but de justifier et — le dissimuler serait oiseux — de glorifier. C'est précisément à l'époque où l'idée de sa Tétralogie avait germé et mûrissait dans son esprit, que Wagner publia les deux manifestes révolutionnaires qui proclamaient sa théorie du drame lyrique. Le texte de la Mort de Siegfried fut écrit en 1848, VOEuvre d'art de l'Avenir, en 1849; Opéra et Drame coïncide avec la confection poétique du jeune Siegfried (1851). A ce moment, c'était le dramaturge, le poète tragique, qui prévalait chez Wagner ; et, tandis qu'il ourdissait la trame d'une action complexe et de dimensions inaccoutumées, il sacrifiait délibérément la musique aux exigences de

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la parole, à la clarté d'une intrigue subtile encore que légendaire . La musique ne pouvait jouer ici qu'un rôle ancillaire; subordonnée au drame, elle devait l'illustrer, le magnifier, le transfigurer, mais toujours le servir. Le drame était le butais, musique restait le moyen.

La première conséquence de la décision (/ii/)Oè^e fut la rédaction de sa nouvelle théorie de l'opéra devenu drame ; la seconde fut l'emploi systématique du leitmotiv ou, pour parler français, des thèmes conducteurs. MM. P. de B ré ville et Gauthier- Villars, dans leur belle analj^se de Fervaal, après eux M. Dukas, parlant de la Cloche du Bhin, ont fort justement observé naguère qu'il convient d'établir une distinction entre le « rappel de motifs » et le « développement symphonique des thèmes conduc^ teurs ». Il y a là, en effet, confondues le plus souvent sous l'appellation générale de leitmotiv, deux choses qui diffèrent jDrofondément par leur origine, leur nature et leur fonction. Le « rappel de motifs » est un procédé essentiellement dramatique. Grâce à lui, le musicien dramaturge désigne un personnage, le nomme, pour ainsi parler, remémore une situation, un sentiment caractéristiques. La musique est ici exclusivement un moyen d'expression. Quelquefois, elle supplée même ainsi avantageusement la parole pour nous révéler les pensées secrètes du héros en scène. Le rappel de motifs est l'auxiliaire du drame. Un changement de mode, de mouvement,

une instrumentation variée lui peuvent suffire, à la rigueur, pour traverser toutes les péripéties de l'action sans faillir à la tâche qui lui est assignée. Et même, au point de vue dramatique^ en suivant strictement la doctrine de Wagner, les combinaisons musicales des motifs rappelés ne doivent pas éveiller un intérêt supérieur à celui de Taction représentée. La musique n'est que le moyen, le drame est le but. C'est du drame que doit naître l'émoi du spectateur. Le rôle de la musique est de rendre cette émotion plus intense, plus complète, mais non de la détourner à son profit. Le « développement symphonique » de thèmes conducteurs, au contraire, est un procédé spécifiquement musical. Il constitue, depuis plus de deux siècles, l'essence propre de l'art des sons. Avec lui, nous pénétrons dans « le domaine de la musique pure ». A l'égard du drame, le développement thématique est, à tout le moins, superflu, il peut devenir dangereux. C'est un élément étranger et rival qui s'introduit dans la place. Loin d'être indispensable ou propice à l'effet dramatique, il a, pour les auditeurs non préparés, l'inconvénient de gêner la perception des motifs conducteurs dénaturés ou disséminés dans l'entrelacs de la polyphonie ; et, s'il est écouté par des musiciens, c'est encore aux dépens du drame qu'il captive leur attention par sa valeur et sa beauté spécifiques.

Après que le dramaturge Wagner eut écrit le

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poème de r Anneau et érigé en système esthétique le genre de composition que ce poème lui semblait exiger, la forme de leitmotiv qui s'imposa nécessairement au musicien, pour mettre la théorie en pratique, fut celle du « rappel de motifs ». Il n'avait d'ailleurs qu'à se baisser pour la prendre. C'est Berlioz qui la lui fournit ; non pas timide, épisodique et exceptionnelle comme on la peut rencontrer chez Mozart et Grétry, non plus telle que Wagner l'avait employée lui-même dans ses premiers ouvrages et dont il avait reçu de Weber — Freischiitz (1821) et surtout Euryante (1823) — le modèle déjà précis ; mais sous la figure de thèmes représentatifs^ subrogés à un être vivant pour la dramatisation de la forme symphonique, symbolisant un personnage annoncé par l'argument ou le titre programmes [Symphonie fantastique ^ 1830 — Harold en Italie, 1833). Aussi VOr du Rhin (1854) et la Walkyrie (1853) sont-ils la réalisation la plus parfaite des théories prônées dans Opéra et Drame, Evidemment, la « musique pure » n'a plus grand' chose à voir ici. Les thèmes « plastiques » sont au plus haut degré représentatifs. En les inventant, le musicien paraît n'avoir eu d'autre but que de trouver, pour chacun des éléments du drame, la formule musicale la plus adéquate et la plus expressive. Leur fonction essentielle est d'assister la parole, de souligner sa portée, d'augmenter son pouvoir efficace, de demeurer ses collaborateurs as-

sidus et dévoués. Les motifs rappelés sont toujours aisément reconnaissables ; leurs transformations^ <liscrètes ; dans leurs mélanges, ils semblent plutôt superposés que combinés. L'intérêt musical, quoique souvent rare et merveilleusement idoine à l'exalter, n'est jamais assez puissant pour supplanter celui de l'action. Ici, selon le mot de Wagner, la musique est « femme » ; le drame est riiomme, le maître ; il commande, elle obéit. On peut en dire autant pour les deux premiers actes de Siegfried.

Cependant, c'est seulement dans le pâle Or du Rhin que Wagner a réussi peut-être à maintenir l'équilibre entre les deux arts dont il rêvait l'asso- <îiation quasi-conjugale. Déjà, dans la ^élkyrie, on sent percer Fimpatience du musicien. Celui-ci exploite avec ivresse toute occasion de s'émanciper. D'un, épisode lyrique, il dégage un Hymne au Pi^intemps ; du tableau décoratif de la Chevauchée^ de la féerie du dénouement, il fait le sujet d'étincelantes illustrations musicales. On ne peut nier que son art ne soit, ici, surtout pittoresque, descriptif mais on remarque ailleurs aussi la richesse croissante du discours sonore. Le réseau polyphonique devient, peu à peu et jusqu'à la fin, plus touffu, plus divers. Les motifs rappelés sont parfois morcelés, altérés dans leur rythme et leur contour ; «n maint endroit, on peut reconnaître un véritable «développement thématique », superficiel, objectif, mais réel. Avec le premier acte de Siegfried, on a

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Timpression bien nette d'un retour en arrière. Il semble qu'en remettant sur le chantier l'ouvrage ébauché quatre années auparavant le musicien soit dérouté devant ces prémices, gêné par le cadre qu'il s'était imposé, par les exigences d'une action qui penche vers la comédie dialoguée, par le caractère extérieur, voire imitatif des thèmes préparés. On dirait qu'il se bat les flancs pour dramatiser, à grand renfort d'accords de septième diminuée, des juxtapositions de rappels de motifs. Dans sa correspondance, sous l'immuable enthousiasme sincère ou affecté, on discerne un sentiment de fatigue, d'effort. Il écrit à Liszt (janvier 1857) : « Ma santé est si misérable que, depuis dix jours, après avoir terminé l'esquisse du premier acte de Siegfried^ il m'a été littéralement impossible d'écrire une mesure Et plus tard (mai 1857) : « J'espère pouvoir reprendre bientôt mon travail interrompu Jusqu'à présent je n'en ai achevé que le premier acte... » Et, ce qu'il prise le plus haut dans celui-ci, c'est sa péroraison lyrique : «... quand tu entendras le chant de Siegfried fondant l'acier et forgeant l'épée, tu apprendras de moi quelque chose de nouveau. » Dès le mois suivant, Wagner laissait son « jeune Siegfried étendu au pied d'un tilleul dans la belle solitude de la forêt ». « Le cœur serré, les yeux pleins de larmes », il se détournait de l'œuvre colossale, « la plus grandiose qui fût jamais », enfantée par son cerveau de poète. Il éprouvait une

angoisse analogue au déchirement d'une rupture amoureuse. Celle qui l'avait possédé tout entier, cette maîtresse idéale, adorée, bénie, glorifiée jadis, hier encore caressée, Wagner ne Vaunait plus. Il pleura sur elle en la quittant, poussé vers une rivale par une force mystérieuse et irrésistible. Son désespoir fut court : l'abandon dura dix années.

Alors Wagner fit Tristan et Isolde (1857-1859) ; et, quelque temps après (septembre 1860), il publiait « la Musique de V Avenir >^ ^lettre à un ami de France (F. Yillot) ; on y lit l'importante déclaration que voici : « Je permets à propos de Tristan l'application, dans leurs plus rigoureuses conséquences, des principes qui se déduisent de mes écrits théoriques ; non parce que j'ai conçu cet ouvrage d'après mon système, car toute théorie fut alors totalement oubliée par moi ; mais parce que j'agissais dans une telle absolue liberté et étais si complètement alTranchi de toute considération à priori et de toute règle, que je sentais profondément moi-même, en l'écrivant, combien mon œuvre dépassait mon propre système ».

En effet, elle le dépassait : elle était même tout autre chose que sa réalisation. C'était la revanche du musicien sur le poète. Il faut remarquer, tout d'abord, la simplicité de l'intrigue. Wagner avait eu besoin de dix pages, en 18i8, pour résumer l'action du Mythe des Nibelungen ; celle de Tristan tiendrait dans les dix lignes d'un fait divers. Dans

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cette sphère d'élection de l'art lyrique qu'est l'expression des sentiments humains de l'ordre le plus élémentaire, communs à toute créature et, de toute éternité, dispensés de justification autre que leur véhémence, le dramaturge avait su rassembler les éléments d'émotion qui lui étaient nécessaires. Une action claire et poignante conduisait à la stupide cruauté de la catastrophe. Cependant l'intervention du musicien eut un effet bien différent de celui prémédité par Wagner et proclamé dans ses théories. Si, dans Tr/^^a/i comme ailleurs, le drame devait être le Lut, et la musique seulement le moyen, il paraît difficile de reconnaître ici ce résultat. L'inconsciente évolution de son génie avait entraîné Wagner au « développement symphonique des thèmes conducteurs » . Sous la barbarie de cette appellation technique, il faut entendre la substance essentielle des formes les plus hautes de la « musique pure ».

Il ne suffisait plus à Wagner de traduire des « états d'âme » au moyen des ressources expressives et dynamiques de la mélodie ou d'une quelconque agrégation sonore, de broder du filigrane superficiel de la « Variation » des rappels de motifs plastiques objectivement et étroitement représentatifs, précieux truchements et serviteurs du drame, il fallait que le grand mucisien qu'il était parachevât en lui-même l'évolution naturelle de son art. Aussi, dans cette œuvre implicitement

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^ymp ho nique, il semble que le caractère de son inspiration se soit soudain transformé et, avec lui, son procédé de composition. Une sorte de « thème principal » apparaît au début de chacim des trois actes, — la chanson d'un matelot dans les vergues, un court motif orchestral, la mélopée d'un cor anglais, — que nous retrouverons amplifié, fragmenté, développé, ingrédient unitif de la matière musicale, associé à des éléments plus spécialement symboliques ou alternant avec eux. Quand les commentateurs ont voulu nommer ces thèmes, ils durent les intituler « la Mer », a le Jour », « la Tristesse ». Encore cette dernière interprétation €st-elle tendancieuse ; c'est simplement « un vieil air » de l'agreste et mélancolique Bretagne où gît Tristan, dans son manoir de Karéol. Mais ces dénominations sont significatives. Ces thèmes, et d'autres analogues ou de portée générale, (la SoKtude — la Colère — la Joie — la Mort) , ne représentent plus ici que le milieu ambiant — matériel ou sentimental — de l'action. Le drame s'agite dans ce milieu, mais, en même temps qu'il le trouble, il s'efface, il s'évanouit parmi l'effervescence qu'il suscite. L'événement était à prévoir. Les conséquences d'un thème, effectuées dans ses combinaisons ou métamorphoses, résultent exclusivement de sa constitution musicale et relèvent de lois ou de causalités spécifiques. L'enchaînement de ces causalités purement musicales n'a qu'un rapport

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éventuel avec celui de l'action dramatique, et, quand sa réalisation est l'œuvre d'un artiste de génie, d'un Wagner, sa beauté propre, l'intérêt de ses combinaisons, font naître une émotion spécifique où le drame n'entre plus que pour une part infime. Et ce n'est pas seulement l'anxiété dramatique qui disparaît dans Tristan, abolie par l'enchantement musical, — pour employer une expression de Wagner, — « comme la lueur d'une lampe est annihilée par la clarté du jour », mais les sentiments mêmes des héros, l'état d'âme énoncé par leurs discours et ses variations successives, n'ont plus que la valeur de ressources dynamiques, de prétextes, de moyens. « L'impatience », « l'ardeur », « l'élan passionné », « la félicité » sont devenus des noms de motifs conducteurs : ils ne comptent plus que par la musique qui les figure ; à l'égal de « l'invocation à la Nuit » ou du « chant de Mort », ils semblent n'être autre chose que des indications de mouvement, des subdivisions, des points de repère dans l'immense symphonie du second acte. Il n'est pas jusqu'à la « mort d'Isoide » qui ne demeure avant tout une délectation musicale, et le dénouement de la tragédie ne laisse d'autre souvenir que celui d'une exquise ou audacieuse polyphonie. Dès que le développement thématique se fut substitué au rappel de motifs, l'équilibre projeté était rompu entre les deux facteurs du « drame wagnérien » ; le rapport se trou-

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vait renversé : le drame était déchu au rôle de moyen.

Mais cette fonction même n'est bien souvent qu'illusoire. Si, dans Tristan^ l'art du musicien trahit le dessein du poète en dénaturant ou en accaparant l'émotion que celui-ci veut provoquer, il y a dans les Maîtres Chanteurs une disproportion plus frappante encore entre le sujet du drame et sa réalisation musicale. D'un conte naïf, un peu puéril malgré l'apologue esthétique surajouté, Wagner a tiré l'une de ses plus gigantesques partitions. Ici l'action, quoique ostensiblement agencée pour elle, est à peine un prétexte à la musique. D'ailleurs, le musicien libéré obéit maintenant à son instinct. 11 ne se contente pas d'écrire une Ouverture classiquement symphonique, de ressusciter l'harmonie majestueuse du Choral, d'introduire la Fugue (ou son sosie) à l'Opéra ; il lui faut aussi des airs, des ensembles, des cortèges et son drame les lui doit fournir avec, par surcroît, un chœur final pour chacun des actes, le divertissement d'un laendler et même un quintette selon la formule. Après Tristan, Wagner avait rédigé une nouvelle théorie, celle de la « mélodie infinie » , traduction libre du développement thématique employé par lui dans son ouvrage. Après les Maîtres Chanteurs, il ne lui manquait plus rien des procédés et des formes de la (( musique pure », — et il ne restait rien non plus de son système lyrico-dramatique.

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Déjà, dans Opéra et Drame, Wagner paraissait préoccupé de l'objection formidable élevée ' contre sa thèse par le passé tout entier de l'art musical. II s'évertuait, avec plus de subtilité que de bonne foi ou de clairvoyance, à reconnaître un caractère tendancieusement objectif aux chefs-d'œuvre de musique pure des vieux maîtres. L'admission du menuet dans la forme symphonique lui suffît pour qualifier celle-ci de « forme de danse ». Embarrassé pour appliquer cette épithète aux symphonies de Beethoven, il les traduit en dithyrambes, il les gratifie d'un sens et d'une intention dramatiques : « Lenteur de Beethoven fut celle de Christophe Colomb qui, en croyant chercher seulement un nouveau chemin vers les Indes déjà connues,, découvrit à leur place un monde nouveau ». Lerreur de Wagner fut précisément l'erreur contraire : il voulait et croyait marcher vers un monde nouveau, et son chemin le conduisit dans une contrée depuis longtemps explorée, mais inépuisable, dans la vraie patrie de son génie, ce « domaine de la musique pure » qu'il avait méconnu. Malgré la volonté du poète et les arguments du théoricien, la musique avait reconquis, dans l'œuvre lyrique, la place prééminente qui fut toujours la sienne. La doctrine de « l'art wagnérien » était démentie par Wagner lui-même. Dans ses propres ouvrages, la musique était le but atteint^ sinon cherché sans le savoir.

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Wagner avait écrit trop tôt Opéra et Drame ^ il avait compté sans son génie musical, le seul qu'il semble avoir possédé et, certes, l'un des plus prodigieux, des a plus grandioses qui aient jamais été ». C'est la révolte inconsciente de ce ^énie qui lui imposa l'abandon momentané de la Tétralogie. Les deux ouvrages composés d'après son système alFectent, dans l'ensemble de son œuvre, un caractère de transition nettement déterminé. Lohengrin était l'aboutissement de l'opéra romantique allemand, la superbe conséquence du Freischûtz et d'Euryanthe. UOr du Rhin et la Walkyrie sont la tentative d'assujettir la musique aux nécessités d'une intrigue complexe dont Tencliaînement logique est du ressort de T entendement. La musique avait à illustrer ici un vaste drame littéraire, — d'aucuns prétendent « philosopliique », — parsemé de tableaux pittoresques. De là le besoin de « motifs plastiques » toujours reconnaissables sans effort, objectivement représentatifs non seulement des nombreux héros de l'épopée, mais aussi des multiples éléments d'ordre quasiment didactique indispensables à la clarté de l'action. Les deux premiers actes de Siegfried sonnent le glas du système. Le « drame wagnérien », selon l'Evangile d'Opéra et Drame, avait vécu. Après Tristan, Wagner éiddi vraiment « redevenu tout entier musicien ». Désormais, sans qu'il s'en doutât, l'action dramatique n'était plus pour lui qu un moyen. Quand, après

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les Maîtres Chanteurs^ il reprendra sa Tétralogie^ il se sentira toujours un peu prisonnier de son œuvre de poète, entravé souvent par musicalité passive d'inspirations vieilles parfois de quinze ans et prédestinées à un office étroitement expressif ou pittoresque. 11 s'efforcera de soumettre les inévitables rappels de motifs à la fantaisie créatrice du développement thématique. Cependant, dans son ensemble, avec l'intermittente féerie du spectacle, l'envergure touffue de l'action, la causalité futile ou alambiquée de T intrigue, V Anneau du Nibclung conservera un caractère surtout décoratif.

Siegfried est le permanent témoignage, en quelque sorte le symbole de la crise traversée par le musicien. Il y a presque discordance entre les deux premiers actes et le dernier. C'est une autre langue musicale qui est parlée dans celui-ci. Outre la trituration symplionique des motifs rappelés, il semble que les thèmes nouveaux introduits soient expressément préparés pour les combinaisons polyphoniques. Le musicien se fait un jeu d'accompagner, d'un prestigieux double ou triple contrepoint, les supplications de la vierge aux abois. Tels de ces thèmes, tout épisodiques et inutilisés dans le reste de la tragédie, nous vaudront plus tard Siegfried-Idyll^ un bijou de « musique pure ».. Enfin quand, au soir de sa vie, il composera Parsifal, Wagner ne repoussera plus l'expédient des

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« narrations épiques » confiées à l'un des personnages, au début de Faction, pour exposer les événements antérieurs. Il n'est plus gêné même, que le drame tout entier se passe en conversations rétrospectives. Le génie du musicien a étouffé l'instinct du dramaturge. En dépit de la mystagogie quintessenciée dont celui-ci se console ou se leurre, ici la véritable action se déroule dans la musique. Le drame n'a plus qu'une fonction de programme occasionnel. Entre les longs récits ou dialogues propices au développement symphonique, il a soin de fournir, aux chœurs, des cérémonies et des cortèges ; ses changements à vue sont le sujet indiqué de « morceaux » de musique orchestrale ; son zèle offre même im ballet. De quelque nom qu'il lui ait plu de l'affubler, Wagner avait fait un opéra ^ au sens que lui-même avait défini jadis. La musique n'est pas seulement ici le but atteint, elle est la cause instigatrice et finale du drame, le but — à peine inconsciemment — voulu.

Il faudrait un volume pour étudier les créations de Wagner au point de vue purement musical, le seul qui vaille en son œuvre et lui garantisse l'immortalité. On verrait que l'évolution du génie du musicien fut retardée d'abord par les prétentions du dramaturge, puis servie et excitée par l'imagination du poète. Wagner ne

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fut jamais un pur artiste ; chez lui, l'activité productrice avait besoin d'un stimulant externe. Il a donné une configuration nouvelle à cette forme d'art hybride, bâtarde et forcément conventionnelle, qu'est V opéra. Aux formes élémentaires de ïandante, du rondo et autres, usitées par ses devanciers, il adjoignit le développement thématique propre aux formes les plus élevées de l'art des sons. Il fut l'inconscient instrument de l'évolution naturelle de Topéra ; il lui annexa la symphonie, mettant ainsi à sa disposition la totalité des ressources actuelles et des procédés de la « musique pure». Seule, celle-ci a gagné au change. Après Wagner aussi bien qu'avant lui, l'association de la parole et du son reste factice, précaire ; le contact, superficiel. Aujourd'hui comme hier, la musique est le but réel, l'unique raison d'être de l'œuvre lyrique.

L'aventure de Wagner est instructive à bien des égards. Elle atteste avant tout l'autonomie essentielle de Yart musical, l'inaptitude de celui-ci à se limiter au rôle de moyen sans dommage pour sa valeur et son intérêt spécifiques, c'est-à-dire pour sa « Beauté » ; et, dans ses manifestations les plus hautes, son incapacité d'avoir un but autre que soi-même sans que ce but, fût -il l'expression des sentiments les plus profondément humains, ne risque de devenir à son tour un

moyen au service de la musique, et ne dispa* raisse alors, éclipsé par elle, « comme la lumière d'une lampe est annihilée par la splendeur du jour ».

Février 1902.

FRANÇOIS LISZT, la Symphonie et quelques symphonies.

A présente saison musicale paraît dédiée à la symphonie. Les efforts connexes — oh! bien fortuitement ! — des sociétés émulatrices ont même eu le résultat de nous procurer depuis peu une Tue d'ensemble assez complète de son évolution. M. Colonne est remonté jusqu'aux origines, dans le but annoncé d'exposer l'histoire de la forme symphonique au moyen d'exemples remarquables ou essentiels. Les choix qu'il décida font une liste plutôt mélangée ; il en est d'au moins explétifs, impropres à l'objet poursuivi et inhabiles à pallier de regrettables lacunes. Les symphonies de Hérold, de Weber, de Bizet sont surtout de curieux documents biographiques, un peu de l'espèce du violon d'Ingres. A l'égard du développement de

la symphonie, elles sont dépourvues de tout intérêt historique ou quelconque. S'il peut être piquant "de les entendre à l'occasion, leur place eût été ici avantageusement tenue par quelque ouvrage de Spohr, de Smetana ou même de Dvorak, et, pas plus que les symphonies de RaiT, de Boëllmann ou de Chausson, elles ne consolent de l'absence à la fois du nom de Bruckner et de la Symphonie cévenole de Vincent d'indy. Plus modeste que son rival in artihus, M. Ghevillard n'a point prétendu retracer de vastes annales, mais son apport n'est pas le moins précieux. Après avoir montré l'apogée beethovenien de la forme classique, il rappela le génial rénovateur de la symphonie avec une œuvre rarement exécutée et inconnue au grand public, inspirée à Liszt par la Divine Comédie de Dante, Enfin, à l'un de ses premiers concerts, il avait divulgué l'aboutissement actuel de l'évolution de la symphonie moderne, dans son expression la plus récente et non la moins merveilleuse, les Nocturnes de Claude Debussy.

Il fut ainsi loisible, à un auditeur assidu et désinvolte à faire la navette entre la rue Blanche et le Châtelet, de constater la transformation graduelle de la plus accomplie des formes musicales, et de reconnaître en même temps une autre erreur de Wagner proclamant que la symphonie devait disparaître après Beethoven et, avec elle, la « musique pure )), définitivement exclue de l'œuvre d'art

FR. LISZT ET LA SYMPHONIE

de l'avenir. L'incorrigible ëgotiste avait cependant raison sur un point : Beethoven a épuisé la forme classique de la symphonie. Mais à côté de lui dans le même moment, Schubert en ébauchait une forme nouvelle [Fantaisie op, 15, — Quatuor en mi bémol op. 123, n^ i), suggérée peut-être par la Sonate en trio de VO/frande musicale de Bach, et dont on peut retrouver l'authentique filiation, à travers les Sonates rudimentaires du xvii*^ siècle, les Bicercar du xvi® dont naquit la Fugue, jusqu'à la primitive floraison de l'art polyphonique, dans les Messes sur un thème imposé des contrepointistes gallo-belges. C'est cette ébauche que Liszt hérita de Schubert, pour la parachever et en créer l'instrument d'une renaissance de la symphonie. A l'unité de caractère dont les vieux maîtres avaient su cimenter le faisceau de leur forme cyclique, harmoniser en un tout ses parties intégrantes dont chacune était autonome et constituée d'inspirations distinctes, venait se substituer ou s'adjoindre l'unité thématique étendue à tous les mouvements de la composition. Cette révolution d'ordre purement musical ne doit pas être confondue avec l'emploi dramatique du « rappel de motifs » inauguré par Berlioz. La symphonie classique était un organisme où la diversité et la succession coordonnée des éléments avaient été dictées par des aspirations esthétiques d'un caractère général. Sa forme fut, pour la musique, une armature prééta-

blie, confectionnée selon des lois d'équilibre, de contraste, de variété dynamique ou expressive. Son économie pourrait être comparée à celle de la tétralogie grecque ou de toute autre forme d'art complexe. L'unité thématique, au contraire, introduisait dans la symphonie un principe spécifiquement musical qui, en lui apportant d'inépuisables ressources, devait nécessairement favoriser son évolution indéfinie. L'œuvre tout entière devenait le développement, la réalisation du contenu virtuel des thèmes exposés dans l'exorde. Les divisions consécutives n'étaient plus des morceaux détachés, quoique assortis de caractère, mais apparaissaient la conséquence d une cause initiale et commune. C'est dans l'ensemble de la symphonie que le musicien avait à rechercher désormais, non seulement la cohésion logique, mais aussi la libre fantaisie, l'intérêt renouvelé des combinaisons, exigés par les classiques dans chacun des mouvements en particulier. Avant tout, les modèles types, en quelque sorte calibrés, de ces mouvements durent, sinon disparaître, du moins s'assouplir, se plier à des obligations nouvelles. Peu à peu leur symétrie prédisposée et traditionnelle s'accusa superflue ; son maintien, facultatif. Son unité organique assurée par le retour, dans toutes ses parties, des inspirations originelles sous un aspect identique ou modifié, la symphonie pouvait, comme la Fugue- Protée de Bach, revêtir les formes les plus variées,

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les plus audacieuses, sans avoir à redouter de déchoir à l'improvisation incohérente. Le mérite de Liszt fut d'effectuer, le premier, cette métamorphose de la symphonie.

Cependant, la j3ortée de son innovation semble^ encore aujourd'hui, à peu près universellement méconnue. Le maître hongrois est frustré de sa véritable gloire par les enthousiastes aussi bien que par les détracteurs de son art. Son œuvre est ignoré dans notre pays, et, pour nos voisins d'outre-Rhin, Liszt est resté « le champion de la musique à programme ». Réprouvé, comme tel, par les fervents de la musique pure^ il est tièdement défendu par les dévots de son illustre gendre, qui honorent en lui surtout le père de Cosima ; tandis que ses admirateurs se croient ses disciples pour écrire des poèmes symphoniques ou des Tondichtungen, et se figurent l'adorer en sacrifiant sur l'autel de Berlioz. Rien de plus curieux que les considérations alambiquées et vides où s'embourbe la critique allemande aussitôt qu'il s'agit de musique à programme. Ces savants esthéticiens, gradués la plupart « Doctor phil. et mus. », ont visiblement oubUé leur Schopenhauer. Leur néophysio-psychologie n'a pas même aperçu que la distinction entre la musique pure et la musique à programme est superficielle et illusoire, si elle est déterminée uniquement d'après le libellé de la couverture. La musique pure n'est pas seulement celle

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qui se présente dénuée de titre ou d'argument poétique, elle est toute musique qui se suffît à soi-même en tant qu'art musical, qui existe, en cette qualité, indépendamment du but accessoire à quoi on la rencontre éventuellement employée. Un cycle de pièces formant un tout concret, logique, musicalement complet en soi, ne cesse pas d'être une symphonie parce que ses parties s'intitulent Faust, Gretchen, Méphistophélcs , ou VEnfer, le Purgatoire, ou Nuages, Fêtes, Sirènes, au lieu de s'appeler Allegro, Andartte, Menuet, Rondo ou Finale. La décadence progressive de la musique allemande, jusqu'à la condition lamentable où, après tant de splendeur, nous la voyons se débattre aujourd'hui, est le résultat d'une conception superficielle de l'art musical, d'un état d'esprit qui considère la musique, non pas en ce qu'elle est, mais en ce qu'elle paraît être. C'est toujours la vieille histoire wagnéro-sentimentale de la musique « art de l'expression ».

Sous le masque d'un symbolisme inhérent à l'époque romantique, Liszt fut un pur musicien. Son importance dans l'évolution musicale au xix** siècle est des plus considérables. Il n'a pas seulement renouvelé la forme symphonique, on peut presque dire qu'il créa l'harmonie moderne. Il lut surtout un génie initiateur, et son œuvre, si original, multiple et grandiose qu'on le doive admirer, vaut plus encore pour ce qu'il suscita que par

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ce qu'il est. La Dante-Symphonie, commencée en 1847, ne fut terminée qu'en 1855 ; Faust avait été composé dans l'intervalle (1853-1854). Gomme dans la plupart des ouvrag*es de Liszt, le programme, symbolique et non pas dramatique ou pittoresque, est ici plutôt proposé qu'imposé ; il se réduit d'ailleurs à un simple titre que l'on peut oublier sans dommage pour la musique. Dans l'une et l'autre symphonie abondent les trouvailles harmoniques, les combinaisons neuves, divinatrices. Les quintes augmentées du motif initial de Faust, la progression descendante par tons entiers de VHosanna de la Dante-Symphonie, troublent encore à l'heure qu'il est maint éminent théoricien. L'inspiration est foncièrement personnelle. Après un demi-siècle, le travail thématique étonne -par son imprévu, sa verdeur, autant que par sa richesse. L'enchaînement en est toutefois un peu diffus en quelques endroits de la Faust-Symphonie, Mais, dans la Divina Commedia, la forme, tout inédite, est d'une netteté parfaite, et, dans Vandante amoroso d'Inferno et le développement de Purgatoric, les métamorphoses des thèmes entendus précédemment ont la qualité la plus rare. Il est impossible d'en signaler, avant Liszt, qui soient à la fois aussi surprenantes et profondément musicales. L'orchestre de Liszt est celui de Beethoven auquel il adjoint les harpes et quelquefois le cor anglais. Par son instrumentation, il se

rattache à Schubert et à Weber, mais, ds^ns ce domaine aussi, il ne cède pas aux plus grands pour la maîtrise et l'originalité propre. L'influence de Liszt s'étend sur la musique moderne tout entière. Les « Jeunes Russes » procèdent sensiblement de lui. Directement ou indirectement, toute notre école française contemporaine a subi son ascendant. A des points de vue divers, Saint-Saëns et César Franck ont été, pour nous, ses apôtres. Une grande part — la meilleure peut-être — de ce que nous avons appris de Wagner appartient à liszt, de qui celui-là le tenait. On est souvent frappé, dans telles œuvres des deux maîtres, de l'extraordinaire analogie du développement thématique, du coloris orchestral, de la langue harmonique ; on peut même relever des inspirations communes ou parentes ; et bien souvent la comparaison des dates établit l'antériorité des créations de Liszt. Celui-ci fut pour Wagner mieux qu'un précurseur, il semble avoir été le collaborateur de tous les instants, l'indispensable guide d'un génie plus puissant, mais distrait par des préoccupations étrangères à son art.

L'assimilation de ses tendances à celles de Berlioz a faussé l'influence de Liszt en Allemagne. Le préjugé contre la musique dite « à programme » fut cause que, dans la patrie de Beethoven, la symphonie ne parvint pas à se libérer de la formule classique. Aussi n'est-il guère

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possible de reconnaître l'indice d'une évolution de la forme svmphonicpie parmi l'innombrable production allemande de la seconde moitié du dernier siècle. Les échantillons les plus remarquables du genre ont le caractère de fac-similé, de pastiches plus ou moins heureux. Ils évoquent irrésistiblement le souvenir de modèles qu'aucun d'eux ne réussit à égaler. Une velléité isolée de Brahms — son Quatuor à cordes en do mineur op. 51 — montre que le principe de l'unité thématique n'est pas incompatible avec le classicisme le plus intransigeant. Pas plus que le wagnérien Bruckner, Brahms n'osa introduire cet élément dans ses symphonies. 11 en a composé quatre dont chacune contient de réelles beautés encadrées de parties moins excellentes. Le développement thématique de Brahms s'égare parfois dans un contrepoint fastidieux ; en outre, le point faible de ses compositions est le finale, généralement moins intéressant que le preste, tandis que le Schei^zo, ou ce qui en tient lieu, est d'ordinaire le mieux venu. M. Colonne a joué la première de ses symphonies, en do mineur, qui est peut-être la moins inégale, en dépit de la pesanteur de son allegro et quoique son adagio ne vaille pas celui de la seconde en ré ; par contre, son finale est supérieur à celui des trois autres. Les symphonies de Brahms sont, pour beaucoup de ses compatriotes, l'objet d'un culte que l'on peut estimer excessif. Elles l'emportent

pourtant sur celles de Schumann pour la maîtrise et la cohésion, par l'ampleur soutenue de la pensée, et sur les symphonies de Mendelssohn par une musicalité plus profonde. Enfin, quelques objections que suggère un art aussi volontairement traditionnel, l'œuvre du musicien commande le respect par sa sincérité hautaine, incapable de concessions et indiiîérente au succès. Malgré la valeur exceptionnelle des créations de Bruckner, toujours géniales, mais souvent troubles et rocailleuses, les symphonies de Brahms apparaissent, à bien des égards, les spécimens les plus achevés de cette forme musicale que l'art allemand ait produits depuis Beethoven. Ce n'est pas la Symphonie en sol de M. Weingartner, dont le néant nous stupéfia, ni les mastodontes de M. G. Mahler qui pourraient prétendre les supplanter, et le romantisme berliozien semble avoir irrémédiablement dévoyé M. Richard Strauss.

La forme inaugurée par Liszt dans ses œuvres symphoniques et dans sa Sonate est devenue peu à à peu, chez nous, la forme du quatuor et de la symphonie. Saint-Saëns lui doit le plus beau fleuron de sa couronne de pur musicien et, naguère, elle nous a valu la Symphonie en ré de César Franck et la Symphonie sur un chant montagnard français de Vincent d'Indy. M. Colonne a exécuté seulement le premier de ces deux chefs-d'œuvre. En revanche, avec celle de Bizet, il exhuma la

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Symphonie de Lalo en so/ mineur. Pour apprécier équitablement cette composition, il ne faut pas oublier que, si elle fut écrite en 1887, elle est faite à peu près entièrement de mélodies empruntées à un opéra jamais représenté, Fiesque, terminé dès 1869. L'œuvre se ressent de son origine ; la polyphonie et le dcA eloppement thématique n'y offrent pas un intérêt notable. Néanmoins, on est agréablement surpris du charme un peu passé de quelques-unes de ces inspirations si lointaines dont, assurément, la valeur ne s'atteste pas incomparable, mais qui ont conservé un certain cachet personnel. Le verre de Lalo n'était pas grand, mais il buvait à son verre, et cela le distingue de maint contrepointiste plus savant ou plus roublard. Boëllmann, lui, buvait au verre de Saint- Saëns. Il ne se contentait pas d'y tremper ses lèvres, il en absorbait des rasades après avoir pris le soin d'additionner le vin gaulois d'eau claire. Sa symphonie trahit de nobles aspirations décemment exprimées avec le concours d'une verve flasque. Le meilleur qu'on en puisse dire, en constatant sa sincérité évidente, est que le souci qu'on y voit d'unité, de construction neuve et logique, la met encore au-dessus de telles miscellanées néoclassiques applaudies au Getcandhaus. Mais c'est à peine un compliment. Au demeurant, musique aimable d'un artiste appliqué, auquel une mort prématurée n'a pas laissé le temps de prendre

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

conscience de soi-même, — en admettant qu'il j fût jamais parvenu.

On est tourmenté d'un doute analogue en pré-* sence de la Symphonie en si bémol de Chausson, brutalement enlevé, lui aussi, à ses amis et à son art. L'ensemble de son œuvre marque une nature sérieuse et élevée, une sensibilité élégiaque jusque dans l'expression de la joie, et témoigne des efforts d'un pur musicien. Cependant la personnalité qui s'y manifeste est si vague, si effacée qu'on hésite à lui reconnaître une existence propre. Il n'y a pas, peut-être, quatre pages, dans la symphonie de Chausson, où Ton ne soit hanté par un autre nom que le sien. On s'explique l'influence générale de Franck, qui fut son maître, apercevable au mode, de transformation des motifs, à l'usage de certaines ormules de cadence, et soulignée par l'épisode en si bémol mineur de V adagio. On n'est pas gêné, tout d'abord, parce que les trois premières mesures du thème principal reproduisent, avec une valeur légèrement différente, les notes d'un des motifs les plus importants de la Faust-Symphonie (Part, d'orch. p. 126) ; c'est peu à peu que l'obsession devient intolérable, quand, vers la fin de l'exposition (Part. 4 ms, p. 14), on entend le hautbois exposer ce motif à découvert, et lorsque le thème étranger apparaît exactement tel qu'il fut écrit: ailleurs, dans la péroraison de YaHegro (p. 36). Si bien que durant le développement du dernier mor-

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ceau, on s'imagine par instants écouter l'œuvre même de Liszt. On n'est pas moins stupéfait, en trouvant au commencement de l'ouvrage (p. 10), note pour note et pareillement rythmé, le thème initial du Mouvement animé de la Symphonie cévenole^ qu'une similitude aussi palpable ait échappé au compositeur.

On découvre des rencontres mélodiques chez tous les maîtres. Wagner dédaignait même, à l'occasion, l'excuse de la réminiscence. « Ecoute, papa ; maintenant vient un thème que je t'ai pris », disait-il à Liszt pendant une répétition de la Walkyrie à Bayreuth, en 1876. « Tant mieux, répliqua le beau-père, au moins, quelqu'un l'entendra. » C'était le début de la Faust-Symphonie, jouée rarement du vivant de Fauteur. Mais, quand un musicien de génie s'est emparé du bien d'autrui, il en fait sa chose, il l'exploite à sa manière et sans détriment pour sa personnalité. Son larcin fortuit ou prémédité passe souvent inaperçu dans son œuvre, et, même après qu'on l'a reconnu, on a bientôt fait d'oublier sa provenance. S'il arrive, au contraire, qu'un talent de moindre envergure, affligé d'une mémoire à la fois abondante et infidèle, prenne ses souvenirs pour des inspirations, au lieu d'être obligé de dépister les ressemblances, on en est spontanément obsédé. La production artistique, dans ces conditions, devient un phénomène singulier. 11 y a là quelque chose qui rappelle le

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somnambulisme de Loridaine, dans Un Coco de génie de Louis Dumur. Sa personnalité débile est impuisanfe à s'assimiler ces emprunts inconscients et, dans le développement d'inspirations confusément évoquées, le musicien est entraîné à son insu à présenter celles-ci sous leur aspect originel le plus caractéristique. La symphonie de Chausson, avec Liszt, Wagner, Franck et V. d'Indy, réalisait un amalgame assez homogène ; celle de M. Dukas est plutôt un mélange adultère. Il est difficile de pousser plus loin Tart du centon. L'auteur est, parmi nous, l'un des derniers fidèles de la forme ancienne de la symphonie. Le principe de l'unité thématique lui demeure inconnu. Il se plaît au confortable des compartiments étiquetés où il répartit, sans se lasser, l'anthologie bariolée d'implacables réminiscences. \J allegro non troppo de sa symphonie en est le morceau le moins disparate. Il ne fait guère penser qu'à Saint-Saëns. Son plan paraît calqué sur le premier mouvement de la Symphonie en do mineur du maître. On en retrouve, avec maint détail, la teinte générale çà et là panachée de Phaéton et de Samson et Dalila. Le développement se ])ourpre même un instant de la Neuvième (Part. 4 ms, p. 15). On doit signaler toutefois une inolîensive mélodie chantante, en la mineur, comme Finsl)iration la plus originale de la symphonie, h' andan te espressivo qui suit a les allures d'un spicilège. Le premier thème, en mi mineur, semble un écho

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intermittent, mais opiniâtre, de Vadaffio de la symphonie en ut de Scluimann ; le second, en majeur, vm rappel plus précis, couronné d'harmonies wagnériennes, des Variations sympho niques de Franck. On est à ce point troublé parmi ce monde de revenants que, plus tard, on croit distinguer dans l'ombre la silhouette de Salammbô derrière la moustache de Isl. Reyer, tandis que s'élève et s'étale un thème subrepticement carthaginois, entrecoupé d'un court dessin rythmique dont Beethoven avait dévoilé tout le prix dans V adagio de son quatuor en fa. op. 59. Enfin, en constatant, dès le seuil du Finale^ qu'encore ici M. Dukas a tenu à rendre hommage à Beethoven, ce qui le conduit, en quelques parties de son développement, à paraphraser XOuverturc de Léonore^ quand on le voit revenir aux Variations symphoniques pour y prendre le modèle et le rythme de son prochain motif (p. 48. Plus modéré)^ on est amené à se demander si un tel renoncement de soi-même n'est pas volontaire et dicté par un excès de piété à l'endroit des grands maîtres ; auquel cas on ne pourrait qu'admirer à la fois et déplorer une ferveur incontestablement surérogatoire. Sans doute, un ouvrage comme celui-ci accuse des préoccupations honorables ; mais, même au cours des longs développements où l'auteur avait tout le loisir de démasquer sa personnalité, le réceptacle de sa fantaisie n'apparaît pas moins hospitalier que le reli-

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quaire de son inspiration. L'écriture exercée, l'adresse du métier attestent que le musicien n'a point perdu son temps à l'école et depuis. Il possède tout ce qui peut s'apprendre là ou ailleurs. Son œuvre ne nous fait savoir rien de plus.

Enfin M. Chevillard exécuta, dès le mois d'octobre, un ouvrage sur lequel on ne saurait trop attirer l'attention. Les Nocturnes de Claude Debussy sont, jusqu'aujourd'hui, le travail le plus important d'un musicien dont l'œuvre comptera dans l'évolution de son art. Ces Nocturnes ne constituent pas seulement un admirable spécimen de la forme symphonique moderne ; au point de vue de l'harmonie et de la tonalité, même parmi les chefsd'œuvre des maîtres, il est peu de compositions d'une portée aussi exceptionnelle.

Mars 1902.

LA MUSIQUE RUSSE

'école russe n'est pas vieille d'un siècle. Glinka naquit en 180i et mourut en 18o7. Alexandre Borodino (1834-1887) fut l'aîné des « Cinq », Nicolas Rimsky-Korsakoff (1844), le cadet. Les trois autres étaient César Gui (1835), Mily Balakireff (1837) et Modeste Moussorgski (4839-1881). L'éducation de Glinka fut surtout italienne. Il travailla d'abord à Saint-Pétersbourg avec Field et Ch. Mayer, puis il visita Rome et Naples et étudia à Milan sous la direction de Basili. En 1834, indécis, peu satisfait de ses maîtres et de lui-même, il cherchait encore sa voie, quand il connut à Berlin Siegfried Dehn, théoricien renommé, qui lui dit : « Faites de la musique russe! » Il retourna presque aussitôt dans sa patrie et composa la Vie pour le Tzar. La « musique russe » était née. Son essence est l'exploitation du trésor

âlUSIQUE d'autrefois et D*ArjOURD*HUI

national épars dans les chansons ou les danses, et de l'héritage byzantin consigné dans la liturgie grecque. Il en résulta un art curieux, vivace, dont le développement étonne par sa rapidité. Ses productions dénoncent à la fois son principe et sa genèse. On dirait d'un jeune arbre plein de sève, aux fruits étrangement acidulés, mais qui, dans une croissance hâtive, a poussé des branches trop frêles pour supporter le poids des grappes, et s'appuie d'étais étrangers. Ce qui fait le charme de la musique russe en fait aussi la faiblesse.

La « chanson populaire » a fourni de tout temps des ressources précieuses à l'art musical. C'est un élément d'évolution de nature plus complexe que le nom ne paraît l'indiquer, et on remarque qu'il intervint spécialement aux époques de transition. Il est à peu près impossible aujourd'hui de reconnaître les origines des mélodies conservées par la tradition vulgaire. Un grand nombre d'airs, même parmi ceux concurremment chantés et dansés, semblent des corruptions ou des doubles de thèmes du plain-chant ecclésiastique, tandis que celui-ci porte fréquemment l'empreinte d'infiltrations profanes. D'autres sont d'extraction plus sûrement régionale, sinon nationale, tels, en France, ceux qui dérivent des chansons de geste des trouvères et de l'art des troubadours provençaux. De quelque source ou contrée qu'elles proviennent, ce qui caractérise les plus anciennes de ces manifestations

LA MUSIQUE nUSSE

est qu'elles sont monodiqucs. Ce caractère a déterminé et exjDliqiie le rôle qui leur fut dévolu dans la musique artistique. Celle-ci ne les utilisa jamais qu'en qualité de moyen, d'abord empiriquement dans sa polyphonie primitive, puis, à mesure des progrès de l'harmonie, avec plus de discernement ou de circonspection. Les vieux maîtres gallobelges empruntèrent aux chansons le prétexte et le support de leur arabesque contrapunctique. Luther en fît le véhicule de son choral. Dès l'apogée palestrinien, elles perdent leur prépondérance dans la musique vocale, pour disparaître peu à peu, remplacées par l'inspiration personnelle. Mais, juste à ce moment, on les retrouve dans les premiers essais de musique instrumentale où, avec les danses j elles vont concourir au développement des formes cycliques. Cependant, déjà le plus souvent dans la Sonata da caméra^ de plus en plus dans les Parties, Ordres et Suites des xvn*^ et xviii® siècles, ce n'est guère que la coupe, la métrique ou le rythme des différents canzoni et des innombrables airs à danser qui sont mis à contribution par les compositeurs. La sonate et la symphonie classiques n'en retiendront que la symétrie de Vandante, la forme et le nom du menuet et du rondo ; chez Beethoven, vers la fin, on n'en aperçoit plus que des vestiges. La musique artistique avait graduellement assimilé ces éléments hétérogènes. Son évolution, durant dix siècles et jusqu'au commen-

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

cernent du xix^, s'était poursuivie presque exclusivement, par des conquêtes simultanées ou successives, en Italie, en France et en Allemagne. Les pérégrinations des artistes, les exemples réciproques, la progressive communauté de culture, avaient favorisé la formation d'un art solidaire, synthétique, purgé de tendances particularistes et pourtant résumé de celles-ci, nationalement impersonnel et propre d'autant mieux à l'expression de la personnalité du musicien. Dans cet enchaînement ininterrompu d'un effort à la fois unanime et divers, un Josquin, un Palestrina, un Bach, un Beethoven, un Wagner, sont l'aboutissement de vastes périodes, des points de repère dans le développement logique d'un art homogène.

Dans les pays où s'est déroulée l'histoire de notre art musical, la monodie populaire a subi depuis deux siècles au moins l'influence ambiante du système harmonique adopté. En outre, les rapports fréquents, une longue éducation collective, ont atténué plus d'un trait « national » de la physionomie des vieux airs et, surtout, de l'inspiration des artistes. Aussi quand, après Beethoven et déjà dans le temps même qu'il achevait l'épopée classique, les musiciens furent inconsciemment entraînés à recourir au fonds autochtone, pour renouveler les ressources épuisées par toute une dynastie de génies, l'italianisme d'un Bossini, le germanisme d'un Schubert ou d'un Weber, plus tard la senti-

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mentalité « allemande )) d'un Schumann, apparaissent plutôt comme des variétés psychologiques d'un art commun. Le caractère national n'est plus assez marqué pour étoulFer ou dominer la personnalité du compositeur ; l'inspiration est adéquate à l'harmonie ; bien mieux, toutes deux sont inséparables.

Mais le résultat est tout différent s'il s'agit de peuples qui se sont tenus à l'écart de l'évolution musicale ou n'y ont participé qu'incidemment, ou d'autres qui ne se sont mêlés que sur le tard au mouvement de la civilisation européenne occidentale. Ici la monodie populaire a pu se garder plus pure et les altérations que lui infligea la transmission orale sont indigènes. La tonalité des chansons et des danses a échappé plus ou moins à l'influence de l'art harmonique, et le caractère « national », souvent souligné par l'usage d'instruments particuliers (castagnettes, cornemuse, cymbalon, etc.), est nettement déterminé. Si nettement, que cette invidualité « nationale » envahissante déguise, accable ou anéantit la personnalité du compositeur, même lorsque celui-ci n'emprunte aux mélodies de sa patrie, mais avec intention et persistance, que les éléments purement musicaux (gammes, rythmes, mélismes, cadences) qui leur confèrent un caractère distinctif. C'est le cas de la musique russe et de la musique Scandinave, sa sœur jumelle, promues ensemble et d'hier à la qualité d'art polyphonique.

Dans la musique russe, il n'y a de « russe » que

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la mélodie. Et cette inonodie, dispersée dans l'immensité du monde slave, autant que lui multiple et <iisparate par son atavisme byzantin, ses alluvions ^asiatiques, sa macération mongole et tartare, diatonique, chromatique ou émanée de gammes in- -complètes, était vierge de tout contact avec une «culture harmonique. Les musiciens russes l'ont di- -versement accommodée, mais toujours selon des recettes exotiques. L'art ingénu de Glinka rappelle, ïivec plus de grâce, de couleur et de vie, le classi- •cisme italo-romantique de Spohr. Déjà son contemporain plus jeune, Alexandre Dargomyzski (1813- 1869), est attiré peu à peu par les théories wagné- Tiennes. L'ascendant de Berlioz et de Liszt prévaut «chez les cinq « novateurs ». Ajustée indistinctement dans leurs ouvrages à des formes ou procédés élaborés en dehors d'elle, la monodie nationale semble seulement superposée à l'harmonie qui la soutient. Malgré le talent déployé, l'adaptation est artificielle. La polyphonie demeure hybride ; ses éléments sont dénués d'affinité essentielle. Les inodes dits a anciens » pénètrent insensiblement dans notre musique harmonique contemporaine par le simple effet de son inéluctable évolution. On reconnaît leurs gammes, y compris celle du lydien et son triton, dans les Nocturnes de Claude Debussy, mais transmuées en thèmes associés à une harmonie pertinente. Cette harmonie, les compositeurs russes ne pouvaient la trouver ; la tentative eût été

LA MUSIQUE RUSSE

prématurée. Comme tout art, Fart harmonique ne peut évoluer que graduellement, par l'opération inconsciente des artistes créateurs, et en suivant l'ordre naturel qui régit les combinaisons possibles de la matière première employée, laquelle est, dans l'espèce, le son musical avec ses propriétés constitutives d'où résultent des rapports toujours plus complexes et toujours logiques. Quand ils ne se sont pas contentés d'un accompagnement rudimentaire et pittoresque approprié, les Russes ont pris l'harmonie de leur temps. Entre cette harmonie importée, dont la provenance est accusée par l'imitation d'illustres modèles, et le caractère « national » fortement tranché, péremptoire, de leur monodie populaire, la personnalité des musiciens slaves est comme écrasée. Elle ne peut se manifester que subsidiairement, par l'adresse du métier ou le choix du coloris orchestral. C'est, du reste, ce qu'il advient inévitablement en pareille occurrence à tout musicien, même si, comme Berlioz, Brahms, Saint- Saëns, Lalo et d'autres, il demande aux traditions de peuples étrangers la matière de sa composition. Les ressources de la monodie populaire ne peuvent collaborer à la constitution de l'œuvre d'art que dépouillées de leur caractère objectif originel. Elles ne doivent être que des ingrédients spécifiquement musicaux dans la création homogène et individuelle de l'artiste. La Symphonie cévenole de Vincent d'Indy en offre un très intéressant exemple.

Le chant monta,gnard est utilisé là uniquement comme « thème principal » , comme prétexte de la symphonie et l'absence, dans sa mélodie, du 7*^ degré de la gamme est d'ailleurs particulièrement favorable à la liberté de son harmonisation et de ses métamorphoses .

Il semble, au surplus, que la contribution efficace d'un musicien à l'évolution de son art exige une longue et mystérieuse expérience ancestrale, un passé où les facultés instinctives dont est fait son tempérament « national » se soient affinées, assouplies et, sans jamais abdiquer pourtant leur originalité propre, enrichies peu à peu par la lente assimilation d'une culture générale. L'objection éventuelle de Chopin et Liszt serait spécieuse. Le père de Chopin fut un Français émigré, Liszt naquit d'une mère austro-allemande, et la personnalité musicale des deux maîtres est si peu liée à un caractère spécialement polonais ou magyar qu'elle s'efface ou disparaît précisément dans ceux de leurs ouvrages où il leur pkit d'exploiter le filon national. Cette inconsciente assimilation héréditaire n'a pas eu le temps de s'accomplir encore chez les compositeurs russes ou Scandinaves. Ceux d'entre eux qui se sont efforcés de parler le langage de Fart occidental se divulguèrent de pâles épigones. Pour avoir perdu la saveur du cru natal, l'œuvre d'un Tschaikowsky ou d'un Swendsen n'est devenu qu'insipide. Enfin il est curieux

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de constater combien, dans ses nianifestations les plus diverses et même les meilleures, tout cet art septentrional est superficiel, de mince et inconsistante étoffe, décevant. On en a bien vite touché le fond. On est souvent charmé, mais plutôt surpris qu'ému ou intéressé. Son éclat a quelque chose du clinquant de verroteries multicolores ; sa sentimentalité, comme l'âme de ses peuples, est celle d'un grand enfant ou dévie vers l'affectation sans atteindre à la pensée ; sa valeur spécifique est subalterne. Il manque à cette musique un passé musical ; à ces artistes, un passé de culture. Incomparablement plus robuste et originale que la Scandinave, l'école russe s'emploie avec entrain à créer ce passé et, malgré la qualité fatalement relative des résultats obtenus jusqu'ici, sa saine vigueur lui donne certes le droit d'espérer beaucoup de l'avenir.

En regard de trois symphonies, M. Colonne a mis sur sa liste les noms de Borodine, Tschaikowsky et Glazounoff. Déjà, de Rimsky-Korsakoff, M. Chevillard avait joué Schéhérazade (redemandée depuis), naguère Antar et, tout récemment, il fit entendre une pièce pittoresque de Borodine, la Caravane dans la steppe. Pierre Tschaikowsky (1810-1893), quoique contemporain des « Cinq » , peut à peine compter pour un musicien « russe ». C'est presque un Kapellmeistev allemand, à coup sûr un minus hahens à tout point de

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Yue. En dépit d'auditions réitérées, sa Symphonie pathétique a rencontré chez nous un accueil au moins glacial. Ce n'est pas, de la part de notre public parisien, un médiocre témoignage d'intelligence musicale, que d'avoir refusé d'applaudir cette pauvreté, qui, paraît-il, fait les délices de nos voisins teutons et britanniques. Encore que l'ensemble de .son œuvre se confirme à l'avenant, Tschaikowsky fut quelquefois plus heureux dans les petites choses, mais, même dans ce genre, ses productions les mieux réussies ne dépassent pas l'étiage d'une élégante musique de salon et le classent honnêtement, non pas entre, mais aussitôt après Kirchner et M"^ Ghaminade.

De tous les maîtres slaves, Rimsky-Korsakolf est peut-être le plus séduisant et le musicien le plus remarquable. Dans l'art de manier les timbres, où l'école russe se distingua de tout temps, il n'a été égalé par aucun de ses compatriotes. A cet égard, il procède étroitement de Liszt dont il adopta l'orchestre et emprunta maint effet coutumier. Son inspiration est parfois exquise ; l'inépuisable travesti de ses motifs, toujours spirituel ou intéressant. Comme tous les Russes, il pêche dans le développement des idées par le manque de cohésion, d'enchaînement soutenu et, surtout, par le défaut d'une polyphonie réelle. L'influence de Berlioz et de Liszt n'est pas moins frappante dans son mode de composition. Sadko émane de Ce quon

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entend sur la montagne ; Antar et Schéhérazade dérivent à la fois de Harold et de la Faust-Symphonie. La monodie orientale paraît exercer sur Rimsky- Korsakofî une fascination qui répand sur tout son œuvre une sorte de « couleur locale » soulignée ici par les sujets choisis. Dans Schéhérazade, il faut bien le dire, le benjoin d'Arabie fleure çà et là l'empyreume écœurant des pastilles du sérail. Cette « Suite sjmphonique » est plutôt une triple « Rapsodie », au sens strict du mot et de la chose. On est ravi d'abord, étonné, amusé par la grâce enjôleuse des mélodies, la fantaisie de leurs métamorphoses, par la verve d'une instrumentation étincelante, puis, peu à peu fatigué par le retour incessant d'effets analogues, diversement mais immuablement pittoresques. Tout ce décor est inhabile à suppléer l'intérêt d'un développement musical absent ou tout juste ébauché. 11 semble, en revanche, que ce soit dans les deuxième et troisième mouvements à' Antar que le compositeur ait approché le plus près d'une musicalité supérieure. L'intention descriptive, presque dramatique, est réalisée là avec une sûreté peu commune, et, si la marque de Liszt y demeure toutefois ineffaçable, l'aisance de la facture, l'ampleur et la progression coordonnée des combinaisons dénotent une maîtrise qu'on rencontre rarement chez les musiciens septentrionaux et que nul autre ne posséda parmi les « Cinq ».

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En disant que Borodine fut « presque un amateur », M. Hugo Riemann va sans doute un peu loin. Si Ton doit entendre par « amateur » un individu qui, doué d'une àme sensible et de dispositions naturelles, s'évertue de traduire en musique ses as23irations de poète sans s'être donné la peine ou le temps d'apprendre à parler la langue où il veut s'exprimer, c'est plutôt à Moussorgski qu'on pourrait ajDpliquer cette épithète. Cependant, si l'on admet qu'une telle appréciation puisse être suggérée par un musicien que l'on sente gêné dans la pratique de sa science acquise, qui, au rebours d'un vieux maître, semble obéir aux notes au lieu que celles-ci lui obéissent, ce jugement trop sévère contient certes une petite part de vérité à l'égard de Borodine. Son harmonisation simpliste de la monodie nationale est délicieuse autant qu'il s'agit de ballets, de chœurs dansés ou de tableaux pittoresques. La Caravane dans la steppe est une bulle de savon musicale, brillante, irisée, mais vide. Elle crève au dernier accord et il n'en reste plus rien qu'une goutte d'eau vite évaporée, une impression éphémère. Dans les quatuors et les symphonies de Borodine, l'inspiration, profondément slave, ne réussit pas à perdre son caractère essentiellement inonodique. La polyphonie qui en résulte est rudimentaire. Son intérêt se réduit le plus souvent à des « imitations » tronquées ; les tenues de basse obstinées tournent volontiers à la

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double pédale et l'embarras du contrepointiste se trahit dans sa musique de chambre par l'abus des entrées canoniques, du fucjato^ des procédés mécaniques de l'écriture d'école. Le principe de l'unité thématique, que tous les Russes paraissent avoir accepté de Liszt, fournit à Borodine l'occasion de transformations des motifs, qui sont peut-être le meilleur du contenu musical de ses ouvrages. Cette ingéniosité de la « variation » n'est pas un des moindres mérites de sa Symphonie en si. La fraîcheur épicée, la fougue ou la morbidesse des mélodies, le parfum de terroir, le ragoût des timbres font de cette composition une éblouissante enluminure sonore, mais, pareille aux icônes héritées de Bjzance, la polychromie de ses tons crus et chauds est une juxtaposition de teintes plates, la raideur gauche de sa forme morcelée se découpe comme un dessin de mosaïque pavé de petits cubes d'émail et de chrysocale. Ce rabouti de la forme est surtout sensible dans Vandante, le seul morceau où l'auteur se soit privé du secours complaisant des rythmes de danse, et l'impéritie de l'harmoniste entraîne une consommation exagérée d'accords de sixte augmentée qui alourdit les modulations consécutives et en détermine la monotonie. L'activité des « Cinq » fut l'âge héroïque de la musique slave. Rimsky-Korsakoff et Borodine en sont les plus prestigieux représentants. Leur art foncièrement national a l'exubérante vi-

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îalité d'un jeune barbare, sa joie turbulente, sa griserie au parfum sauvagin des marais de la steppe, son amour du merveilleux et du faste, et aussi son goût pour les ors de paillon, l'oripeau turc et les couleurs voyantes. Avec Glazounolï (1865), c'est une nouvelle génération qui s'élève, et en même temps se dessine une phase nouvelle de l'impétueuse évolution de la musique russe.

Le Festival russe de M. Colonne fut pour beaucoup d'auditeurs une désillusion ; pour la plupart, tme tristesse. Dans ce désert, à peine une oasis, et si menue : deux jolies chansons de Rimsky-Korsakoff. Depuis 1871, l'auteur àWntar professe la composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. <}lazounoff (1865) et Arensky (1861) sont ses meilleurs élèves et, de la génération qui suivit les -Cinq, Glazounoff se signala comme le musicien le plus fécond et devint le plus fameux. Avec lui, l'art slave fait un effort réel vers la polyphonie occidentale. L'écriture de Glazounoff est correcte et, à l'occasion, d'une scolastique élégance. Son inspiration conserve volontiers le coloris spécial de la monodie populaire et ecclésiastique où, quelquefois, il va chercher ses thèmes. Cependant cette influence est déjà fortement mâtinée d'un germanisme néo-classique aggravé de formules mendelssohniennes et, à mesure qu'elle dépouille le caractère national, sa pensée se dénote imprécise et décline insensiblement jusqu'à la banalité.

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De renchaînement de mélodies trop similaires, il résulte fréquemment aussi une vague monotonie encore accusée par une remarquable prédilection pour les rythmes ternaires composés (6/8, 9/8, 12/8), qui donnent souvent aux adagio de Glazounoff des allures de Berceuse ou de Barcarolle . Rarement cette monotonie se révéla plus cruelle que dans sa Symplionie en do mineur. M. Colonne eût mieux choisi en nous jouant, plutôt que cette sixième, Time quelconque de ses aînées. Celle-là semble avoir été confectionnée expressément pour l'exportation, et on ne s'étonne point qu'elle ait obtenu (1900) les honneurs protocolaires du Geivandhaus^ à quoi, bien probablement, elle visait. C'est presque du Tschaikowsky distillant l'ennui goutte à goutte. Le poncif du thème initial n'est égalé que par la platitude du second motif, indigne même d'un Reinecke et proche cousin de l'air varié de Vandanie qui suit. De l'exclusive et triple insignifiance de ces prémisses, l'auteur essaie en vain de tirer la manière d'une symphonie. Le principe de l'unité thématique, au lieu de susciter l'intérêt, estompe les traits incertains et concourt à une ambiguïté incolore. Le développement, ampoulé, bourré de lieux communs dans V allegro passionato^ n'existe vraiment que là. Tout le reste de l'œuvre n'est plus qu'une série de fastidieuses variations. Après les sept de Vandante, V allegretto paraît les continuer en entrecoupant de quelques

bribes de la dernière une insipide transformation du motif chantant de Vallegro^ et dans le finale^ très supérieur à tout ce qui précède, le musicien a beau superposer par endroits une amplification de son premier thème à une heureuse métamorphose de la mélodie de Vandante^ l'identique impression de morcellement persiste jusqu'à la fin. Certes, Glazounoff a fait mieux que cette symphonie. Je ne connais même rien d'aussi mauvais de lui. Jamais non plus son inspiration ne fut moins « russe )) . Le résultat est significatif. Oté le ragoût de (( couleur locale », on est frappé de l'intrinsèque médiocrité de cet art. Ailleurs comme ici, la polyphonie de GîazounolF ne s'écarte pas, en réalité, des sentiers battus et rebattus depuis Mendelssohn. Dans ses productions les plus réussies, souvent brillantes, relevées de rythmes complexes et parfois non dépourvues de charme ou de grandeur, on sent le « métier » bien su, mais appris et rien qu'appris. Entre son maître Rimsky-Korsakoff ou Borodine et GlazounolT, il y a la distance de la génialité au talent. Les Russes ont reçu et gardé de Liszt à la fois l'unité et la liberté de la forme cyclique ; ils n'ont pas reconnu en lui le rénovateur de l'harmonie moderne. Cependant la spontanéité des Cinq paraît souvent clairvoyante et instinctivement attirée vers les routes nouvelles. Leurs successeurs ont tout d'abord soumis leur jeune ardeur à la férule d'une pédagogie courante

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et traditionnelle imjDortée de la docte Germanie. Grâce anx frères Rubinstein, Saint-Pétershourg- (1862) et Moscou (1864) jouissent d'un Conservatoire calqué sur ceux de nos voisins. Les « jeunes Russes » contemporains j ont sagement fait leurs classes et passé leurs examens. En sont-ils plus savants? Peut-être ; mais la comparaison de leur habileté acquise avec la maîtrise autodidacte d'un Rimsky-Korsakoff permet de douter que, même octroyée par celui-ci, la routine d'une éducation conservatoriale ait été pour eux vm bienfait sans mélange. Il semble, en tout cas, que cette science attardée d'un demi-siècle pèse aujourd'hui comme un manteau de plomb sur les ailes de la muse slave. Après l'âge héroïque, c'est l'ère didactique de la musique russe : un pas en arrière à certains égards, mais une étape inévitable peut-être et nécessaire de son évolution.

Mars et mai 1902,